Москва миражная
Диалог с Галиной Юзефович

Соломон Волков. Галина, первое, что я хотел бы сказать: мне очень нравится все, что вы делаете. Я слежу за вами и на “Медузе”, и на “Маяке”. Так что я в курсе.

Галина Юзефович. Спасибо, большая честь для меня.

С. В. И знаю, что сейчас в России вы ведущий литературный критик, вне всякого сомнения. Теперь несколько слов о книжке, которую я подготовил для Елены Шубиной. Она касается московской культуры за последние сто с лишним лет. Точка отсчета – создание Художественного театра и появление Чехова-драматурга, и кончается все, у меня во всяком случае, Веничкой Ерофеевым и Приговым. Кем я никогда не был, так это критиком. Я как-то всегда ориентировался на то, чтобы дистанция между мною и тем, о ком я пишу, была как минимум двадцать лет. А еще лучше, чтобы моего героя – то есть для него это, наверное, не лучше, и для культуры не лучше, но для меня лучше, – чтобы его уже не было на свете, тогда можно о нем откровеннее написать и оценить его итоговый вклад в дискурс. Поэтому мой последний персонаж – Пригов, которого, увы, уже с нами нет, но с которым я имел честь быть знакомым. Он приезжал в Нью-Йорк, и мы встречались у нашего общего друга Гриши Брускина, замечательного художника. И я попробовал определить в этой книжке стиль московской культуры, то, что можно назвать “московским стилем”. Более десяти лет назад я написал книгу “История культуры Санкт-Петербурга”. Тогда у меня не было налаженных отношений с Россией, я писал ее для западной аудитории. И когда предложил книгу издателю, то все закивали головами: конечно, конечно, мы понимаем, что такое петербургская культура. Парадокс заключается в том, что когда я предложил подобную книгу о московской культуре, то встречной эмоцией было недоумение: а что это такое? То есть на Западе никто не понимал, что такое “московская культура”, и приходилось людям напоминать, скажем, о Художественном театре. И если Художественный театр они еще помнят, то дальше с Москвой и московской культурой ничего не связано. Да, Кремль, да, Большой театр – но это всё. Мы говорили уже на эту тему с Антоном Долиным, и он выразил мнение, что никакого особого московского стиля нет. А вы как считаете? Вы с этим согласны или нет?

Г. Ю. Ну, мы Антоном немного “двое из ларца, одинаковых с лица”. И до обидного часто я соглашаюсь с ним в весьма серьезных вопросах. Согласна с Антоном и сейчас. Мне кажется, применительно к последним семидесяти – восьмидесяти годам трудно говорить о чем-то специфически московском. Потому что Москва издавна имела привычку всасывать в себя все: то, что плохо лежало, в конечном итоге оказывалось в Москве. Или, вернее, наоборот: то, что у себя по месту произрастания лежало хорошо, так или иначе оказывалось в Москве. Поэтому применительно к литературе вполне понятно, что такое “петербургский текст”, он существует и сегодня. Последние двадцать лет стало возможно говорить об “уральском тексте” в русской литературе. Даже, прости господи, “соловецкий текст” есть. Но вот какого-то специально “московского текста” по большому счету нет. Потому что московский – это “усредненно российский”, такой нейтрально российский, без специфических территориальных характеристик. То есть если в книге не уточняется, где происходит действие, не упоминается локальность, то с вероятностью девяносто девять процентов оно происходит в Москве. Недаром Москву даже называют дефолт-сити – “город по умолчанию”. И в литературе это проявлено ярче всего. Так что какой уж тут специальный московский стиль!

С. В. Это интересно, действительно. Но если бы вас попросили назвать лучший классический московский роман, что бы вам пришло в голову? Назвали бы вы таковым “Войну и мир”?

Г. Ю. “Войну и мир” вряд ли. Но я бы назвала “Мастера и Маргариту”, конечно.

С. В. Это немного дальше исторически. До “Мастера и Маргариты” я тоже собирался добраться. А “Война и мир” – нет?

Г. Ю. “Война и мир”, по-моему, – это глобально российский роман. В нем есть большой московский сегмент, но есть и масса других локаций, извините за это жуткое слово. Москва – важная часть романа, но не единственная. Поэтому я назвала бы “Войну и мир” большим русским романом с важным московским элементом, но не чисто московским. “Мастер и Маргарита” в этом смысле гораздо более эталонный московский роман.

С. В. А в “Мастере и Маргарите” разве нет того же Ершалаима?

Г. Ю. Это все-таки вставная линия. Искусственная, на мой взгляд. О’кей, это было оценочное высказывание. Я просто не люблю эту библейскую часть в “Мастере и Маргарите”, но если даже принять необходимость этой линии, то она все-таки оттеняет, отсвечивает бо́льшую, главную московскую часть.

