Булгаков в Москве: “Дни Турбиных” на сцене МХАТа
Московская культурная элита 1930-х годов во многом жила сплетнями и слухами. Зазорного в этом ничего нет, таковы нравы любой творческой среды. Не зря уже в конце восьмидесятых годов прошлого века, в Нью-Йорке, поэт Иосиф Бродский, этот признанный арбитр интеллектуального дискурса, на полном серьезе говорил мне, что есть только две темы, достойные обсуждения, – метафизика и сплетни.
Для сталинской Москвы gossip, кухонные разговоры, были особенно важны, и вот почему. Эти разговоры необходимым образом дополняли почти полное отсутствие подобной информации в советских газетах и журналах, не говоря уж о радио. Gossip как жанр в них практически отсутствовал.
Информационное поле усердно контролировалось властями и было полностью официозным. Вот отчего так взволнованно обсуждались и муссировались невероятные слухи о телефонных звонках самого Иосифа Виссарионовича Сталина двум видным фигурам московской элиты – драматургу Михаилу Булгакову и поэту Борису Пастернаку.
К этому времени от некогда демонстративного демократизма большевистских вождей не осталось и следа. Они обитали где-то высоко, на Олимпе, отгородившись от своих подданных массивными кремлевскими стенами и являясь только перед избранными на торжественных заседаниях. Либо – по праздничным дням – на трибуне Мавзолея Ленина на Красной площади.
Никакие сообщения о приватной жизни и занятиях вождей в советские СМИ не допускались. Более того, сплетничать об этом на кухне тоже не рекомендовалось. Никто не был застрахован от того, что его кухонным собеседником окажется стукач. А это уже грозило крупными неприятностями, вплоть до ареста…
Но, как мы теперь знаем, разговоры о телефонных звонках Сталина Булгакову и Пастернаку не только не пресекались или не наказывались, а, напротив, поощрялись. Разрешение сделать эти звонки достоянием общественности исходило от самого Сталина.
Известно, что диктатор был чрезвычайно закрытым человеком. Он не авторизовал ни одной своей биографии (за исключением вышедшей в 1927 году книжки, составленной под его контролем) и решительно пресекал любые попытки приоткрыть завесу над его приватной жизнью. И вдруг – такое исключение из правил!
Конечно, подобный неожиданный ход был частью его политической стратегии, в данном случае – стратегии культурной. Стоит напомнить, что в этой области у него был важный предшественник и учитель – российский император Николай I (1796–1855).
* * *
Традиционное сталиноведение полагает кумирами диктатора двух других монархов – Ивана Грозного и Петра Великого. Действительно, их прославление в большевистской России, сигнализировавшее об отказе от ленинской бескомпромиссно антицаристской позиции, началось уже на переломе 1920–1930-х годов и продолжалось до смерти Сталина.
К этому делу были подключены крупнейшие творческие фигуры – достаточно вспомнить Алексея Толстого (роман “Петр Первый”) и Сергея Эйзенштейна (первая серия фильма “Иван Грозный”). Эти и схожие с ними произведения, оправдывавшие безжалостные, жестокие методы правления как единственно эффективные – прямая параллель со сталинской политикой! – щедро вознаграждались почетными званиями и Сталинскими премиями.
Но Николай I, которого русские прогрессивные деятели, от Герцена и до Льва Толстого, презирали и ненавидели (недаром он получил у них прозвище Николай Палкин), и при Сталине оставался мишенью ожесточенных нападок. Его неустанно клеймили как палача, солдафона, лицемера и развратника. В советских фильмах Николая (который был, как известно, высок, импозантен и весьма недурен собою) неизменно изображали напыщенным и злобным манекеном.
Между тем Сталин научился у Николая I многому, особенно в сфере превращения культуры в важнейший политический инструмент. В частности, большевистский диктатор, будучи (вопреки распространенному до сих пор мнению о его необразованности) знатоком русской классической литературы, должен был оценить умение императора манипулировать великими писателями – укажем на Пушкина или Гоголя – в своих политических интересах.
Делал это Николай, надо признать, виртуозно. Обладая от природы незаурядным актерским дарованием, он мог быть попеременно ласковым или суровым, гневливым или снисходительным. Император то публично объявлял Пушкина умнейшим человеком в России, то отчитывал его, как проштрафившегося юнца.
Интересно и показательно, что именно при Сталине атаки на Николая I как главного гонителя Пушкина и чуть ли не прямого виновника трагической гибели поэта на дуэли достигли своего апогея. Такого рода нападки поощрялись Сталиным, точно так же, как и ранее немыслимое превознесение Ивана Грозного и Петра I.
В чем же загадка подобного поведения диктатора? Ларчик открывается с помощью культурологической теории современного американского ученого Гарольда Блума, известной под названием “страх заимствования”. Согласно этой теории, сильная творческая личность публично отвергает и демонизирует именно те качества своих предшественников, которым она тайно завидует и стремится подражать. Делается это, бесспорно, для того, чтобы возвеличить и представить как уникальные свои собственные достижения.
“Страх заимствования”, столь убедительно проанализированный Блумом, несомненно, присутствует во всех сферах человеческой деятельности. Присущ он и политикам, профессионалам особой касты со своим кодексом чести и бесчестия и мерилом успеха или поражения.
И Сталин, и Николай I принадлежали к касте профессиональных политиков. Диктатор видел себя в роли русского царя; тому есть много свидетельств. Он сознательно выбирал образцы для подражания в прошлом. И умышленно кого-то из этой референтной группы публично возвеличивал, а кого-то уводил в тень. Николай I был отнесен Сталиным ко второй категории.
