Лекция 3. Говард Филлипс Лавкрафт. Страх жизни

Гюстав Доре, иллюстрация к Ветхому Завету

Когда говорят о формировании таланта и творческой манеры Лавкрафта, появление имени Эдгара По в этом контексте – явление неизбежное. «Учитель и ученик», «кумир и поклонник», Лавкрафт как «Эдгар По XX века» – популярные клише критической и биографической литературы, посвященной творцу мифов Ктулху. Их нельзя назвать беспочвенными, тем более что сам Лавкрафт их поддерживает. В одном из писем он рассказывает, как в возрасте восьми лет «был сражен Эдгаром Алланом По». Справедливости ради стоит отметить, что еще раньше он был так же «сражен» Гербертом Уэллсом, Шекспиром и античной литературой, в которых, однако, не столь отчетливо ощущались навсегда пленившие будущего писателя «миазматические испарения могил». В своем программном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт отводит своему кумиру целую главу, подчеркивая преклонение перед этой фигурой: «Нам, американцам, очень повезло, что… мы можем назвать своим самого знаменитого и самого несчастливого нашего соотечественника Эдгара Аллана По. Зрелому и понимающему критику невозможно отрицать невероятную ценность его творчества и поразительную силу его разума, ставшего первооткрывателем многих художественных просторов. Он сделал то, чего никто никогда не делал и не мог сделать, и именно ему мы обязаны тем, что имеем современную литературу ужаса в ее окончательном и совершенном виде». Хотя в этой работе перечислены и другие писатели, оказавшие на Лавкрафта заметное влияние, никто не мог сравниться с Эдгаром По. Возможно, этой привязанности способствовало определенное сходство судеб и жизненных обстоятельств двух писателей.

Для них обоих впечатления детских лет были окрашены в темные и траурные тона. Отец По и отец Лавкрафта исчезли из жизни сыновей, не успев толком познакомиться со своими наследниками (Дэвид По бросил семью, когда Эдгару было около года, и вскоре умер; отец Говарда, Уинфилд Лавкрафт, через пару лет после рождения первенца стал жертвой душевной болезни и попал в психиатрическую лечебницу, в которой и скончался, когда его сыну было пять лет). Оба мальчика отчаянно искали замену исчезнувшей фигуре родителя: По – в Джоне Аллане, приемном отце, Лавкрафт – в дедушке по материнской линии, в чей дом Сьюзи Лавкрафт, покинув потерявшего рассудок супруга, вернулась с двухлетним сыном.

И По, и Лавкрафт искали утешения и забвения своих горестей в пленительных словесных миражах, созданных другими писателями: оба с детства были «запойными» книголюбами, отдавая предпочтение литературе с выраженным фантастическим и мистическим колоритом. Оба будущих сочинителя проявляли в детстве развитый не по годам ум и любознательность, однако ни одному не удалось получить образование в желаемом объеме. Эдгар По начинал обучение в престижной английской школе, которая не нравилась своевольному и не привыкшему к дисциплине подростку, но в любом случае, его приемные родители решили вернуться в Америку, и обучение пришлось прервать. Ко времени поступления По в университет его отношения с Алланом значительно ухудшились, и опекун отказался оплачивать учебу строптивого приемыша. В элитной военной академии Вест-Пойнт писатель тоже не задержался, затосковав от учебной рутины и муштры. Образование Лавкрафта носило еще более незавершенный и хаотичный характер: гиперопека матери привела к развитию у мальчика неврозов и психосоматических заболеваний, препятствовавших учебе на общих основаниях. Говард несколько раз начинал ходить в школу, но очередной нервный срыв препятствовал этим попыткам, в итоге писатель не окончил даже школьного курса, о чем сожалел всю взрослую жизнь. Не то чтобы классическая учебная программа провинциальной школы превосходила те самостоятельные «вылазки» в мир истории, химии, астрономии, литературы, которые предпринимал на досуге одаренный, но болезненный и необщительный подросток, однако впоследствии Лавкрафту очень не хватало элементарных знаний во многих сферах. Кстати, как и По, Лавкрафт всерьез видел себя военным, несмотря на пресловутое слабое здоровье. Только под давлением безутешной матери, призвавшей на помощь семейного врача, Лавкрафт отказался от своего намерения поступить на срочную службу во время Первой мировой войны. Эдгара По отговаривать было некому – его родная мать давно умерла, приемная была на пороге смерти, а Джон Аллан был рад любому поводу, который удалил бы дерзкого воспитанника из его дома, и 18-летний По завербовался рядовым Первого артиллерийского полка США, в котором прослужил около полутора лет.

