Веничка Ерофеев и Дмитрий Александрович Пригов: московский постмодернизм
Когда закончилась оттепель? Когда закончились 1960-е? В 1964 году, со свержением “волюнтариста” Хрущева и приходом к власти жовиального Брежнева? Или же в 1968-м, когда советские танки, загрохотав по булыжникам Праги, окончательно раздавили розовые мечты отечественных шестидесятников о социализме “с человеческим лицом”?
Дебаты на эту тему не затихают и, видимо, будут продолжаться вечно. Да, Хрущев был непоследователен и непредсказуем. Брежнев – наоборот: чересчур последователен и, на вкус творческой московской интеллигенции, предсказуем до тошнотворности.
Сейчас многие вспоминают о годах брежневского правления с ностальгией: понятно, что это был застой, но зато стабильный. Но для кого-то это время тянулось иначе – под знаком строчек из блоковского “Возмездия”:
“Жизнь” так бескровно и безбольно
Пытала дух, как никогда…
В этой атмосфере – расслабляющей для одних, удушающей для других – родилось поколение аутсайдеров, изгоев, тихих бунтарей. Поколение писателей, философов, художников, ушедших в “дворники и истопники”, чтобы выскользнуть из мертвящих объятий государственной бюрократии.
Многие из них спились, покончили с собой, затихли, исчезли. Но некоторые успели и смогли выкрикнуть свое слово и стали трубадурами почти уже “потерянного” поколения. Быть может, самой легендарной его фигурой представляется нам сегодня Венедикт (Веничка) Ерофеев, автор беспрецедентно популярной “поэмы” в прозе “Москва – Петушки”.
Она была написана тридцатидвухлетним Ерофеевым за несколько месяцев 1970 года и почти сразу же начала широко циркулировать в самиздате. В Советском Союзе “Москва – Петушки” дожидалась полной публикации почти двадцать лет. И до сих пор, если в интеллигентской компании кто-нибудь начнет цитировать эту тонкую книжку, его тут же подхватит хор восторженных голосов. Ерофеевскую “поэму” помнят наизусть, как это бывает со стихами. Это современная классика.
Ее сюжет весьма незамысловат. Герой поэмы, от чьего лица ведется повествование, – лирическое alter ego автора, алкоголик-интеллектуал Веня (Веничка) Ерофеев. Он хочет доехать на пригородной электричке до станции Петушки, чтобы свидеться там со своей возлюбленной, девушкой “с глазами белого цвета”, “белобрысой дьяволицей”.
Веничка предвкушает, как увидит ее на перроне Петушков: “…рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы. А после перрона – зверобой и портвейн, блаженства и корчи, восторги и судороги”.
Проснувшись в пьяном беспамятстве в неведомом московском подъезде, Веничка с трудом добирается до Курского вокзала и начинает свое фантасмагорическое путешествие в Петушки. Главы книжки размечены по станциям и километрам. Но напрасно читатель будет ожидать в них описания пригородных красот. Веничка ведет речь почти исключительно о выпивке.
Признаюсь, в далекой советской молодости и я пил: традиционные алкогольные напитки – дешевый вермут и прочие крепленые вина, болгарское красное и белое (сухое), реже водку, еще реже (из-за дороговизны) советское шампанское и армянский трехзвездочный коньяк. Но Веничкина выпивка несравненно более разнообразна и экзотична (подозреваю, не только для меня).
Она включает одеколоны и лосьоны разных сортов, причудливые (в том числе опасные для здоровья и даже жизни) коктейли, денатурат – этиловый спирт, использующийся как растворитель лаков, который пьют также в смеси с пивом (этот напиток получил в “Москве – Петушках” наименование “Ханаанский бальзам”). А также совсем уж непредставимые для приема внутрь аэрозоль для очистки волос от перхоти, дезинсекталь для уничтожения насекомых, тормозную жидкость и бакелито-фенольный клей…
В сущности, перед нами поэма во славу беспробудного, запредельного пьянства. Все мы понимаем, что “веселие Руси есть пити”. Легенда утверждает, что с этими словами князь Владимир Красное Солнышко выпроводил посланников-магометан, уговаривавших его перейти в их веру, и принял православие. Так ли это было? Или же перед нами один из многочисленных исторических апокрифов?
В любом случае пафос “Москвы – Петушков” восходит к этому легендарному изречению князя Владимира. Для русской классической литературы нового времени он нетипичен, но корни его уходят далеко вглубь.