Одним из самых проницательных истолкователей сталинизма был современник диктатора, политический философ-эмигрант Георгий Федотов. Он еще в 1936 году заметил, что Сталин “поразительно напоминает Николая Павловича”: “Иные жесты его кажутся прямо скопированными с Николая I”.
К числу таких скопированных у императора жестов относились личные контакты Сталина с деятелями культуры. Николай I, как известно, в 1826 году вызвал в Москву, в Кремль, томившегося в деревенской ссылке Пушкина. Он разговаривал наедине с опальным поэтом два часа. После аудиенции прощенный Пушкин вышел к заждавшимся придворным вместе с царем, который, театрально указывая на поэта, воскликнул: “Господа, теперь Пушкин мой!”
Расчет Николая на оглушительный общественный резонанс от этой встречи полностью оправдался. В специальном донесении жандармского осведомителя сообщалось, что “все искренне радуются великодушной снисходительности Императора, которая, без сомнения, будет иметь самые счастливые последствия для Русской Литературы”.
Сталин с юных лет знал об этой “исторической” встрече царя и поэта. Пушкин всегда был его любимым поэтом. А в дореволюционное время в Горийском духовном училище, а затем в Тифлисской духовной семинарии, где учился молодой Сосо Джугашвили, при изучении биографии Пушкина его особые отношения с царем неизменно акцентировались.
Сосо уже в Тифлисской семинарии читал Карла Маркса и считал себя социалистом. Вряд ли он поверил официальной легенде о дружбе между царем и поэтом. Но эффективность культурной стратегии Николая I сообразительный семинарист Джугашвили оценил в полной мере. И сделал из этого соответствующие выводы…
* * *
18 апреля 1930 года, в середине дня, в квартире Булгакова зазвонил телефон. Писателя, который по своему обыкновению прилег вздремнуть после обеда, подняла его тогдашняя жена Любовь: “Тебя спрашивают из Центрального комитета партии!”
Заспанный, раздраженный Булгаков взял трубку, уверенный, что это розыгрыш. И услышал глуховатый голос с сильным грузинским акцентом: “С вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков. Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь…”
Об этом беспрецедентном телефонном разговоре существует огромная литература. Он излагался и интерпретировался – часто с противоположных идеологических позиций и с различными, противоречащими друг другу выводами – множество раз. Здесь следует изложить предысторию этого неожиданного звонка.
В Москву тридцатилетний Булгаков, уроженец Киева, перебрался в 1921 году. За его плечами была бурная биография. Родившийся в консервативной семье профессора Киевской духовной академии, в гимназии будущий писатель выказывал себя убежденным монархистом. Монархистские взгляды Булгакова сильно поколебались в годы Первой мировой войны, когда, став по окончании университета врачом-хирургом, он оперировал солдат в прифронтовом госпитале. Там Булгаков пристрастился к морфию.
Профессия военного врача бросала его из одного города в другой. Большевистскую революцию 1917 года Булгаков воспринял как безумие. Если проследить маршрут его метаний в первые послереволюционные годы, то видно, как Булгаков спасается бегством от наступающих красных войск.
Сначала Киев, который тогда переходил из рук в руки: то немцы, то украинские националисты разных (но одинаково ненавистных Булгакову) мастей, то не менее ненавистные красные, то белые. Потом – Кавказ, Чечня: Грозный, Беслан – места, вновь полыхнувшие трагическим пламенем уже в наше время…
Но когда в 1919 году его как врача мобилизовали в белую Добровольческую армию, Булгаков, уже понимая безнадежность сопротивления большевикам, воевать с ними не хотел, а хотел писать и печататься. Он попытался было уйти в эмиграцию, как это сделали тогда сотни тысяч участников Белого движения, но заболел сыпным тифом. А когда пришел в себя, было уже поздно. Дверь на Запад захлопнулась…
Теперь надо было жить – и выживать! – под большевиками. И делать это в столице, в Москве. Как писал Булгаков: “…предо мною лег лотерейный билет с надписью «смерть». Увидев его, я словно проснулся. Я развил энергию неслыханную, чудовищную”.
Булгаков устроился в московскую ежедневную газету со странным, но запоминающимся названием “Гудок” – орган профсоюза железнодорожников (она издается до сих пор, о чем не многие знают). Газета была популярна среди московской публики благодаря своей четвертой странице, где печатались злободневные фельетоны.
Строчили эти фельетоны лучшие сатирические перья страны: приехавшие в Москву с юга (как и Булгаков) Илья Ильф, Евгений Петров и его брат Валентин Катаев, Юрий Олеша – все в будущем знаменитые писатели. Эта сплоченная группа воспринимала Булгакова как чужака. Катаев в своих своеобразных мемуарах вспоминал о нем как о худощавом синеглазом блондине “с независимо-ироническим, а временами даже надменным выражением” лица. Он держался особняком.
Оно и понятно. Его коллеги – люди талантливые, честолюбивые, циничные – к тому времени уже твердо стояли, как тогда было принято говорить, “на платформе советской власти”. Только Булгаков, живя в Москве и работая в советской газете, отказывался занять такую же выгодную позицию, хотя это весьма облегчило бы его полуголодное существование.
Саркастичный Ильф иронизировал: “Ну что вы всем скопом напали на Мишу?.. Что вы хотите от него? Только-только, скрепя сердце, примирился с освобождением крестьян от крепостной зависимости, а вы хотите, чтобы он сразу стал бойцом социалистической революции! Подождать надо!”
Однако безоговорочного перехода Булгакова на ее сторону советская власть так никогда и не дождалась. Такая нетипичная бескомпромиссность легко могла привести писателя к полному исчезновению – как литературному, так и физическому: времена были суровые.
