Театр – это прежде всего труппа
Диалог с Дмитрием Бертманом

Соломон Волков. Дмитрий, книжка моя посвящена московской культуре от восхода звезды Чехова-драматурга до Пригова и Венедикта Ерофеева. Кстати, о Веничке, чтобы не забыть: Щедрин думает об опере по “Москве – Петушкам”. Если, конечно, вас этот композитор и сюжет интересуют.

Дмитрий Бертман. Да, это интересно.

С. В. У него был заказ от немецкого театра, потом в театре поменялся директор. В итоге Щедрин написал симфонический фрагмент, но вообще это его тема, мне кажется, он мог бы здорово это сделать.

Д. Б. Мне тоже так кажется.

С. В. Люди моего поколения часто жалуются, что в Москве раньше все было просто замечательно с театрами вообще и музыкальными в частности. С удовольствием приходили и в Большой театр, и в “Стасик”. А сейчас пойти некуда. По-моему, это у них аберрация такая. Потому что сейчас и драматических театров, и музыкальных гораздо больше, чем их было в советское время. Не могли бы вы обрисовать современный ландшафт музыкального театра в Москве?

Д. Б. Попробую. Сколько существует театр, в том числе оперный, столько и твердят, что именно сейчас наступил его кризис. Когда я был школьником, помню, все повторяли, что сейчас кризис. Потом я стал студентом – и опять: у нас все старомодно. Вот как раньше пели певцы: Иван Иванович Петров, а как пела Обухова. Какая Образцова? Какая Архипова?

История про кризис вечная, а театр продолжает жить и радовать всех. Как Немирович-Данченко говорил, театр – это зеркало жизни. Театр отражает все, что происходит сегодня. Во всех аспектах, даже в самой организации театрального дела, не говоря уже о спектаклях. Технический прогресс позволил узнать, увидеть, помимо московских театров, все самое занимательное, что происходит на мировой музыкальной сцене. Теперь идут прямые трансляции из лучших театров мира: и Метрополитен-опера, и Ковент-Гарден, и Ла Скала. Записываются музыкальные спектакли для кино, существуют видеозаписи. Помню, с каким трудом я когда-то доставал кассеты с записями, а теперь можно зайти в интернет и увидеть любой спектакль, который где-то поставлен.

Что касается московского театрального пейзажа, мне кажется, в нем есть потери. Огромная потеря – это театр Покровского, театр, в котором я вырос, который боготворил. Его возглавлял человек, во многом подаривший мне профессию. Борис Александрович Покровский для меня был не просто гуру, но творческий отец. И вот Камерного музыкального театра больше нет… Театр был уничтожен изнутри, а не властями, как многие сейчас говорят. Это был кризис творческий, кризис ментальный, кризис труппы. Дело в том, что, когда Борис Александрович задумывал свой театр, его главным принципом было создать небольшую труппу универсальных артистов, где солист сегодня играет маленькую роль, а завтра поет в хоре. Театр не звезд, а разноплановых артистов.

В традиционном театре существует солист и существует хор. А Покровский все это уничтожил, как сделал когда-то Верди в опере “Фальстаф”. В двух своих последних операх, “Отелло” и “Фальстаф”, Верди отрекся от того, что проповедовал всю жизнь. В частности, оперу “Фальстаф” он написал на одних ансамблях, поставив всех певцов в один ряд и не дав им арий. Певец, который поет в “Фальстафе”, – это точно грамотный музыкант, потому что безграмотный просто спеть этого не сможет, это очень тяжело. Единственную арию Верди дал персонажу-дураку, посмеявшись над певцом. И это тот самый композитор, который, угождая амбициям певцов, всю жизнь писал шлягеры!..

