Город-вселенная
Диалог с Антоном Долиным

Соломон Волков. Антон, я предлагаю поговорить и о кино, и о театре. О кино мы будем с вами говорить как с экспертом. А о театре как с человеком, который живет в Москве и ходит в театр.

Антон Долин. Я не возражаю. Но хочу предупредить, что в театр я хожу лишь время от времени. То есть я не знаток, а так, любитель далеко не каждого театра и не каждого спектакля.

С. В. Мы и не должны говорить о каждом театре и каждом спектакле. А только оценить какие-то общие тенденции.

А. Д. Хорошо. Я весь ваш.

С. В. В разговоре о кино, с которого мы начнем, будут три основных темы. Первая: существует ли, по вашему мнению, в кино нечто, что мы можем назвать “московским стилем”? Не сегодня, а за вообще всю историю существования российского кино. Как вы считаете?

А. Д. Вы говорите о стиле кинематографистов? О стиле режиссеров, снимающих в Москве?

С. В. Да, о том, что делает произведение репрезентативным для некоего “московского стиля”. Было ли нечто такое в истории российского кино, что можно было бы охарактеризовать как московский стиль? Или, по вашему мнению, никогда и не было?

А. Д. Мне кажется, ничего подобного никогда не было. Есть московские фильмы. Нет московского стиля. Или я его не знаю. Попытки сформулировать его были бы искусственными. Потому что важные для Москвы фильмы (а их на самом деле мало: наиболее очевидные – “Я шагаю по Москве”, “Москва слезам не верит” или “Три тополя на Плющихе”) показывают абсолютно разную Москву. Можно выделить какие-то фетиши, например, московское метро, однако и они не универсальны, не переходят из фильма в фильм. Москва действительно очень разная, быстро меняющаяся и к тому же слишком большая, гигантская, чтобы иметь единый отчетливый облик. Как же можно дать о ней представление?! Если действие происходит в одном доме или в одной локации, как, к примеру, в “Покровских воротах”, то ведь Покровскими воротами Москва не исчерпывается…

Иное дело, скажем, Нью-Йорк. Там есть такая удобная вещь, как Манхэттен. Он не равняется Нью-Йорку, но его обличие узнаваемо, причем с любого ракурса: в кадре обязательно будет торчать Эмпайр-стейт-билдинг, Крайслер-билдинг, будет виден Бруклинский мост, соединяющий остров Манхэттен с Бруклином. И мы, независимо от жанра, сразу распознаем нью-йopкcкий фильм. Нью-йоркский кинематограф существует, в этом нет сомнения. А у Москвы нет таких примет. Главной московской приметой можно назвать Кремль, но он совершенно не кинематографичен и возникает обычно как некая декорация на заднем плане. А чтобы мы могли говорить о московском кино, ландшафт должен стать не декорацией, но действующим лицом в такой же степени, как в парижском кино, берлинском или нью-йоркском. Есть великие города, которым это присуще. Мне даже кажется, что ленинградское или петербургское кино – это более определяемое единство, чем кино московское.

А уж сегодняшняя Москва вообще представляет собой некую аморфную абстракцию. Я сейчас с вами разговариваю из Международного делового центра “Москва-Сити”, это не так давно появившийся мини-Манхэттен или Дефанс, если хотите. Многими Сити воспринимается как атрибут сегодняшней Москвы: когда снимают фильмы о современной Москве, Сити обязательно мелькнет. Но духу старой Москвы – и старой дореволюционной, которой мало осталось, и старой советской – эстетика и идея этого места глубоко противоречит. Единственная идея, а вернее антиидея, которую можно здесь ухватить, это что Москва – город-вселенная, включающая в себя все и способная переварить все. Это глобальная ярмарка даже не тщеславия, а чего хотите – здесь любые существуют товары, реальные и виртуальные. И гигантский рынок, беспорядочный, где мясные ряды существуют рядом с рыбными рядами, а форма самого ряда, костюма и происхождения продавца практически не имеет никакого значения.

С. В. Замечательно вы все это объяснили. Но, если не существует какого-то единого московского стиля, то ведь можно говорить о традициях тех великих мастеров, которые здесь работали, взяв точкой отсчета, предположим, “Мосфильм”. И даже не с 1935 года, когда он уже начал называться “Мосфильмом”, а раньше, в его предыдущих пермутациях. Начнем, скажем, отсчитывать от Протазанова. Или, если Протазанов вам кажется уж слишком далекой стариной, то от Эйзенштейна. Существуют ли такие московские традиции и следование этим традициям?

А. Д. На мой взгляд, “Мосфильм” – это совершенно то же самое, что Москва. То есть это некая эрзац-Россия или эрзац-СССР. Всеобъемлющий, вбирающий в себя все и при этом чурающийся симпатичного квасного городского патриотизма. О нем здесь напоминает разве что эмблема – “Рабочий и колхозница”. Но и мухинская скульптура обретает плоть, только когда мы находимся рядом и видим ее, а для огромного количества людей – и для тех, которые никогда в Москве не были, и даже для тех, которые живут в Москве, но в другом районе, – “Рабочий и колхозница” это тоже абстракция. Это просто символ, икона. “Мосфильм” моложе “Ленфильма”, но и он существует с 1924 года и за это время успел выпустить гигантское количество знаменитых фильмов. Однако большая часть мосфильмовских картин не имеет прямого отношения к Москве. Вот, например, Тарковский. Да, он работал на “Мосфильме”, но и что с того? Возьмите любой из его фильмов: какой из них можно назвать московским? Скажем, “Зеркало” могло бы содержать какие-то элементы московскости, ведь Тарковский жил в Москве, здесь был его дом. Но этого не произошло: не случайно даже дома этого не осталось. И музей не получается открыть, хотя пытались это сделать. Так что Тарковский, как многие другие великие московские художники, остался, по большому счету, бездомным.

