Лекция 2. Эдгар По. Страх смерти

Гюстав Доре, иллюстрация к поэме Э. По «Ворон», 1884

В истории западной литературы Эдгар По занимает совершенно обособленное место. Странно было бы пытаться оспорить или поставить под сомнение значимость его творчества для мирового литературного процесса, тем более что большинство критиков уверенно помещают его имя у истоков многих форм современной беллетристики – от научной фантастики до детектива. Такие определения, как «новаторский», «самобытный», «опередивший свое время» применяются к произведениям Эдгара По совершенно обоснованно. Однако есть в его истории – как личной, так и творческой – какая-то недосказанность, незавершенность, мешающая поставить этого выдающегося писателя в один ряд с такими его современниками, как Виктор Гюго, Герман Мелвилл, Гюстав Флобер. Кажется, что По изначально шел к славе и литературному бессмертию другой дорогой, более трудной, чем многие его собратья по перу, даже, пожалуй, мучительной, и на преодоление возникающих на ней препятствий ушла значительная часть его созидательной энергии, что в итоге и привело к появлению некоторых трагически невосполнимых пустот в творческой биографии писателя.

Эдгар По был непревзойденным мастером короткого рассказа и новеллы, предоставив читателям следующих поколений праздно размышлять, каким мог бы быть вышедший из-под его пера роман. Как лирик По тоже не до конца раскрылся, хотя его сохранившиеся стихотворения не позволяют усомниться в его выдающемся поэтическом даровании. Писатель ушел из жизни так рано, что не успел пережить закономерную творческую эволюцию от романтизма к реализму, произошедшую со многими его современниками – Флобером, Мериме, Гоголем. На фоне мистических и фантастических новелл Эдгара По несколько теряются его юмористические произведения, не менее колоритные и оригинальные, чем рассказы ужасов – хотя менее знаменитые и не столь многочисленные. И здесь читателю остается лишь гадать, не пропустила ли американская литература в лице Эдгара По сатирика не менее выдающегося, чем Марк Твен.

Разумеется, литературоведение, как и история, не терпит сослагательного наклонения, поэтому потомкам приходится принять – без сомнения, с искренним сожалением, – и факт безвременного ухода писателя, и определенную незавершенность его творческого канона, которая бессознательно ощущается даже массовым читателем и приводит к появлению любительской прозы особого рода: не желая смириться с ограниченностью литературного наследия писателя и скудостью биографических сведений о нем, некоторые поклонники сами берутся за перо в надежде оживить своего кумира, пусть и в неожиданной роли – в качестве литературного персонажа. Удержаться от подобного соблазна непросто: По действительно прожил жизнь, которая напоминает увлекательный и полный драматичных перипетий роман с печальным финалом. Такой роман мог бы принадлежать перу писателя, сочетающего в себе черты творческой манеры Диккенса, Бальзака, Драйзера и Достоевского: в этой истории были семейные трагедии, продолжительная – и проигранная – борьба с нищетой, несправедливостью, завистью, творческими кризисами, злым роком, всем миром и даже с самим собой, была и любовь, и ненависть, и тайна, которая до сих пор не разгадана и вряд ли когда-нибудь будет.

Экспозиция этой истории включала в себя событие, напрямую не связанное с жизнью самого По, но предопределившее все последующие повороты его судьбы: 3 января 1796 года в Бостоне причалил корабль, доставивший из Англии очередную партию миссионеров, мечтателей, авантюристов, коммивояжеров и прочих искателей лучшей жизни, которые ежегодно покидали берега Старого Света и вверяли себя океанским волнам в надежде обрести Эльдорадо «на той стороне». В числе прибывших была овдовевшая актриса из Лондона с восьмилетней дочерью Элизабет (Элизой). Несмотря на юный возраст, у Элизы уже был солидный багаж сценических навыков и познаний – по крайней мере, вскоре после прибытия она успешно дебютировала на сцене Бостонского театра и получала преимущественно одобрительные и даже восторженные отзывы на протяжении всей своей последующей карьеры.

