Исторических сведений о преподобном Андрее Рублеве немного. О нем упоминается в «Житии преподобного Никона Радонежского», в труде святого Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным», в определении Стоглавого собора (1551 г.), в «Сказании о святых иконописцах» (XVII в.) и в старых месяцесловах Троице-Сергиевой Лавры.

Серьезное научное изучение биографии преподобного Андрея началось только в XX веке. А. Успенский, И. Грабарь, Д. Кузьмина, М. Алпатов, В. Лазарев, В. Кузьмина и другие исследователи по крупицам собирали сведения о жизни и личности иконописца. Тем не менее, большой круг вопросов остается неразрешенным и вряд ли на эти вопросы будут найдены исторически достоверные ответы.

М. Алпатов в своей монографии об Андрее Рублеве пишет:

«Действительно, когда родился Рублев: в 1360 или 1370 году? А дата смерти в 1430 году — можно ли считать ее достоверной, поскольку не сохранились ни его надгробная плита, ни списанная с нее надпись? Где находился Рублев до поступления в Андроников монастырь? Где Рублев был пострижен в монахи? Возможно ли, что годы его молодости были годами учения и странствий? Кто были старшие сотрудники Рублева Прохор с Городца и Даниил Черный? Или же это был один и тот же человек Прохор, который стал в монашестве именоваться Даниилом? Каковы были фрески Рублева в Троицком соборе Троицкой лавры, уничтоженные в XVII веке? Каковы были иконы Рублева в Волоколамском монастыре, о которых глухо упоминает позднейшая опись? Можно ли на основании характера икон Рублева в Троицком соборе делать выводы о датах его жизни?».

Формирование личности изографа проходило в эпоху крупных исторических событий: в 1380 году состоялась Куликовская битва, которая положила начало консолидации русских земель для освобождения от ордынского ига; в 1382 году войсками Тохтамыша была разорена и сожжена Москва. В 1395 году в Москву была перенесена величайшая святыня — Владимирская икона Божией Матери.

В этот период активно развивалась монастырская жизнь. Святой Андрей, если напрямую и не общался с преподобным Сергием Радонежским (†1392), то явно пребывал в среде учеников и духовных наследников величайшего создателя киновийных монастырей.

Имя Андрея Рублева неразрывно связано с именем его «спостника» Даниила Черного. Впервые их имена упоминаются в связи с работой над росписью Успенского собора во Владимире (1408 г.). И до самой кончины Рублева, в течение двадцати лет их духовное единство стало примером и свидетельством истинной христианской любви. Сказание о двух иноках-иконописцах, записанное со слов игумена Троице-Сергиева монастыря Спиридона, приводит преподобный Иосиф Волоцкий: «Поведал нам о том честной старец Спиридон… чудесные и пресловущие иконописцы Даниил и ученик его Андрей… множество добродетелей имевших, усердно постившихся и пекущихся об иноческом жительстве, божественной благодати сподобившихся и в божественной любви преуспевших, мало о земных делах заботившихся, но всегда ум и мысли возносившие к невещественному и божественному свету, чувственные очи всегда возводившие от вещей земных к написанным образам Владыки Христа и Пречистой Его Матери и всех святых, они и в самый праздник светлого Воскресения, предстоя перед всечестными и божественными иконами, на них неотрывно взирая, божественной радости и светлоты наполнялись; и не только в этот день так поступали, но и прочие дни, когда не занимались живописательством. Поэтому Владыко Христос их прославил и в конечный час смертный: прежде преставился Андрей, потом разболелся и спостник его Даниил, и при последнем вздохе он увидел своего спостника Андрея в славе и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».

Свидетельство о последних днях двух иноков находится и в «Житии святого Никона Радонежского», которое было составлено Пахомием Логофетом:

«Когда отрешался Даниил от телесного существования, неожиданно увидел возлюбленного ему Андрея, с радостью его призывающего. Он же, при виде Андрея, исполнился радости; поведал стоявшей рядом братии о видении спостника своего и тотчас же предал дух…».

В лицевом «Житии преподобного Сергия Радонежского» (XVII в.) в главе «Начало Андроникова монастыря» есть несколько миниатюр, посвященных святому Андрею и Даниилу.