И Покровский создал такой театр. А когда поменялось время, эти артисты, оставшиеся без Покровского, объявили войну ученику Бориса Александровича Михаилу Кислярову, который вел театр после Покровского, требуя, чтобы он поменял систему. Они не хотят петь в хоре, и все – солисты. И он стал постепенно для них врагом, потому что он много репетировал, делал все, как учил Покровский. Эта история – типичный булгаковский “Театральный роман”. И в конечном итоге они воспользовались ситуацией, начали митинговать. Министерство культуры о театре как бы забыло, и если бы не было никакого всхлипа, то ничего бы и не случилось. Но они решили сделать ставку на Геннадия Николаевича Рождественского, которого Михаил Кисляров, на тот момент главный режиссер, сам и пригласил в качестве музыкального руководителя театра. Пригласил как “иммунитетного героя”, чтобы тот укрепил театр своими званиями и почестями. Но Геннадий Николаевич был очень пожилым человеком, бывал в театре два раза в год. И в конечном итоге театр был поглощен Большим театром. Сейчас это называется Камерная сцена имени Покровского. Они, может быть, еще пару сезонов будут играть спектакли, выпускать новые, но дальше здание становится на реконструкцию, и министр уже озвучил, что после реконструкции это будет достойная сцена молодежной программы Большого театра. То есть Театр Покровского как театр Покровского существовать перестал.

С. В. Очень интересно, что вы начали разговор с Покровского. Как вы оцениваете его роль в режиссуре?

Д. Б. Покровский для музыкального театра – это такое же явление, как Станиславский для драматического. Он в корне поменял отношение к оперному театру. Мне вообще очень обидно, что люди, занимающиеся оперой, сейчас изобретают какие-то истины, делают, как им кажется, открытия, в то время как все эти открытия давным-давно сделаны. Были люди, с именами которых связана настоящая модернизация, невероятный прогресс оперного театра. И многие из них забыты. Время убивает. Взять того же Зимина, у которого была частная опера. По совету Станиславского Зимин пригласил в театр режиссера Петра Оленина, и тот вместе с братом Станиславского Владимиром Сергеевичем Алексеевым буквально преобразил театр. У Оперы Зимина появилось свое лицо: они ставили оперу как настоящий драматический спектакль. Именно поэтому, наверное, Шаляпин был солистом не Большого театра, а Оперы Зимина, вроде бы небольшого частного театра, но именно там происходили исторические изменения этого вида искусства. Могу вспомнить о режиссере Николае Смоличе, который в 1930-е годы делал в Большом театре то, что делают сегодняшние молодые режиссеры, считая, что они вводят необычайные инновации. А Смолич тогда уже действие оперы Римского-Корсакова “Золотой петушок” переносил в баню, где парилась вся Боярская дума, и Додон проводил там, в бане, за бутылкой водки думское заседание. А шествие Шемаханской царицы в опере состоялось в период электрификации Японии.

Эти фигуры, делавшие историю оперы, к сожалению, практически забыты. Но Покровский – наш современник, и мы не должны допустить, чтобы он был забыт. Он совершил неслыханный переворот: поменял психологию отношения к опере и артистов, и зрителей. Привил певцам новый метод работы. Позволил им понять, что они могут быть больше, чем аппаратом для извлечения звука… У меня есть мечта, которую я когда-нибудь осуществлю. Книги Покровского не переведены на другие языки, и это огромная потеря для всех, кто имеет отношение к опере. Эту ситуацию необходимо исправить. Никто не описал творческий метод Покровского глубже и лучше, чем он сам.

С. В. Я хотел бы, чтобы вы сейчас совершили со мной прогулку по существующим в Москве музыкальным театрам. Мы оставим в стороне Большой (у меня, кстати, недавно вышла о нем книга). В чем их отличия, как различается аудитория этих театров?

Д. Б. Ну, Большой театр мы действительно не будем трогать. Понятно, что это то же, что Венская Штатсопера – театр, куда ходят японские туристы, куда ходят люди, приехавшие посмотреть Москву и в том числе люстру, и уже люстра заменена, не настоящая, но они все равно будут туда ходить. Театр, в котором деньги, театр, который, как гаишник, всегда прав. Посмотрим на другой театр, который мне очень дорог и в котором я также вырос, – это Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, тогда его “Стасиком” не называли, кажется, это пришло уже в 1990-е годы. Не буду вдаваться в безумно интересный исторический экскурс. Но на сегодняшний день это театр с обширным репертуаром, это первый в мире ансамблевый режиссерский оперный театр. Недавно я встречался с министром культуры Северного Рейна-Вестфалии, и она рассказала, что в Германии восемьдесят четыре государственных оперных театра. Это двадцать процентов от оперных театров всего мира! И они все дотационные. У нас дело обстоит по-другому, поэтому в Москве, огромном городе, музыкальных театров исчезающе мало, и всегда есть опасность, что кого-то сольют, прильют, объединят…

