Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров: Голливуд-на-Москве-реке

Это случилось в один из учебных дней в Московской государственной школе кинематографии – первой в мире государственной киношколе. Здесь обучались будущие киноактеры, режиссеры, сценаристы, операторы и инженеры кино. С 1928 года в этом все еще экзотическом по тем временам учебном заведении преподавал Сергей Эйзенштейн, восходящая звезда советского и мирового кинематографа. В 1925 году он снял фильм “Броненосец «Потемкин»” о революции 1905 года “и наутро проснулся знаменитым”. (Это выражение, как вспоминал в разговоре со мной друг Эйзенштейна Виктор Шкловский, режиссер сам часто повторял.)

“Броненосец «Потемкин»” стал первым великим произведением советского кинематографа. Им восторгались Чарли Чаплин, Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Альберт Эйнштейн, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Джеймс Джойс. Его до сих пор включают в разнообразные списки “лучших фильмов всех времен”. Его создателю было двадцать семь лет. Шкловский настаивал, что в те годы Эйзенштейн был “красив как ангел”: золотоволосый, сероглазый, широкоплечий, крепкий, но легкий в движениях. (Другие вспоминали, что уже тогда низкорослый режиссер обладал заметной лысиной, большими очками и высоким петушиным голосом, которого очень стеснялся и оттого страдал.)

За фантастическую эрудицию и колоссальную самоуверенность (скрывавшую многочисленные комплексы) друзья прозвали Эйзенштейна стариком. Студенты его уважали и боялись: на занятиях Эйзенштейн обрушивал на них лавину сведений из истории литературы и искусства, сопровождая их остроумными комментариями и блистательными парадоксами. (Эйзенштейн создал первый в мире учебный курс и программу по кинорежиссуре.)

В тот день (а дело происходило, как считают историки, весной 1929 года) Эйзенштейн занимался со студентами не один. С ним были его коллеги, соратники по созданию “Броненосца «Потемкина»” – кинооператор Эдуард Тиссэ и сценарист, ассистент режиссера Григорий Александров (его настоящая фамилия была Мормоненко).

Об Александрове расскажу особо. С Эйзенштейном он познакомился, когда ему было восемнадцать лет, а тому двадцать три. Юный поэт, высокий красавчик Гриша, голубоглазый, обходительный и мягкий (так описывал его в своих мемуарах Эйзенштейн), приехал в Москву из провинции, чтобы стать актером. Эйзенштейн был среди первых его учителей. Они подружились. Когда Эйзенштейн начал снимать фильмы, Александров стал его ассистентом, а затем и сорежиссером. Он сделался необходимым для Эйзенштейна человеком, его “творческой тенью”, исполняя множество разных функций: помогал писать сценарии; участвовал в постановках как актер; когда нужно, крутил ручку кинокамеры или командовал массовкой. Энергии и сообразительности у Александрова было хоть отбавляй.

Занятие прервал вбежавший в класс бледный от волнения, запыхавшийся дежурный: “Эйзенштейн, Тиссэ, Александров – быстро в канцелярию! Вам звонит товарищ Сталин!” Наша троица в мгновение ока оказалась у телефона.

– Извините, что я оторвал вас от работы, – начал разговор с киношниками генеральный секретарь партии. – Я бы хотел с вами поговорить. Когда у вас, товарищи, найдется свободное время? Вам удобно завтра в два часа дня?

Время, как ни удивительно, у молодых киношников нашлось. На другой день ровно в два они были в кабинете Сталина в здании ЦК на Старой площади. Кроме Сталина, их ждали его сподвижники – Вячеслав Молотов и Климент Ворошилов. Все расселись на большом кожаном диване. И началась долгая беседа, которую можно назвать исторической: это была первая (но далеко не последняя) приватная встреча руководителей партии и правительства с кинематографистами.

Большевики первыми оценили огромный пропагандистский потенциал кинематографа, на который на Западе в то время смотрели как на средство развлечения и источник доходов. Ленин еще в 1922 году заявил, что “из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Но осуществил эту ленинскую установку на практике именно Сталин. Ленина интересовала в первую очередь кинохроника, в особенности антирелигиозные документальные сюжеты. Сталин же всерьез занялся художественными фильмами, не забывая о документалистике.

Диктатор, в отличие от Ленина, любил смотреть кино, получая от этого подлинное удовольствие. Просмотр фильмов (по нескольку раз в неделю) стал его главным развлечением и отдыхом. Эти просмотры, на которых вождя сопровождали другие члены Политбюро, проходили, как правило, в приватной обстановке. При этом высокие зрители обменивались мнениями. Если речь шла о советском фильме, то подобный обмен суждениями и решал его судьбу. Определяющей, без сомнения, была сталинская оценка.

В итоге Сталин взял на себя роль суперпродюсера. Под его неусыпным присмотром возникла советская кинопромышленность, основной задачей которой стало не получение прибыли, как на Западе, а идеологическая пропаганда (хотя о доходах тоже не забывали). Диктатор назначал и снимал номинальных кинематографических начальников (а некоторых из них и расстреливал), но фактическим хозяином советского кино оставался он.