Понимаете, получается, что “Мосфильм” – это такой Протей, который делает вид, что ему принадлежит не только Москва, но всё сразу! Хотя, наверное, ему и вид не нужно делать. Вполне возможно, что он действительно объемлет всю страну. Именно здесь снимались многие глобальные, основополагающие фильмы: от сказок Птушко до, допустим, “Войны и мира”. Мы читаем “Войну и мир” и видим Москву Толстого. А когда смотрим фильм, понимаем, что там Москвы нет. Там есть только Россия – она огромна и она воюет с Наполеоном. Но это придуманная, ненастоящая Россия, она относится к какой-то иной вселенной. Или фильмы Гайдая. При том, что они делались на “Мосфильме”, можем ли мы сказать, что они имеют отношение к Москве или ее рисуют? Беседуя с вами, я прихожу к странному выводу об абсолютной всемирности и безмерности Москвы. Москвы как портала в какие-то другие миры. Помните “Иронию судьбы”? Москва там именно портал, это не настоящий город. Настоящий город и город мечты – это Ленинград. Туда можно улететь и встретить там любовь. Хотя, казалось бы, два города ничем не отличаются: дома идентичные, улицы идентичные, квартиры идентичные. Но Москвы нет, Москва это фантом, хотя герой оттуда родом. А придуманный волшебный Ленинград – он настоящий, в нем мы находимся, в нем мы живем и действуем… Я не знаю, можно ли найти не мистические объяснения этому явлению; каждое из них будет достаточное странное.

Вот передо мной список фильмов Карена Шахназарова, который возглавляет теперь “Мосфильм” и многое там снимал. И первое, на что падает глаз, пусть это и не самый очевидный его фильм, – “Город Зеро”. Москва – тоже такой город Зеро. То ли утопия, то ли антиутопия, в которой есть всё. Да, существует возможность отсюда сбежать, но в то же время чувствуется безвыходность этого гигантского города, который никогда не кончается. В любую сторону иди сколько хочешь, а это будет все еще она, Москва. И в конечном счете, задаваясь вопросом, что такое типичный московский фильм, я на самом деле окажусь в тупике, не буду знать, что назвать. Вот синематека “Искусство кино” выпускает сейчас в повторный прокат на экраны “Ассу” Сергея Соловьева. Она тоже делалась на “Мосфильме”. И вы наверняка знаете, что последний кадр “Ассы”, который сулит перемены и начало перестройки, был снят в Зеленом театре в Парке Горького. Но первые куплеты знаменитого хита “Перемен!” Цой начинает петь в пустом зале ялтинского ресторана, на берегу Черного моря. И опять: выдуманный Крым и выдуманное Черное море – это и есть реальность мосфильмовской ленты. Такие примеры можно длить бесконечно.

Кстати, этому есть прагматическое объяснение: “Мосфильм” был всегда богатейшей студией. Ему по силам было строить невероятные декорации и устраивать нереальные экспедиции. Построить мир “Сталкера” в Таджикистане. Потом, когда он землетрясением будет разрушен, построить новый мир для “Сталкера” в Эстонии. Ну а про Бородинскую битву я уж молчу… То есть “Мосфильм” был способен создавать, как сейчас это делает Питер Джексон, экранизируя Толкина, параллельные фэнтези-миры. Но новозеландец Питер Джексон, создавая Средиземье, воспевает свою Новую Зеландию. Кто воспевает Москву, я не знаю. Не знаю таких людей.

С. В. Георгий Данелия, быть может?

А. Д. Георгий Данелия – пожалуй, но не забывайте про его грузинские фильмы, которые для него не менее важны.

С. В. Более даже.

А. Д. Ну, это черт знает, надо его самого спросить. Есть еще “Плюмбум” Абдрашитова. А “Плюмбум” снимался в Москве? Я, честно говоря, этого не помню. “Курьер” Шахназарова… да, наверное. Но это тоже портреты времени, а не места. И даже эпопеи Озерова – та же мосфильмовская “Битва за Москву”, как и все военные фильмы, которые снимались тогда и снимаются сейчас, это всё тоже не про Москву. Они показывают некую глобальную войну, которая идет повсюду, по всей Европе и по всему Советскому Союзу, для того, чтобы защитить сакральную Москву. Один из самых известных отечественных фильмов – и у нас, и, возможно, в мире – “Летят журавли”. Вы помните? Вначале прогулки по Москве, “журавлики-кораблики”. А дальше всё: Бороздины и Вероника уезжают в эвакуацию, а Борис уезжает на фронт. И Москва остается таким же фантомом вплоть до финала. Я, признаться, никогда раньше об этом не думал, но получается, что так.

С. В. Как вы считаете, если выбирать один знаковый московский фильм, то мы все-таки, наверное, вернемся к фильму Данелии “Я шагаю по Москве”? Пусть для него это исключение, однако “Осенний марафон” – тоже московский фильм. Мой вопрос: можем ли мы считать знаковыми эти два фильма – “Я шагаю по Москве” и “Осенний марафон”, в котором Москва уже дана через более скептические предперестроечные линзы. Нет?

А. Д. “Осенний марафон”… Я бы не сказал, что он “предперестроечный”. Это такой типичный “застойный” фильм. И это фильм ленинградский. Он делался на “Мосфильме”, насколько я знаю, но это фильм по пьесе Володина. Володин – ленинградец. То есть для Данелии знаковый московский фильм – это “Я шагаю по Москве”. И в этом фильме, как и во многих других фильмах о Москве, знаете что важно? То, что там есть не только москвичи, но и приезжие. Если мы вспомним “Я шагаю по Москве”, “Москва слезам не верит” и “Три тополя на Плющихе”, то к ужасу своему убедимся, что коллизия всегда связана с приезжими. Так что Москва – это еще и город, где нет своих собственных жителей.

С. В. “Огромный странноприимный дом”, как сказала Цветаева.