С. В. Не кажется ли вам парадоксом, что главный, по вашему мнению, московский роман написан киевлянином?

Г. Ю. Нет, мне это не кажется парадоксом. Потому что Москва – огоромный плавильный котел. Начнем с того, что я очень люблю Москву, я глубоко московский человек. Но в Москве я живу с шестнадцати лет, и до этого я не москвичка. И родители мои не выросли в Москве. Совершенно необязательно быть москвичом, чтобы создавать московский текст.

С. В. А как, на ваш взгляд, получилось, что Булгаков от Киева и от своего романа “Белая гвардия”, где создан портрет Киева и где он фигурирует как Город с большой буквы, перешел к Москве и написал о ней, пожалуй, самые проникновенные страницы, какие есть в русской литературе? Тут, вероятно, можно провести параллель с Андреем Белым, москвичом, создавшим один из главных петербургских романов. Анна Андреевна Ахматова, с которой мне посчастливилось разговаривать на эту тему, как раз возмущалась: “Какой же это роман про Петербург? Это московский выпад на тему «Петербургу быть пусту»”. И выражала крайнее недовольство романом, отстранялась от него. Я, кстати, разделяю ее скептическое отношение к этому произведению, хотя оно почему-то до сих пор вызывает у многих безумный восторг. Но с “Мастером и Маргаритой” другая проблема. Существует мнение, что это текст слишком, что ли, облегченный, недостаточно глубокий. Вот как вам московская часть?

Г. Ю. Я считаю, что “Мастер и Маргарита” относится к той трагической категории текстов, которые перетекают в детско-подростковое чтение вне зависимости от изначального желания автора. Надо полагать, Булгаков бы очень удивился, узнай он, что его книга становится чтением для подростков. “Мастер и Маргарита” идеален для чтения в четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет, и книга все больше и больше в эту нишу съезжает. Не могу сказать, что хорошо или плохо отношусь к роману. Что называется, я из него состою – он является частью моего культурного анамнеза, которую очень трудно от себя отделить. Это прекрасная, очень глубокая книга, которую надо прочитать и полюбить в юности, а что с ней делать дальше, уже другая история. Не сказала бы, что роман облегченный: он юношеский, рассчитанный на молодого читателя.

С. В. А есть ли, по-вашему, значительный московский пласт в “Докторе Живаго”?

Г. Ю. Мне очень трудно говорить про “Доктора Живаго”. Вот вы сказали, что “Петербург” Андрея Белого вам не мил. А у меня точно такие же отношения с “Доктором Живаго”. Это роман, который раздражает настолько, буквально каждым свои абзацем, что я не могу его как-то оценивать и что-то о нем говорить, потому что он меня бесит. Ну да, наверное, там есть трагический, символический, сентиментальный московский слой. Но мне не кажется, что роман ради него написан. Знаете, пока мы с вами беседовали, я вспомнила один очень важный московский текст последнего времени. Это, конечно, “Июнь” Дмитрия Быкова. Вы не читали еще?

С. В. Да, я листал его. Расскажите подробнее, что вы об этом думаете.

Г. Ю. Я поняла, что это тоже не специфически московская литература, но тем не менее московская локальность там очень важна. Роман состоит из трех параллельных линий, и все они завершаются июнем 1941 года. То есть это три истории о способах приближения войны. И вот особенно в первой части, где главный герой, молодой поэт Миша, ифлиец, по-настоящему прекрасно описана Москва конца 1930-х годов. Немного прянично-счастливая советская жизнь, под корочкой которой бурлит весь ужас сталинской эпохи. С одной стороны, милые комсомолки, которые катаются на коньках на Чистых прудах, и поэтические юноши, которые учатся в ИФЛИ, и с другой – жуткий раскручивающийся маховик репрессий. Мне кажется, Быкову замечательно удалось это передать. Причем первая часть романа, московская, как-то перекликается со старыми семейными фотографиями, с рассказами людей, которые помнят ту эпоху. Рассказы моей бабушки, которая выросла в Москве и как раз ровно в этой среде, очень похожи на то, о чем пишет Быков. И, скажем, “Подстрочник” Лилианны Лунгиной, та его часть, которая рассказывает о жизни в Москве, тоже похожа на то, о чем пишет Быков. На редкость точно пойманное засахаренное время и место. Но вот что очевидно: если говорить о Петербурге, то Петербург всегда является важным действующим лицом петербургского текста. А Москва даже у Быкова немножко фон, немножко такой задник. Нельзя сказать, что Москва важный персонаж этого романа.