Сталин составлял долгосрочные планы развития советского кино, инициировал и утверждал многие конкретные заказы и даже читал и правил некоторые киносценарии. За работами наиболее перспективных, по его мнению, режиссеров он следил особенно пристально. К числу таких “избранных” принадлежал Эйзенштейн.

Вождь обратил на него внимание еще в 1925 году, когда на торжественном заседании в Большом театре увидел “Броненосец «Потемкин»”. Все последующие фильмы Эйзенштейна Сталин контролировал лично, одобрив его знаменитый “Октябрь” (1927) и потребовав переделок в “Генеральной линии” (1929), ныне полузабытой ленте Эйзенштейна, по указанию вождя перед выпуском на экраны переименованной в “Старое и новое”.

Зигзаги личного отношения диктатора к Эйзенштейну (а они были весьма значительными и принимали иногда угрожающие формы) сыграли драматическую роль в творческой судьбе и даже жизни режиссера. Он родился с незарощенным отверстием между правой и левой сторонами сердца; детей с таким дефектом называли синюшниками. Но все же раннюю смерть Эйзенштейна от инфаркта в 1948 году (ему было всего пятьдесят лет) можно связать с его посильным противостоянием беспрестанному сталинскому нажиму.

Но тот первый разговор Сталина с Эйзенштейном был, скорее, дружелюбным. Диктатор поддержал согласованную ранее идею о командировке Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ за границу. Предполагалось, что эта группа побольше разузнает о важнейшей культурной новинке – появившемся на Западе звуковом кино. Прошедшая в октябре 1927 года в Нью-Йорке премьера звукового фильма “Певец джаза” вызвала всемирную сенсацию. Александров, с которым мне довелось пообщаться в Москве в 1975 году, вспоминал, что советские киношники в то время уже имели кое-какое представление о возможностях записи и воспроизведения звука, но о многих технических новациях не знали.

Эйзенштейн со свойственным ему энтузиазмом тут же страстно возжелал восполнить этот пробел. Вместе с Александровым и присоединившимся к ним Всеволодом Пудовкиным, еще одним тогдашним советским кинолидером, он написал и срочно опубликовал программный эстетический манифест – “Будущее звуковой фильмы. Заявка”, открывавшийся решительной фразой: “Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются”.

Эта “Заявка” (озаглавленная так по золотоискательской традиции, когда на месте найденной золотой жилы как можно быстрее устанавливался именной колышек), содержавшая много ценных идей о возможностях использования звука в кино, облетела кинопрессу всего мира. Она также привлекла внимание советского “киноэксперта” № 1. Вот почему Сталин вызвал к себе Эйзенштейна и его товарищей.

Для начала вождь подчеркнул важность советского кино как орудия пропаганды: “За границей очень мало книг с коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают. Вы, киноработники, даже сами не представляете, какое ответственное дело на вас возложено. Отнеситесь серьезно к каждому поступку, к каждому слову вашего героя. Помните, что его будут судить миллионы людей”.

А затем напутствовал киношников перед их американским вояжем такими словами: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”.

Сейчас об этом подзабыли, но Сталин не всегда был убежденным и воинствующим антиамериканистом, каким выступал в годы холодной войны. В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, он провозгласил: главная черта, которую следует выработать в себе советскому работнику новой формации, – это “соединение русского революционного размаха с американской деловитостью”. Вождь хотел, чтобы этому научились в США и советские кинематографисты, в первую очередь Эйзенштейн, который Сталину представлялся – не без основания – художником передового, западного типа.

Эйзенштейн и сам так считал. Он воображал, что не только сумеет освоить американские производственные киноприемы, но и покорит легендарный манящий Голливуд, эту Мекку мирового кино. Но его ждало жестокое разочарование.

Поначалу все складывалось многообещающе. Эйзенштейна с товарищами законтрактовала одна из крупнейших голливудских кинокомпаний – “Парамаунт”. Они поселились в арендованном для них роскошном особняке, куда повидать именитых советских киношников заезжали многие голливудские знаменитости: Дуглас Фэрбенкс, Марлен Дитрих, Пол Муни, Джозеф фон Штернберг, Кинг Видор, Уолт Дисней. Они подружились с Чарли Чаплином, который, ослепительно улыбаясь, приветствовал их песней на ломаном русском: “Гайда тчжойка, снег пучистый!”

Но сценарии, которые в райских условиях сочиняли Эйзенштейн и Александров, “Парамаунт” один за другим отвергала как недостаточно привлекательные с коммерческой точки зрения. Последней попыткой стала заявка на смелую экранизацию романа Теодора Драйзера “Американская трагедия”. Терпение владельцев “Парамаунта” лопнуло, и они заявили обескураженным советским гостям: “К сожалению, нам придется расстаться”. Объяснения американских киноворотил были на удивление схожи со сталинскими установками: “Мы не можем навязывать ваши мизерабельные идеи миллионам молодых оптимистически настроенных американцев”.

А Эйзенштейн не мог себе позволить возвратиться на родину “на щите”. Поэтому он ухватился за идею прокоммунистически настроенного художника Диего Риверы – сделать фильм о мексиканской революции 1910 года. Финансовое обеспечение взял на себя популярный американский писатель Эптон Синклер, убежденный социалист и друг Советской России. С шапкой в руках он начал обходить своих друзей, либерально настроенных калифорнийских миллионеров.