А. Д. Именно так. Странноприимный дом, в котором нет постоянного места никому. Который находится в непрерывном движении, что отражает даже само название “Я шагаю по Москве”, если подумать… Фильм, непредставимый без шпаликовской музыки. Шпаликов очень важный здесь персонаж, а ведь он тоже не москвич – он родился в Карелии и потом только приехал в Москву учиться… Это фильм, ухвативший ощущение какого-то мимолетного счастья именно потому, что его герои, как и сам город, находятся в постоянном движении. Они вообще не останавливаются.

С. В. А как вы оцените знаковость фильма Хуциева “Мне двадцать лет” (“Застава Ильича”) с его документальными съемками поэтических чтений в Политехническом?

А. Д. Да, безусловно, “Застава Ильича” – это культовая, эпохальная картина, важная прежде всего тем самым документальным моментом. Я человек другого поколения, но успел застать эти поэтические вечера в Политехе, которых давно уже нет, а Политех сейчас на ремонте. Включение элементов документальности придало дыхание реальности всему фильму, где есть вымышленные персонажи. Главная художественная задача фильма – ухватить время, смену поколений и времен. Фильм вышел на экраны в 1964 году, наступала “оттепель”, ее необходимо было почувствовать, пощупать. И пощупать ее реальность, а не имитацию реальности, как это было совсем недавно, в 1940–1950-х годах. Вы знаете это лучше меня.

Кстати, мне пришел в голову еще один важный московский фильм. Я говорил про войну в связи с фильмом “Летят журавли”, но ведь фронтовая тема есть во многих “оттепельных” картинах. Москва связана с войной не только потому, что ее защищают как столицу родины. В “московских фильмах” всегда слышится тема “уехать из Москвы – вернуться в Москву”, “приезжие – уезжающие”. И особенно остро – “уйти на войну и вернуться с войны”. Я вспоминаю один из великих фильмов, сделанный тоже на “Мосфильме”, – “Белорусский вокзал” Смирнова. Тема вокзала, само название, вокзал как символ – все это тоже по-своему очень-очень московское. В Москве символов достаточно. Почему, например, словосочетание “Белорусский вокзал”, в том числе благодаря фильму, вызывает больше тепла, чем, например, “Кремль” или “Собор Василия Блаженного”?

Другой фильм, который существует на границе “Москвы – не Москвы” – это, конечно, “Берегись автомобиля”, в котором тоже постоянно чувствуется движение, тревожность. Машина, средство передвижения, которая не может остаться на стоянке, она должна быть угнана из Москвы и послужить не накоплению капитала неправедного, а должна быть продана ради доброго, благого дела. В конце фильма и сам герой уезжает из Москвы, уезжает в тюрьму, – и оттуда возвращается. Финал с возвращением героя – одна из главных, первостепенных сцен советского кино. Как и многие другие московские комедии, это, разумеется, не комедия. Она лишь отчасти смешна, а на самом деле драматична.

С. В. Коль мы заговорили о “Берегись автомобиля”, Антон, какое место вы найдете феномену “московского кино” в творчестве Рязанова? Начиная с “Карнавальной ночи”.

А. Д. Рязанов один из значительнейших… как бы это сказать… мифотворцев Москвы. Но создание московского мифа – это, безусловно, не только и не столько его замысел, осознанное желание. Его и, конечно, Эмиля Брагинского, потому что все лучшие фильмы Рязанова сделаны вместе с Брагинским, это их шедевры. Нет, это, скорее, огромный их талант и умение, крайне важные для того – поставим это слово в кавычки – “мелкобуржуазного”, “постоттепельного” времени – 1960-х, 1970-х и 1980-х – укоренить “маленького человека”, показать его среду, его дом, его машину. Есть “Берегись автомобиля”, но есть и “Гараж” тоже. Что такое “Гараж”? Это микродом. Может ли вообще Москва быть домом? Домашним местом? Или это только место, откуда ты уходишь куда-то? На войну.

С. В. Или просто в гараж…

А. Д. Да, в гараж. Кстати говоря, о комедиях. Ведь “Иван Васильевич” – это тоже московская история. Только из нее мы уходим в идиллическую, другую Москву, пародирующую “Ивана Грозного” Эйзенштейна (еще один “московский фильм”), куда попадают герои, проваливаясь в иную реальность. Москва, как уже говорилось, это фантастический портал, открывающий дверь куда угодно. Причем в любых жанрах. “Ирония судьбы”, “Летят журавли”, “Иван Васильевич меняет профессию”: лирическая комедия, военная драма, фантастика. Во всех трех случаях обнаруживаем эффект портала. Конечно, через этот портал можно не только выйти, но и войти: об этом “Москва слезам не верит”, практически сказка про трех подруг, которые приходят в этот странный мир и должны найти в нем свое место. И постепенно находят.

Рассуждая о “московских фильмах”, нельзя не вспомнить об экранизациях, всех без исключения неудачных, главного московского романа XX века “Мастер и Маргарита”. Более важного московского романа, я думаю, не существует. Можно его любить или не любить, однако это свершившийся факт. Это Москва, которую невозможно ухватить. Бортко пытался, Кара пытался – нет, невозможно ухватить и передать. Потому что Москва Булгакова – это воображаемая Москва. И это тоже портал: в Нехорошую квартиру с ее расширенным пространством, в древний Ершалаим с Понтием Пилатом. Надо приехать в Москву, чтобы эти двери и врата открылись.

С. В. Антон, мы говорили о том, как кинематограф отражал Москву до XXI века. А делаются ли, по-вашему, в современном российском кинематографе попытки найти эту новую, “крупнобуржуазную”, “капиталистическую” Москву? Что скажете о фильме по “Москве” Сорокина?