Первый брак Элизы был очень ранним, поспешным и бездетным, зато второй – с бездарным актером-самоучкой Дэвидом По, скандалистом и алкоголиком – оказался очень плодотворным: с небольшим перерывом на свет появились Генри (1807-1831), Эдгар (1809-1849) и Розали (1810–1874). Частые роды, изнурительные репетиции и бесконечные выступления, переезды и скитания по съемным квартирам и пансионам подорвали здоровье молодой женщины, и вскоре она умерла от туберкулеза. Юный Эдгар практически не знал своей матери, но ощущение горькой, невосполнимой потери преследовало его всю жизнь – как и образ молодой и прекрасной женщины, похищенной смертью. Связанная с жизнью матери тема сцены, маски, игры тоже была для По символической: в юности он участвовал в постановках любительского театра, но не пошел профессионально по стопам Элизы – он предпочел сделать своими подмостками саму жизнь, хотя до самого конца пьесы так и не смог определиться с амплуа, разрываясь между ролями любовника, трагического героя, мстителя, блудного сына, паяца…

Еще одной детской утратой По, тяжелой во всех отношениях, в том числе эмоциональном, было исчезновение его отца в 1811 году. Практически спившийся, вероятнее всего, тоже страдавший от туберкулеза, разочарованный в себе, в профессии (ради которой поссорился с родителями и отказался от карьеры юриста), в семейной жизни, Дэвид По бросил больную жену с детьми и затерялся в каменных лабиринтах стремительно растущего Нью-Йорка. Вероятно, убийственное сочетание чахотки и алкоголя быстро свело его в могилу – как и его старшего сына, в юности подававшего определенные литературные надежды, но вскоре капитулировавшего под натиском семейного недуга. Уход отца – равносильный акту отречения с его стороны, вернее, бывший им – оставил в душе Эдгара (или следует прямо сказать – в подсознании?) некое зияние, незакрытый гештальт, глубокую рану, которая, однако, болела иначе, нежели та, что осталась от смерти матери. Если Элизу он искал (и находил, хоть и ненадолго) во всех женщинах, встречавшихся ему в жизни, вновь переживая ужас и бессилие потери, то поиски заместителя фигуры отца сопровождались затянувшимся подростковым бунтом, стремлением доказать свое право на любовь и тотальное приятие себя – дерзкого, честолюбивого, неуравновешенного, неблагодарного, требовательного.

По этому сценарию разворачивались отношения Эдгара и его приемного отца, состоятельного предпринимателя Джона Аллана, жена которого, Фанни, привязалась к осиротевшему мальчику всем сердцем и сумела на короткое время заглушить в нем боль потери после смерти матери. Джон Аллан не ставил перед собой таких задач: в браке с Фанни у него так и не появилось наследников, но в Ричмонде подрастали два его незаконных ребенка, поэтому он относился к приемышу с куда меньшим энтузиазмом, чем его супруга. Биографы склонны несколько сгущать краски в этой истории, изображая Аллана скупым, черствым и склочным человеком, загубившим молодость По и виновном во всех его бедах. При этом во внимание не принимается тот факт, что предприниматель не просто приютил у себя мальчика (хоть и не усыновил официально), но обеспечил безбедное и, в меру своих представлений, счастливое детство и попытался дать своему подопечному качественное образование, позволяющее надеяться на какой-то общественный статус и благосостояние в перспективе.