* * *
Кажется, никто из писавших о Ерофееве не вспомнил о скоморошьем пародийном тексте XVII века “Служба кабаку”, травестирующем православные ритуалы. Когда читаешь этот текст, возникает впечатление, что он написан Веничкой той эпохи: “Да уповает пропойца на корчме испити лохом, а иное и своему достанетца… Бубенная стукота созывает пьющих на шалное дуровство, велит нам нищеты, ярем восприяти, глаголет винопийцам: приидите, возвеселимся, вмале сотворим с плечь возношение платью нашему, на вине пропивание, се бо нам свет приносит наготы, а гладу время приближается”.
Я цитирую “Службу кабаку” по появившемуся в 1954 году тому из знаменитой академической серии “Литературные памятники”, изданному под названием “Русская демократическая сатира XVII века”. По сути это была одна из первых ласточек грядущей оттепели. Но составитель и редактор сборника, маститая Варвара Павловна Адрианова-Перетц, все еще должна была прятать вызывающе издевательские, зачастую обсценные тексты под фиговым листком “приличного” общего названия.
Читал ли “Службу кабаку” поступивший в 1955 году на филологический факультет МГУ бывший детдомовец и золотой медалист Веня Ерофеев? Лично у меня никакого сомнения в этом нет. Он с детства читал запоем, сверстники в школе норовили его поколотить – “слишком умный, отличник, нос в книжках”.
У него была феноменальная память. С шестнадцати лет начал писать стихи (а прозу, как он утверждал, аж с пяти). В университете прочел Рабле, “Тристрама Шенди” Лоренса Стерна, “Историю Тома Джонса, найденыша” Генри Филдинга. Все эти книги вошли в список любимых. В них особенно привлекали гротеск, игровое начало, смелые эксперименты с формой.
Эти же свойства сделали настольными книгами Ерофеева гоголевские “Записки сумасшедшего” и “Записки из подполья” Достоевского. О влиянии последней на Ерофеева нужно сказать особо. Но сначала доскажем сюжет “Москвы – Петушков”.
Пока электричка движется к заветным Петушкам, Веничка беспрерывно выпивает, изредка закусывая. Его душа воспарила, и он щедро делится со слушателем-читателем макабрическими историями из своей жизни. Только вот понять, какие из этих происшествий имеют хоть какую-то связь с реальностью, а какие относятся к области чистой фантазии, затруднительно. Но тем они и увлекательны. Ведь это все притчи о тягостях и прелестях бытия.
А за окном электрички сгущается тьма, хотя, по расчетам Венички, должно было бы светать. И когда он выходит, как ему кажется, на перрон, его обступают четверо разбойников. Веничка в страхе бежит, они за ним. И тут Веничка вдруг понимает, что он не в Петушках вовсе! Он в Москве опять! Но не на Курском вокзале, откуда началось его экзистенциалистское путешествие, а у Кремля, сияющего во всем своем великолепии! Веничка тысячу раз пытался на него полюбоваться, проходил всю Москву из конца в конец, но никогда ему это не удавалось – слишком он для этого был пьян.
А теперь, когда Веничка узрел наконец Кремль, ему вовсе не до любования его величием. Он пытается убежать от своих злобных таинственных преследователей. Ноги Венички подкашиваются, он еле добирается до кремлевской стены.
Куда бежать? Как и в начале повествования, Веничка оказывается в неизвестном московском подъезде, но уже абсолютно трезвый. Круг замкнулся. Там и настигают его злодеи.
Сначала они бросаются его душить, а затем вонзают в беззащитное Веничкино горло громадное шило. “И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”, – это последняя фраза “Москвы – Петушков”, разом окрашивающая карнавальный Веничкин нарратив в черные, безысходно трагические тона.
* * *
Ерофееву, знатоку русской поэзии ХХ века, должно было быть известно поверье о могуществе поэтических предсказаний. Эту мысль, в частности, неоднократно высказывал Пастернак. В разговоре с молодым Евтушенко он настаивал: “Никогда не предсказывайте свою трагическую смерть в стихах, ибо сила слова такова, что она самовнушением приведет вас к предсказанной гибели. Помните о судьбе Есенина и Маяковского”.
Что заставило Ерофеева написать о своей смерти от пронзившего горло шила? Через шестнадцать лет, в 1985 году, врачи поставили ему диагноз: рак гортани. Операция. Говорил он после нее с помощью специального аппарата, микрофон извлекался из хозяйственной сумки. По воспоминаниям, голос Ерофеева звучал теперь “космически”. Многих это пугало. Некоторых (особенно женщин), наоборот, притягивало.
Власти не выпустили его на лечение в Париж, куда Ерофеева пригласил главный хирург-онколог Сорбонны. Причина: обнаруженный в трудовой книжке писателя почти тридцатилетней давности перерыв на четыре месяца в рабочем стаже. Реакция Венички: “Умру, но никогда не пойму этих скотов”.