Кое-как Синклеру удалось собрать сумму, необходимую для начала работы над мексиканским проектом Эйзенштейна. Писатель рассчитывал, что фильм удастся сделать месяца за три, ведь именно за такой срок был снят восхитивший его “Броненосец «Потемкин»”. Однако Эйзенштейну захотелось сотворить нечто грандиозное: киноисторию Мексики с древних времен до наших дней. Ему всегда была свойственна гигантомания, а тут открывалась соблазнительная возможность – сделать на американские деньги гигантскую кинофреску с революционным, религиозным и фрейдистским подтекстами.

Работа над фильмом затягивалась, деньги таяли. А тут еще из Москвы начали поступать тревожные сигналы: подозрительный Сталин решил, что Эйзенштейн собирается стать невозвращенцем. Это повлекло за собой ряд драматических осложнений.

К августу 1931 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ пребывали в Мексике уже десятый месяц вместо условленных в первоначальном контракте с Синклером трех. В поисках финансовой подпитки писатель обратился в “Амкино” – советско-американскую корпорацию, созданную в 1922 году для обмена фильмами и организации взаимных поездок кинознаменитостей (благодаря ей состоялся легендарный визит Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Советскую Россию в 1926 году).

“Амкино” являлась филиалом “Амторга”, крупного акционерного общества, до признания Соединенными Штатами Советского Союза (1933) исполнявшего роль представительства СССР. Оно также осуществляло важные торговые сделки, закупая в Америке всякого рода промышленное оборудование – только в 1929–1930 годах советское правительство истратило на это почти сто миллионов долларов, сумму по тем временам немалую.

Сталин с бесконечной придирчивостью следил за этими операциями, то и дело клеймя неугодных ему функционеров как растратчиков и обвиняя их в преступном расточительстве и бесконтрольности в расходовании средств. Особую бдительность диктатор проявлял, когда речь шла о валюте.

Неудивительно поэтому, что Синклер, обратившись в августе 1931 года в “Амкино” с предложением инвестировать в мексиканский фильм Эйзенштейна двадцать пять тысяч долларов, тогда же (вероятно, с подачи Эйзенштейна) написал об этом Сталину, сообщив также, что надеется приехать в Москву и повидаться с вождем. Синклер в то время был, пожалуй, самым популярным современным западным писателем в СССР (Госиздат как раз начал издание собрания его сочинений в двенадцати томах), и Сталин поначалу дал подобной инвестиции зеленый свет.

Но тучи над головой Эйзенштейна уже начали сгущаться. На заседании Политбюро было принято секретное постановление “о желательности скорейшего возвращения С.М. Эйзенштейна в СССР”. Очевидно, что Сталина не на шутку встревожила перспектива лишиться известного режиссера.

К тому времени участились эпизоды “невозвращенчества” из стран Запада советских дипломатов и служащих (многие из которых были также советскими шпионами). Западная пресса преподносила подобные инциденты как сенсацию, а потом быстро о них забывала. Однако Сталин о таких случаях не забывал. За невозвращенцами следил НКВД, их пытались, если удавалось, ликвидировать. Сталин их ненавидел и презирал, подозревая, что в основе их действий лежит корысть. Вероятно, в некоторых случаях так оно и было; сейчас нам трудно в этом досконально разобраться. Ведь через руки этих людей в бытность их совслужащими на Западе проходили крупные валютные суммы; в сталинском кругу их именовали взяточниками-невозвращенцами.

Но Эйзенштейн – это было другое дело. В Эйзенштейна Сталин поверил как в человека, способного вывести создающийся под его личным контролем советский кинематограф на мировую арену. И вдруг – такой афронт!

Сталин пришел в ярость. И отправил Синклеру телеграмму, чей вокабуляр выдавал всю степень его гнева: “Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт”.

В этом послании диктатора прежде всего поражает его персональный тон. Вождь – через посредство Синклера – сообщает Эйзенштейну, что считает Эйзенштейна дезертиром, утратившим его, Сталина, личное расположение и доверие. И добавляет тоном отвергнутого любовника, что постарается о нем “скоро забыть”.

Угрозы Сталин немедленно подкрепил соответствующими действиями. В декабре 1931 года Политбюро приняло еще одно постановление: “О С.М. Эйзенштейне и наказании должностных лиц, отвечавших за финансирование его зарубежной командировки”. В нем чиновнику из “Амторга” объявлялся строгий выговор “за самовольное расходование народных денег (двадцать пять тысяч долларов) на покровительство дезертировавшему из СССР Эйзенштейну”. “Амторгу” разгневанный Сталин велел заниматься торговлей, а не “филантропией и меценатством за счет государственных средств”. И обязал “Амторг” “немедленно ликвидировать дело с Эйзенштейном”.

Заодно диктатор предпринял совсем уж мелочный шаг: заморозил московское жалованье Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ, до тех пор выплачивавшееся членам их семей. По расчету Сталина, это должно было напугать киношников и подтолкнуть их к скорейшему возвращению.