Аллан спас ребенка от ужасов жизни (и, вероятно, скорой смерти) на улице или в приюте – для сравнения, старший брат Эдгара, Уильям Генри, вытянул куда менее счастливый билет, хотя попал и не к чужим людям (еще при жизни родителей мальчика отдали на воспитание бабушке и дедушке по отцовской линии). Находясь на попечении Аллана и его жены, Эдгар повидал родину своей матери – Англию, проучился несколько лет в престижной закрытой школе, смог по возвращении в Америку закончить колледж и даже поступил в университет. Приемный отец выказывал искреннюю заинтересованность в успехах юноши, оплачивал его текущие расходы, обсуждал его достижения с учителями и даже уделял внимание его робким шагам на поэтическом поприще. Не самый плохой сценарий отношений, учитывая отсутствие кровного родства между этими двумя людьми, а также откровенное нежелание Эдгара продолжать дело опекуна и разделять его жизненные приоритеты. Аллан, тоже познавший горький опыт сиротства, в молодости зависевший от щедрости своего дяди и считавший, что обеспечивает приемному сыну куда лучший жизненный старт, чем когда-то выпал ему самому, с негодованием отмечал растущую требовательность юноши и явную нехватку благодарности и должного пиетета с его стороны. Аллан, при всех своих недостатках, не в состоянии, однако, претендовать на роль злого гения Эдгара По. С ролью рокового фактора в жизни поэта гораздо успешнее мог бы справиться алкоголизм, туберкулез, экономический и социальный контекст эпохи, связанный с ростом благосостояния и политического влияния верхушки буржуазии и вытеснением третьего сословия на самый край жизненного пространства. Аллан был лишь типичным представителем своего времени – прагматичным, консервативным, осмотрительным в делах. Он никогда не видел в Эдгаре своего наследника, а после смерти Фанни и вовсе охладел к приемышу, хотя продолжал снабжать его скудными и нерегулярными суммами на учебу и содержание. Но юный писатель хотел от него большего, и не только в финансовом отношении. Он жаждал любви (не довольствуясь нежной привязанностью со стороны Фанни и ее бездетной сестры Энн, тоже обожавшей мальчика), отеческой гордости, поддержки и неизменного принятия во всем (будь то творчество, первая влюбленность, выбор жизненного пути, сумасбродное решение записаться в армию) – в общем, всего того, чего он лишился, когда Дэвид бросил семью. Этого Аллан, конечно, не мог дать Эдгару (и вряд ли смог бы Дэвид, о котором современники отзывались как о мрачном, неуравновешенном человеке с буйным нравом).

Возможно, именно эта жажда любви, потребность в признании собственного существования, подталкивала Эдгара По к дерзким и экстравагантным выходкам, к поиску острых ощущений (обретаемых в азартных играх, конфликтах и ссорах с окружающими, злоупотреблении алкоголем, посещении злачных заведений, частых переездах и смене работы, непредсказуемых любовных увлечениях), которые позволяли ему чувствовать себя живым. Собранные воедино факты биографии писателя и основные тематические векторы его творчества подсказывают, что главным страхом Эдгара По был неугасимый и жгучий страх смерти. Всю свою жизнь писатель боролся с ним, приручал его, пытался заговорить его своими новеллами и рассказами, однако он лишь становился глубже с каждой новой утратой, понесенной писателем; каждая пережитая неудача – будь то отказ возлюбленной или разгромная рецензия на произведение По – подпитывала этот страх и делала его сильнее. Творчество Эдгара По – это протокол самой отчаянной войны, которую только мог вести заранее обреченный на проигрыш человек…

Тема трагической потери прописалась на страницах биографии Эдгара По задолго до его рождения и сопровождала его на протяжении всей жизни. Его английская бабушка, актриса, прежде чем отважиться на трансатлантическое путешествие, потеряла мужа и сама недолго смогла наслаждаться возможностями, которые даровал ей Новый Свет: примерно через два года после переезда в Америку она умерла, поневоле предоставив юной дочери самой пробивать себе дорогу в жизни. Неудивительно, что Элиза в поисках надежного плеча, на которое можно опереться, выходит замуж уже в 15 лет, однако и ей предстоит узнать горечь вдовства: через три года ее супруг, тоже актер, умирает, после чего она спешно выходит за Дэвида По. Эдгар – плод этого поспешного и несчастливого брака – теряет обоих родителей, еще будучи младенцем, первую большую любовь в свои 15 лет, приемную мать – в 18, брата – в 22, жену (и кузину в одном лице) – после 10 лет брака.

Пережив так много потерь дорогих его сердцу людей, писатель боится привязываться, строить длительные и «функциональные», взрослые отношения. Он влюбляется в женщин, которыми не может обладать – а значит, не сможет и потерять: замужних, намного старше (Джейн) или моложе себя (кузина Виргиния, которая вышла за По в возрасте 13 лет, повторив брачные обеты в 15 и все равно оставаясь недосягаемой, недоступной для плотских отношений – сначала в силу возраста, затем из-за тяжелой болезни); ухаживает одновременно за двумя (Энн Ричмонд и Сара Хелен Уитмен, Фанни Осгуд и Эллен Элмет), добивается помолвки, которую сам же разрушает, заводит платонические романы. Он так боится проиграть очередную схватку с «Червем-победителем», что готов капитулировать еще до объявления боя. Вдвойне печально, что последнюю помолвку По, обещавшую-таки перерасти в полноценный и, возможно даже, счастливый брак, прервала его собственная смерть.