Болезнь неумолимо брала свое. Ерофеев старался держаться браво, даже пить не перестал. Но писал мало. Дом был переполнен зваными и незваными посетителями, жизнь была суматошной и беспорядочной. “Времени нет, – горько шутил Веничка, – оно все уходит на то, чтобы не умереть”.
Галя, его вторая жена, злилась: “Сколько раз умирал от похмелья, горячек, вот теперь от рака горла – и все валяется с бабами”. Ерофеев отбивался: “У меня состояние не депрессии, а обреченности, а с плохим настроением я и сам могу бороться. Для этого существуют книги и любимые пластинки”.
Ерофеев был большим меломаном. Любил Бетховена, Малера, Шопена, про ля-бемоль мажорный полонез которого говорил, что не выдержал бы операции (наркоз не подействовал), если бы в голове не звучала эта музыка. Часто заводил пластинки с симфониями финна Сибелиуса, особенно с Четвертой: “Послушаю мою Родину” (Ерофеев вырос на Кольском полуострове).
Из современных русских композиторов высоко ставил Свиридова, Шнитке, Шостаковича. Ему хотелось, чтобы вещи Шостаковича сопровождали театральную постановку “Москвы – Петушков”.
Отдельная история – судьба якобы написанного Ерофеевым в 1972 году романа “Дмитрий Шостакович”. По его словам, рукопись этого романа вместе с авоськой, куда она была засунута, украли, позарившись на лежавшие там же две бутылки вермута, в электричке (о, эти роковые Веничкины электрички!).
Ерофеев настаивал, что пытался восстановить утерянный роман, но тщетно. Некоторые исследователи считают, что все это – один из многочисленных ерофеевских “автоапокрифов”…
Легенды о Ерофееве плодились еще при жизни. “Москва – Петушки”, как уже говорилось, стал одним из самых популярных самиздатских текстов. Затем по рукам стали ходить тамиздатские экземпляры. Один из типичных ерофеевских парадоксов: первая зверски искореженная версия поэмы появилась в конце 1988-го – начале 1989 года в журнале “Трезвость и культура”. Это был пик бесславной горбачевской антиалкогольной кампании, и “Москва – Петушки” преподносилась советскому читателю как сатирическое обличение пьянства. Журнал расхватали, но ему это не помогло, он исчез вместе с Горбачевым.
“Москва – Петушки”, напротив, разлетелась по свету: ее перевели на тридцать с лишним языков. Безвременная смерть Ерофеева (ему шел пятьдесят второй год) в 1990 году сцементировала, как это нередко случается, легенду. В записной книжке Ерофеева есть запись (1983): “В апреле, в больнице: один интеллигентик-шизофреник спрашивает ни с того ни с сего: «Вениамин Васильевич, а трудно быть Богом? – Скверно, хлопотно. А я-то тут при чем? – Как же! Вы для многих в России – кумир»”.
Этот статус – кумира – был окончательно закреплен, когда в 2007 году в Москве на площади Борьбы был установлен бронзовый памятник персонажам “Москвы – Петушков” – Веничке и его подруге “с косой до попы”. Причем и здесь не обошлось без приключений вполне в ерофеевском духе. Сначала скульптурное изображение Венички стояло у Курского вокзала, а его девушки – на станции Петушки. Но потом их соединили, на сей раз – навсегда, причем на Веничкином монументе установили доску с надписью: “Нельзя доверять мнению человека, который еще не успел опохмелиться”. Для памятника надпись, полагаю, небывалая…
* * *
Между тем “феномен Ерофеева”, как указывалось неоднократно, имеет в России глубокие корни. Его модель – образ юродивого. “Святые дураки” нередко встречались и в Европе, но в России их общественная роль была особенно значительной. Своим “неправильным” поведением юродивые обличали порочность окружающего мира.
Англичанин Джайлс Флетчер в сочинении “О государстве Русском” (1591) так описал восприятие юродивых в средневековой Руси: “Их считают пророками и весьма святыми мужами, почему и дозволяют им говорить свободно все, что хотят, без всякого ограничения, хотя бы даже о самом Боге… Блаженных народ очень любит, ибо они, подобно пасквилям, указывают на недостатки знатных, о которых никто другой и говорить не смеет”.
Юрий Лотман рассуждал о двух нормах поведения на Руси. Одна из них – норма поведения святого: “святость почиет на лучшем”. Другая – норма поведения юродивого: “святость почиет на худшем”. Ерофеев, которого многие в новой России воспринимают как иконного персонажа, избрал для себя – и в творчестве, и, что не менее важно, в быту – позицию юродивого. Вот его типичная дневниковая запись (1982): “Я, если мне заглянуть вовнутрь, напичкан экстравагантностями, но чудаком меня никто не назовет”. И другое признание: “Не хочу быть полезным, говорю я, хочу быть насущным”.