С. В. А скажите, Галина, вам не кажется, что интерес к Москве, к тому, чтобы запечатлеть ее, будет как-то интенсифицироваться? Что на фоне радикального изменения облика Москвы будут возрастать связанные с этим ностальгические эмоции?

Г. Ю. Честно говоря, я бы усомнилась. Москвичи – это такие специальные люди, которые привыкли к изменениям. Я переехала жить в Москву в 1991 году, и на протяжении всего времени город менялся. Никогда не было такого, чтобы вот здесь был ресторан, и через три года он по-прежнему есть. Или вот стоит дом и не меняется. Я не помню Москву стабильной. И это сформировало определенную привычку к изменениям. Есть люди, у которых душа болит за те потери, что мы несем ежедневно. Но большая часть горожан к ним уже адаптирована. Это не хорошо и не плохо: когда ты живешь в городе, который меняется каждый день, то каждую следующую потерю ты воспринимаешь легче. Поэтому мне не кажется, что кто-то всерьез займется этой консервацией, отлитием в слово московского быта, потому что непонятно, какой быт выбрать. Какой период можно зафиксировать и записать? Если бы я взялась описывать Москву своей юности, мне трудно было бы это сделать, потому что я уже не могу отличить Москву в тех воспоминаниях от Москвы, например, моей поздней юности, ранней зрелости и так далее. Слишком все быстро меняется.

С. В. Для меня в этом смысле Москва сближается с Нью-Йорком, в котором я уже сорок с лишним лет живу. Я не большой любитель наблюдать за изменениями в городском пейзаже, но все же, когда смотришь поневоле по сторонам, тут буквально изо дня в день происходят какие-то изменения. Стоит дом, вполне себе приличный, и вдруг видишь, что от него остались одни развалины, и вот уже какой-то новый небоскреб вырастает. Неприятное психологическое ощущение… Перед отъездом в Америку – а я уехал в 1976 году – я, приехав из Ленинграда, прожил несколько лет в Москве. Это был город с маленькими кривыми улочками, церквушками, садиками. Еще сохранялись остатки усадебного быта, который, как мне кажется, так отличал Москву. Когда я после длительного перерыва приехал в конце 1990-х, то в центре ничего этого почти не осталось. У вас не было такого впечатления?

Г. Ю. Я этого не застала, слишком поздно переехала. Лихие девяностые только начинались, но стремительно прогрессировали. Разница между началом и концом 1990-х, конечно, есть, но все изменения происходили довольно быстро и как бы ровно размазаны по времени. Мне не с чем сравнить, у меня не осталось персональных воспоминаний о такой Москве, относительно стабильной и неизменной. Могу сказать, что сегодня Москва очень комфортный город. Но это комфорт немного нечеловеческий: нажимаешь на кнопку в смартфоне и тебе в любое время суток привозят еду из выбранного тобою ресторана. А это не про нормальную городскую среду, это уже отдает немного городом будущего. В Москве удобно, но это очень специфическое удобство, не имеющее никакого отношения к той старой уютной обозримой городской локальности, которую мы видим даже в “Мастере и Маргарите”.

С. В. Вернемся к литературе. Я уже беседовал с Антоном Долиным, и в нашем разговоре всплыла фигура Аксенова. Он много писал о Москве. “Ожог” в какой-то степени можно считать московским романом. Была еще “Московская сага”, которая даже заголовком своим декларировала, что это эпопея о Москве.

Г. Ю. И “Москва-ква-ква”.

С. В. Да-да. Каково ваше отношение к аксеновскому московскому корпусу?

Г. Ю. Мне кажется, что Аксенова будут любить, помнить и знать не из-за его московского корпуса. “Московская сага” это все-таки очень экспортоориентированная вещь, это семейная сага, написанная с расчетом на популярность за рубежом. “Ожог”… ну, “Ожог” немного устарел, как каждый текст, написанный на пике моды, сегодня выглядит старомодно. А “Москва-ква-ква” вообще, к сожалению, довольно плохой роман. Мы с моими студентами читаем раннего Аксенова: “Звездный билет”, “Коллеги”, “Затоваренная бочкотара”. По-моему, эти книги Аксенова – ясные, с чистым человеческим голосом – останутся. А ко всему, что было написано позже, есть много вопросов. Наверное, лучше всего я помню роман “Москва-ква-ква”, про который я уже писала как критик. И этот роман, на мой взгляд, написан с очень большой нелюбовью к Москве. Василий Павлович хотел написать, как Москва его, провинциального мальчика, отторгала, не любила, и как он чувствовал себя в ней некомфортно, и в ней правили бал всякие плохие люди. По-моему, так и получилось. То есть это в некотором смысле “антимосковский” текст.