* * *
Но случилось чудо: Булгаковым заинтересовался Московский Художественный театр. Основанный в 1898 году МХТ всегда занимал уникальное место в театральной жизни России, и ситуация не изменилась и после революции, когда ему было присвоено звание академического (МХАТ). Это была институция, которая, постоянно вызывая полемику и яростные нападки, тем не менее умудрялась не только выжить, но и сохранить свой завидный статус.
В начале 1920-х годов театральные критики “слева” объявляли МХАТ отжившим и контрреволюционным и требовали его закрыть. К счастью, МХАТ пользовался уважением у большевистских вождей – сначала Ленина, потом Сталина, – и ему удалось отбить эти атаки. Но в театре понимали, что труппе нужен новый современный репертуар: актуальные пьесы, причем обязательно высокого художественного уровня. Во МХАТ каждый месяц поступало пятнадцать – двадцать новых пьес, но они этим требованиям, увы, не соответствовали.
Надо было срочно искать потенциальных авторов! Весной 1925 года кто-то принес во МХАТ свежий номер московского журнала “Россия”, где было напечатано начало романа Булгакова “Белая гвардия”. Это была увлекательная проза о событиях Гражданской войны в Киеве зимой 1918–1919 годов, которые Булгаков не просто наблюдал как очевидец, но был их участником.
Энергичному режиссеру МХАТа Илье Судакову показалось, что из “Белой гвардии” можно выкроить отличную и притом злободневную пьесу. Еще бы: окончательная победа в Гражданской войне была одержана красными всего несколько лет назад, осенью 1922 года. Это все еще была кровоточащая тема! Но о ней большинство советских авторов писало “в лоб”: примитивно, плоско, в агитационном стиле. А у Булгакова это получилось ярко, свежо и со столь необходимой МХАТу психологической глубиной.
Булгаков с радостью принял предложение театра сделать из своего романа пьесу – он уже и сам подумывал об этом. Появившись во МХАТе, он всех очаровал своим, как вспоминали, “дьявольским умом” и “ослепительным юмором”. Роли в его пьесе (ее в итоге назвали “Дни Турбиных” – по имени центральных персонажей, белых офицеров братьев Турбиных) получились выпуклыми, сочными, “чеховскими”.
Молодое поколение артистов МХАТа рвалось к участию в “Днях Турбиных”: им было по двадцать пять – двадцать семь лет, и они хотели показать, на что способны, и доказать, что могут сравняться со “стариками”, прославившимися в пьесах Чехова. Для этой молодежи Булгаков был “советским Чеховым”.
Но и Чехов в тот момент казался прокоммунистически настроенным деятелям “театрального фронта” устарелым и даже вредным, а уж о Булгакове и говорить нечего. Как только во МХАТе начались репетиции “Турбиных”, начались и ожесточенные нападки на пьесу.
* * *
Булгаков впоследствии напишет, что слава писателя “выражается преимущественно в безудержной ругани на всех перекрестках”. Сейчас, когда практически единодушные нападки на Булгакова той поры стали частью “булгаковского мифа”, забывают, что эти поношения были зачастую мотивированы не столько идеологическими расхождениями, сколько личными конфликтами или даже элементарной завистью. (Об Олеше, авторе популярной повести “Зависть”, острили, что раньше зависть его кормила, а теперь гложет.)
Два примера навскидку. Анатолий Луначарский, первый советский нарком просвещения, человек образованный и вообще-то доброжелательный, в своем отзыве о “Турбиных” высказался так: “Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна. <…> Я с уверенностью говорю, что ни один средний театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора”.
Эта резкая и несправедливая оценка творения Булгакова комментируется ныне по-разному: кто-то объясняет ее политической установкой наркома, кто-то укоряет Луначарского за отсутствие литературного чутья.
Почему-то забывают о главном, по моему мнению, факторе: Луначарский сам баловался драматургией. Некоторые его опусы шли в престижных театрах – например, в Малом: еще бы, пьеса фактического министра культуры… Но не во МХАТе! А какой отечественный драматург не мечтал увидеть свое детище на освященной именем Чехова мхатовской сцене!..
Другой пример – негативное отношение к Булгакову Виктора Шкловского, создателя так называемого формального метода в русской лингвистике. Ранняя биография Шкловского фантастична не менее булгаковской. Их траектории пересеклись впервые в переходившем из рук в руки Киеве 1918 года. Там Шкловский и Булгаков оказались по разные стороны баррикад.
Шкловский, по своим политическим убеждениям левый эсер, имевший военную специальность офицера-инструктора броневойск, в Киеве занимался саботажем: выводил из строя броневики, которые должны были отражать наступление на город украинских националистов-петлюровцев. Свою подрывную деятельность Шкловский пунктиром описал в автобиографической книге “Сентиментальное путешествие”. Она вышла в Берлине в 1923 году; Булгаков ее внимательно прочел. И разгневался.
Из откровений Шкловского Булгаков сделал вывод, что тот повинен в гибели булгаковских сотоварищей по белому войску. Булгаков как раз в то время работал над романом “Белая гвардия” и ввел в его текст сатирический портрет Шкловского, изобразив его под именем Шполянского – авантюриста, циника, автора научного труда “Интуитивное у Гоголя” и специалиста по бронетехнике.
Шкловский, в свою очередь, внимательно прочел журнальную публикацию “Белой гвардии”. Он и раньше не был особым поклонником Булгакова, считая его средней руки подражателем западным мастерам научной фантастики вроде Герберта Уэллса. Но после знакомства с булгаковской карикатурой мосты между этими двумя выдающимися личностями были сожжены раз и навсегда. Шкловский превратился в исполненного ядовитой издевки оппонента Булгакова. А их у Булгакова и так было предостаточно.