До наших дней дошло достаточное количество фресок и икон, как написанных самим мастером, так и принадлежащих кругу его учеников, что, несмотря на скудность исторических документов о самом Андрее Рублеве, дает возможность во всей полноте представить его роль в становлении отечественного иконописания. И какие бы мнения о подлинности или не подлинности этих фресок и икон не появлялись в последнее время, традиция, основанная преподобным Андреем, является духовной сокровищницей богословия в зримых образах.

К концу XIV века относится известная рукописная книга, «Евангелие Хитрово», названная так по имени ее владельца. Исследователи считают, что миниатюры и инициалы выполнены преподобным Андреем. При внешнем сохранении византийской традиции, «Евангелие Хитрово» является памятником именно древнерусской живописи, с утонченной и изысканной цветовой палитрой.

В 1405 году, согласно летописи, «тое же весны почаша подписывати церковь Благовещения на князя великого дворе… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю…». Это первое документальное упоминание о преподобном Андрее, где он в ряду других мастеров перечислен на последнем месте. Скорее всего, это говорит не о степени его умения, а о возрасте: из трех иконописцев инок Андрей был самым младшим.

Весной 1408 года в Андроников монастырь прибыл посланец от великого московского князя Владимира Дмитриевича с распоряжением отправить лучших иконописцев для поновления фресок Успенского собора во Владимире (1158–1189). В те годы именитый Феофан Грек, по старости лет, уже не мог принять участие в столь ответственном заказе. По крайней мере, после 1405 года о его новых работах летописи не упоминают. Поэтому «мая 25 начаша подписывати церковь камену великую, соборную Святая Богородица, иже во Владимире, повеленьем князя Великого, а мастеры Данило иконник, да Андрей Рублев…».

Перед изографами стояла непростая задача: нужно было в короткие сроки почти полностью переписать фрески и выполнить новые иконы для иконостаса. Насколько ответственной была предстоящая работа говориться в «Жизнеописании преподобного Андрея Рублева»:

«Росписи придавалось огромное значение, что объясняется ожиданием приезда из Константинополя нового митрополита, которым, после смерти Киприана в 1406 г., стал Фотий (в 1409 г.). Владимир продолжал считаться городом — резиденцией митрополита, а городской собор соответственно являлся кафедральным собором. Поэтому митрополичий собор должен был обладать росписями, достойными высокого посланца Константинопольской Церкви, и показать не меньшее достоинство Русской Церкви».

Главная тема успенских фресок — изображение Страшного суда. В этих наиболее полно сохранившихся до наших дней фресках иконописцы сумели представить новый, противоположный византийскому взгляд на понятие Страшного суда — конца земной истории. Византийцы в эсхатологических сценах изображали страшные мучения грешников и неизбежность возмездия за все содеянное в земной жизни. Русские иконописцы во фресках Успенского собора делали акцент на милосердии Божием, и поэтому главными персонажами их росписей стали праведники. В сюжетах «Шествие праведных в рай», «Праведные жены», в фигурах Ангелов, на ликах апостолов присутствует светлое, торжественное настроение и вера в справедливость Божиего суда. Святоотеческая мысль о том, что Суд Господень уже идет на протяжении всего земного существования человека, а предстательство перед Богом в момент Его Второго пришествия является только подтверждением всего содеянного, — во всей полноте выражена в росписях Успенского собора. Вполне очевидно, что на осмысление образов Страшного суда повлияло и то, что расписываемый собор был освящен в память Успения Пресвятой Богородицы — события, где выражен один из главных постулатов христианства: достойный переход человеческой души от жизни временной к жизни вечной.

Еще более сложная задача встала перед преподобным Андреем и Даниилом Черным во время написания икон для иконостаса. В небывалый для древнерусской иконописи трехъярусный иконостас вошло около 60 икон, а высота некоторых из них (деисусного чина) составила более 3 метров. До нашего времени дошли только несколько икон. Это пять икон праздничного ряда: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сретение», «Рождество Христово» и одиннадцать икон деисусного чина: «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Иоанн Богослов», «Андрей Первозванный», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст».