С. В. Наши мнения совпадают и по отношению к “Доктору Живаго”, и к “Мастеру и Маргарите”.

Г. Ю. Но я хорошо отношусь к “Петербургу” Андрея Белого. Я люблю “Петербург”, но не перечитывала его с шестнадцати лет и никогда не буду перечитывать. Я его тогда любила и не хочу портить впечатление.

С. В. Сейчас это воспринимается очень экстравагантно. Раз уж мы об этом заговорили, я из всей прозы Белого предпочитаю как раз его автобиографическую трилогию. Я считаю, что это вершина его прозы – по многим соображениям. Наиболее она ценна именно в информативном плане: там рассказано много того, что действительно надо знать и помнить о современной Белому Москве. А вот другой писатель – Трифонов. Вот уж кто у нас действительно московский автор, у кого московские тексты. Как бы вы оценили его тексты? Больше ли у них шансов остаться как эталоны? Или этих шансов нет?

Г. Ю. Я все время ставлю опыты на детях и тренируюсь на студентах. Никто не хочет читать Трифонова – я имею в виду роман “Дом на набережной”.

С. В. Почему?

Г. Ю. Потому что сегодня он выглядит как еще одна советская семейная сага. Это, как говорят мои более молодые коллеги, немного “пыльная вчерашка”. Я Трифонова очень любила, но прочитала его совсем юной, еще в перестройку, и казалось, что это большое важное высказывание. А потом такого “трифонова” стало очень много. И он утратил свою уникальность, эталонность… Трифонов действительно московский человек, московский писатель. Если у Аксенова чувствуется потаенная боль, оттого что Москва к нему плохо относилась, то для Трифонова Москва – это естественная среда обитания. Он в ней как рыба в воде. Но, честно говоря, мне не кажется, что Москва для него как-то особенно важна. Для него это, как я уже говорила, “город по умолчанию”, дефолт-сити. У него действие всегда происходит в Москве, потому что а где же еще? Ведь все самое важное происходит в Москве, и сам он живет в Москве, вписан в московский контекст. Писатель пишет о той жизни, которую знает. Я не думаю, что Трифонов останется в памяти народной. Это не значит, что он переоценен или что надо немедленно сбросить его с какого-то парохода. Он просто писатель своего времени, а не более длительных исторических промежутков.

С. В. Здесь, наверное, я в первый раз с вами не полностью соглашусь. Для меня, во всяком случае, Трифонов был и остается очень важным писателем. Парадоксальным образом сравню его с классическим петербуржцем Битовым. Они мне оба открыли возможность микроанализа психологического в той условной интеллигентской среде, в которой я вырос. И Трифонов, и Битов в своей прозе работают будто хирургическим скальпелем, делают тщательную, мелкую в хорошем смысле слова работу. Они открыли для меня принципиальную возможность использовать подобный дискурс, чтобы анализировать себя и других. На мой взгляд, значение прозы Трифонова сохранится, так же как и психологические находки Битова, особенно в его ранних вещах, прежде чем он высох, что тоже для меня было большой загадкой и даже большой трагедией.

Г. Ю. Вы не любите “Преподавателя симметрии”?

С. В. Для меня Битов кончился на “Пушкинском доме”, потому что здесь амбиция его оказалась больше его силы. Он хотел написать роман, как, знаете, Чехова преследовало всю жизнь желание написать роман, ему казалось, что без этого русский писатель не может состояться. И он написал “Драму на охоте” – самую, может быть, провальную его вещь. Так и у Битова. Он добился своего: после “Пушкинского дома” он стал классиком. Но мне до сих пора рассказы “Пенелопа” или “Дверь” кажутся непревзойденными его шедеврами. Это странно, но у молодых прозаиков часто возникают такие же трудности, что у молодых лириков: иногда все самое лучшее пишется до двадцати пяти лет. Один только Пушкин выскочил из этой проблемы под конец жизни. Но уже сам засомневался в том, что дальше сможет написать что-то равноценное. Я всегда считал, что это была причина его фактического самоубийства.

Возвращаясь к московской литературе, вспомним громкие имена, гораздо более приближенные к нам по времени. Вот вы назвали Быкова, а я немного из другой оперы: “Москва – Петушки” Венички Ерофеева, московские тексты Пригова и “Москва” Сорокина, ныне берлинского жителя. Как бы вы оценили эти книги? Ну, у Венички показана предперестроечная Москва, не знаю, что вы скажете. А у Пригова и Сорокина отношение к Москве уже постсоветское.

Г. Ю. Какие тексты Сорокина вы имеете в виду?