Оба эти тезиса-манифеста отразились и в произведениях, и в жизни Ерофеева. Одной из поведенческих экстравагантностей писателя стало принятие им в 1987 году католицизма. Глубоко верующим человеком он был, по собственному утверждению, с семнадцати лет. Вне всякого сомнения, Ерофеев ощущал себя православным. Почему же тогда он крестился как католик? Ответ Венички, неожиданно резкий, был: “Не люблю православие за холуйство”.
Кто-то из знакомых Ерофеева возмущался, кто-то воспринимал его решение как эпатаж, кто-то сетовал на алкогольное помутнение рассудка. А это был типичный жест юродивого, для которого, согласно Лотману, характерна остро ощущаемая личная связь с Господом и который, благодаря этому, живет в состоянии непоколебимой “плацентной святости”.
А в “Москве – Петушках” мы читаем: “И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку”.
Это – прямая заявка на принадлежность к клану отверженных. Миф об отверженности художника – один из центральных в философии современной культуры. Его очевидная связь с феноменом юродства уже была отмечена. Эта линия в истории культуры никогда не исчезала, ее можно проследить от святого Августина до Паскаля и далее до Бодлера.
* * *
В России возрождение принципов “отверженности” в искусстве можно датировать 1863 годом, когда из императорской Академии художеств, отказавшись от официальной обязательной тематики для дипломной работы, ушла группа будущих передвижников. Мало кто помнит, что в это же самое время живший тогда в Москве Достоевский лихорадочно работал над романом под названием “Исповедь”. Роман у него не получился, но в 1864 году Достоевский напечатал в журнале “Эпоха” свои “Записки из подполья”, ставшие ярчайшим манифестом “отверженничества” в жизни и искусстве.
Об этой своей вещи Достоевский сообщал брату: “По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно, чтоб поэзия все смягчила и вынесла”. Это могло бы быть автоописанием “Москвы – Петушков”, не правда ли?
Разительное сходство находим и в описании Достоевским связанных с публикацией “Записок из подполья” цензурных проблем: “Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, – то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, – то запрещено”.
Тут немедленно вспоминается печальная история, приключившаяся с двадцатитрехлетним Ерофеевым в городе Владимире, где он после изгнания из МГУ поступил в местный педагогический институт. И года не прошло, как его оттуда исключили “за моральное, нравственное и идейное разложение студентов”. Под “разложением” подразумевались беседы Ерофеева с товарищами о христианстве, а главной уликой стала обнаруженная в его общежитской тумбочке Библия, которую он цитировал наизусть страницами.
Владимирские власти испугались ерофеевского “миссионерства” (это были 1961–1962 годы, время очередной массированной антирелигиозной кампании). По свидетельству очевидца, немедленному отчислению из пединститута подлежал всякий остановившийся поговорить с Ерофеевым на улице! Так государство формировало в начинающем авторе самоощущение отверженности.
Это самоощущение было, без сомнения, усилено тем, что зарабатывать на жизнь Веничке приходилось в качестве (среди прочего) грузчика, сторожа в вытрезвителе, кочегара, лаборанта в среднеазиатской экспедиции по борьбе с гнусом и даже стрелка ВОХРа (военизированной охраны). Десять лет Ерофеев прокладывал кабельные линии связи – деятельность, столь красноречиво воспетая им в “Москве – Петушках”: “Отбросив стыд и дальние заботы, мы жили исключительно духовной жизнью”.
Разумеется, всякий читавший Веничкину поэму вспомнит, что речь идет о поглощении вермута, одеколона “Свежесть”, игре в сику на деньги и беседах о поэме Блока “Соловьиный сад” и арабо-израильской Шестидневной войне: “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа – время от открытия и до закрытия магазинов!”
* * *
В узком кругу московского неофициального искусства встреча Венедикта Ерофеева с Дмитрием Александровичем Приговым была неизбежна. Они были почти ровесниками. Ерофеев числился предтечей и классиком московского постмодернизма – художественного течения, характерными чертами которого была цитатность, ирония, игровой гротеск, утрированное смешение высокого и низкого. “Москва – Петушки” завоевали статус энциклопедии постмодернистских аксессуаров.
Пригов, широко использовавший в своем творчестве все вышеперечисленные приемы, позиционировал себя в качестве одного из лидеров другого направления, получившего название московского романтического концептуализма. (Прилагательное “романтический” автор этого термина Борис Гройс предлагал понимать, скорее, в ироническом смысле.)