Надо отдать должное патриарху МХАТа Станиславскому. Не имея непосредственного отношения к постановке “Турбиных”, он по-рыцарски защищал готовившуюся молодыми силами театра контроверзную пьесу. Но даже Станиславскому с его огромным авторитетом не удалось бы отстоять “Турбиных”, если бы…
Если бы на закрытую генеральную репетицию “Турбиных” не пришел Сталин.
* * *
Репетиция состоялась 24 июня 1926 года. Присутствие на ней Сталина не афишировалось. Внимание Станиславского было сосредоточено на том, какой будет реакция патентованного оппонента МХАТа – Владимира Блюма. Тот был заведующим театральным сектором всемогущего Главного комитета по контролю за репертуаром (Главрепертком). В этом своем качестве Блюм имел право запретить любую постановку.
Мнение Блюма, высказанное руководству МХАТа, звучало, как и следовало ожидать, категорично: пьеса Булгакова “представляет собой сплошную апологию белогвардейцев <…>, совершенно неприемлема и в трактовке, поданной театром, идти не может”.
Ответная реакция Станиславского, человека вообще-то осторожного, была решительной: “Если так, надо закрывать театр…” Дело шло к роковому столкновению между МХАТом и театральными властями.
Как вдруг за ночь ситуация чудесным образом преобразилась. На утро 25 июня было назначено экстренное заседание Главреперткома. На него явился весьма авторитетный партийный товарищ, Роберт Пельше, заведующий художественным отделом Главного политико-просветительного комитета (Главполитпросвет).
Любая бюрократия представляет собой византийский лабиринт. Но советская бюрократия того турбулентного периода была особенно запутанной, поскольку видоизменялась почти ежечасно: ведь большевики создавали ее, почитай, на голом месте. Постоянно появлялись новые властные структуры, призванные, в частности, контролировать и уравновешивать друг друга.
Формально и Главрепертком, и Главполитпросвет входили в состав Наркомпроса, руководителем которого являлся Луначарский, и, следовательно, должны были бы ему подчиняться. На деле же оба этих комитета пытались – и не без успеха! – проводить независимую политику, частенько публично полемизируя со своим номинальным шефом.
Как полагается, свою роль в деле сыграл и личный фактор. Во главе Главполитпросвета стояла вдова Ленина Надежда Крупская – “священная корова” партии. Сталин ее недолюбливал, но открыто противоречить Крупской не решался, чтобы не потерять ее поддержки. Поэтому в партийных кругах Главполитпросвет пользовался бо́льшим авторитетом, чем безбашенный разудалый Главрепертком.
Товарищ Пельше выступил на заседании Главреперткома как гонец из высших сфер. Отмахнувшись от наклеенного на “Турбиных” ярлыка “белогвардейский спектакль”, он заявил, что МХАТ “даже теоретически не может быть заподозрен в постановке белогвардейского спектакля”! Более того, “Турбины” являются “весьма значительным” событием театрального сезона! И, завершил товарищ Пельше на самой высокой ноте: “МХАТ своими постановками этого сезона становится во главе мировых театров”!
Это была одна из заветных идей Сталина: чтобы МХАТ и Большой служили образцами не только для советского, но и для всего мирового театрального искусства. Главный кукловод страны избрал для озвучивания этой мысли марионетку Пельше неслучайно – таким образом он выступал единым фронтом с Крупской. Вдова Ленина была – как и ее покойный муж – большой поклонницей МХАТа.
В театре ликовали: после того как “Турбиных” посмотрели “люди, мнение которых было решающим”, спектакль получил “поддержку со стороны высшей власти”! Всё это были эвфемизмы для обозначения сталинского вмешательства.
* * *
Состоялось еще несколько просмотров “Турбиных”. МХАТ и Булгаков пошли на кое-какие незначительные уступки: например, в конце спектакля звучание победного коммунистического гимна “Интернационал” не затихало, как это было на репетициях (типично чеховский штрих!), а, наоборот, усиливалось. 5 октября 1926 года состоялась премьера “Турбиных”. Она прошла триумфально, ее сравнивали с легендарной премьерой чеховской “Чайки”.
Спектакли шли с аншлагами, один за другим. Как минимум на пятнадцати из них побывал Сталин. (Точное число представлений “Турбиных”, которые посетил вождь, установить невозможно: как было сказано выше, в театральных дневниках МХАТа фиксировались далеко не все подобные визиты.)
Вокруг “Турбиных” продолжали бушевать страсти и скрещиваться копья. Впервые после 1917 года работа МХАТа оказалась центральным событием культурной жизни Москвы. Результатом стал водопад рецензий, статей, фельетонов, эпиграмм, газетных и журнальных карикатур и публичных диспутов. В полемику были вовлечены крупные фигуры: нарком Луначарский, поэт Владимир Маяковский, режиссеры Александр Таиров и Всеволод Мейерхольд. Шкловский выпустил книжку, в которой сравнил Булгакова с циркачом, клоуном. По свидетельству жены Булгакова, обычно сдержанный, писатель, прочтя это, побледнел: “Меня никто еще так не оскорблял”.
Но самым важным для судьбы “Турбиных” и их автора было то, что в этих дискуссиях принял участие сам Сталин. Со стороны Сталина это был беспрецедентный шаг.