С. В. Это “Москва”, по которой Зельдович сделал фильм.

Г. Ю. Мне кажется, что называть Сорокина московским писателем чересчур смело. Он писатель решительно внелокальный. Он внеположен этому концепту географии. Сорокинская Москва – это совершенно абстрактная Москва. Не представляю себе человека, который скажет: “О, эту Москву я знаю! Я понимаю, о чем он!” Это условный город-символ, город по преимуществу. У Сорокина возникают странные признаки локальности как раз в его поздних вещах. В “Сахарном Кремле”, например: странная, извращенная Москва будущего, которая выглядит гротескным отражением Москвы сегодняшней. Взяли сегодняшнюю Москву, протащили в будущее, довели до абсолюта и получили нечто жутковатое. Что же до Пригова, то честно вам скажу, я некомпетентна в этой области. Все, что проходит по разряду “поэзия”, немедленно выпадает из моего спектра.

С. В. “Живите в Москве” – это как раз прозаический текст. Но видите, Пригов не зафиксировался в общественном сознании как прозаик, пишущий о Москве.

Г. Ю. В моем сознании точно.

С. В. Зато остался как поэт с его Милицанером.

Г. Ю. Да, конечно. И с множеством других стихов, которые мы помним, любим и постоянно цитируем. Однако в моем мире Пригова-прозаика, пожалуй, нет, хотя я судорожно шуршу у себя в памяти. Но понимаю, что совершенно нечего мне по этому поводу сказать. А что касается “Москвы – Петушков”, то начнем с простого: это великая книга. Вот сейчас вышла биография Венедикта Ерофеева, и она меня не то чтобы разочаровала, но в ней не хватает одной вещи, которую, как я считаю, авторы не очень понимают. “Москва – Петушки” с каждым годом становится все непонятнее, это роман, к которому нужен комментарий. Нужна не обычная биография автора, а что-то вроде лотмановского комментария к этому тексту. И надо его писать прямо сейчас, потому что потом будет поздно – хвостов не соберешь. Да, книга безусловно великая, но говорить о Москве в романе “Москва – Петушки” все-таки довольно странно, учитывая, что Москвы там совсем немного и она выступает в символической роли. В некотором смысле так же, как и у Сорокина: Москва абсолютно не равна себе, это не настоящая Москва, а какая-то миражная. Я тут вспомнила, если говорить о странной и жуткой Москве будущего, роман Андрея Рубанова “Хлорофилия”, не знаю, слышали ли вы о нем. Это такая футурология, антиутопия, в которой Москва в один прекрасный день зарастает травой высотой сто метров. И эта трава сама по себе галлюциноген, что особенно удобно. И весь город вырос вверх, Москва превратилась в город “по вертикали”. На нижних этажах, где всегда темно и сыро, живут люмпены. А чем выше твое место в социальной иерархии, тем выше ты живешь. Вот там как раз важно, что это Москва, важны следы этой старой Москвы. Но это опять же условная Москва. Такая же, как Федор-Кузьмичск в романе Татьяны Толстой “Кысь”. Мы все понимаем, что это Москва, но это уже вариации на тему Москвы. А вот Москва, как у Булгакова, по которой ты можешь ходить… Ведь сейчас есть экскурсии “По булгаковской Москве”. Конечно, ничего не осталось, но это вполне понятная карта, по которой можно перемещаться. Можно представить, как ночью шел Иванушка Бездомный, где живет Маргарита – это все есть. А вот прямо реально заземленной, осязаемой Москвы – нет.

С. В. Я бы хотел тогда спросить об изменении функции литературы в современной московской жизни, в которую вы погружены. Круг чтения ваш широк, но живете вы здесь, в Москве. Вы согласны с мнением, что Россия становится все менее и менее литературоцентричной страной?

Г. Ю. Я вам расскажу в ответ небольшую историю. Моя подруга владеет сетью кафе. И она решила открыть еще одно кафе и сделать в нем маленький книжный магазин. Чтобы весь его ассортимент был составлен только по моим рекомендациям, из книжек, которые я готова посоветовать.

С. В. Замечательная идея.

Г. Ю. Спасибо. И вот в конце февраля мы его открыли. У нас был такой open house, когда все желающие могли приходить, пить кофе и разговаривать о книжках. К нам за день пришло, как мы потом прикинули, около двухсот человек.

С. В. Здорово.