Они, конечно, напугались. Но еще больше – Синклер. Во-первых, “Амкино” аннулировала свое соглашение о субсидировании мексиканского проекта. Далее, из него вышли те калифорнийские богачи, которые рассчитывали, что, поддерживая Эйзенштейна, они тем самым налаживают возможные выгодные контакты с советским руководством. Перед Синклером возник страшный для американца призрак финансовой катастрофы; как мне рассказывал Александров, писатель плакался ему, что вынужден заложить свой дом: о ужас!

В начале 1932 года Эйзенштейн, все еще надеясь спасти ситуацию, телеграфировал Сталину свою отчаянную просьбу о продлении командировки. Когда стало ясно, что эта мольба успеха не возымела, Синклер прекратил все выплаты, приостановив таким образом дальнейшие съемки, и фактически выпроводил Эйзенштейна с товарищами обратно в СССР, оставив всю исходку их мексиканского фильма у себя. Разумеется, это было сделано в строгом соответствии с подписанным ранее контрактом.

Дальнейшая судьба эйзенштейновских мексиканских негативов похожа на кошмарный сон: многолетние попытки заполучить их обратно, выкупить их, взаимные обвинения и угрозы судом, письма в американские газеты, закулисные интриги и доносы. Результат был для Эйзенштейна плачевным. В бессильном отчаянии наблюдал он, как Синклер распродает оптом и в розницу исходку самого, быть может, личного и дорогого сердцу режиссера проекта. Из его материалов на Западе было слеплено несколько заурядных фильмов, никакого отношения к замыслу Эйзенштейна не имевших. Эту битву он проиграл, и проиграл бесповоротно…

Когда весной 1932 года побежденный Эйзенштейн и его коллеги возвратились в Москву, то были встречены холодно, даже враждебно. За время их отсутствия культурная ситуация резко изменилась. Сталин все увереннее забирал вожжи управления культурой в свои руки. В его голове складывалась концепция “социалистического реализма” (пока еще довольно туманная). Он распорядился о роспуске претендовавшей на культурное лидерство Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), руководители которой норовили быть бо́льшими роялистами, чем сам король. Они перетягивали одеяло на себя, а диктатор этого ужасно не любил.

Сталин менял старую гвардию на новую, как он это многажды проделывал и впоследствии, повсюду расставляя новых администраторов. В области кинематографии таким свежеиспеченным назначенцем стал Борис Шумяцкий.

Шумяцкий, сыгравший значительную роль в судьбе и Эйзенштейна, и Александрова – в первом случае сугубо отрицательную, во втором чрезвычайно положительную, – был фигурой весьма колоритной. Выходец из интеллигентной еврейской семьи, он с юных лет примкнул к большевикам: в дни революции 1905 года, когда ему было всего двадцать лет, Шумяцкий стал командиром почти тысячного боевого отряда. В 1917 году он устанавливал советскую власть в Сибири, провозгласив ее там на день раньше, чем это сделал Ленин в Петрограде. Затем побывал советником легендарного Сухэ-Батора, вождя просоветской революции в Монголии, и на разных других экзотических должностях – к примеру, несколько лет был послом в Персии.

Со Сталиным Шумяцкий был на “ты” и именовал его Кобой, что было дозволено только близким товарищам вождя по революционной борьбе. В начале 1930-х годов, начав серьезно заниматься кинематографом, диктатор поставил Шумяцкого во главе советского кино. Тот рьяно принялся за дело.

Судя по всему, Шумяцкий был энергичным, неутомимым работником (такие Сталину нравились), но человеком грубоватым и не слишком образованным (что не было в глазах вождя таким уж большим недостатком). Сталин дал ему задание: навести порядок в кинопроизводстве по американскому образцу, но, безусловно, на большевистской основе.

Шумяцкий порешил, что достичь этого можно, введя строжайшую, подобную армейской, дисциплину. В такой системе гении с их склонностью к непослушанию, нарциссизму и непредсказуемым полетам творческой фантазии оказались совершенно излишни. А Эйзенштейн был именно таким гением. Шумяцкий сразу его невзлюбил. А уж когда выяснилось, что и Сталин на Эйзенштейна разгневался, режиссер в глазах кинобосса окончательно превратился в персону нон грата.

Надо сказать, что Эйзенштейн был человеком в общении нелегким. Он, как говорил о нем кинорежиссер Михаил Ромм, “любил крутые тропиночки”. И добавлял: “Но, к сожалению, не всегда судьба проносила его”.

Ромм вспоминал: “Дружить с ним было невозможно, он был слишком умен”, имея в виду своеобразное чувство юмора и ироничность Эйзенштейна (кстати, охотно сравнивавшего себя с “рыжим” – цирковым клоуном). Он всегда был готов неожиданно и довольно зло подшутить, в том числе и над начальством.

Когда Ромм посоветовал ему пойти к Шумяцкому и, пренебрегши гордостью, попробовать помириться с боссом, Эйзенштейн, посмеиваясь, объяснил, что уже неоднократно пробовал это: “И вот пойду, совсем соберусь лизнуть жопу, войду, объявлю свои намерения, так сказать, и выйдет он из-за стола, и наклонится, и задом повернется, и нагнется. Я уж наклонюсь, чтобы лизнуть, а в последнюю минуту возьму да и укушу за ягодицу. Вот такой характер”.