В 1918 году в дровяном сарае, расположенном на территории Успенского собора Звенигорода, художником-реставратором Г.О. Чириковым были обнаружены три большие, потемневших от времени иконы. После их реставрации исследователи поняли несравненную высоту живописного мастерства обретенных икон. Высоту уже не древнерусского, а мирового уровня. По мнению И.Э. Грабаря, «их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя…».

Всего три иконы: «Спас Вседержитель», «Апостол Павел» и «Архангел Гавриил». Всего три иконы: с большими потерями красочного слоя, с глубокими царапинами на ликах. И, тем не менее, Звенигородский чин (так были названы обретенные святыни) — одно из самых значительных произведений всей древнерусской иконописи. И не только по своим живописным достоинствам.

В этих поясных изображениях, предназначенных для деисусного чина иконостаса, воплотилась основная богословская мысль всего русского иконописания начала XV века — надежда на добрый ответ на «страшней судище Христове» и на милосердии Божие. И самым ярким выразителем этой мысли стал преподобный Андрей Рублев.

Звенигородский чин — это своеобразная иконографическая полемика с византийскими изографами и, в первую очередь, с Феофаном Греком.

Иконы и фрески Феофана — свидетельство о непостижимости и «надмирности» Бога. Поэтому столь суров и величав Пантократор в куполе церкви Спаса Преображения на Ильине улице, потому так сосредоточены на внутренней молитве и погружены в себя апостолы и святые.

Иконы и фрески преподобного Андрея — свидетельство о приближенности Бога к человеку, конечно только в той мере, которая может быть человеку открыта Самим Богом. Поэтому Лик Спасителя в Звенигородском чине одновременно и так близок к падшему человеку, полон сострадания и понимания человеческой немощи и, в тоже время, так недостижим. А в образе апостола Павла, погруженного, как и апостолы Феофана, во внутреннюю молитву, передано совсем иное состояние — состояние непрестанного диалога человека с Богом, в котором Бог предстает не столько грозным Судией, сколько источником Откровения и надежды.

В иконописи Феофана Грека отразилось мироощущение византийцев, которые чувствовали близящийся закат некогда великой империи и неотвратимость ее конца.

Иконопись Рублева отразила настроения русских людей, которые, пройдя двухвековые страдания, начинали обретать надежду на грядущую перемену своего бытия, на расцвет духовной жизни, на будущую великую историческую миссию Руси, которой суждено, после Византии, стать крупнейшей православной державой мира.

В Древней Руси не сложилось высокого «книжного» богословия. Причина этому — разрушительное нашествие Орды и почти трехвековое иго, а также раздробленность Руси на многочисленные, часто враждующие между собой, княжества. И поэтому богословская мысль русских людей нашла свое выражение именно в иконе.

И во всей степени совершенства это отразилось в рублевской «Троице», иконе, ставшей зримым образом всего христианского учения о Святой Троице.

Историческая канва написания иконы такова. В 1408 году Троицкий монастырь был разорен и сожжен татарами. На месте пепелища начинается восстановление обители в новом качестве: вместо деревянных построек возводятся каменные. Руководит всеми работами преподобный Никон Радонежский — ученик и преемник святого Сергия. В летописных источниках сообщается, что именно преподобный Никон пригласил для росписи нового храма в честь Пресвятой Троицы иконников Андрея и Даниила. По всей видимости, росписи и иконостас были выполнены в 20-е годы XV-го века. Тогда же преподобным Андреем написана и храмовая икона — «Троица Ветхозаветная». (Подробнее об иконе см. в разделе «Двунадесятые праздники», С. 162–164).

Икона преподобного Андрея, по словам М. Алпатова, имеет «множество сокровенных соответствий, ритмических повторов, нечто вроде внутренних рифм и аллитераций стихотворной речи. Невозможно исчерпать то изобилие значений, которое вложено художником в его образ. Как отточенный бриллиант, он отливает множеством граней».

Когда в 1904 году реставраторы сняли богато украшенный оклад с иконы «Троица», перед их глазами предстала довольно традиционная, даже банальная иконопись. И только после того, как терпеливо были расчищены все слои позднейших записей, реставраторы поняли, какой памятник древнерусского иконописания открылся перед ними.

Ученый, философ, богослов, протоиерей Павел Флоренский дал наиболее убедительную характеристику этой, имеющий всемирное значение иконе: «из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит то, о котором не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”«.