Г. Ю. И в основном это были люди, не имеющие никакого отношения к литературным кругам. Пришел замечательный молодой человек, типичный клерк, в галстуке, в костюмчике – на обед забежал. И спрашивает меня, что бы я ему посоветовала прочитать. Я ему показываю: “Вот это”. Он смотрит на меня как на дуру и говорит: “Ну это я, конечно же, уже прочитал”. А речь идет о романе Водолазкина “Брисбен”, который вышел два месяца назад. Внезапно оказывается, что человек, которого мы не можем заподозрить в литературоцентричности, является очень прошаренным читателем. Я бы сказала, что, когда мы сетуем, будто Россия перестала быть литературоцентричной, мы оперируем неверными характеристиками. Мы рассуждаем, что есть некая интеллигенция, которую мы представляем себе весьма условно, так вот эта интеллигенция стала меньше читать. Может быть, это и правда. Но зато появилось много людей, которые читают как-то по-другому, не для повышения своей духовности. Для них это способ проведения досуга. И это не значит, что они читают только ерунду. Вот мальчик съездил в отпуск и прочитал там Водолазкина. И таких мальчиков пришло двести человек. То есть роль литературы в современной российской жизни не измеряется по шкале “больше – меньше”, “повышается значимость – понижается”. Люди, которые, как мы раньше считали, по умолчанию должны читать, читают меньше. Зато появляются другие сегменты читателей. Довольно много читает молодежь. Причем она читает что-то такое, о чем мы с вами даже не слышали. К нам на открытие пришли три девочки-писательницы, которые пишут какой-то young adult. У каждой из них вышло по четыре – пять книжек. А девочкам, допустим, по двадцать пять лет. И у них какие-то толпы фанатов. И это книжки, про которые мы ничего не знаем. Считать их литературой или нет? Вот у одной вышла книжка тиражом тридцать тысяч экземпляров. Это много для России.

С. В. Для сегодняшней – очень много.

Г. Ю. Да, большой тираж. Но мы этих читателей учитываем? Это литература? Словом, мне кажется, что несправедливо говорить, будто Россия стала менее читающей страной. Она стала по-другому читающей страной.

С. В. У меня дома, здесь, в Нью-Йорке, в небольшой квартире стоит около пятнадцати тысяч настоящих бумажных книг. Я слышал, что вы читаете книги в основном в электронном виде…

Г. Ю. Да.

С. В. Но я как человек, так и не въехавший в этот электронный век, предпочитаю все-таки бумажную книгу. И вот я открываю какие-нибудь искусствоведческие сборники, вышедшие в далекие 1960-е годы, и смотрю на тиражи. Когда покупал – не смотрел, а теперь смотрю. И вижу тираж вполне эзотерического культурологического сборника – пятьдесят тысяч экземпляров. И знаю, что все это было мгновенно распродано. А сейчас слышатся жалобы на снижение тиражей, или, как говорила Анна Андреевна Ахматова, тира́жей. Можно ли сегодня представить культурологический сборник тиражом пятьдесят тысяч экземпляров? Это же нереально. Как вы на это смотрите? Уменьшается все-таки количество книг в обиходе московского читателя?

Г. Ю. Количество бумажных книг уменьшается, хотя вы в пристрастии к ним вовсе не одиноки. Большинство моих двадцатилетних крошек-студентов хотят читать книги в бумаге. Чтение электронной книги они воспринимают как тяжелое насилие над собой. Кстати, к вопросу о тиражах. Да, раньше были нормой тиражи в пятьдесят тысяч экземпляров, но ведь количество наименований было на порядок меньше. Сейчас выходит бесконечное количество книг, а читателей-то больше не становится. И теперь то же количество читателей делится на гораздо большее количество объектов. И еще одно: какие еще, помимо чтения, были развлечения в 1960-е годы? А сейчас развлечений несопоставимо больше, поэтому книги, как мне кажется, ушли из ниши метаискусства. Ведь всегда считалось: если человек ориентируется в кино, театре, музыке, балете, то он молодец. Но если в его жизни мало чтения, то он не очень культурный человек.

С. В. Неполноценный.

Г. Ю. Да-да. А сейчас чтение встраивается куда-то между просмотром сериала и поездкой в Таиланд, конкурируя с гораздо большим количеством явлений. И внутри чтения самих объектов стало бесконечно много. Моя любимая история про Мопассана, который в советское время был таким фривольным писателем для домохозяек и гормональных подростков. Но это же невозможно сейчас представить. Люди же не от хорошей жизни читали Мопассана в качестве порнографии.

С. В. Или “Декамерон” Боккаччо.

Г. Ю. Или “Декамерон”, да. Расскажешь сейчас – не поверят!

С. В. А я в школу приносил “Тысячу и одну ночь”, сказки Шахерезады в качестве эротической литературы. И мы читали на переменках вслух особенно завлекательные пассажи. Вот видите, даже это было стимулирующей литературой.