Об одном подобном случае Эйзенштейн рассказал Ромму в подробностях. Шумяцкий вызвал его, чтобы предложить работу: “Возьмите какое-нибудь классическое русское произведение и экранизируйте”. К величайшему удовольствию руководителя, обычно непокорный режиссер тут же согласился: “Я вам очень благодарен, буду ставить по вашему указанию”. И предложил снять фильм по произведению “Лука”, принадлежащему “малоизвестному русскому классику” Ивану Баркову: дескать, это “потрясающее” произведение было запрещено царской цензурой и распространялось подпольно.

Тут Шумяцкий пришел в полный восторг: малоизвестный русский классик, подпольная литература, запрещенная царской цензурой! Очень, очень хорошо! Эйзенштейн, разумеется, не стал разъяснять, что речь идет о скандально известной – и действительно распространявшейся в России в там- и самиздате – поэме “Лука Мудищев”, автор которой еще с XVIII века числится классиком отечественной порнографической поэзии в жанре обсценных пародийных виршей, до сих пор именуемом барковщиной.

“Луку Мудищева” заучивали наизусть десятки поколений российской молодежи, но Шумяцкий как-то прошел мимо этого порнографического шедевра: очевидно, его отвлекла бурная революционная деятельность, а затем советская ответработа. Но когда Шумяцкий затребовал поэму из госбиблиотеки, его подчиненным пришлось просветить босса. Прослушав в их исполнении первые две строфы барковского творения, Шумяцкий побагровел от ярости и собрался было немедленно ехать в ЦК партии – жаловаться на хулигана Эйзенштейна. Однако вовремя сообразил, как глупо он будет выглядеть: “Никому докладывать не будем, все останется между нами. Но с этим негодяем я счеты сведу”.

Причины особой неприязни Шумяцкого к Эйзенштейну вполне понятны. Начальник кинематографии с большим удовольствием принялся осуществлять идею Сталина о выдвижении новых режиссеров, которые заменили бы “зазнавшихся гениев”. Одним из таких выдвиженцев и стал Александров.

Александров оказался нужным человеком в нужное время на нужном месте. За ним была отменная репутация бессменного соратника Эйзенштейна по всем фильмам. Он эту репутацию честно заслужил, будучи талантливым сценаристом и режиссером, а также энергичным работником и большим дипломатом. В раннем авангардистском спектакле Эйзенштейна Александров (тогда еще Мормоненко) исполнял акробатический трюк на проволоке. С тех пор Эйзенштейн иронически характеризовал его как человека, умеющего “безупречно балансировать на проволоке”.

В 1932 году, по возвращении Александрова из американского вояжа, Шумяцкий устроил ему встречу со Сталиным. Произошла она на подмосковной даче Максима Горького, советского классика, высоко ценимого Сталиным. Александров сразу понял, что встреча была отнюдь не случайной. Диктатор явился на нее с важной практической идеей.

Как вспоминал Александров, Сталин сказал тогда следующее: “Сегодня можно с уверенностью сказать, что пятилетний план будет успешно выполнен. Это не может не радовать нас. У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное”.

Пресловутый сталинский слоган “Жить стало лучше, жить стало веселее!” еще не был озвучен диктатором, но он уже к этому готовился. И, как это было им заведено, заранее планировал соответствующее идеологическое и культурное наступление.

Сталин желал наладить производство звуковых комедий, с тем, чтобы звучащие в них песни и музыка вытеснили бы популярный у широких масс “блатной” жанр (Сталин его на дух не переносил). И, конечно, эти оптимистические советские кинокомедии должны были пропагандировать достижения пятилетки – первого комплексного плана индустриализации страны, детища и гордости диктатора.

Сталину хотелось, чтобы работой над выпуском кинокомедий немедленно занялись лучшие советские режиссеры, такие как Эйзенштейн, Довженко, Козинцев и Трауберг. Но они по разным причинам не сумели осуществить социальный заказ вождя. Александров, чью кандидатуру вовремя подсказал Сталину Шумяцкий, показался тому подходящей фигурой, особенно после личного знакомства.

В отличие от Эйзенштейна, Александров умел угодить начальству, причем это получалось у него естественно, без особой натуги. На встрече у Горького он травил смешные байки об их с Эйзенштейном злоключениях в Мексике. Сталин слушал с интересом, похохатывал. Горький, развивая успех, попросил Александрова спеть какую-нибудь мексиканскую песню. Тут же нашлась “завалявшаяся в кустах” гитара, Александров настроил ее и исполнил, к удовольствию высоких слушателей, знаменитую “Аделиту”.

Прощаясь, довольный Сталин сказал режиссеру: “Вы, насколько я могу судить, очень остроумный и веселый человек. Такие люди очень нужны нашему искусству, особенно сейчас”. И повторил, по своему обыкновению, лозунг момента: “К сожалению, наше искусство почему-то стесняется быть веселым, смешным. Отстает от жизни. Это непорядок”.