Его предшественник Ленин в публичные обсуждения культурных вопросов старался – ссылаясь на свою некомпетентность – не ввязываться. Сталин, чрезвычайно Ленина почитавший, поначалу ему в этом подражал. В его ранних высказываниях о культуре мы натыкаемся на оговорки типа: “Я не знаток литературы и, конечно, не критик”. То, что Сталин стал говорить о Булгакове публично, свидетельствовало о его интересе к автору. Вождь даже Максиму Горькому говорил: “Вот Булгаков! Тот здорово берет! Против шерсти берет! Это мне нравится!” И Сталин, согласно свидетельству очевидца, для пущей убедительности показывал рукой, насколько Булгаков “здорово берет против шерсти”…
Еще более эмоционально Сталин высказался в разговоре с ведущим актером МХАТа Николаем Хмелевым, игравшим в “Турбиных” центральную роль погибавшего в конце пьесы белого офицера Алексея Турбина: “Хорошо играете Алексея! Мне даже снятся ваши черные усики! Забыть не могу!”
Сейчас нам кажется, что такая симпатия и поддержка на самом верху должна была бы обеспечить Булгакову спокойную и красивую жизнь. Ничего подобного.
Сталин в то время уже несколько лет был Генеральным секретарем большевистской партии, то есть номинальным политическим лидером Советского Союза. Но он не стал еще тем всевластным диктатором, каждое высказывание которого – по любому вопросу, от сельского хозяйства до языкознания, – воспринималось как закон. Сталину все еще приходилось бороться за лидерство с влиятельной оппозицией как справа, так и слева.
В этой обстановке он остерегался раздражать своих потенциальных союзников, даже если те не во всем с ним соглашались. Поэтому, пытаясь оградить “Турбиных” от атак яростных коммунистических противников “булгаковщины”, Сталин вынужден был маневрировать.
Он терпеливо разъяснял им: “Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» – рыба. <…> Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма”.
* * *
Мы знаем, что Сталин, начинавший свою жизнь как прилежный семинарист, закончил ее как безжалостный диктатор, повинный в гибели миллионов своих сограждан. Это был страшный, кровавый путь. Никакая “рационализация”, никакие ссылки на “объективные” обстоятельства не оправдают сталинских злодейств. Только безумцы могут желать возвращения к эпохе сталинизма или видеть в ней некий идеал политического устройства.
Но эта эпоха, ставшая одной из самых драматичных в российской истории, нуждается в тщательном всестороннем изучении. Это задача и долг историков, в том числе историков культуры. В ней еще слишком много неисследованных областей, черных дыр и белых пятен.
Просто отмахнуться от исследования культуры сталинского времени невозможно, хотя порой и слышатся эмоциональные призывы такого рода. Но, приступая к этой нелегкой работе, следует помнить слова Бенедикта Спинозы о том, что цель истории – “не плакать и не смеяться, а понимать”.
А чтобы понимать, нужно сделать попытку разобраться в структуре и эволюции культурных вкусов самого Сталина. Их можно условно разделить на следующие составляющие: то, что нравилось Сталину как частному лицу (церковная музыка, белогвардейские и эмигрантские песни); то, что он высоко оценивал и как человек, и как политик (народные песни, русская “реалистическая” культура XIX века: литература, музыка и живопись); то, что не вызывало восторга, но представлялось Сталину пригодным для пропагандистских целей (многие “актуальные” произведения советской культуры), и, наконец, то, что раздражало и даже бесило Сталина и как приватного потребителя культуры, и как политика (усложненность содержания и формы – так называемый формализм, эротика, открытый антисоветизм).
Как вычислить в этой системе эстетических и политических координат вектор отношения вождя к “Турбиным”?
Пьеса Булгакова ему, безусловно, нравилась, даже очень. Она напоминала ему пьесы Чехова, его любимого драматурга, и вдобавок шла в “чеховском” Художественном театре. В восприятии Сталина и МХАТ, и “Турбины” находились, таким образом, в русле столь высоко ценимого им русского реалистического искусства.
Сталин, безусловно, понимал, что Булгаков симпатизирует не победителям-красным, а побежденным белым. Но он был явно увлечен “Турбиными” как опытом семейной драмы в чеховском роде на злободневном материале.
Психологически это очень интересная ситуация, и она многое проясняет в характере диктатора. Победитель в комфортабельной ложе своего придворного театра пристально вглядывался в прежде недоступный ему мир разгромленных, но все еще опасных врагов, раскрываемый силами лучших актеров страны. Так удачливый охотник мог бы развлечь себя походами в Зоологический музей с целью полюбоваться на высокохудожественные чучела некогда грозных зверей: зрелище безопасное, занимательное и щекочущее самолюбие.
Ничего этого объяснять “неистовым ревнителям” Сталин, конечно же, не собирался. Для них он припасал более примитивные аргументы: “…пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивей. Наш рабочий занят. Он восемь часов на заводе. Дома у него семья, дети. Где ему сесть за толстый роман. <…> Пьесы сейчас – тот вид искусства, который нам нужнее всего. Пьесу рабочий легко просмотрит”.
Вряд ли рабочие составляли существенную часть аудитории на представлениях МХАТа, тем более на спектакле “Дни Турбиных”, многократно охаянном как контрреволюционный и белогвардейский. (Булгаков собирал в специальных альбомах газетные отклики о своих сочинениях, прежде всего о пьесах. По его подсчетам, из трехсот одного отзыва враждебно-ругательных было двести девяносто восемь.)
Зрителями “Турбиных” были по преимуществу те же люди, которые заполняли МХАТ до революции, – московские интеллигенты. Пока шел спектакль, они вздыхали, горевали, плакали; некоторые даже падали в обморок… То есть вели себя точно так же, как дореволюционная публика на чеховских премьерах.