А. Д. Это замечательный фильм Саши Зельдовича, вышедший в 2000 году, который показал Москву как раз на сломе. Не забывайте, что в нем очевидны чеховские мотивы – “Три сестры”: “В Москву, в Москву”. Только они уже “в Москве, в Москве”. А ностальгия есть по-прежнему. Прекрасно визуализирована метафора, если помните, эти буквы “Москва”, в которые герои прячут заначку. Мне кажется, в XXI веке Москва сохранила все свои магические качества и свою неуловимость. Только они обрели новое обличие. Приведу несколько примеров. Во-первых, самый главный фильм-блокбастер, который исчерпывающе описал Москву в XXI веке и видоизменил ее, это “Ночной дозор” Бекмамбетова. Москва – это город, где на окраинах в многоэтажках живут вампиры, колдуны, ведьмы. То, чем отзывается мистика “Мастера и Маргариты”. Я говорю не о преемственности, это тут ни при чем.

С. В. А почему бы и нет?

А. Д. Ну, может быть, и да. Но если всерьез сравнивать Булгакова с Лукьяненко, то понимаешь, какое это необыкновенное падение уровня. Но речь не об этом. Речь о мифе. Миф плевать хотел на хороший и дурной вкус. Булгаков в своем романе тоже презрел это разделение. Поэтому преемственность, по-видимому, все же есть… Другой мой любимый фильм о Москве из новейших – это “Наша Russia. Яйца судьбы”. Это потрясающий миф. Не знаю, смотрели ли вы этот фильм. За его вульгарное название фильм принято априори презирать. Но вообще-то это фильм о фольклорных похождениях двух почти не говорящих по-русски безграмотных гастарбайтеров, которые ищут в Москве, заблудившись там, некий магический артефакт, практически Чашу Грааля. Их путешествие по Москве ужасно интересно. И забавно, как такие популистские формы сочетаются с изысканными, сложными формами, например, в фильме Бакура Бакурадзе “Шультес”, который показывает исключительно Москву окраинную, Москву пустынную, Москву анонимную, Москву нестоличную, хотя, конечно, столичную в своей огромности. Герой фильма, человек без памяти, ворует чужие кошельки, пытаясь присвоить себе эту память. Казалось бы, научно-фантастический сюжет, хотя формально в фильме нет ничего фантастического.

С. В. А фильмы Тодоровского-младшего? Разве он не касался этого современного мифа Москвы?

А. Д. Ну, наверное, как-то касался. Но у него много стилизации. Самые его удачные картины – “Стиляги”, “Оттепель” – это фильмы о прошлом. А современный “московский миф” хорошо делает Аня Меликян, в “Русалке”, например.

С. В. Да, это замечательный фильм.

А. Д. Или в “Звезде”. Это две сказки о Москве, истории про Золушку, одинокую героиню, которая ищет в столице свое счастье, своего принца. Москва здесь – волшебный замок, в котором, пока часы не пробьют, можно добиться счастья, только надо не потерять хрустальную туфельку. И неслучайно именно Аня Меликян сделала альманах – первый сама сняла, второй спродюсировала – “Про любовь”. Я не считаю его особо удачным. Но сама идея превратить Москву в город любви, где осуществляются мечты, совершаются сказки – это тоже интересный, забавный взгляд на Москву. Любопытны продюсерские работы Тимура Бекмамбетова, у которого своя, оригинальная мистика Москвы, – “Черная молния” и даже серия фильмов “Ёлки”. Я ее терпеть не могу, но это, бесспорно магические фильмы о Новом годе как ритуале, который объединяет всю страну. Но он не сможет ее объединить, если не будет главной елки, обращения президента, Кремля, курантов – некой точки отсчета для Нового года. Ведь Москва – это не просто город, это еще и точка отсчета. Здесь нулевой километр, здесь куранты, здесь идеальные часы. И это вещи объективные. Это вам не президент Путин или Ельцин. Это другое. Это универсальная шкала для всего – страшное выражение – русского мира.

С. В. Вы упомянули про гастарбайтеров. Они ведь на сегодняшний день, как я понимаю, являются существенной частью московского населения. Это часть сегодняшнего московского пейзажа, вызывающая весьма неоднозначные эмоции. И уже существуют фильмы, которые исследуют опыт их проживания в Москве. А как обстоит дело со зрителем? С какими сегментами населения кинематограф разговаривает об этих проблемах? И насколько успешно, по вашему мнению?

А. Д. Это очень сложный вопрос. Да, Москва – это город чужаков во все времена. Но сегодня поиск героя-чужака, гастарбайтера – нелегкий поиск. Потому что, во-первых, продюсеры и режиссеры чувствуют, что смотреть в кино истории этих людей за деньги никто не пойдет. Во-вторых, чтобы разговаривать об их опыте, надо дать им право голоса, право речи. Если не в кино, то хотя бы в качестве консультантов-сценаристов, а этого не происходит. За последнее время я больше читал на эту тему сценариев нереализованных, чем видел картин. Но могу назвать три ярких фильма, что уже немало, уже кое-что. Один из них я упомянул, поистине народный фильм “Наша Russia. Яйца судьбы”. Второй – это фильм “Другое небо”, сделанный в 2010 году Дмитрием Мамулией, очень интересным режиссером. Фильм стал событием на фестивале “Кинотавр”. Герой фильма, гастарбайтер Али, приезжающий на поиски жены в Москву, был показан как некий Орфей, спускающийся в ад. При всей своей абстрактности картина не была лишена некоторых примет реальности. О ней много говорили. И, наконец, в 2018 году вышел фильм “Айка” Сергея Дворцевого, известного документалиста, в котором казахская актриса Самал Еслямова сыграла роль киргизской мигрантки Айки. Фильм хорошо показывает, как Москва устроена, из чего состоит, как в ней живут люди. Все это моментально узнаваемо для любого человека, не только мигранта. История молодой женщины, которая рожает ребенка без мужа и бросает его, потому что у нее огромные долги, и за ее головой охотятся. И она тоже, как по кругам ада, по Москве этой скитается, стараясь унять свое ноющее тело и пытаясь заплатить долги тем бандитам, которым она должна. История кошмарная, но фильм характерно московский.