Писатель неоднократно оказывается на краю гибели – он часто и серьезно болел, алкогольными эксцессами подвергал свою жизнь угрозе, в минуты отчаяния предпринимал попытки суицида. После смерти Джейн Стэннард природная впечатлительность По перерастает в болезненную, навязчивую чувствительность: он страдает от бессонницы, страха темноты, галлюцинаций, у него случаются моменты помрачения сознания, беспамятства; периоды апатии и хандры сменяются вспышками лихорадочного возбуждения. С 15 лет его преследуют повторяющиеся кошмары: во сне к его лицу прикасается ледяная рука, из темноты на него смотрит искаженное дьявольской злобой, чудовищное лицо… Писательство становится для По своего рода терапией – по крайнее мере, оно позволяет освободить запертые в его сознании пугающие и жуткие фантазии, запечатлеть их на бумаге, рационализировать их. Хотя самые первые произведения По почти не сохранились, в ранних его рассказах уже намечен круг тем, который останется практически неизменным на протяжении всего его творчества, и смерть в этом списке занимает высшую строчку.

Первый же его рассказ, появившийся в печати – «Метценгерштейн» (1832) – показывает, что совсем еще юный автор задумывается о загробной жизни куда более серьезно, чем это присуще 20-летним сочинителям. «Метценгерштейн» становится визитной карточкой писателя. В этом рассказе уже намечены основные черты художественного метода и стиля писателя, в частности, отчетливая связь По с европейским литературным и культурным пространством: действие происходит в Венгрии, хронотоп произведения включает в себя старинный замок – образ, совершенно фантастичный для Америки (как и идея древнего аристократического рода – для страны, чья история укладывалась в пару столетий), но неотъемлемый для европейского ландшафта и для произведения в готическом стиле. С традиционной готикой рассказ роднит также мотив междоусобной распри и родового проклятия, рокового портрета (в данном случае – гобелена), образ центрального персонажа, наделенного порочной натурой, неукротимой сословной спесью и необузданным нравом. Без этих элементов в разной комбинации не обходился ни один английский роман ужасов конца XVIII – начала XIX веков, хотя По стремится «отмежеваться» от британской традиции, подчеркивая менее очевидный источник своего вдохновения – немецкую школу литературных ужасов и наследовавший ей «черный романтизм», представленный произведениями Гофмана, Шписа, Тика. При первой публикации рассказ имеет подзаголовок «Повесть в немецком духе» (который По впоследствии уберет как нарочитый); фамилии двух враждующих семейств тоже звучат далеко не по-венгерски; эпиграфом взяты слова немецкого проповедника Мартина Лютера, инспирировавшего Реформацию и косвенно ответственного за охватившую Европу волну насилия, братоубийственных войн и творимых во имя «истинной религии» зверств. Само имя Лютера, как и его зловещие слова, адресованные пане римскому («При жизни был для тебя чумой – умирая, буду твоей смертью») добавляют атмосфере рассказа напряженности и подготавливают раскрытие одной из центральных его тем – соперничества и вражды.

Развитие сюжета «Метценгерштейна» канонично и предсказуемо, что делает рассказ несколько вторичным, похожим на стилизацию (заставляя наиболее искушенных читателей и критиков задаваться вопросом о его возможной пародийности). Однако темы, затронутые здесь начинающим писателем, продолжают волновать его на протяжении всего творческого пути, да и вторичность со временем оборачивается вполне осознанной аллюзивностью, позволяющей выстраивать диалог с литературной традицией Старого Света. Однако тема метемпсихоза (переселения душ), затронутая в рассказе, однозначно не числилась среди популярных у европейских авторов этого периода, ее появление в «Метценгерштейне» свидетельствует о том интересе к проблемам загробной жизни, который уже давно преследовал По как человека, потерявшего нескольких близких людей. Этот рассказ – лишь набросок, дерзкая гипотеза, за которую автор «одергивает» сам себя: «В ту пору, о которой пойдет речь, в самых недрах Венгрии еще жива и крепка была вера в откровения и таинства учения о переселении душ… Но в некоторых своих представлениях венгерская мистика придерживалась крайностей, почти уже абсурдных».