А Театр Станиславского был задуман как “народный” театр и таким и остался. Раньше там впервые ставились многие новые оперы, написанные современниками, и звучали они на русском языке. В Англии такой театр – Английская национальная опера, в Швеции это “Фолкоперан”, в Нью-Йорке это была “Нью-Йорк сити опера”, но сейчас она закрылась. Театр Станиславского – историческая зона всего мирового театрального процесса. Главный режиссер там уже лет тридцать народный артист Александр Титель, который когда-то сделал немало спектаклей в Екатеринбурге. К чести этого театра можно сказать, что там идет, например, “Война и мир” Прокофьева. И в составе исполнителей нет ни одного приглашенного солиста. То есть постоянная труппа способна поставить оперу “Война и мир”! Это серьезный факт, говорящий о профессионализме театра. Одна из последних премьер была “Енуфа” Леоша Яначека. Сейчас там не самый простой период: пришел новый директор, который не может найти общий язык ни с главным художником, ни с главным дирижером. И что из этого выйдет, даже страшно представить. Идет борьба идеологий: Александр Борисович Титель высказывается за продолжение традиции репертуарного ансамблевого театра. Новый директор считает, что эта модель уже умерла и не нужна постоянная труппа, а нужны проекты. Пригласили людей из консалтинговой компании McKinsey & Company сделать анализ. Что бывает в результате такого пути, мы уже видели: мы все помним, как разрушалась труппа Большого театра. Поэтому сейчас театр Станиславского – это история неизвестности. Ну а труппа там замечательная: чего стоит одна Хибла Герзмава, которая поет по всему миру.

С. В. Да, слышал ее в Метрополитен-опере.

Д. Б. Вам понравилось?

С. В. Ну конечно! Она замечательная певица.

Д. Б. С балетом тоже очень странная история. С этим театром связано имя замечательного балетмейстера Владимира Бурмейстера. Сегодня балетной труппой руководит приглашенный французский балетмейстер, который в основном делает такие… малометражные постановки. Уходят из репертуара большие театральные спектакли. В театре начинается “новый этап, другой период”. Может быть, я просто старею, но мне очень жалко театр. Я вспоминаю те спектакли, благодаря которым увлекся оперой, тех исполнителей, которые до сих пор ходят ко мне в театр в качестве публики, и у меня замирает сердце, когда я вижу, что в зале сидят Лидия Захаренко, Галина Кузнецова, чьи спектакли я смотрел, когда учился в школе и институте. Певицы, которых я когда-то слушал и плакал.

С. В. А, скажем, “Новая опера”?

Д. Б. “Новая опера” – это совсем другой театр. Мистически родившийся в результате убийства. Ведь когда в 1941 году произошло историческое слияние Оперной студии Станиславского и Музыкальной студии Немировича-Данченко, внутри нового театра не затихало противостояние артистов. Им потом выделили кооперативные квартиры на улице Черняховского, так они там даже во втором поколении не здоровались. Потому что соединили несоединимое: это сейчас мы говорим “театр Станиславского и Немировича-Данченко”, а это были полярные театры! Что-то подобное случилось и в 1990-х годах, когда в театр пришел талантливейший дирижер Колобов, который смог увлечь большую часть труппы, смог противостоять оставшейся части артистов. И тогда Юрий Лужков дал ему возможность выйти из этого конфликта – был создан театр “Новая опера”, куда Колобов забрал оркестр, хор, часть солистов. Я помню этот период, когда театр остался без оркестра, без хора, с несколькими солистами. Тогда наш театр “Геликон-опера” только начинал свой путь, и нам буквально бесплатно давали этот огромный зал, чтоб там хоть что-то шло. В 1991 году в театр был привлечен, как теперь говорят, на аутсорсинг оркестр Геннадия Проваторова. Постепенно возобновлялся репертуар. Пришел Титель и в буквальном смысле возродил эту птицу феникс из пепла.