С. В. А скажите, Антон, какова, на ваш взгляд, функция “Мосфильма” в современном российском кинопроцессе? Это по-прежнему доминирующая марка, студия? Или теперь уже одна из многих?

А. Д. Студия “Мосфильм” самая крупная и самая богатая, а потому самая важная. Говоря о русском кино, мы имеем в виду и советские фильмы, а это все история “Мосфильма”, сами понимаете. Молодые независимые киностудии, которых сейчас немало, не могут ничем подобным похвалиться. И многие из них к производственным мощностям “Мосфильма” тоже прибегают. Пользуются их декорациями, оборудованием. Но “Мосфильм” сегодня – это коммерческая фабрика, а не какой-то идеологический центр, откуда директивы разносятся по всей стране. Хотя идеологические фильмы здесь тоже снимают, но они уже не воспринимаются как аксиомы. Можно ли назвать “Мосфильм” влиятельным в стилистическом или идеологическом смысле? Думаю, нет, поскольку у студии нет отчетливо уловимого, единого идейного или эстетического лица. “Мосфильм” стал таким же аморфным и расползшимся, как и сама Москва.

С. В. В прежней Москве Московский Международный кинофестиваль и Всесоюзный фестиваль, разумеется, играли существенную роль, они определяли некие векторы. Скажем, знаковая победа фильма Феллини “Восемь с половиной” на ММКФ в 1963 году перевернула ситуацию для отечественных кинозрителей. Сегодня ММКФ выполняет эту роль по-прежнему?

А. Д. Нет, конечно, сегодня это невозможно. После падения железного занавеса мы живем единой культурной жизнью с кинематографом Европы или Америки. В буквальном смысле слова единой: одни и те же фильмы выходят в Лондоне, Огайо, Париже и Москве. Если же в России для проката покупают испанский фильм, или немецкий, или французский, то он выходит в прокат одновременно и у нас, и в Европе. Того волшебного эксклюзива, что был у прежнего ММКФ – “мы покажем вам фильм Феллини, где вы его еще увидите”, – давным-давно нет и быть не может. ММКФ был королем в пределах СССР, потому что мы были заперты в своих границах. Но и в те времена он вряд ли мог соревноваться с Каннами или с Венецией. А сейчас не может и подавно. Сегодня все важные фильмы попадают в Канны, в Венецию, кое-что в Берлин. Трех фестивалей более чем достаточно. Это в среднем более шестидесяти только конкурсных фильмов в год. Вы же понимаете, что эксклюзивных ярких премьер на долю Москвы просто физически не может оставаться. Их и не остается по всем правилам фестиваля “класса А”. Поэтому конкурс ММКФ интересует только тех, кто его отбирает и немножко тех, кто в нем участвует. А внеконкурсная программа интересует всех, поскольку состоит из фильмов, что приезжают как раз из Канн, Венеции и Берлина. Поэтому для синефилов, живущих в Москве и не имеющих возможности выехать в Европу, фестиваль до сих пор важен. А можно жить в трехстах метрах от кинотеатра “Октябрь”, где сейчас проходит ММКФ, и просто не замечать, что идет фестиваль.

С. В. Раз уж мы заговорили о синефилах. А какова сегодняшняя система кинопроката в Москве? Что это такое? Как она налажена? Разумна или есть место для исправлений?

А. Д. Место для исправлений есть всегда. Все налажено на мировом уровне. Правда, с моей точки зрения, недостаточно хорош – более того, кажется мне порочным – сам институт прокатных удостоверений. Которые не часто, но используются в качестве цензурного инструмента. Минкульт может не выдать прокатного удостоверения какому-то неугодному фильму. Система прокатных удостоверений есть во многих странах, но почти везде носит уведомительный характер. Удостоверение просто документально подтверждает, что человек получил право на показ такого-то фильма. А в Америке нет вообще никаких прокатных удостоверений. Берешь и показываешь что хочешь, но если тебя найдет правообладатель, он подаст на тебя в суд. А если не нашел и не подал – так все и хорошо. Вторая проблема: государство, системно участвуя в прокате и ему помогая, интересуется только крупнейшими игроками: Голливудом, поскольку от проката его фильмов можно получать большие налоги, но который, как кажется многим нашим патриотически настроенным политикам и чиновникам, отнимает хлеб у русского кино, и большим русским кино, которое, как многие считают, надо поддерживать большими деньгами. Для маленького кино, кино авторского или так называемого арт-мейнстрима, вне зависимости от того российский ли он, европейский или американский, нет отдельных залов. В Москве вообще нет артхаусных кинотеатров. Даже те кинотеатры, которые согласны показывать фильмы с субтитрами, показывают их в одном зале, а в другом крутят дублированную версию очередных “Пиратов Карибского моря”. В то время как, например, Париж, Лондон или Нью-Йорк имеют с десяток специализированных залов, показывающих арт-кино… Проблем с ценами на билеты в Москве нет. Билеты недорогие, заполняемость залов хорошая, люди в кино ходят. Но это о Москве. А вообще в России кинотеатров очень мало. Россия гигантская страна, а кинотеатров у нас до сих пор меньше, чем во Франции. В огромном количестве городов просто не хватает кинотеатров. По аналогии могу предположить, что и в Москве есть районы, где всего один кинотеатр, репертуар которого определяет, что смотрят живущие там люди. Это, конечно, тоже плохо. Во Франции есть специальный закон, который требует разнообразия репертуара. В России о подобном можно только мечтать.

С. В. Скажите, а существует ли в Москве система киноклубов?

А. Д. Почти что умершая система. В России принят новый закон, который не позволяет показывать фильмы без прокатного удостоверения. Киноклуб априори никакого прокатного удостоверения получить не может: это слишком дорогой бюрократический процесс. Поэтому киноклубщики где-то в России, очевидно, существуют, но их все меньше. Это движение практически вымирает в отличие, например, от Италии, где оно процветает до сих пор.