Получив столь недвусмысленное указание, Шумяцкий немедленно бросил на срочное исправление “непорядка” Александрова. Для режиссера это был поворот судьбы: он получил санкционированную сверху возможность выскользнуть наконец из-под крыла Эйзенштейна. Причем ему не нужно было соревноваться с мэтром в создании революционных эпических произведений. Нет, ему поручили снять музыкальную комедию – а это был жанр, Эйзенштейну совершенно чуждый!

Зато Александрову давно уже хотелось сделать нечто в таком роде. За время сидения в Голливуде он пересмотрел огромное количество американских комедий и киномюзиклов, тщательно записывая в специальную книжку всевозможные комбинации юмористических трюков-“гэгов”. Эта записная книжка, служившая для Александрова источником вдохновения всю его творческую жизнь, впоследствии стала притчей во языцех в кругу советских кинематографистов…

Сталинская идея также дала толчок развитию нового этапа в истории отечественного кино. Нужно признать, что роль Шумяцкого в ее реализации трудно преувеличить. Он не знал, кто такой был Барков, но зато о Леониде Утесове он был наслышан. Самый популярный советский эстрадный певец той эпохи, Утесов выступал в Ленинградском мюзик-холле с пользовавшейся огромным успехом программой “Музыкальный магазин” (на музыку Исаака Дунаевского).

Утесов был типичным артистом европейского варьете: он пел, танцевал, шутил со сцены, легко переходил от лирики к гротеску, мог показать цирковой номер, а мог исполнить блатную песню “С одесского кичмана”, с подачи Утесова ставшую всенародным шлягером. Он первым принес в советские массы джаз, упаковав его в виде веселого театрального представления и окрестив этот гибридный жанр теаджазом.

Шумяцкий посмотрел “Музыкальный магазин” и решил, что этот теаджазовый спектакль может стать хорошей основой для заказанной Сталиным кинокомедии. Утесов согласился без колебаний, но при одном условии: в творческую команду войдут Дунаевский, Николай Эрдман и Владимир Масс – сценаристы “Музыкального магазина”. Шумяцкий пошел ему навстречу, не подозревая, что тем самым закладывает под проект потенциальную мину, которая в свое время и взорвалась.

Забегая вперед, расскажу, как все произошло: это необходимо, чтобы прочувствовать, в какой напряженной обстановке шла работа над веселым фильмом. Его съемки начались летом 1933 года в Гаграх, на берегу Черного моря, и шли довольно успешно, несмотря на некоторый скептицизм Эрдмана и Масса, вынужденных прямо там под нажимом Александрова опошлять, как они считали, сценарий.

И вдруг поздним вечером к гостинице, где поселилась съемочная группа, подкатила черная машина, из нее вышли двое – в черной коже, с пистолетами на боку… На глазах у пораженных киношников Эрдмана и Масса арестовали. Они были этапированы в Москву, на Лубянку.

Что же случилось? Существует устойчивая легенда, будто на одном из сталинских застолий Василий Качалов, ведущий артист Художественного театра и фаворит диктатора, неосторожно прочитал несколько неопубликованных, но ходивших по рукам злободневных басен Эрдмана и Масса. Среди них была басня “Непреложный закон”, повествующая о том, как клавиши рояля жалуются на ударяющие по ним пальцы:

На что начальствующие пальцы отвечают:

Аллегория весьма прозрачная, и она, как утверждают, разгневала диктатора. Судя по опубликованным в постперестроечное время прежде секретным документам, Сталин лично санкционировал арест Эрдмана и Масса. О реакции невольных свидетелей трагического происшествия красноречиво говорит сохранившееся письмо Утесова жене из Гагр: “Не стану описывать тебе подробности ареста, но одно скажу, что стоило мне это много здоровья. <…> Все это производит на всех удручающее впечатление и лишает возможности спокойно работать”.

Ситуация, от которой и теперь мурашки бегут по коже, но для того страшного времени, скорее, типичная. Нетипичным было другое. Во-первых, Эрдман и Масс отделались сравнительно легко: оба на три года были сосланы в Сибирь, но не в концлагерь, а на вольное поселение. И это при том, что они “признали свою вину” в “создании особого жанра антисоветской сатиры, являющегося действенным орудием для врагов диктатуры пролетариата”. (“Признания”, как правило, ухудшали участь обвиняемых.)

Во-вторых, что еще более удивительно, арест сценаристов никак не повлиял на съемки фильма: они продолжали идти полным ходом. Хотя Сталин, как известно, особо пристальное внимание уделял именно сценариям кинокартин, считая их основным элементом кинопроцесса.

И еще одна загадка. И Горький, и Сталин не любили джаз! Горький в 1928 году напечатал в главной партийной газете “Правда” направленный против джаза памфлет под красноречивым названием “О музыке толстых”. Джаз там был представлен как отвратительная какофоническая пародия на музыку, служащая развлечением для пресыщенного буржуазного “мира толстых людей”.