Это давало Сталину-политику дополнительную “информацию к размышлению”. Глядя на сцену, он проникал в психологию чеховской интеллигенции, которую Сталин, в отличие от Ленина, принадлежавшего к этой прослойке (и потому, быть может, ее презиравшего, такое часто случается!), намеревался частично использовать. А глядя в зал, он видел, как себя ведут и как – и на что – реагируют эти странные люди, не ушедшие на Запад с остатками Белой гвардии, а оставшиеся в Москве как “внутренние эмигранты”. Недаром на каждом спектакле “Дни Турбиных” обязательно присутствовали осведомители, внимательно фиксировавшие поведение публики…
* * *
Из всех известных нам вариантов личных отношений Сталина с деятелями культуры “случай Булгакова” остается самым загадочным. Некоторые историки культуры предполагают, что диктатор сознательно играл с писателем в кошки-мышки. Я так не думаю, хотя в характере и поведении Сталина нетрудно обнаружить садистические черты, роднящие его с восточными деспотами или итальянскими государями эпохи Возрождения.
Скорее, на мой взгляд, речь может идти о некоем раздвоении личности Сталина как потребителя культуры. Он оценивал Булгакова то с “кулинарной” (если использовать термин, введенный Бертольдом Брехтом) точки зрения, то с политической. И принимал соответствующие решения.
Неудивительно, что Сталин, как профессиональный политик особо циничного склада, чаще всего выбирал именно политическую позицию. Этим можно объяснить, почему из касающихся персонально Булгакова постановлений Политбюро – а их было не менее шести, цифра неслыханная (первое из них датировано 30 сентября 1926 года, последнее – 25 апреля 1930 года!), – большинство носит запретительный характер.
Этим же объясняется причудливая и в итоге несчастливая судьба “Турбиных” (и других булгаковских пьес) на московской сцене. В 1929 году, после почти трехсот спектаклей, прошедших во МХАТе, “Турбины” были запрещены. Не ставили и другие его пьесы, а прозу не печатали. При этом в прессе о Булгакове писали со все возрастающей злобой: он всем мешал, всем представлялся бельмом на глазу.
* * *
Осатаневший Булгаков обратился с письмом к Сталину: “…не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…”
Сталин не ответил, но поручил разобраться в ситуации двум высокопоставленным партийно-культурным бонзам. Один из них после продолжительной беседы с Булгаковым подтвердил, что писатель “производит впечатление человека затравленного и обреченного”. Он рекомендовал удовлетворить его просьбу о выезде на Запад.
Другой чиновник, напротив, посчитал, что эту просьбу следует отклонить: “Выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличивать число врагов”.
Оба царедворца старались угадать возможную реакцию Хозяина. А Сталин молчал, раздумывая. Он не любил торопиться…
Тогда Булгаков решил, как он сам выразился, “пойти ва-банк”. Его первое письмо “наверх” было смелым и резким, но, по мнению автора, получилось скомканным, недостаточно аргументированным. Надо написать по-другому, сильнее! И писатель отправляет Сталину еще одно послание.
Тут надо сказать несколько слов о самом жанре “писем к вождю”. Не те бесчисленные восхваления или просьбы от простых людей, которые ежедневно стекались в Кремль, – их Сталин не читал, они оседали в его секретариате. Но когда к Сталину обращались люди известные, лично ему знакомые, то у них были и надежда, и шанс достучаться до вождя. Потому к написанию таких писем подходили в высшей степени ответственно, с трепетом.
Шостакович рассказывал, с каким страхом легендарный маршал Михаил Тухачевский сочинял адресованное Сталину письмо в защиту молодого композитора. Шостакович стоял рядом и видел, как герой Гражданской войны поминутно вытирал платком выступавший на затылке пот.
Мастер художественной прозы Алексей Толстой свои обращения к вождю переделывал по многу раз, шлифовал каждую фразу, сокращал текст – чтобы не утомить адресата. А потом признавался, что это занятие представлялось ему не менее опасным, чем единоборство с медведем.
Второе письмо Булгакова Сталину прежде всего длинное, состоит из одиннадцати разделов. И уже этим необычно. Поражает и его вызывающий тон. Булгаков открыто отказывается от компромисса с советской властью. Он декларирует свой “глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране”. Он заявляет, что всегда будет бороться за свободу слова: “Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода”.
И наконец, Булгаков ставит себе в особую заслугу “упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране”. Не рабочего класса, не крестьянства, не членов Коммунистической партии, а той самой интеллигенции, которую так презирал Ленин!
В конце этого неслыханно дерзкого письма Булгаков язвительно просит “великодушно отпустить на свободу” писателя, которого “обрекли на пожизненное молчание в СССР”. А если власть посчитает это невозможным, то пусть его, Булгакова, назначат режиссером в театр, в тот же МХАТ: “Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – я прошусь на должность рабочего сцены”.
Потому что иначе, заключает Булгаков, ему остается только “нищета, улица и гибель”. И оставляет непроизнесенным, недоговоренным еще одно слово – “самоубийство”.
Письмо это – сильнейший литературный текст. Сразу видно, что его автор – замечательный писатель. Но когда читаешь этот потрясающий документ внимательнее, замечаешь, как он отшлифован. Он объемен, но не производит впечатления многословного. Тон свободный, но не болтливый.
Булгаков, как мы знаем, обладал выдающимся актерским дарованием, которое высоко ценил сам Станиславский. Писатель мастерски декламировал и пьесы свои, и прозу. Его романы и сегодня читаются как захватывающие авторские монологи. (В этом особенно видна гоголевская выучка Булгакова.)