С. В. А есть ли какие-то специальные идеи, как привлекать в кинотеатры молодежь? Какую часть аудитории, по вашему мнению, отнимает у кинотеатров телевидение и возможность смотреть фильмы онлайн?

А. Д. О молодежи можно не беспокоиться! Среднее поколение лениво сидит дома и смотрит телевизор в интернете – HBO, Netflix или просто качает с торрентов. Старшее поколение действительно торчит у своих телевизоров. А молодежь – в кинотеатрах, на девяносто процентов это молодая публика. От пятнадцати, а то и младше, лет и до тридцати. И отчего-то считается, что им не надо показывать фон Триера или Тарковского, потому что им подавай только “Мстителей”. Но это не так. Мы с синематекой “Искусство кино” организуем регулярно показы, иногда даже микропрокат авторского кино, старого кино, ибо видим, как охотно люди – и та же самая молодежь – на это ходят. Вопрос в том, как показать, как рассказать, как построить рекламную кампанию. Ну, с одними фильмами это выходит удачно, с другими менее удачно – раз на раз не приходится. У авторских картин, увы, нет таких рекламных бюджетов, как у больших мейнстримных фильмов, будь они русские или голливудские, не важно.

С. В. Мы естественным образом перешли к следующему вопросу, который я хотел вам задать. А какова роль специальной кинопрессы, такой как ваш журнал “Искусство кино”, где вы главный редактор, и общепопулярных изданий в продвижении, пропаганде и рекламе фильмов? Отдельно артхаусных и отдельно мейнстримных?

А. Д. Мейнстрим в продвижении почти не нуждается. Конечно, и мы в “Искусстве кино”, и мои коллеги в гораздо более популярных коммерческих изданиях, телепрограммах и на сайтах его освещаем. Но, по большому счету, основную работу по привлечению людей в залы выполняет реклама. Что касается фильмов среднего сегмента, промежуточного между авторским и мейнстримным, и тем более арт-фильмов, которые смотрит небольшое количество людей… Ну как небольшое? Десяток тысяч людей тем не менее… Эти люди много читают и слушают о кино. И у всех очень разные пристрастия. Могу это утверждать как человек, который освещает кинопремьеры в самых разных СМИ. Я рассказываю об этом на радио “Маяк” для очень популярной аудитории. Для еще более популярной – в юмористической программе “Вечерний Ургант” на Первом канале. Там гигантская аудитория, молодежная, но предельно коммерциализированная. В журнале “Искусство кино”, само собой, тексты совсем другого типа. Но и журнал, простите меня, выходит раз в два месяца. Хотя из-за того, что мы смотрим фильмы на фестивалях, нам часто – но не всегда – даже таким медленным шагом удается без опоздания написать о картинах, которые еще не вышли в прокат. Такие журналы, как наш, как журнал “Сеанс” и другие интеллектуальные ресурсы важны не тем, чтобы непосредственно привлекать, приводить людей в зал, а тем, чтобы создавать среду, почву для осмысления этого искусства.

С. В. Еще один вопрос. Московский ВГИК когда-то был важным центром по воспитанию киномолодежи. Причем не только российской, советской, но и в большой степени, как мне помнится, магнитом для кинематографистов из развивающихся стран. ВГИК имел международной признанный авторитет “кузницы кинематографических кадров”. Как с этим сейчас обстоит дело?

А. Д. Боюсь, что в этом смысле время ВГИКа ушло. Но не потому, или не только потому, что ВГИК стал хуже, чем был, а потому, что система высшего образования и экспертиза в этой области решительно изменилась. С приходом новых технологий, появлением YouTube и возможности снимать фильмы хоть бы даже и на мобильные телефоны, количество маленьких независимых киношкол растет, как грибы после дождя. И в России, и по всему миру… Но замечу при этом: вот в этом году у меня сын поступает, он будет поступать во ВГИК.

С. В. Однако мастерская, допустим, Ромма, как мне кажется, имела настоящий международный авторитет.

А. Д. Ну, вы еще скажите мастерская Грабаря! Что-то было когда-то, но это было давно. Сегодня нет и фигур таких, и такого авторитета. И самое главное, исчезло это представление о замкнутости, клановости кинодела. Раньше – да, были только Ромм и только ВГИК. А сегодня, если хочешь, ты можешь поехать учиться из Москвы или из Бишкека, или из Екатеринбурга, или из Перми и к Виму Вендерсу, и к Дэвиду Линчу, и к любому кинематографисту, который будет набирать курс в любой точке мира. А кое-где учиться можно вообще онлайн. Поэтому такого сакрального значения определенному мастеру, который читает лекции именно во ВГИКе, теперь уже никто не придает.

С. В. Антон, не знаю, согласитесь ли вы со мной, но, как мне кажется, последним российским режиссером-москвичом, который серьезно повлиял на современный кинематограф, был Тарковский. И Бергман, и другие мастера говорили, насколько важно для них было знакомство с фильмами Тарковского. Сейчас вы видите в российском кинематографе фигуру, которая может хотя бы претендовать на такую роль?

А. Д. Вне всякого сомнения. Но сначала нужно сделать одну важную поправку. Время авторитетов, авторов с большой буквы “А” ушло. И тех, кто жив и еще работает, воспринимают скорее как старых чудаков, нежели как великих мудрецов. Вот Жан-Люк Годар. Он прекрасен, но никто сегодня не пойдет к нему за мудростью. Ну, кроме его адептов, которые где-то, вероятно, существуют. Но в принципе, он такой старый гениальный чудак. Если бы Тарковский дожил до наших дней, с ним было бы совершенно то же самое. После того как критики журнала Cahiers du Cinе́ma придумали теорию авторского кино и сформулировали постулат о ключевой роли режиссера во всем кинопроцессе, продюсеров отодвинули на задний план и стали поклоняться режиссерам. Будь то Коппола и Скорсезе в Америке, Феллини, Пазолини, Висконти в Италии, те же Трюффо, Годар, Ромер во Франции или же Тарковский в России. Вы знаете эти имена не хуже меня. Сегодня нет этих авторов и нет таких авторитетов. Не потому, что кинематограф измельчал, а потому, что отношение к этому стало другим. Мне не кажется правильным говорить, что Форд более великий кинематографист, чем Тарантино, при том что Тарантино стоит на его плечах, это так. Но это закон эволюции, я понятно излагаю?