Тут следует напомнить, что первоначально фильм Александрова – Утесова назывался “Джаз-комедия”. Горький порекомендовал название это заменить на другое, более “русское”, “Веселые ребята”, что и было незамедлительно сделано. Но сути дела это не меняло. Фильм остался историей превращения колхозного пастуха Кости (Утесова) и домработницы Анюты (Любовь Орлова, жена Александрова) в дирижера и солистку джаз-оркестра. Их триумфальное выступление не где-нибудь, а на сцене Большого театра стало финалом “Веселых ребят”, символизирующим почетное место джаза в советской жизни.

Что же заставило известного упрямца Горького наступить на горло своим публично заявленным антиджазовым взглядам? Такого мог добиться только один человек – Сталин, причем позиция его должна была быть хорошо аргументированной и для Горького убедительной.

Думаю, тут не стоит забывать об одном важном политическом факторе, который почему-то до сих пор совершенно выпадал при анализе удивительной судьбы “Веселых ребят”. “Исторический” разговор Сталина и Горького с Александровым и поездка Шумяцкого в Ленинград к Утесову, когда и был, в принципе, решен вопрос о создании первой советской “джаз-комедии”, состоялись в августе 1932 года. А в январе того же года в далекой Америке демократ Франклин Делано Рузвельт выдвинул свою кандидатуру на пост президента США.

Меня спросят: какова связь между двумя столь отдаленными событиями? О, самая прямая! Сталину позарез нужно было дипломатическое признание Советского Союза Соединенными Штатами, в котором тогдашний президент, республиканец Герберт Гувер, яростный антикоммунист, ему отказывал.

Сталин понимал, что без прочных торговых отношений с Америкой ему не реализовать своих амбициозных планов индустриализации страны. А в окружении Рузвельта преобладали люди, которым установление дипломатических связей с большевиками представлялось полезным и даже выгодным шагом. Сталин об этом знал – в частности, и из донесений советских шпионов, окопавшихся под крышей “Амторга”.

Люди Рузвельта, тоже не дураки, уже успели наладить с ними контакты для неофициальной передачи Кремлю нужных сигналов. Между Сталиным и Рузвельтом вовсю пошел – не напрямую, а через посредников – торг об условиях, на каковых можно было бы осуществить эту важнейшую дипакцию.

В этой ситуации Сталин принимал в расчет каждый жест, каждое действие, способное увеличить число сторонников СССР в Америке. Диктатор, как мы помним, считал кино могущественным элементом советской “мягкой силы”. А что могло вызвать в США бо́льшую симпатию и понимание, чем скроенная по голливудским образцам советская “джаз-комедия”?

Для достижения подобной пропагандистской цели Сталин был готов на время забыть о своей нелюбви к джазу (для него, как мы знаем, политические соображения почти всегда оказывались весомее эстетических, вкусовых). Надо полагать, что с помощью именно такого рода аргументов Сталин сумел завербовать Горького в открытые и настойчивые сторонники “Веселых ребят”. (В скобках заметим, что диктатор был – и навсегда остался – поклонником Рузвельта, о чем есть немало свидетельств.)

Надо признать, что расчеты Сталина оказались довольно правильными. Конечно, вопрос о дипломатическом признании Советского Союза Соединенными Штатами был положительно решен без воздействия “Веселых ребят”. Соответствующее решение было объявлено президентом Рузвельтом в ноябре 1933 года, а Александров, как его ни торопил Шумяцкий, закончил свой фильм только в 1934-м.

Но на общую атмосферу восприятия коммунистической России в Америке эта “джаз-комедия”, выпущенная на западные экраны под названием “Москва смеется!”, все-таки повлияла. Публика и пресса приняли ее с интересом и симпатией. Показательным был отклик Чарли Чаплина: “Александров открыл для Америки новую Россию. До этого фильма американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами”.

На родине судьба “Веселых ребят” поначалу складывалась парадоксальным образом куда более драматично, чем за границей. На фильм – еще до его появления на экране! – яростно ополчились и коллеги Александрова, и пресса. Явно не догадываясь о том, что за проектом стоит сам Сталин, они обвиняли “Веселых ребят” во всех смертных грехах: в безыдейности, беспринципности и слепом подражании буржуазному кино. Напуганный этим нарком просвещения Андрей Бубнов (которому Шумяцкий формально подчинялся) даже запретил выпуск “Веселых ребят” в прокат.

Но знавший истинный расклад дел Шумяцкий сдаваться не собирался. Он показал готовую кинокартину Горькому, и тот ее одобрил, заметив, что упреки в американизме “Веселых ребят” безосновательны: “Американцы никогда не осмелятся сделать так… Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом”. (Примечательно, что Горький почти дословно повторил процитированное выше высказывание Сталина о необходимости соединения “русского революционного размаха с американской деловитостью”!)

Горький затем организовал показ “Веселых ребят” для членов Политбюро во главе со Сталиным. Как вспоминал присутствовавший на просмотре Александров, по окончании сеанса все молча ожидали, что скажет Сталин. После некоторой обычной для него паузы вождь высказался: “Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске!”

Тут соратники вождя оживились и стали возбужденно обсуждать понравившиеся эпизоды кинокомедии. “Само собой разумеется, что запрет на картину был снят”, – с американским “сухим юмором” заключил описание этой ситуации Александров.