Действительно, трудно представить себе менее романтическую фигуру, чем Пригов. (Д.А.П. – Дмитрий Александрович Пригов – это его художественный псевдоним, своеобразная персонажная маска.) Романтическим героем можно было назвать высокого с проседью голубоглазого Ерофеева, любимца женщин, утопившего свою жизнь в вине.
Пригов был, пожалуй, похож на игрушечного черта из табакерки: подвижный, худощавый, лысоватый, с острыми зубками, взглядом и движениями. При некоторой внешней демоничности он был на редкость уравновешен и толерантен в общении. В творчестве же, по собственному признанию, напоминал высокомощную машину, у которой маховик уже раскручен, и нужно только следить, чтобы ее не разорвало.
Что же производила эта необыкновенная приговская машина? Пригов был поэтом, прозаиком, художником, скульптором, автором инсталляций и перформансов, ярким лектором-артистом и ведущим теоретиком концептуализма. Но, пожалуй, главным его созданием стал Д.А.П. Этот персонаж, в отличие от Пригова-человека, был эксцентричен и взрывоопасен: например, на своих выступлениях он дико кричал, изображая кикимору – мифологическую старушенцию из русских сказок, обитающую в лесу или на болотах, от страшных воплей которой бледнели суеверные крестьяне. Истошные крики “кикиморы” стали самым известным и ожидаемым элементом поэтических вечеров Пригова.
Д.А.П. прямо противоположен образу Венички Ерофеева – и художественному, и реальному (насколько их вообще возможно разграничить). Начнем с бытовых различий. Важнейшим из них было, конечно же, то, что Пригов не пил и не любил пьяных. На шумных застольях, столь типичных для русской богемной среды, он чувствовал себя некомфортно: как-то странно съеживался, уходил в себя, умолкал, хотя от природы вовсе не был интровертной персоной.
Уже упомянутые терпимость и невозмутимость Пригова тоже были невероятны. Даже совсем чуждые ему эстетические явления он воспринимал безо всякой встречной агрессии – случай в художественных сферах чрезвычайно редкий. И уж вовсе удивительной была его спокойная реакция на выпады против него лично.
Пригов рассказывал такую историю. Один известный писатель из дружественного круга неожиданно задал ему вопрос: “Говорят, что вы работаете на КГБ. Это правда?” Писатель предполагал, что в ответ Пригов кинется бить ему морду либо начнет суетливо оправдываться. Реакция Пригова оказалась неожиданной: “Как вам приятней, так и считайте”. Писатель потом признался, что был потрясен.
Здесь опять контраст с линией поведения Венички – и этической, и эстетической. Даже с близкими людьми тот мог быть раздражительным и грубым. Близкая подруга Ерофеева Наталья Шмелькова заметила, что, “при всей его широте и доброте, он – настоящий разрушитель”.
Веничку, как и Пригова, осаждали начинающие авторы. С ними он, по воспоминаниям Шмельковой, был “беспощаден. Мог прервать специально приехавшего к нему молодого поэта всего после нескольких продекламированных им строчек: «Достаточно! Это настолько мерзко и паскудно, что слушать дальше нету мочи!»”. Представить себе Пригова, изрекающего нечто подобное, невозможно.
Контраст творческий, помимо очевидной разницы интенций и стилистики, наиболее разителен в области производительности труда наших героев. Ерофеев был, что называется, штучным автором: одна прозаическая “поэма” (“Москва – Петушки”), одна пьеса (“Вальпургиева ночь”), одно эссе (“Василий Розанов глазами эксцентрика”). Общепризнанная вершина его творчества, почти единодушно почитаемая как шедевр, несомненно, поэма “Москва – Петушки”. Без них никакого “ерофеевского феномена” в русской культуре конца ХХ века не существовало бы.
“Приговский феномен”, как мы знаем, тоже существует. Но что считать шедевром Пригова? Он оставил, по некоторым подсчетам, тридцать восемь тысяч стихотворений – цифра ошарашивающая. Но кто и когда освоит эту гималайских масштабов груду, чтобы вычленить из нее лучшее? Какой-нибудь будущий дотошный “пригововед”?
То же можно сказать и о других сферах приложения творческих усилий Д.А.П. Каждый день он сочинял как минимум несколько стихотворений, а ночами рисовал, придумывал будущие инсталляции и перформансы. Когда писались романы, эссе, манифесты и пресловутые приговские “предуведомления”? Когда он находил время для бесчисленных интервью и просто бесед с интересными или нужными ему людьми? Маховик…
* * *
“Плутарховский дуэт” Ерофеев – Пригов также имеет давние корни в русской культуре. Это типологическая пара Илья Ильич Обломов и друг его детства Андрей Штольц из классического романа Ивана Гончарова “Обломов” (1847–1859). Обломов – образ символический и для России, очевидно, вечный. Известно высказывание Ленина о том, что Обломов – не только изображенный Гончаровым добросердечный, но ленивый барин. Обломовым может быть и крестьянин, и рабочий, и интеллигент, и коммунист. И, добавим мы, посткоммунистический политик или деятель культуры.