Некоторые схождения в жизни и творчестве двух мэтров литературы ужасов кажутся предсказуемыми и неизбежными – например, занятость в журналистской и редакторской сфере. Для эрудированных, одаренных чувством языка и стиля людей, вынужденных зарабатывать себе на жизнь в отсутствие связей и покровителей, такой профессиональный выбор был очевидным, при всех его «подводных камнях» – частых конфликтах с издателями, непонимании читателей, необходимости противостоять более консервативным (или менее талантливым и самобытным) критикам.

Другие совпадения и параллели кажутся символическими: в Провиденсе, родном городе Лавкрафта, родилась и прожила почти всю жизнь поэтесса и медиум Сара Хелен Уитман (1803–1878), которая чуть не стала второй миссис По: поэт энергично ухаживал за ней (и параллельно еще за двумя дамами) после смерти Вирджинии. В период своей помолвки с Соней Грин Лавкрафт не без удовольствия заметил, что его разница в возрасте с невестой почти совпадает с разницей у По и Сары Уитман.

Впрочем, вопрос отношений с противоположным полом относится к числу сфер, радикальным образом несходных у двух писателей: Эдгар По был увлекающимся человеком, если не сказать – ветреным, и всю жизнь искал свой недосягаемый идеал, пережив ряд бурных (пусть даже преимущественно платонических) романов. Немалая часть его стихотворений посвящена прекрасным девам, прототипов которых биографы давно расшифровали. Лавкрафт практически полностью игнорировал эту сторону жизни, вероятно, травмированный противоречивым поведением матери, которая не желала выпускать сына из виду, но при этом демонстрировала физическое неприятие своего ребенка на уровне прикосновений и объятий. Спонтанный поцелуй Сони Грин, полученный Лавкрафтом в ответ на похвалу ее рассказу, был, по словам писателя, первым со времен его младенчества. Брак Лавкрафта был весьма непродолжительным и закончился разводом по обоюдному согласию (и к облегчению обеих сторон). Больше творец мифов Ктулху, вернувшийся после развода в дом матери, ни в каких связях замечен не был, хотя и его поведение, и его творчество указывают, что он комфортнее всего чувствовал себя в компании себе подобных – неустроенных, далеких от реальной жизни, фанатично преданных литературе отшельников.

Гомосоциальная модель отношений нередко лежит и в основе системы персонажей его произведений: это чаще всего тандем, состоящий из ведущего и ведомого, более решительного и мужественного героя (каким Лавкрафт всегда мечтал быть в жизни) и более робкого, чувствительного (каким он считал себя). В художественном мире Лавкрафта, построенном на идее противостояния человека и враждебных ему сущностей самой различной природы, слабому полу просто не находится места. Даже пантеон придуманных им богов состоял преимущественно из мужских фигур (хотя в отношении образа Шуб-Ниггурат, символа плодородия в мифологии Лавкрафта, есть некоторые разногласия у читателей и переводчиков). В творчестве По возникает диаметрально противоположная картина: в его произведениях женщина почти всегда идеализируется, возвеличивается или виктимизируется: это либо сильная, волевая натура, перед которой герой преклоняется («Лигейя», «Морелла»), либо невинная, вызывающая сострадание жертва («Элеонора», «Черный кот», «Лягушонок»), тогда как злодеи, преступники и негодяи в его текстах – всегда мужчины. У Эдгара По практически нет рассказов, где женщина была бы изображена в отрицательном, неуважительном или просто критическом свете.

Впрочем, это различие, вероятно, обусловленное семейной историей и личными драмами каждого из писателей, едва ли является основополагающим для их творчества. Несмотря на восхищение дарованием, методом и стилем Эдгара По и стремление представить его своим литературным предшественником и вдохновителем, Лавкрафт как писатель выбирает для себя совершенно иную эстетическую парадигму. В то время как По – наследник европейского предромантизма – отдавал предпочтение страхам категории terror (леденящему душу ужасу, источником которого являются возвышенные эффекты в беркианском духе: темнота, неизвестность, ощущение опасности), Лавкрафт в своих рассказах тяготеет к разновидности ужасов, определяемых как horror – тягучий, тошнотворный страх с выраженным физиологическим оттенком, т. е. смешанный с отвращением и затрагивающий непосредственно телесные ощущения (например, контакт с чем-то инородным – прикосновение щупалец или погружение в слизистую топь гнилого болота). В отличие от авторов классических готических текстов, в которых источники страха скорее подразумеваются, чем являют себя взору, Лавкрафт обычно не упускает возможности изобразить устрашающий объект с абсурдной, избыточной детализацией (например, описание существа, известного под именем Уилбер Уэйтли, в рассказе «Данвичский кошмар»).