Ну а в “Новой опере” Колобова всегда чувствовался конфликт с названием, потому что новые оперы там не ставились. Обычные белькантовые оперы, классические оперы, и, как правило, в концертном исполнении. Или такой semi-stage а-ля дизайн, но без реальной режиссуры. Но там был замечательный оркестр, хор, великолепный хормейстер Наталья Попович. Это был очень модный театр, у которого был свой зритель. Когда случилось несчастье, и Евгений Владимирович умер, театр какое-то время коротал на существующем репертуаре. А в 2012 году пришел новый директор, Дмитрий Сибирцев, который сейчас весьма уверенно ведет этот театр. Главный дирижер англичанин Латам-Кёниг, он пришел на смену потрясающему Эри Класу. Но постоянного режиссера в театре нет: раньше приглашали каких-то специалистов из-за рубежа, сейчас, наверное, больше для удешевления, репертуаром занимаются штатные режиссеры. Вообще, у всех спектаклей в Москве есть свой зритель, и это здорово.

С. В. А чем отличается зрительская аудитория? Вы не могли бы пройтись по театрам и рассказать об особенностях публики?

Д. Б. Аудитория Большого – министры, туристы и люди, которые “должны там присутствовать”. И профессионалы, которые следят за тем, что в театре происходит. Тем, кто просто любит театр, пойти туда сложно: очень дорогие билеты. Да и вообще, любители, мне кажется, ходят в другие места. В Театре Станиславского более простая, народная публика, любители оперы. В театре “Новая опера” – люди, которые любят послушать красивое звучание. Еще у нас есть уникальный, потрясающий Детский музыкальный театр имени Наталии Сац. Единственный в мире детский оперный театр. С двумя зрительными залами, невероятной сценой, точнее, с тремя сценами в одном большом зрительном зале. Театр сейчас переживает творческий подъем, потому что им руководит режиссер и он же директор Георгий Исаакян. Театр вознесся, постоянно бывает на гастролях в Европе. У них поразительный репертуар: помимо классических опер, таких как “Волшебная флейта”, “Мадам Баттерфляй”, “Сказка о Царе Салтане”, там идут оперы Прокофьева. В театре впервые в России поставлены оперы эпохи барокко, поскольку там есть специальные педагоги; сегодня это единственный театр в России, который может исполнять барочные оперы. Ставятся и оперы современных композиторов. Есть репертуар для совсем маленьких и даже для беременных женщин. Еще даже не родившиеся дети слушают музыку. Это очень здорово! Театр воспитывает публику, которая потом придет в наш театр.

С. В. А Московский театр оперетты, которым много лет руководил Георгий Ансимов, ваш учитель по ГИТИСу?

Д. Б. Да, театр работает, спектакли идут. Но сейчас его директором сделан большой упор на мюзиклы, которые приносят доход, а благодаря этому доходу существует и оперетта. Залы полны всегда. Там идут и постановки классических оперетт, у них своя публика. На мюзиклы ходит молодежь, а на оперетты те, кто хочет вспомнить Татьяну Шмыгу.

С. В. А что скажете о театре Швыдкого, Московском театре мюзикла?

Д. Б. Это частный театр, уникальный тем, что они ставят не лицензионные мюзиклы, а свою современную авторскую продукцию. Например, у них идет мюзикл-спектакль “Принцесса цирка”, и в нем участвует канадский цирк. Театр обязан ежедневно заполнять зал, потому что у него нет дотации, иначе он просто не выживет. И раз театр жив, значит, с публикой всё хорошо.

Мюзиклы идут и на других сценах, например в Московском дворце молодежи. А до этого года в Москве работала еще компания Stage Entertainment, которая ставила бродвейские мюзиклы по лицензиям. Сейчас эту компанию на рынке заменила другая, которая производит лицензионные мюзиклы, в том числе и новые. Хотя я, честно говоря, не очень верю, что мюзикл процветет на нашей почве. Русская культура гораздо глубже, гораздо шире, и так, как мюзикл приживается в США, в России он не привьется. Это хорошо видно на примере истории советского киномюзикла. “Цирк” или “Веселые ребята” не просто мюзиклы, снятые на пленку, это феноменальные, серьезные явления искусства – и кинематографического, и музыкального, и театрального, и хореографического, и сценического.

С. В. В этой моей книжке отдельная глава посвящена Александрову. Наши взгляды очень сходятся, как с Покровским, так и здесь. А расскажите, Дмитрий, о вашем театре, как и почему вы его основали? Каковы специфические задачи, которые вы ставите перед собой?