Философия героя “Москвы – Петушков” по существу своему обломовская. Он отказывается делать карьеру, не желает принимать участие в соревновании за почетное место под солнцем, ему претят “вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек. <…> Скука, скука, скука! Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня эти члены света и общества!” Этот иронический монолог сибарита Обломова мог бы быть вживлен в текст “Москвы – Петушков”.
Его оппонент Штольц, русский немецкого происхождения, наоборот, с юности нацелен на завоевание места под солнцем. Он талантлив, честолюбив, энергичен. Гончаров дал ему говорящую фамилию – Штольц означает “гордый”. Отцом-немцем он приучен быть строгим и методичным в труде.
Именно Штольц дает в романе ставшее знаменитым определение сложного комплекса присущих русскому человеку психологических проблем – это обломовщина. Гончаров симпатизирует Обломову, но признает, что для успешного прогресса России нужны Штольцы.
Роль Штольца от культуры в новое время взял на себя Пригов. Он часто подчеркивал свое немецкое происхождение (прадеды приехали в Россию из Кенигсберга), говорил, что Пригов – редкая фамилия. (Это, конечно же, не так – сегодня в соцсетях можно отыскать множество Приговых, да и люди, хорошо знавшие его семью, утверждают, что родители Пригова – евреи.) Но для нас гораздо важнее, как конструировал свою идентичность сам Д.А.П. Присущие ему пунктуальность, методичность, невероятную трудоспособность он возводил к своей “немецкости”.
В детстве Пригов заболел полиомиелитом и года два пролежал в больнице парализованным. Ему сказали, что если он будет делать упражнения, то выздоровеет. Пригов настолько натренировался, что его взяли вратарем в детскую футбольную команду, хотя одна нога у него не сгибалась. Но в воротах он умудрялся на одной ноге прыгать лучше, чем его здоровые сверстники – на двух. В этом – весь Пригов.
“Немецкость Пригова заходила так далеко, что, будучи православным (его крестным отцом был писатель Евгений Попов), он признавался, что немецкие готические соборы – их структурность, отвлеченность, вертикальность – ему «душевно ближе», чем русские церкви. А немецкая философия милее, чем русская религиозная философия ХХ века, которая, по уверению Пригова, его «раздражала»”.
Вопреки окружавшему их ореолу “инакомыслия”, ни Ерофеев, ни Пригов не числили себя политическими диссидентами. Их разногласия с советской властью носили (перефразируя известное bon mot Синявского) поведенческий и эстетический характер. За обоими следил КГБ.
Ерофеев посмеивался, что в КГБ его не вызывали только потому, что вызывать было неоткуда – он скитался, часто меняя адреса. Но однажды все-таки вызвали его приятеля и спросили: “А чем сейчас занят Ерофеев?” В ответ услышали: “Как чем? Пьет, как всегда! Целыми днями пьет!” Веничка комментировал: “Им этот ответ так понравился, что они меня больше не трогали: ну, занялся наконец человек делом!”
С Приговым приключилась другая история. В 1986 году его схватили на улице, когда он занимался тем, что позднее стали именовать “акционизмом”: развешивал на стенах и привязывал к ветвям деревьев листки со своими квазисоветскими “Обращениями”. Тексты их были в таком роде: “Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!” Или: “Граждане! Я бы вас не беспокоил, если бы не верил в вас!”
Ничего специфически “подрывного” в этих “Обращениях”, пародировавших навязшие у всех в зубах официальные лозунги, не было. Но сам факт несанкционированных публичных действий поэта показался стражам порядка столь провокативным, что Пригова отвезли в психушку.
Дальнейшее известно из рассказа упоминавшегося выше Евгения Попова. Ему позвонила плачущая жена Пригова Надя: “Диму забрали в сумасшедший дом!” Попов ринулся к главврачу больницы, прихватив с собой писателя Виктора Ерофеева, кинорежиссера Владимира Аленикова и – в качестве главного оружия – уже очень знаменитую тогда поэтессу Беллу Ахмадулину.
Главврач, однако, слушать Ахмадулину отказался – ему ее имя ничегошеньки не говорило. Тогда в его кабинет ворвался Алеников со словами: “Ты понимаешь, кого ты сейчас выгнал? Это сама Ахмадулина, у нее связи и в ЦК, и в КГБ! Пригов – известный поэт, будет скандал, а ЦК все повесит на тебя, пошлют тебя работать на Чукотку!”