С. В. Да, конечно.

А. Д. И поэтому сегодня нет Тарковского, но нет и Бергмана. Вместо Бергмана сегодня Триер. Нет Бунюэля, но вместо него есть Альмодовар. И у нас есть, без сомнения, фигуры равновеликие Тарковскому. Для тех, кто уважает в кино эзотерику, тайну, недоступность авторского индивидуального суждения, есть Сокуров. Для тех, кто уважает гуманизм, микрохирургию чувств, этические вопросы, вопросы выбора человека, для них есть Звягинцев. И Звягинцев, и Сокуров – авторитетнейшие фигуры современного кино, поверьте. Не менее авторитетные, чем в 1970-е был Тарковский. Просто мы, постфактум глядя на Тарковского и пытаясь восстановить то время, когда люди поклонялись кинематографистам, как богам, создаем для себя иллюзию, будто Тарковский был более велик в свое время, чем они в наше. Но это не так. Точно так же, как Триер не менее велик, чем Бергман, хотя он, конечно, смотрит на Бергмана снизу вверх. Но это вопрос поколений, а не масштаба таланта. Я-то убежден, что Хаяо Миядзаки не менее велик, чем Акира Куросава. Куросава сам это признавал. Посмотрев фильмы Миядзаки, он был в восторге. И все же такого пиетета, с каким относились к Куросаве, по отношению к Миядзаки, который делает детские мультфильмы, не будет никогда.

С. В. Я с вами совершенно согласен. Та же ситуация в музыке, в которой я неплохо разбираюсь. Авторитеты вроде Тосканини или Фуртвенглера – это уже легенды Юрского периода. Но даже такие сравнительно недавние фигуры, как Клаудио Аббадо или Караян, – дирижеров с подобным авторитетом уже нет.

А. Д. Нет, постойте. Я, например, человек другого поколения и для меня Аббадо авторитетнее, чем даже Караян, который его постарше. Аббадо для меня был более важен, чем, допустим, не Фуртвенглер, но Тосканини. Хотя Аббадо я слушал только в записях, а у Караяна даже был на концерте, например. Но есть же фигуры, которые искусственно создают такую же харизму Караяна. Я недавно был на Берлинском фестивале, ходил по Берлину с наушниками и на протяжении десяти дней слушал Рихарда Штрауса. И слушал как раз записи Караяна и Кристиана Тилеманна, нашего современника. Это очень похоже по стилю, по духу, по энергии. Нельзя сказать, что один из них великий, а второй нет, уровень вполне сопоставимый, как мне кажется. Или вот все говорят, что этот человек из Омска, который сейчас руководит Берлинским филармоническим оркестром, что он какой-то абсолютно великий дирижер…

С. В. Кирилл Петренко.

А. Д. Да, Петренко. Все говорят, что он потрясающий. Но Курентзис делает некоторые вещи просто фантастически! Пусть не все, но его запись Шестой симфонии Чайковского, я считаю, лучшая из всех, когда-либо кем-либо сделанных. Повторюсь: у нас к современникам другое отношение, а уровень искусства остается таким же. Нет Мравинского, но есть Володя Юровский. Он тоже прекрасен, просто нет такого пиетета.

С. В. Вот вы назвали две фамилии режиссеров, которые, на ваш взгляд, сегодня являются мировыми авторитетами. Но одна из них, Сокуров, насколько я понимаю, к “Мосфильму” и к Москве отношения не имеет.

А. Д. Нет-нет, чистый Ленинград, Петербург.

С. В. А Звягинцев? Его можно поместить в этот ареал, в эту сферу?

А. Д. Конечно! Он вообще-то тоже приезжий. Он человек из Новосибирска. Но опять же повторюсь, приезжие – это и есть подлинные москвичи. Я как коренной москвич здесь себя дико чувствую среди них. Звягинцев сделал две картины о Москве, стопроцентно узнаваемые. В фильме “Елена” он просто предсказал события, которые позднее произошли в Бирюлеве. Почему ему это удалось? Потому что он чувствует это все – это место, а не только время. Впрочем, хронотоп, единство пространства и времени, не нами придуман. И в “Нелюбви” он сумел это повторить. Я его уговариваю сделать третий фильм про Москву, чтобы сложить в определенную “московскую трилогию”. “Елена” и “Нелюбовь” тесно связаны, они находятся в диалоге. А находящийся между ними “Левиафан” выпадает, он другой. Не только потому, что действие происходит в Териберке, но природа, Охотское море – все это создало совершенно иной мифологический контекст. В “Нелюбви” и “Елене” мы, несомненно, видим Москву, настоящую современную Москву. Ее расслоение невероятное, сосуществование в ней людей из разных социальных страт, когда едет человек на дорогущей машине, и дорогу ему переходит табун этих самых гастарбайтеров. Маленькие детальки, которые дают очень точный портрет столицы.

С. В. Это вы совершенно справедливо отметили. Может быть, перейдем теперь к театру? Как вы наблюдаете за театральной сценой? Как часто ходите в театр?