Г. Ю. Это не от хорошей жизни. Думаю, что люди, которые покупали пятьдесят тысяч тиража культурологического сборника, тоже не от хорошей жизни это делали. Они, может быть, хотели бы купить пиццу или комиксы про супермена.

С. В. Или про Джеймса Бонда.

Г. Ю. Или про Джеймса Бонда, конечно. Но тут уж чего дали – за то и спасибо.

С. В. Еще один вопрос. Существуют ли сейчас издательства-флагманы, которые формируют и определяют читательские вкусы? И связи с этим хотел бы спросить о, пожалуй, уже легендарной истории издательства “Вагриус”. Как вы оцениваете роль “Вагриуса” в истории московской и всероссийской истории литературы?

Г. Ю. “Вагриус” – это было эпохальное явление. Издательство, которое пыталось сделать русскую литературу great again в те времена, когда казалось, что больше таковой не будет. У нас же в начале 1990-х случился взрыв на издательской почве, потому что весь накопленный спрос, все страдания людей, которые раскупали пятидесятитысячный тираж искусствоведческого сборника, нужно было удовлетворить. И вот эти люди получили возможность покупать и читать все. У меня дома, например, в качестве памятника этой эпохи хранится книга Валентина Катаева “Алмазный мой венец” 1990 года издания. У нее официальный тираж один миллион восемьсот тысяч экземпляров. Это было время, когда из всех щелей полезло то, что прежде было недоступно, – в первую очередь это касалось переводной зарубежной литературы. И казалось, зачем нам своя родная современная русская литература, когда наконец открылись врата и к нам ливануло все то, чего мы так долго были лишены, начиная от самой сложной классики и заканчивая бульварным чтивом. Но люди из издательства “Вагриус” в этом смысле были абсолютные молодцы. Они выгребали против течения. Их “Черная серия” – это своего рода памятник. В советское время выходила серия “Литературные памятники”, которая действительно была памятником научной мысли и академической добросовестности в книгоиздании. Вот и “Черная серия” издательства “Вагриус” – это тоже памятник. Это попытка противостоять тенденции книгоиздательской всеядности, попытка делать русскую литературу, выпускать ее, по мере сил популяризировать, сохранять несмотря ни на что. “Вагриус” в этом смысле был уникальным проектом, других таких не было. В конечном итоге вся эта мутная волна, когда на русский рынок в большом количестве хлынуло черт знает что, захлебнулась. И 1994–1996 годы – это страшный кризис в книгоиздании. Великий кризис перепроизводства, потому что все же привыкли, что книгу надо сразу издать тиражом триста тысяч экземпляров, а большие тиражи советской эпохи еще выросли в первой половине 1990-х. И вдруг оказалось, что рынок всем этим мусором (беллетризацией сериалов, на коленке сделанными переводами) насытился и читатель это больше не покупает. И в этот момент “Вагриус” со своей простроенной политикой “мы издаем современную качественную прозу” как раз оказался на высоте. Когда все рушилось, он, наоборот, процвел. Они сделали правильную ставку. Хотя уверена, решение это было сложным. Но издательство выжило и продержалось до того времени, когда стало понятно, что только так книгоиздание и работает. Сегодня таких проектов нет и быть не может. Понимаю, что это большая наглость, я сижу в “Редакции Елены Шубиной” и говорю такие слова. Но роль издательства изменилась и во всем мире тоже. Я в прошлом году ездила на Франкфуртскую книжную ярмарку и была на встрече с генеральным директором издательства Macmillan, величайшего холдинга, который издает все.

С. В. И я там издавался, слава богу.

Г. Ю. Так вот, Джон Сарджент сказал, что издательства перестраивают свою структуру. Потому что раньше основной работой издательства, его ключевой компетенцией было производство книги. Редактура, корректура, верстка, макет. Но сегодня это все уходит на аутсорс либо вообще сокращается. А главным становится поиск и выбор книг, с одной стороны, а с другой – их продвижение и маркетинг. То есть издательство превращается в такую трубочку, полую конструкцию, которая доставляет книгу от автора к читателю. Оно становится каналом, который осуществляет выбор. Я и в Москве многократно слышала, как люди в магазинах интересуются, где стоят книги “Редакции Елены Шубиной”. Не спрашивают ни автора, ни тематику, они приходят и спрашивают конкретный бренд. Таким образом, если “Вагриус” был мощной, консервирующей, помогающей пережить тяжелые годы конструкцией, то “Редакция Елены Шубиной” – это такая трубка, которая хорошо качает. Находит правильных авторов и доносит их до правильного читателя. И читатель уже знает: о, из этой трубки ко мне хорошее льется, подставлю здесь тазик. Роль издательства не становится ни больше, ни меньше – она изменяется. Издательство – это в первую очередь выбор книги и автора.