Главврач испугался (время-то было уже перестроечное), и через час Пригов оказался на свободе. Но сам факт водворения в советскую психушку, совсем недавно использовавшуюся как инструмент борьбы с инакомыслящими, удачно вписался в постсоветскую биографию Пригова, окружив Д.А.П. столь желанным героическим ореолом.
На самом деле отношения Пригова, как и других соц-артистов, с советской властью были достаточно сложными, весьма нюансированными. Как признают даже приговские апологеты (а их немало), в сознании более-менее широкой публики Д.А.П. ассоциируется в основном со стихами о Милицанере.
Кто таков этот знаменитый приговский Милицанер? Согласно Гройсу, “фигура милиционера описывается им как фигура Христа, соединяющая небо и землю, закон и реальность, Божественную и земную волю”.
Милицанер всемогущ и доступен одновременно, он суров, но справедлив, он стоит на страже порядка во всех областях жизни, включая литературу и искусство:
Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего
Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме долга
Жизнь кратка, а искусство – долго
И в схватке побеждает Жизнь.
Приведенный стихотворный фрагмент о Милицанере типичен для Пригова: смешение пафоса и иронии, пародийные аллюзии (стихи Бунина; vita brevis, ars longa), апелляции к Хлебникову и обэриутам… И все это – в удобной, доходчивой при декламации форме; недаром приговские чтения неизменно сопровождались хохотом аудитории.
* * *
Соц-арт (этот термин – по аналогии с поп-артом – был предложен художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в начале 1970-х) стал одним из важных ответвлений московского концептуализма. Он строился на иронической обработке идеологических и визуальных клише “социалистического” общества, подобно той, которой подвергались товары массового потребления на Западе (ср. банки супа “Кэмпбелл” у Энди Уорхола).
Пародия и ирония были поначалу основными приемами соц-артистов. Но постепенно арсенал соц-арта расширялся. Скульптуры Леонида Сокова или Бориса Орлова – это не только и не просто иронические объекты. Это, скорее, некие архаические тотемы. Для меня как для исследователя культуры сталинской эпохи особенно интересны орловская серия псевдопарадных бюстов Сталина, восходящая к изображениям римских императоров, и соковские “прогулки вождя” то с медведем (один такой рисунок Сокова украшает мою нью-йоркскую квартиру), то с Мэрилин Монро.
Особое место в процессе философского осмысления огромного наследия советской культуры занимали, по моему разумению, монументальные панно и скульптуры Гриши Брускина и ранние балеты Алексея Ратманского. Я сознательно сближаю эти лишь на первый взгляд столь различные формы художественного высказывания. При более внимательном рассмотрении они обнаруживают много общего.
Когда Брускин жил в Советском Союзе, ему казалось, что советская власть, как власть фараонов, продлится несколько тысяч лет: “Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны”. Брускин поясняет: его привлекала мерцающая авторская позиция – с одной стороны, бесстрастного исследователя, а с другой – представителя таинственного изучаемого народа.
Его идея “…заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего… однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание”.
В отличие от произведений многих художников соц-артистов, здесь впечатляет серьезное, а не издевательское отношение к артефактам сталинской культуры. По мнению Брускина, искусство той эпохи, скованное сверху донизу идеологическими установками, оказалось тем не менее достаточно мощным и оригинальным. Оно сумело выработать свои каноны, сопоставимые с канонами иконописи средневековой Руси.
Любой канон, считает Брускин, дает возможность либо скольжения по поверхности, либо углубления в суть вещей. Например, иконы: многие из них являются аутентичными шедеврами, но еще большее их количество, следующее тем же канонам, представляет собой всего лишь ремесленные поделки. Но даже и эта “средневековая халтура”, покрываясь патиной веков, со временем входит в общий культурный массив эпохи. То же, в сущности, происходит на наших глазах.
Согласно Гройсу, на ключевой для Брускина картине, его “Фундаментальном лексиконе” (1986), получившей громкую известность после исторического аукциона Сотбис в Москве (1988), изображенные художником типические фигуры советской скульптуры – рабочий, солдат, спортсменка, пионер – предстают в роли аллегорий: вспоминаешь столбцы египетских иероглифов, ждущих своей расшифровки.
Так же выглядят многие работы Брускина, напоминающие “античные скульптуры, лишившиеся со временем рук и ног, и советские парковые скульптуры, которые постигла та же участь, хотя они и не ушли еще под землю”.