Д. Б. Знаете, мне кажется, что наш театр продолжает дело Покровского. Я не считаю, будто мы создаем что-то новое. Нет, я просто попытался создать идеальную модель театра, о которой мечтал Борис Александрович. Пока, кажется, мне это удается. Борис Александрович тоже участвовал в нашей работе: приходил на спектакли, беседовал со мной и с артистами. Только это не камерный, а огромный оперный театр с большим репертуаром. Мы готовим лекарство по рецептам, которые выписывали нам Покровский, Ансимов, Акулов. Думаю, я все это делал в память о них. Наш театр возник в 1990-е годы, в период разрушения страны. Мне был двадцать один год, я окончил институт. И я, и мои однокурсники были безработными. Это было время, когда никого никуда не брали, и мы просто вынуждены были делать что-то свое. У нас не было идеи создавать театр. Просто так сложилось. Мы поставили один оперный спектакль, “Мавру” Стравинского. Не потому что мы так любили Стравинского, а потому что в нем всего четыре персонажа. А потом начали искать другую оперу, где столько же или меньше персонажей, и нашли “Блудного сына” Дебюсси. Так мы и крутились в репертуаре. Просто у нас не было бо́льших возможностей.

С. В. Даже тут у нас с вами схожие ситуации, Дмитрий. Еще когда я учился в Ленинградской консерватории, то вместе с Юрием Кочиным, который сейчас работает в Саратове, основал экспериментальную студию камерной оперы. Мы тоже ставили спектакли, исходя из этого самого критерия. Поставили, например, “Скрипку Ротшильда” Вениамина Флейшмана.

Д. Б. Да, она у нас тоже шла.

С. В. Я не знаю, как вы оцениваете эту оперу…

Д. Б. Великая, великая!

С. В. Но я считаю, что она на три четверти сочинена…

Д. Б.…Шостаковичем, конечно. У нас долго шел этот спектакль, его ставил мой однокурсник Сережа Махно. Это, безусловно, великая музыка. И грустнейшая история с этим Флейшманом, любимым учеником Шостаковича, погибшим в первый год войны.

С. В. Да, она грустная, но и счастливая. Если бы Шостакович персонально не взял на себя вину за его гибель, то он не взялся бы и за доработку этой оперы. И не осталось бы ни одной ноты отличного композитора…

Д. Б. Да, это правда.

С. В. А какая публика ходит в ваш театр?

Д. Б. Я очень люблю нашу публику. Горжусь, что ходит много молодежи. Мои коллеги из-за рубежа, бывая в театре, всегда удивляются количеству молодых людей в зале; в Европе такого нет. Это те люди, которые владеют языками, интересуются литературой и театром, ходят на модное кино и на выставки, любят красивые дизайнерские рестораны, красиво одеваются. Вот такая к нам ходит молодежь, за которой должно быть будущее страны. Я ими очень дорожу.

Конечно, к нам ходит много людей пожилых, перед которыми мы должны держать марку, соблюдать, как говорил Покровский, “чистоплотность спектакля”. Мне очень приятно, что в зале можно увидеть Нину Александровну Лебедеву, солистку Большого театра, которая пела все то же самое, что пела Вишневская, весь первый репертуар. Я бывал на ее спектаклях, видел ее на сцене Большого театра, Кремлевского дворца съездов. А теперь встречаю в зале. Встречаю артистов Покровского, артистов Театра Станиславского. То есть всех тех, кто отдал свою жизнь опере. И этому я тоже рад. К нам ходят иностранные дипломаты, руководители нашей страны, которые любят оперу.

Наш театр больше чем театр, потому что помимо двух залов, в которых ежедневно идут спектакли, у нас еще постоянно проходят вечера, мероприятия, выставки, лекции. Сейчас запущен новый проект #PRODIGY.kids, для юных артистов, которые уже стали лауреатами международных конкурсов. Суть этого проекта в том, что выступает ребенок, а в зрительном зале сидят такие же дети с родителями. Они слушают этих талантливых детей, могут задавать им вопросы, общаться между собой. И все это дает очень интересные результаты. В театре есть, например, уникальная программа по музыкотерапии, ориентированная на наркологически зависимых подростков. Мы это не пиарим, потому что вопрос деликатный. Результаты потрясающие: у них меняются потребности, полностью меняется круг общения, они уходят от наркотиков. Это просто замечательно!