Сцены столкновения с ужасным всегда подаются у Лавкрафта всесторонне, с перечислением сопутствующих запахов, звуков, тактильных ощущений и физиологических реакций: «и в воздухе, и в гнили я почувствовал нечто зловещее, отчего у меня стыла кровь в жилах»; «неприятный запах, наполнявший долину, абсурдным образом связался в моем праздном воображении с гниющим камнем»; «подземные катакомбы начали вызывать у меня ощущение непонятной угрозы, тем более что едкий гнилой запах сделался почти непереносимым». При этом поэтика ужасного у Лавкрафта строится на детализированном изображении кошмарных объектов с одновременной констатацией вербального бессилия рассказчика: перед лицом монструозных проявлений иномирного зла персонажам как бы изменяет дар речи, что оставляет, хоть и незначительное, но все же пространство для работы читательской фантазии, как, например, в культовом «Зове Ктулху»: «Чудище не поддавалось описанию: ни в одном языке нет слов, способных передать такую бездну безумия, такую глубокую несовместимость с реальным миром, силами природы и гармонией Космоса». Редкий рассказ Лавкрафта обходится без подобных фигур умолчания – «безымянной сущности», которую герой «не в силах описать», «ужаса, недоступного воображению смертного… немыслимого, невообразимого и почти невозможного», «непередаваемых голосов», тварей, «в уродстве своем недоступных ни охвату незамутненным взором, ни осмыслению неповрежденным рассудком», сцен, которых «ни одно человеческое существо не могло бы себе вообразить, чтобы не умереть затем от страха» и прочих невоспроизводимых образов вселенской жути.

Невыразимость кошмарного – элемент, характерный и для беркианской эстетики, с которой Лавкрафт был знаком (как видно из многочисленных примеров в его эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»), хоть и не сделал основой своего творческого метода. Из всех источников пугающего, перечисленных у Берка, Лавкрафт активнее всего использует мотив чередования света и тьмы, а также огромные размеры предметов – здесь он, вероятно, дает волю не столько фантазии, сколько собственным затаенным страхам, среди которых числилась и агорафобия. Здесь проявляется определенный контраст с художественным методом По, чьи произведения зачастую выстроены вокруг переживаемой героем клаустрофобии (мотив захоронения заживо, пребывания в запертой комнате, саркофаге и т. д.). У Лавкрафта пространство почти никогда не бывает замкнутым – в помещении может быть потайной ход, ведущий в подземные катакомбы («Модель для Пикмана»), или выход в другое измерение («Грезы в ведьмовском доме»). Его героям всегда приходится опасаться того, что приходит извне, а не того, что таится внутри. Можно предположить, что Лавкрафт – добровольный затворник с чертами социопата – чувствовал себя в родовом гнезде в Провиденсе более чем комфортно, ощущая окружавшие его стеньг как защиту от враждебного мира, а не как давящие своды тюрьмы; в то время Эдгар По, с его «охотой к перемене мест», лихорадочным поиском новых впечатлений, горизонтов и перспектив, ощущал оседлый образ жизни как обузу, тем более что независимо от дислокации его домашнего очага, писателя возле него поджидали устрашающие, убийственные призраки ушедших родных, былых неудач и разочарований, так что семейное гнездышко могло вызывать у Эдгара По ощущение удушья, клаустрофобии, чувство пребывания в запертой клетке, келье или склепе.

Примечательно, что Лавкрафту не нравился один из самых известных, можно сказать, программных рассказов По, в центре которого тоже лежит переживание клаустрофобного характера – «Колодец и маятник». Хотя в нем есть намеки на мистику (упоминание кошмара на дне колодца, которое, впрочем, не расшифровывается и не конкретизируется), напряжение в рассказе создается именно описанием душевных и физических терзаний героя – страха, отчаяния, паники, боли, то есть точка наивысшего напряжения локализована в сознании героя, тогда как у Лавкрафта переживания героев всегда однотипны и схематичны, а ужасное существует вне (и независимо от) персонажа и его восприятия. Для Стивена Кинга, наоборот, рассказ оказался знаковым: еще в школе будущий король хоррора посмотрел кино по его мотивам и, не подозревая о существовании литературного первоисточника, «новеллизировал» сюжет фильма, написав, по сути, ремейк «Колодца и маятника» – к сожалению, безвозвратно утраченный.