И письмо свое Сталину Булгаков выстроил как страстный, почти сценический монолог. Вождь сидит в ложе, а автор обращается к нему со сцены, стремясь донести каждое слово.
Насколько мы можем судить, это тщательно отделывавшееся, много раз переписывавшееся послание произвело на диктатора желаемое впечатление. Но откликнулся он на него, как известно, не сразу. (Хотя из опубликованных в постперестроечное время документов явствует, что разрешение допустить Булгакова на службу во МХАТе было спущено Сталиным довольно быстро.)
* * *
К решению позвонить Булгакову вождя подтолкнуло трагическое событие: 14 апреля 1930 года застрелился Владимир Маяковский. Неожиданная гибель знаменитого поэта, революционного “агитатора, горлана-главаря” потрясла Москву. На похороны Маяковского 17 апреля стеклась многотысячная толпа, которую была бессильна сдержать даже конная милиция. Похороны превратились в массовую, никем не заказанную и не организованную манифестацию скорби.
Ленин не любил стихов Маяковского. Сталину они, напротив, импонировали. Лиля Брик, знаменитая подруга и адресат лучшей любовной лирики Маяковского, рассказывала мне об одном весьма показательном эпизоде. За несколько месяцев до самоубийства Маяковского он декламировал на вечере памяти Ленина, устроенном в Большом театре, отрывок из своей поэмы “Ленин”. Сталин там был и, по словам Лили, “страшно аплодировал”; а в тот день, когда вождь узнал о самоубийстве поэта, он, согласно Лиле, читал стихи Маяковского своим детям.
Очевидно, Сталин, в тот момент уже осведомленный о суицидальных настроениях Булгакова, решил избежать еще одной невыгодной для него культурной трагедии, грозившей вылиться в очередную публичную демонстрацию в центре Москвы. Диктатор заботился о своей репутации покровителя искусств.
Дополнительным импульсом послужило, вероятно, то скрытое соревнование с императором Николаем I, о котором я уже упоминал. Во время царствования Николая погибли два великих поэта – Пушкин и Лермонтов. Они были убиты на дуэлях, но русская либеральная общественность еще с дореволюционных времен вину за их смерть возлагала на царя. При Сталине такого рода атаки на Николая I возросли, как было сказано выше, во много раз.
Но Сталину тоже “не повезло” с его поэтами. В 1925 году повесился великий поэт Сергей Есенин, один из самых популярных русских лириков ХХ века. Он был алкоголиком, склонным к буйным выходкам и затяжным депрессиям, и, возможно, наложил бы на себя руки при любом режиме. Но случилось-то это в правление Сталина.
Маяковский тогда Есенина сурово осудил за избранную им “легкую красивость смерти” и написал о “полной нестоющести, незначительности и неинтересности есенинского конца”. А через четыре с лишним года застрелился сам. Тяга к самоубийству, по мнению Лили Брик, была заложена в его характере. Она рассказывала мне, что Маяковский был истериком, “персонажем Достоевского” и в первый раз стрелялся еще в 1916 году. Но тогда его револьвер дал осечку. А в 1930 году не дал.
Сталинский телефонный звонок Булгакову был, таким образом, превентивной мерой. Вождь сразу взял быка за рога, задав провокационный вопрос: “А может быть, правда – вас пустить за границу? Что, мы вам очень надоели?” Растерявшийся писатель (и кто бы на его месте не растерялся от столь неожиданного гамбита?) после некоторой паузы выдавил: “Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может”.
Всё! Мышеловка захлопнулась! Но Сталин успел положить туда кусочек сыра:
– Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?
– Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали.
– А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами…
И, пожелав Булгакову всего хорошего, Сталин повесил трубку.
Кто бы сомневался, что Булгакова немедленно – и с распростертыми объятиями! – взяли на режиссерскую работу во МХАТ: “Да боже ты мой! Да пожалуйста!” Призрак тотальной невостребованности и голодной смерти отступил. Но другие проблемы остались. Получил ли писатель чаемую свободу самовыражения? Свободу печататься? Возможность вдохнуть воздух Парижа, Рима, Лондона?
Нет. Сталин переиграл его, как некогда Николай I переиграл Пушкина. Здесь уместно вспомнить, что Александр Герцен в свое время припечатал императора саркастической кличкой “Чингисхан с телеграфом”. Неудачливый политический соперник Сталина, Лев Троцкий, подхватив герценовское bon mot, окрестил диктатора “Чингисханом с телефоном”.
Чингисхана, как известно, оценивают по-разному. В Монголии, например, он до сих пор почитается как величайший национальный герой. Неизвестно, как Чингисхан управлялся бы с телеграфом или телефоном. Но Сталин умело использовал средства массовой коммуникации, среди них и телефон.
Вождь был человеком чрезвычайно скрытным, но не замкнутым. Он мог, если хотел, при личной встрече очаровать собеседника – а среди них были такие всемирно прославленные мастера психологического анализа, как Ромен Роллан, Герберт Уэллс, Лион Фейхтвангер. Личность Сталина произвела на них самое благоприятное впечатление.
Но телефон давал Сталину-манипулятору особые преимущества. Во-первых, он мог позвонить намеченной жертве неожиданно и застать ее врасплох. Тут диктатор опять-таки действовал как кавказский охотник: предварительно тщательно подготовившись, устраивал засаду.