Все это мы делаем помимо спектаклей, а спектакли идут ежедневно. Многие из них – долгожители, которые идут по двадцать – тридцать лет при полных залах, и они продолжают собирать людей. Спектаклю “Летучая мышь”, который мы делали с Ростроповичем, уже двадцать три года. И каждый сезон билеты на него за год вперед бывают проданы. Я несколько раз собирался снять этот спектакль, но он уже превратился в “клуб любителей спектакля”: люди не могут себе представить, как они отпразднуют Новый год, не сходив на “Летучую мышь”. Это стало традицией.

С. В. “Летучая мышь” идет здесь в “Метрополитен-опере”, кстати.

Д. Б. Ну и конечно, мы выпускаем новые спектакли. В этом сезоне “Орландо” Генделя. Вскоре премьера “Иоланты” Чайковского, которую ставит молодой режиссер Сергей Новиков, потом я буду ставить новую, десятую в своей жизни “Травиату”. Система финансирования в настоящее время очень сложна, и мы завязаны на успех, на количество зрителей. Поэтому я просто для театрального иммунитета ставлю такой “джентльменский набор”. Наша проблема в том, что коллектив у нас, с одной стороны, большой, а с другой стороны, он весьма невелик для театра, который играет триста спектаклей в год. Однако при этом в зале у нас всего пятьсот мест. И не потому, что зал маленький. Он огромный. Но здание нашего театра – памятник архитектуры. Сам театр находится в том месте, где прежде был внутренний двор, и исторические стены этого двора служат стенами зрительного зала, трогать их нельзя. Поэтому при реконструкции мы не могли сделать балконы и ярусы, у нас только партер. Театр, у которого за год до начала сезона проданы все билеты, мог бы продавать в три раза больше, будь у нас больше мест. Но в этом есть и своя прелесть: у зрителя, пришедшего в наш “бутиковый” театр, складывается полное ощущение присутствия в спектакле. Потому что поднимается занавес, и он видит сцену, как в Большом театре, но при этом он не чувствует себя пчелой в улье. Спектакль идет как будто для него одного…

Не могу не сказать еще несколько слов о здании театра, усадьбе Шаховских – Глебовых – Стрешневых на Большой Никитской улице. Когда пройдут десятилетия, то, думаю, реконструкция усадьбы останется памятником своему времени. Здание уникально по архитектуре, по технологии, по качеству исполнения. Красивое, удобное, с сохранением исторического ансамбля конца XVIII–XIX века. Здесь на домашних концертах княгини Настасьи Дашковой пела ее невестка Екатерина, сподвижница императрицы Екатерины Второй, в XIX – начале XX века действовала Частная опера Саввы Мамонтова, Опера Зимина и Камерный театр Таирова, работал Мейерхольд. Здесь, в Белоколонном зале, давал концерт Чайковский. Здесь проходил первый в России концерт Дебюсси. Вся эта аура сообщает зданию невероятную энергию. А что касается большого зала, построенного на месте внутреннего двора, это вообще феноменальное инженерное сооружения. Сама сцена выкопана практически под землей, зритель даже не понимает, что попадает во двор. Сцена, которая оснащена самым современным существующим в мире оборудованием. Такое есть только в Берлине, а сейчас его поставили также в московском “Зарядье”. Волею судьбы к нам попал пилотный проект этого оборудования. Это риск. И это счастье. Мне как режиссеру все время хочется с этим оборудованием поиграться. Бесконечные возможности: двадцать шесть подъемных площадок на сцене, накладной круг, который может спускаться, подниматься и крутиться при этом. Вот только мы теперь не каждый спектакль можем повезти за границу, потому что там подобного оборудования нет. Так что я все время нахожусь перед выбором, как делать спектакль: чтобы он мог поехать куда-то или чтобы все сюда приезжали его смотреть. Я пока не могу успокоиться, мне хочется все использовать…

У нас прекрасная акустика в зале. Но самое главное, у нас уникальная труппа, потому что театр – это прежде всего труппа. Ансамблевый театр, о котором мечтал Покровский. Замечательные певцы, многие – лауреаты международных конкурсов. Их везде знают, они поют по всему миру. Сегодня в Европе бренд “солист «Геликона»” – как вездеход. Знают, что если человек работает в “Геликоне”, то он стопроцентно хороший артист и вокалист, а еще – он очень вынослив. Потому что работа в нашем театре – это огромный труд. Этот бренд – гарантия, что человек будет работать с огромным удовольствием. Для него это не работа, а счастье.