Лавкрафту чужд такой калибр ужаса, уменьшенный до уровня агонизирующего сознания отдельного индивидуума. Его привлекают (и, соответственно, ужасают) объекты космического, вселенского масштаба, недоступные для постижения скудным и ограниченным человеческим разумом. Неотъемлемая часть его поэтики – потрясающие воображение картины мегалитических монументов или гигантских созданий, которые принадлежат иным мирам:

«Неожиданно я увидел его. Огромное, словно Полифем, отвратительное чудовище из кошмарного сна метнулось к монолиту, обвило его гигантскими чешуйчатыми руками…».

«Я… увидел богатый, отлично сохранившийся фасад громадного здания, очевидно храма, выдолбленного внутри цельной скалы. Каких трудов могло стоить создание столь титанического сооружения – на сей счет остается лишь строить догадки; тем более что, судя по множеству окон, за монументальным фасадом должны скрываться довольно обширные внутренние помещения. Парадная лестница в средней части фасада поднималась к огромным, распахнутым настежь дверям…».

«Над водой возвышалась одна-единственная цитадель, в которой был погребен великий Ктулху. Стоит лишь вообразить масштаб того, что осталось укрытым под волнами, и мне хочется покончить с собой. Йохансен… живописал огромные углы и каменные поверхности – поверхности столь циклопические, что никому и ничему в мире сем возвести их явно было не под силу…».

Готицисты использовали устрашающий потенциал гигантских предметов еще со времен «Отранто» Уолпола, в котором одним из ключевых элементов образной системы становится огромный призрак, превосходящий своими размерами сам замок («…подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем», гласило пророчество в романе). Даже в произведениях сентиментальной готики рэдклифианского толка преобладали пейзажи с горными массивами недосягаемой высоты и бездонными ущельями. Чудовищные по величине объекты встречаются и у По – например, в произведении, оказавшем на Лавкрафта заметное влияние («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»): «Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване». Таким образом, Лавкрафт не становится в этом отношении новатором, хотя добавляет в галерею мегалитических пространственных мотивов свои личные фобии и кошмары, один из которых был связан с водой. Морская стихия, подводная бездна океана – территория враждебных человеку сил и обиталище чудовищных созданий («Храм», «Дагон», «Ночной океан», «Зов Ктулху», «Ужас на пляже Мартин» (в соавторстве с Соней Грин). Впрочем, во вселенной Лавкрафта опасность грозит герою отовсюду – из космоса, из прошлого, из земных недр, из другого измерения. Созданный писателем фантастический универсум полон такими разнообразными формами враждебной человечеству живности, что, пожалуй, сам человек является в этом вымышленном мире самым безобидным и скучным существом (за исключением пары колдунов, каннибалов и жрецов темных культов).

В повествовательном фокусе у Лавкрафта чаще всего оказывается малопримечательный персонаж, лишенный ярко выраженных индивидуальных черт, средний человек, который обычно переживает в произведении трансформацию от случайного свидетеля экстраординарных событий до их невольного участника и нередко жертвы – как собственного любопытства (дерзости, гордыни, доверчивости), так и рокового поворота судьбы:

«Если бы небесам захотелось когда-нибудь совершить для меня благодеяние, то таковым стало бы полное устранение последствий случайного стечения обстоятельств, которое побудило меня бросить взгляд на одну бумагу. В иной ситуации ничего не могло бы заставить меня посмотреть на этот старый номер австралийского журнала Сиднейский бюллетень от 18 апреля 1925 года…». «О Господи, если бы я спокойно вышел и не стал бы высвечивать фонарем кресло-качалку! Но все сложилось иначе, и мне пришлось забыть о спокойствии… Если я до сих пор здоров и мой рассудок не помутился, то мне крупно повезло». «Боже Всевышний, зачем я полез тогда в этот колодец? Почему я не повернулся и не убежал прочь от этого адского подземелья и от этого проклятого дома? Из всех моих поступков, которые я успел совершить с тех пор, как стал пленником чар дома Шарьера, этот был бы самым разумным; но в то время разуму моему не суждено было взять верх над безрассудным любопытством, и, заинтригованный страшным обличием застигнутого мною в кабинете чудовища, я продолжал спускаться в темную шахту колодца, с каждой секундой приближаясь к поблескивавшей внизу воде».