А. Д. Очень неровно я хожу в театр. Иногда три раза в неделю, иногда один раз в месяц. Но в целом, думаю, раз двадцать – тридцать в год выбираюсь. Я же москвич, а у москвичей есть культура хождения в театр, тем более что театров здесь много. Наверное, не в каждом городе так… Для меня естественно, что детей надо водить в театр. И меня водили, когда я был маленький. И я своего младшего сына вожу в театр довольно часто. А перед тем водил старшего, который сейчас учится в театральной школе. То есть это школа общеобразовательная, но они там ставят спектакли и играют их на детских и подростковых театральных фестивалях. Я хожу далеко не во все московские театры, мне вообще кажется, что я чаще хожу на гастрольные спектакли, когда приезжают театры из других городов или других стран. Но все-таки в Москве есть театры, куда я хожу регулярно. Это, прежде всего, Гоголь-центр. На мой взгляд, Гоголь-центр сегодня занял место Таганки в 1960–1970-е, это главное место силы из всех московских театров. Еще Театр Наций, МХТ имени Чехова и два музыкальных театра. Я хожу в так называемый Стасик, Московский академический Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И в Большой театр на обе сцены, где немало интересного в последнее время ставят. Иногда меня еще заносит в Театр Фоменко, но не каждый год.

С. В. А согласны ли вы, что в области театра влияние того, что в начале нашей беседы я обозначил как “московский стиль”, наиболее заметно? Скажем, потому, что первоначально именно Художественный театр дал миру то, что мы в России называем “системой Станиславского”, а в Америке называют “методом Станиславского”, и эта система до сих пор имеет грандиозное влияние.

А. Д. Безусловно.

С. В. Во всем мире люди театра до сих пор гордятся, что они учились, допустим, у внуков, правнуков – всегда можно проследить эти связи – актеров, воспитанных на системе Станиславского. До недавнего времени, еще лет десять – двадцать назад, можно было посетить театральную студию, к примеру, Стеллы Адлер, которая через Михаила Чехова или даже напрямую от Станиславского усвоила какие-то мудрости и ценные советы. Скажите, возможно ли, что сейчас – провожу параллель с кино – какой-то из московских театров станет таким же влиятельным и образцовым, каким в свое время стали Художественный или театр Мейерхольда, который, без сомнения, оказал влияние и на мировой театр, и на эпический театр Брехта. Или даже театр Вахтангова: был здесь, в Америке, видный кино- и театральный режиссер Мамулян, ученик Вахтангова, он во многом использовал его приемы и гордился этим. Есть ли сейчас такой театр в Москве? Или хотя бы шанс, что он возникнет? Вот Гоголь-центр может быть таким влиятельным источником?

А. Д. Вы неправильно ставите вопрос. Это как спросить: может ли Тьеполо быть художником уровня Тициана? А Тициан добиться чистоты Джотто? Ответ простой: нет. Сегодняшние абстракционисты, даже самые гениальные, никогда не создадут картины, сопоставимые с полотнами Малевича, или Кандинского, или Мондриана. Это невозможно. Они могут быть большими гениями, но это невозможно, потому что это невозможно. Точка. Форма найдена, искусство создано. Теперь мы существуем в его рамках.

То же и с театром. В XIX веке не существовало режиссерского театра. Но на рубеже веков Чехов уже писал свои пьесы, рождался новый театр и рождалась новая режиссура. Потом появилась молодая Советская республика, театр потребовал еще большего обновления. Мейерхольд, Данченко, Вахтангов, Таиров – они создали современный театр. Теперь он существует. Как вы понимаете, я не видел спектаклей Мейерхольда. Но я предполагаю, что Юрий Любимов не менее талантлив, чем Мейерхольд. Тем не менее, он не создал ничего такого, чего уже не создал Мейерхольд. Он мог только идти “за” – за Брехтом, которого он много ставил, или за Мейерхольдом. А что может сделать Кирилл Серебренников в Гоголь-центре? Идти за Любимовым, идти за Анатолием Васильевым. В его театре портреты Васильева, Някрошюса, Любимова, не помню, кого еще – учителей и вдохновителей. Сегодня нет новой Арианы Мнушкиной, да и старая еще жива. Но это неважно. Просто старое поколение, поколение 1960-х и 1970-х уже ушло. Мы живем в XXI веке, и все выглядит иначе…

С. В. Маленькое добавление. В связи с Любимовым. Его постановки в Ла Скала оказали существенное влияние на итальянский театр.

А. Д. Да-да, я знаю. Он же ставил “Под жарким солнцем любви” Луиджи Ноно. Я знаю, я с ним дружил. Ноно – это мой кумир.

С. В. Да, Ноно вообще открыл для меня окно в современную западную музыку. Мы с ним разговаривали как два неомарксиста в Москве и в Риме.

А. Д. Он был именно такой. Невероятного ума человек с потрясающим лицом. Я перечитал все его статьи – исключительно интересно.

С. В. Я сделал первое интервью с Ноно, опубликованное в Советском Союзе.

А. Д. Класс!

С. В. Мы с ним дружили, потом поругались, потом опять задружились. Он был человеком темпераментным, но действительно, очень добрым и отзывчивым. Но я вас перебил.

А. Д. Но если говорить о важности для аудитории, о самобытности и влиятельности, конечно, Гоголь-центр сопоставим и с мейерхольдовским театром, и с Таганкой. Для сегодняшней Москвы и сегодняшней России это явление не менее важное. Кирилл Серебренников создал уже не одно поколение актеров, у него есть свой язык и стиль, он ставит балеты и оперы в разных театрах, он ставит спектакли по всему миру. Серебренников единственный русский режиссер, который дважды представлял свои спектакли в Авиньоне. Это же не случайно? Есть идиоты, которые считают, что это все потому, что “все куплены” или просто потому, что он “модный”. Но мы же понимаем, что успех Серебренникова свидетельствует о таланте, и других объяснений не бывает в истории искусства никогда. Так что в российском театре сегодня есть ярчайшие фигуры, свои стили и школы. Да, это постмодернистские стили и школы, но это то же самое, что Альмодовар против Бунюэля, а Тарантино против Копполы. И сегодняшние театральные режиссеры, конечно, будут сравнивать себя с какими-то хрестоматийными классиками. Ничего плохого я тут не вижу. Но никто из них не взойдет к чистоте Джотто или Малевича, потому что это уже сделано.

С. В. Прекрасно, я полностью с вами согласен. Спасибо, Антон, огромное, мы замечательно поговорили.

25 февраля 2019