* * *
О работах Брускина я вспоминал, когда в 2005 году Большой театр привез в Нью-Йорк, где я живу, балет Ратманского “Светлый ручей” на музыку Шостаковича. Интересно, как опусы Шостаковича оказываются культурными феноменами разных эпох. Поставленный в 1935 году “Светлый ручей” (хореограф – мой ментор по ленинградской консерватории Федор Лопухов) был изгнан со сцены Большого по указанию Сталина: его разгневала водевильная трактовка колхозной жизни.
Ратманский воскресил дансантный шедевр Шостаковича. Он не поддался соблазну поиронизировать над сталинскими колхозами. Это была настоящая комедия во французском роде, наподобие “Соломенной шляпки” Лабиша, изящно стилизовавшая советскую танцевальную лексику 1930-х и атлетические выкрутасы физкультпарадов тех лет. Я бы назвал этот ранний балет Ратманского “соц-артом с человеческим лицом”.
В откликах на лопуховский спектакль я читал, что зрители смеялись. И, честно говоря, не верил этому: ну как можно смеяться на классическом балете? И уж совсем не ожидал, что на “Светлом ручье” будет смеяться искушенная американская публика ХХI века. А она, наблюдая за уморительными qui pro quo постановки Ратманского, буквально покатывалась со смеху, как будто смотрела первоклассную современную кинокомедию!
Это был “смех сопереживания”, одно из тех маленьких чудес, которые порой рождает подлинный культурный обмен. Недаром среди лауреатов престижной премии “Либерти”, которой отмечались наиболее значительные достижения в области русско-американского культурного взаимодействия, можно найти имена и Ратманского, и Пригова…
* * *
Мы говорили выше о двух различных формах святости на Руси и о том, что Веничка Ерофеев выбрал для себя святость юродивого, “безумного”, то есть осуществлял, как сейчас это принято описывать, романтическую жизнетворческую программу. Пригов, наоборот, всячески подчеркивал свою антиромантическую позицию. Он утверждал: “Интеллигенция живет идеями власти, транслируя народу претензии власти, а власти – претензии народа. Короче говоря, она борется за умы. Я за умы не борюсь. Я борюсь, условно говоря, за выставочные площадки, за влияние среди кураторов и за место на рынке”.
По своей (быть может, полемической) откровенности это позиция, скорее, западная, для русской культуры непривычная. Пригов сам себя именовал, как известно, не поэтом, не художником, а “деятелем культуры”. Этим он заранее отметал потенциально каверзный вопрос о качестве своей обширнейшей (а потому неизбежно уязвимой) творческой продукции. Пригову могли сказать, что стихи у него не очень, на что он возражал: “Да нет, я ведь художник”. Или же говорили, что его рисунки плохи, а Пригов парировал: “Ну я же поэт”. Такая стратегия давала ему ощущение неуязвимости, очень важное для изначально застенчивого и неуверенного в себе индивида, каковым являлся Пригов.
Указанный Приговым путь, ориентированный на актуальные западные образцы, может оказаться очень полезным для молодых московских “деятелей культуры”. Не надо только забывать, что сам Д.А.П. вовсе не проповедовал слоган “всё на продажу”. Просто он считал себя профессионалом и полагал, что, становясь им, ты, как он подчеркивал, “принимаешь на себя некий тип служения”.
Рассуждения на высокие темы (которые всегда бывали удивительно ясными, логичными, точными, лишенными запутанной терминологической словесной шелухи) Пригов любил помещать в квазиироническое обрамление. От этого они иногда становились прозрачными, почти невесомыми, похожими на буддийские философемы.
В одном из таких разговоров, в котором и мне довелось принять участие (дело было в нью-йоркской квартире Брускина), Пригов упомянул, что, моя посуду, он впадает в особое, “почти монашеское” медитативное состояние. Я, вспомнив мое любимое приговское стихотворение-размышление на эту тему, попросил “нарисовать” мне его – на память. Пригов согласился без всякого ломанья, совместив в этом акте ипостаси поэта и художника.
До сих пор, моя на кухне посуду, я гляжу на эту приговскую “медитацию”. Вот она:
Банальное рассуждение на тему свободы
Только вымоешь посуду
Глядь – уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная —
Где уж тут свободе быть.
* * *
Во вступлении к этой книге я писал о том, что неожиданная, поразившая московский интеллектуальный круг смерть Д.А.П. в 2007 году ознаменовала начало “музеефикации” отечественного постмодернизма и концептуализма. Кто-то воспринял это как должное, кто-то – с возмущением, а кто-то просто ностальгически вздохнул. Ведь когда работы еще недавно контроверзного художника вдруг перемещаются в престижнейшие, высокочтимые музейные залы, это знаменует не только признание его заслуг и места в истории культуры. Это также означает, что его страница в этой истории перевернута.