С. В. Дмитрий, вы упомянули “Зарядье”. Появление этого комплекса изменило культурный ландшафт столицы?

Д. Б. Очень сильно. Это фантастический зал. Чудо архитектуры, в прекрасном месте. Удивительная акустика. Красивый и функциональный. Весь партер – трансформер. Это наш Карнеги-холл. Там выступают главные звезды мира. Зал к тому же начинает работать как театральный, все возможности для этого есть. Мы там уже сыграли “Алеко” Рахманинова. Вот и еще один московский театр…

В Москве много концертных залов. Есть исторические, такие как Зал Чайковского, как Консерватория. Есть Дом Музыки, где целых четыре зала. И Новая Филармония в Олимпийской деревне. Есть зал Павла Слободкина на Арбате. Но “Зарядье”, на мой взгляд, берет на себя функцию главного столичного зала. Притом что Большой зал Консерватории остался любимым для всех москвичей. Он тесно связан с историей жизни каждого, кто любит музыку.

С. В. Дмитрий, и последний у меня к вам вопрос. Вы преподаете в ГИТИСе, вы там заведуете кафедрой. Недавно я прочитал отзыв молодой пианистки Кати Мечетиной о российском музыкальном образовании. Она называет его национальным достоянием…

Д. Б. Совершенно согласен! Считаю, что Катя абсолютно права. Если говорить о национальной идее, то мне кажется, что наше искусство и наша культура – это и есть национальная идея. Это то, за что не стыдно. То, чем где угодно можно гордиться. Когда наш театр – или кто-то другой из отечественных исполнителей – приезжает на гастроли и зал после спектакля поднимается и тридцать минут хлопает стоя, то в этот момент заканчиваются все санкции, рушатся все границы. Чтобы решить все проблемы, мне кажется, надо просто отправить наших музыкантов по всему свету – и все наладится. Это лучший мост. Намного ценнее нефти…

Что же до образования, то тут, увы, многое разрушили. У меня мама заведует кафедрой, я знаю не понаслышке, как все это происходит. И сам заведую кафедрой. Все держится, безусловно, на человеческом факторе, на конкретных людях, которые стоят со щитом и пытаются держать оборону. А разрушителями выступает чаще всего молодое поколение чиновников. Вот недавно взялись за музыкальные школы, которые хотели переделать в школы искусств под тем предлогом, что ни к чему учить всех детей музыке, тем более что дети якобы сами не хотят учиться, их заставляют. Подобное мнение – обыкновенная безграмотность… И она опаснее всего. Беда чиновников в том, что они, прежде чем наломать дров, не обращаются к профессионалам. А в результате разгораются целые войны, ведь систему музыкального образования необходимо защитить! Катя Мечетина как раз участвовала в защите музыкальных школ. А недавно происходило в Кремле награждение, и президент спросил у министра: “Вы что, собираетесь кружки из музыкальных школ делать? Не нужно”. В общем, дал понять, что трогать школы не надо. Но вред уже был нанесен.