Во-вторых, Сталин мог в любой момент, как только решал, что достиг своей цели, закруглить разговор без малейшего для себя неудобства. Его собеседник на другом конце провода, услышав короткие гудки, оставался в полной растерянности. И никакие попытки перезвонить вождю, чтобы продолжить неожиданно прерванную беседу, к успеху не приводили. Даже если человеку был известен номер сталинского секретариата, ему отвечали: “Товарищ Сталин занят”.
Таким образом, Сталин рисковал немногим, а выигрыш получался значительным. Булгаков не был Пушкиным, но общественный резонанс от сталинского короткого телефонного разговора с ним был не меньшим, чем от двухчасовой аудиенции, данной императором Николаем великому поэту в 1826 году.
* * *
Процитирую любопытный и многоговорящий документ – донесение сексота, зафиксированное (под грифом “совершенно секретно”) в агентурно-осведомительной сводке Секретно-оперативного отдела ОГПУ от 24 мая 1930 года: “Такое впечатление, словно прорвалась плотина, и все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина. Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, ненависти, мнений как об озверелом тупом фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий, недостатков, разрухи и т. п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля.
Сейчас разговор:
– А ведь Сталин действительно крупный человек. Простой, доступный. <…>
А главное, говорят о том, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правильную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу.
Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова”.
Таков был эффект сталинского звонка Булгакову в “интеллигентских кругах”, как выразился в своем доносе анонимный осведомитель (несомненно обладавший некоторым литературным дарованием). А что думал об этом разговоре сам писатель?
Отмечу, что Булгаков не только не делал из него никакой тайны, но, напротив, сообщал о нем чуть ли не всякому встречному и поперечному. И власти этому отнюдь не препятствовали. Булгаков написал близкому другу, что Сталин “вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг – увидеть его и узнать судьбу”.
Нет причин сомневаться в абсолютной искренности Булгакова – мы уже знаем, насколько щепетильным и бескомпромиссным он бывал в таких случаях. Но он также почти сразу начал мучиться сомнениями: не совершил ли он трагическую ошибку, не настояв на разрешении выехать за границу? Ведь Булгаков по-прежнему, до боли в изношенном сердце (его слова), мечтал увидеть “потоки солнца над Парижем”.
В Москве между тем пьесы его не ставились, проза не публиковалась. Прождав год с лишним, Булгаков вновь отправляет Сталину письмо-вопль с просьбой о “заграничном отпуске” хотя бы на три месяца: “С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких”.
Булгаков в этом письме цитирует Гоголя, напоминая Сталину, что тот свое величайшее творение, “Мертвые души”, написал в Риме. Приятелю своему он рассказывал о послании вождю: “Составлять его было мучительно трудно. В отношении к генсекретарю возможно только одно – правда, и серьезная. Но попробуйте все уложить в письмо. Сорок страниц надо писать. Правда эта лучше всего могла бы быть выражена телеграфно: «Погибаю в нервном переутомлении. Смените мои впечатления на три месяца. Вернусь!»” И Булгаков опять мрачно намекал, что запасся цианистым калием.
Генсек не ответил. Человек параноидально подозрительный и макиавеллистски циничный, он, скорее всего, не поверил Булгакову. Писатель и сам об этом догадывался: “А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я – писатель?”
Булгакову все казалось, что в личной беседе, обещанной год назад Сталиным, он сможет объясниться, сможет вырвать у генсека право писательской свободы в несвободной стране: “…заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти”.
Но Сталин, как мы уже понимаем, вовсе не желал такой встречи, ибо не собирался выпускать писателя за границу. Вместо встречи он кинул Булгакову подачку. По распоряжению вождя “Дни Турбиных”, давно уж исчезнувшие с афиши МХАТа, были срочно восстановлены в репертуаре театра.
Это стало московской сенсацией. Публика ринулась на спектакль. В письме к другу Булгаков описывал сцену, которая будет повторяться перед каждым представлением “Турбиных”: “От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?»” По словам автора, “актеры волновались так, что бледнели под гримом”.
Булгаков на первом представлении был за кулисами, заразившись от актеров их волнением, переходя с места на место и не чувствуя ни рук ни ног. Выполняя просьбу Станиславского, он решил не выходить на поклоны. А между тем овации по окончании спектакля были такими, что занавес пришлось давать двадцать раз. Булгаков вспоминал: “Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами – зачем не вышел? Что за демонстрация? Выходит так: выйдешь – демонстрация, не выйдешь – тоже демонстрация”.
Возвращение “Турбиных”, шедших неизменно при полных аншлагах, окончательно разрешило материальные проблемы, так долго терзавшие Булгакова. Но это обстоятельство, хоть и существенное, не было для него главным. Гораздо более важной была вспыхнувшая с новой силой надежда на творческую свободу. И на возможность заграничных путешествий. Писателю почудилось, что ему, как он выразился, “возвращена часть его жизни”.
Выехать за пределы СССР Булгакову, как известно, так и не удалось. С творческой свободой писателя вопрос обстоит, как мне кажется, сложнее. Вряд ли кто-нибудь скажет, что главное произведение Булгакова – его всемирно прославленный последний роман “Мастер и Маргарита” – является “подневольным” сочинением (хотя внимательный взгляд может заметить в нем следы автоцензуры).
“Подневольными” не назовешь и другие прозаические опусы Булгакова последних лет – автобиографический “Театральный роман” и написанную по заказу основанной Павленковым популярной книжной серии “Жизнь замечательных людей” биографию Мольера, а также драмы о Мольере и Пушкине (изюминка последней заключается в том, что сам Пушкин на сцене так и не появляется).
И всё же, и всё же… Попробуем разобраться в этой важной и сложной проблеме, чтобы найти ключ к возможно более полному и глубокому пониманию позднего творчества Булгакова.