В основу композиционного построения иконы, как уже упоминалось, положен вытянутый по вертикали круг — эллипс. Он образован положением фигур Ангелов, поворотом их голов с нимбами, соприкасающимися крыльями, характерным изображением стоп, динамичным направлением горки, древа и строения на заднем плане. Помимо эллипса в композицию иконы вписан и крест, вертикаль которого проходит через фигуру центрального Ангела с опущенной к чаше рукой, а горизонталь — по линии престола, через изображения чаши.

Круг, но наблюдению Платона, как одна из правильных геометрических фигур, — символ покоя и совершенства. Не только в «Троице», но и в других иконах и фресках преподобного Андрея незримо присутствует круг. Именно поэтому многие рублевские композиции вызывают у предстоящих перед ними людей чувство законченности и духовного совершенства.

В цветовом решении акцент сделан на центральной фигуре. Насыщенные цвета синего гиматия и вишневого хитона, как отголоски эха, отображаются в одеждах боковых Ангелов, но уже в менее насыщенной тональности. Преобладающие в колорите иконы оттенки синего уравновешиваются более теплыми тонами: розоватыми и охристыми. На иконе, конечно, присутствовало и золото, но оно не сохранилось.

Символика «Троицы» сложна и многопланова. Так, например, чаша с головой жертвенного животного — это и символ грядущего Спасения, связанного с Божественной Жертвой, и, одновременно, символ Евхаристии. Контуры чаши неявственно повторяются в абрисе, образованном ногами и расположением рук боковых Ангелов. Еще один контур чаши угадывается между двумя подножиями (площадками, на которых поставлены ступни Ангелов) и нижней линией престола.

Гора — символ духовной высоты и напоминание о самых значимых событиях Священной истории: получение Моисеем Заповедей на Синайской горе, Нагорная Проповедь, Преображение Господне на горе Фавор, Крестная Жертва на Голгофе.

Дерево — Древо Жизни, напоминающее о жизни Прародителей в Раю, Древо Познания Добра и Зла, свидетельствующее о грехопадении, дерево гофер из которого был сделан Ноев ковчег, дерево голгофского Креста и, в первом своем значении, Мамврийский дуб.

А. Чернов в статье «Монограмма в рублевской Троице» прочитывает в деталях строения, возвышающегося за фигурой левого Ангела, зашифрованную аббревиатуру IНЦИ — Иисус Назорей Царь Иудейский.

Само же строение ассоциируется и с домостроительством Спасения человека и прообразует будущий Храм, и напоминает о евангельском Доме Отца Моего (Ин. 14, 2).

«Троица» — икона, написанная для длительного предстояния перед Божественными Ликами. И человек воцерковленный, и человек, ни разу не переступавший порога Храма, одинаково замирают перед этим образом совершенной любви и единства, перед образом безграничного доверия Бога к ищущему духовного возрождения человеку.

Окончание работ в Троицком соборе связывают с 1426–1427 годами — предполагаемой датой кончины игумена Никона.

Последние годы служения преподобного Андрея и Даниила связаны с Андрониковым монастырем. Обитель была основана преподобным Андроником — одним из учеников святого Сергия Радонежского. Преподобный Андрей к тому времени стал соборным старцем, такой статус получали наиболее уважаемые иноки. Соборные старцы входили в монастырский совет, что позволяло им совместно с настоятелем управлять обителью. Сохранилось письменное упоминание о старце «именем Андрей, всех превосходящем в премудрости… и седины честны имеющем».

Последняя работа Рублева — фрески церкви Нерукотворного Спаса в Андрониковом монастыре не сохранились. Реставраторами были обнаружены только орнаментальные фрагменты. В документальном свидетельстве (отзыве церковного писателя Пахомия Серба) говорится:

«…Β един от монастырей града Москвы, Андроников именуем, и тамо церковь во имя всемилостивого Спаса такожде подписании украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше…».

Преподобный Андрей Рублев в своих иконах выразил идею самопожертвования Бога ради спасения человека. Но эта идея прошла и через всю земную жизнь инока. Его иконописание — самопожертвованное служение с кистью в руке ради просвещения людей светом евангельской истины.