В декабре 1934 года “Веселые ребята” вышли на экраны страны. Было принято решение отпечатать почти шесть тысяч прокатных копий – цифра по тогдашним меркам неслыханная. И, что не менее важно, массовым тиражом выпустили ноты и патефонные пластинки с музыкой к фильму. Особенным, действительно всенародным успехом пользовался “Марш веселых ребят”, слова которого (сочиненные поэтом Василием Лебедевым-Кумачом, привлеченным Утесовым после случившегося на его глазах ареста несчастного Масса) стали своего рода слоганом предвоенной эпохи:

Эта песня, превратившаяся в уникальный музыкальный документ сталинского времени, сделала Дунаевского самым популярным композитором Советского Союза. Ее пели на улицах, на собраниях и праздниках по всей стране. Дмитрий Шостакович подтверждал, что люди подхватили эту мелодию “с жадностью”. Ее исполнили со сцены Ленинградской филармонии – первый случай в истории этого храма классической музыки, – и тысячные толпы осаждали в тот день вход в филармонию, пытаясь прорваться на концерт.

Но самой знаменательной и по-своему символической датой в истории “Марша веселых ребят” стало 17 ноября 1935 года. В этот день заканчивало свою работу важнейшее идеологическое мероприятие – Первое Всесоюзное совещание рабочих- и работниц-стахановцев. Это были ударники социалистического труда, перевыполнявшие производственные нормы: рабочая элита того времени, в основном молодежь.

На заключительном заседании, где присутствовало все высшее руководство страны, с речью выступил Сталин. Именно в тот день прозвучало его сразу облетевшее всю страну заявление, что жить стало лучше, жить стало веселее. Оно сделалось одним из самых знаменитых сталинских афоризмов и, несомненно, было диктатором тщательно обдумано и отшлифовано.

Как же отреагировала на эту фразу его первая аудитория? Вовсе не только предсказуемыми бурными аплодисментами, переходящими в овации (стандартная газетная репортажная формулировка советской эпохи). Вот как описала реакцию стахановцев газета “Известия”: “Громадное, единое, великое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга”.

Сначала, согласно “Известиям”, спонтанно, “«сам собой» запелся” “Интернационал”, тогдашний официальный гимн Советского Союза. А затем… Затем столь же “спонтанно” “зазвенели сотни молодых голосов, запевших песню бодрости и юности” – “Марш веселых ребят”:

Спонтанно в присутствии Сталина на знаковом мероприятии фактически приравнять к гимну песню из недавнего кинофильма? Эта сусальная история, кочевавшая из одной книги в другую, всегда вызывала у меня сильные сомнения. Сталин ритуальные действия такого рода всегда держал под строгим личным контролем, понимая их пропагандистское воздействие.

В 1975 году мне удалось расспросить о том дне самого Александрова. Подняв живописные густые брови, мастер снисходительно улыбнулся и пропел своим ласковым высоким голосом: “Ну конечно же, все было отрепетировано… По всему залу рассадили подготовленных запевал… Как же иначе…”

Диктатор щедро отблагодарил команду “Веселых ребят”. Дунаевского и Лебедева-Кумача наградили орденами Трудового Красного Знамени, а Александрову вручили боевой орден Красной Звезды: “За храбрость и смелость в борьбе с трудностями создания кинокомедии”. Шутка диктатора… И еще одна его шутка, довольно злая: первому исполнителю “Марша” Утесову ордена не дали, а поощрили “ценным подарком” – фотоаппаратом…

Шумяцкий получил орден Ленина, высшую советскую награду. Это, казалось бы, сигнализировало о благосклонности вождя. Но не тут-то было… В январе 1938 года Шумяцкий был арестован, а в июле – расстрелян. В вину ему вменялось “создание вредительско-диверсионной группы для срыва работы советского кино”. Более того, Шумяцкого обвинили в намерении убить Сталина путем “отравления ртутными парами помещения просмотрового кинозала в Кремле”. На допросах Шумяцкий во всем “признался”, заодно подтвердив, что он являлся британским и японским шпионом. Как следователи добивались подобных “признаний”, мы теперь знаем…

Судьба Александрова сложилась, наоборот, весьма счастливо. Он умер в 1983 году, накануне перестройки, уважаемым мэтром, Героем Социалистического Труда. Еще при жизни Александров удостоился нескольких монографических исследований, а его собственные мемуары были изданы тиражом в двести тысяч экземпляров.

О Шумяцком все эти годы молчали, в вышедшем в 1986 году монументальном энциклопедическом словаре “Кино” о нем не было ни строчки. На Западе даже не знали, что с ним случилось. Джей Лейда, ведущий американский специалист по советскому кино, считал, например, что Шумяцкого всего лишь сняли с руководящей работы и отправили в провинцию директорствовать на какой-то маленькой фабрике. Когда я, встретившись с Лейдой в Нью-Йорке в начале 1980-х годов, рассказал ему о судьбе Шумяцкого (с которым Лейда сталкивался в Москве в 1930-е годы, в бытность свою студентом Эйзенштейна во ВГИКе), американец только тяжело вздохнул…