Рассказчик у Лавкрафта даже не всегда является непосредственным наблюдателем описываемых событий – иногда он сам узнает о случившемся из чьих-то дневников, писем, газет, рукописей или сбивчивых воспоминаний. У этого персонажа практически нет собственной истории за пределами сюжета, только его роль: донести до читателей историю «невообразимой жути», если, конечно, ему самому удалось не погибнуть в ее эпицентре. Если у Эдгара По смерть героя преподносится как трагическое событие, катастрофа в масштабах отдельного взятого частного универсума, то у Лавкрафта персонажи – заведомо расходный материал, статисты в драме космического масштаба, впечатляющей размахом постановки и равнодушием постановщика к судьбе исполнителей. Исследователи полагают, что Лавкрафт был мизантропом, и человечество в целом казалось ему малоинтересным и бесперспективным видом, тупиковой ветвью эволюции, поэтому он так легко, без малейшего сожаления, расправляется со своими персонажами и так самозабвенно выдумывает новые формы жизни, расселяя их по всему космосу, подальше от исчерпавшей свой потенциал и обреченной на гибель Земли. Единственным заметным исключением на этом фоне становится персонаж по имени Рэндольф Картер, который появляется в нескольких произведениях Лавкрафта, образующих своего рода сагу о поиске заповедного города снов – Неведомого Кадата. Сам Картер – путешественник по миру грез, писатель и оккультист – рассматривается некоторыми биографами как фикциональный автопортрет писателя, его саморепрезентация в им же придуманной вселенной. Страна снов явно казалась Лавкрафту более притягательной, чем прозаический и циничный мир, существовавший за пределами его особняка в псевдовикторианском стиле, который он включил в топографию своего воображаемого универсума.

Возможно, именно выдающийся – экстраординарный – дар литературного эскапизма и обеспечил Лавкрафту далеко не последнее место в пантеоне авторов фантастики, готики и темного фэнтези. Конечно, назвать творца мифологии Ктулху классиком в широком смысле могут только его восторженные поклонники, число которых со временем неуклонно растет – как растет и потребность в литературном эскапизме, в побеге в мир, в котором страшное имеет облик желеобразного инопланетного монстра с присосками, а не маньяка-педофила, терпеливо поджидающего своих жертв возле школы (по таким злободневным ужасам будет специализироваться Стивен Кинг). Тем не менее Лавкрафт создал свою линию в литературе – поджанр или стиль, который определил название и содержание журнала, ставшего главной публикационной площадкой для писателя («Weird Tales», как вариант перевода – «Странные истории»). Это не фэнтези или фантастика в чистом виде, а причудливый сплав жанровых тенденций, берущих свое начало даже не в литературе черного романтизма или классической готики, а в древних языческих фантазиях о хтонических чудовищах и беспощадных богах – адаптированный, однако, к запросам искушенной и требовательной аудитории бульварных журналов первой трети XX века, для которой Эдгар По или английские классики литературы ужасов были уже недостаточно хороши.

Лавкрафт писал для людей, которые, как и он сам, оставались в глубине души наивными, жадными до острых литературных ощущений подростками, которые любили пощекотать себе нервы вымышленными ужасами, но боялись дать отпор школьному задире (хамоватой продавщице в магазине, зарвавшемуся начальнику и т. д.). Это не сразу укладывается в голове, но Лавкрафт был современником Фолкнера и Фитцджеральда, Джойса и Рильке, Хаксли и Брехта, в его время вокруг него (Америке на тот момент уже было с чем выступить на мировой культурной арене) создавалась Большая Литература, формировался канон модернизма, а он продолжал сочинять свои байки о колдунах и кальмароголовых чудищах, пытаясь скрыться в своих фантазиях от забот и тревог внешнего мира – пережившего Первую мировую войну и готовившегося ко Второй.

Впрочем, модернизм и «странные истории» – отнюдь не взаимоисключающие явления. В текстах «большой литературы» первой половины XX века прослеживается стойкий интерес к вопросам загробной жизни, потусторонним явлениям и вообще темной изнанке бытия, так что современниками Лавкрафта были не только Хемингуэй и Хаксли, но и Кафка с «Превращением» и «Замком», Булгаков с «Собачьим сердцем», Дж. Р. Р. Толкни с фантазиями о Средиземье… В новом столетии люди не утратили вкус к леденящим душу вымыслам, и литература продолжала их производить на любой вкус и уровень культурных запросов; Лавкрафт со своим избыточно экспрессивным стилем и наивными фантазиями занял нишу авангардистского маньеризма. Неудивительно, что современникам оказалось сложно распознать в отшельнике из Провиденса будущего кумира эпохи компьютерных игр, фандома и ужастиков класса «Б». Но и в эту благодатную для авторов «странных историй» эпоху, актуализировавшую творчество Лавкрафта (особенно его неоязыческую мифологию), титул короля ужасов ему не достался даже посмертно: он по праву отошел достойному наследнику самого Лавкрафта (а также По, Готорна, английских готицистов, немецких романтиков и вообще всех писателей, способных росчерком пера вселить в душу читателя леденящий страх) – Стивену Кингу.