А вся эта история с ЕГЭ! Выпускники школ просто безграмотны, утверждаю как заведующий кафедрой. Порой такого на экзаменах наслушаешься, что хочется просто развернуться и уйти. Задавать вопрос, кто такой Александр Блок, – бесполезно, это означает сразу завалить абитуриента. Однажды спросил, кто такой Блок, а мне ответили: “Это штамп. Это блокировка мышц”. На вопрос, сколько опер написал Чайковский, обычно отвечают: пять – шесть, причем среди списка называют “Жизель”, “Аиду”. Недавно я задавал на коллоквиуме вопрос, кто такой Станиславский. Даже стыдно такое спрашивать, но кто-то же должен сдать экзамены и к нам поступить, иначе госзадание не выполнено. И тогда педагоги, не такие, как я, а для которых институт – единственное место службы, останутся без работы. Это, наверное, история не для книги, но все же расскажу. Итак, спрашиваю: кто такой Станиславский. Самый умный ответ был: “Это автор книги”. Задаю наводящий вопрос: “А создавал ли он какой-нибудь театр?” Ответ: “Да, Театр Станиславского и Немировича-Данченко”. Следующий логический вопрос: “А кто такой Немирович-Данченко?” Абитуриентка пугливо интересуется: “А здесь можно правду говорить? Ну, это очень близкий друг Станиславского”. “Насколько близкий?” – уточняю я. И слышу: “Здесь об этом нельзя, здесь экзамен… Это о-очень близкий друг”. И тогда я, желая повеселить комиссию, которая, пытаясь сдержать смех, уже сидит с красными лицами, спрашиваю: “А кто им был Чайковский?” На что она отвечает: “Вот из-за него они и поссорились!”

С. В. Это отдельный скетч!

Д. Б. Да, но она претендует на то, чтобы быть режиссером! Самое ужасное, что я могу ей поставить двойку, тройку, но она все равно поступит, потому что у нее ЕГЭ девяносто девять. Ее натаскали сдавать тесты, и она имеет самый высокий балл в школе. Трагедия в неработающей системе.

С. В. История настолько драматичная, что я бы на вашем месте ее оставил. Это очень живописно. Спасибо, Дмитрий, за интересную и содержательную беседу.

Д. Б. Вам спасибо! В апреле нашему театру исполняется двадцать девять лет, и канал “Культура” делает линейку: сняли три наших спектакля: “Садко”, “Мазепу” Чайковского и “Леди Макбет Мценского уезда”. Может быть, посмотрите? Особенно “Мазепу”.

С. В. Обязательно постараюсь. Обязательно. Я посмотрел три ваших спектакля – “Кармен”, “Леди Макбет Мценского уезда”, “Царская невеста” – первые два завоевали “Золотую маску”, а “Царская невеста” стала номинантом в нескольких категориях. Очень показательно, что вы сделали три этих спектакля и они особо были отмечены. “Кармен” – западная классика, “Царская” – наша отечественная и “Леди Макбет” – одна из ведущих опер XX века. Но вы сделали их остро, современно. Особенно “Леди Макбет” с ее вечной проблемой… Меня еще Ростропович спрашивал: “Она все-таки сволочь или нет?” Ростропович для себя этот вопрос не разрешил, его трудно разрешить.

Д. Б. Она продукт страны насилия. Я думаю, что это все-таки опера о насилии. Мы с Ростроповичем тоже говорили на эту тему. Он мне, кстати, показывал в клавире, напечатанном издательством “Музыка”, ошибки в огромном количестве. Вплоть до того, что реплика Катерины выдается за реплику Сергея. У меня даже сохранился клавир, его рукой исправленный… А нашу “Леди Макбет” вы не слышали?

С. В. Нет, не пришлось.

Д. Б. Тогда на канале “Культура” посмотрите, пожалуйста. Премьера этого спектакля сопровождалась массой скандалов, потом он “Маски” взял, много объездил стран. Но канал “Культура” тогда отказался его снять, заявив, что порнографию они показывать не будут. Только сейчас сняли…

Двадцать пять лет назад, на премьеру “Леди Макбет”, в театр приехал Тихон Хренников. После спектакля заходит ко мне в кабинет, а мы в это время с Покровским обсуждаем, как все прошло. Тихон Николаевич молча присел на диванчик. Я его спрашиваю: “Тихон Николаевич, а вы что скажете?” А он отвечает: “Хочу тебе кое-что сказать, когда все уйдут”. Ну, думаю, сейчас начнется. И когда все ушли, Тихон Николаевич говорит: “Тебе будут рассказывать про наши с Шостаковичем непростые отношения. Это все неважно. Но ты знай, что твой спектакль оценил бы только сам Шостакович. Потому что он писал не про валенки, хохлому и телогрейки. Не обращай внимания на критику. То, что ты сделал, написал Шостакович”. Это был самый большой комплимент в моей жизни.

С. В. Это замечательная история. Надо обязательно вставить ее в книгу. Спасибо вам огромное, и будем на связи.

8 апреля 2019