С. В. А какова в этом процессе роль литературного критика?

Г. Ю. Вы будете смеяться, но примерно такая же. Есть люди, которые приходят с вопросом, “где у вас книги издательства «Фантом Пресс»”, а есть люди, которые приходят со словами “а вот Галина Юзефович написала…”. Ситуация парадоксальная, потому что издатель – это вроде как производитель, а критик – это оценщик того, что произведено. Казалось бы, в цепочке должен быть сначала издатель, потом критик, а потом уже читатель. Но иногда оказывается, что издательство и критик располагаются на одинаковых позициях. То есть книжный критик – это тоже канал, по которому течет информация от производителя к потребителю. А есть такие люди, которые не ходят в большие книжные магазины, а ходят только в маленькие. Приходят и тут же падают в объятия продавца с просьбой: “Посоветуйте мне что-нибудь! Вот я читал Донну Тартт, посоветуйте мне что-нибудь, как она”. Они приходят в конкретный магазин, потому что знают, что там работают компетентные люди, которые дадут правильный совет. В Москве такой магазин – “Фаланстер”, я очень люблю туда приходить.

С. В. Да-да, я тоже очень люблю там бывать.

Г. Ю. Даже если не собираюсь ничего покупать, просто люблю туда зайти. Там можно послушать интересный разговор, туда люди приходят с целью узнать, что нового, они доверяют выбору этого магазина. Ситуация в России довольно типовая: меняется картинка, во всем мире теперь так. Недаром Джон Сарджент говорит, что главная проблема издательства – найти книгу, пропустить через себя и дотащить до читателя. И у нас все примерно так и происходит. Вот я, критик, пишу длинный текст, подбирая слова, взвешивая плюсы или минусы, а потом приходит читатель и спрашивает: “Так что, брать или не брать?” Это, конечно, немного обидно, но…

С. В.…но такова ситуация, я понимаю. Скажите, а какая платформа для высказывания и продвижения ваших взглядов представляется наиболее эффективной?

Г. Ю. Я пишу для сайта “Медуза”, но вся коммуникация вокруг того, что я делаю, происходит на Facebook. Туда приходят разгневанные читателя, чтобы сказать, что им не понравился новый Водолазкин, а они мне так верили, а я им посоветовала. Или же наоборот – спасибо, нам очень понравился новый Водолазкин. Есть и другие коммуникативные платформы. Многие мои коллеги ведут каналы на платформе Telegram, которая также стала очень эффективным способом продвижения своих текстов, идей и так далее.

С. В. А теперь последний вопрос. У вас ведь наверняка есть зарубежные друзья?

Г. Ю. Конечно.

С. В. Представим, что кто-то из них, близкий и дорогой, приезжает в Москву. Что бы вы хотели показать, чем бы вы гордились, а за что бы извинились?

Г. Ю. Я бы всеми способами старалась избегать пешеходных участков, покрытых плиткой. По ней совершенно нельзя ходить. Чем я горжусь? Я бы обязательно отвела друга в магазин “Фаланстер”, потому что это важное место. Тем более что если человек приехал в Россию, то он, вероятно, интересуется и русской книжностью. Я бы обязательно сходила в Центр толерантности, это музей европейского, мирового уровня. Роскошное выставочное пространство, куда нестыдно привести друга, которым можно гордиться, и чувствовать себя молодцом. Еще я уверена, что Москва сегодня стала одной из кулинарных и гастрономических столиц мира. Может быть, это звучит смешно, но мне кажется, что в Москве есть несколько выдающихся ресторанов, которые сами по себе почти культурное событие. Я не театральный человек, поэтому с театрами у меня было бы не очень хорошо, тут бы я призвала на помощь кого-нибудь компетентного. Я бы обязательно сходила на один из показов, которые устраивает журнал “Искусство кино” Антона Долина. Потому что мне страшно нравится формат. Мне кажется, что, когда кинопоказ становится частью предварительного или последующего обсуждения, зрительского или экспертного, это огромное счастье. Когда люди просто сидят и не могут разойтись, потому что они не договорили про кино. Это потрясающее ощущение. Возможно, что-то подобное существует где-то еще, но в любом случае в Москве это тоже есть. Но в целом я считаю, что лучшее место – это в углу с книжечкой, поэтому я плохой гид по Москве, зато могу рассказать про русскую литературу, если гостю это зачем-то будет нужно.

С. В. Спасибо огромное. По-моему, у нас была замечательная беседа.

27 февраля 2019