Однако мысль о том, что физическая смерть не представляет непреодолимой преграды для дальнейшего существования души и даже возвращения ее на землю, к близким людям, слишком притягательна для Эдгара По, и он возвращается к ней в «Овальном портрете», «Лигейе», «Морелле», в менее очевидной форме – в рассказе «Черный кот». С одной стороны, как человек, не слишком полагающийся на христианские догматы о загробной жизни – по крайней мере, не находящий в них утешения в череде своих потерь – По в своих фантазиях о воссоединении с любимыми готов заигрывать с какой угодно мифологией или философией. В рассказе «Лигейя» он со страстной настойчивостью, почти одержимостью, четырежды (!) цитирует слова английского священника и писателя Джозефа Гленвилла (1636–1680), которые, однако, не были обнаружены ни в одном из его сохранившихся трудов: «Ни ангелам, ни смерти не предает себя всецело человек, кроме как через бессилие слабой воли своей». Но развитие этих фантазий в рассказах приводит к ужасающему осознанию того факта, что смерть никогда не остается в проигрыше, и еще никому не удалось оставить ее в дураках – хотя многие персонажи По отчаянно пытались…

Рассказы «Лигейя» и «Морелла» в значительной степени отражают трагичные повороты личной жизни писателя: его брак с женой-девочкой Вирджинией, ее раннюю смерть, попытки забыть утрату в череде сумбурных платонических романов и спонтанных помолвок, недосягаемость простого семейного счастья. Герой многих рассказов По, сюжет которых строится вокруг мотива гибели возлюбленной, испытывает не только страх перед лицом неумолимой смерти, но и чувство вины: в «Морелле» и «Лигейе» – за недостаточно сильную любовь к избравшей его своим супругом женщине, в «Элеоноре» – за измену обету. Постепенно это чувство обостряется и конкретизируется, главный герой не просто беспомощно наблюдает за угасанием своей избранницы, но своими действиями ускоряет или провоцирует ее уход: губит своим равнодушием и отнимает жизненные силы («Овальный портрет»), убивает своими руками («Черный кот», «Береника»). Собирательный герой рассказов По – балансирующий на грани безумия человек, измученный внутренним разладом и преследуемый фуриями своих кошмаров. Он так боится потерять то, что любит, что готов приблизить потерю и собственными руками уничтожить то, что ему дорого – лишь бы не длить невыносимые муки ожидания, как бы это ни было абсурдно. Именно эту абсурдность По красноречиво описывает в рассказе «Бес противоречия»:

«Мы стоим на краю пропасти. Мы всматриваемся в бездну – мы начинаем ощущать дурноту и головокружение. Наш первый порыв – отдалиться от опасности. Непонятно почему, мы остаемся. Постепенно дурнота, головокружение и страх сливаются в некое облако – облако чувства, которому нельзя отыскать название. ‹…› Из нашего облака на краю пропасти возникает и становится осязаемым образ куда более ужасный, нежели какой угодно сказочный джинн или демон, и все же это лишь мысль, хотя и страшная, леденящая до мозга костей бешеным упоением, которое мы находим в самом ужасе. Это всего лишь представление о том, что мы ощутим во время стремительного низвержения с подобной высоты. И это падение… становится желаннее. И так как наш рассудок яростно уводит нас от края пропасти – потому мы с такой настойчивостью к нему приближаемся. Нет в природе страсти, исполненной столь демонического нетерпения, нежели страсть того, кто, стоя на краю пропасти, представляет себе прыжок».

Сложно выбрать из всех сочинений По текст, который выражал бы собственное мироощущение писателя более емко и откровенно. Вся его жизнь – это борьба с желанием «стремительного низвержения в бездну» – по этой причине, возможно, Бодлер называет смерть По «заранее подготовленным самоубийством»: в конечном итоге, пусть не одним отчаянным прыжком, а путем замедленного и выматывающего нисхождения, По все же отправляется на дно той бездны, которая открывалась перед ним в силу его избыточно тонкого и болезненно восприимчивого душевного устройства. Жизнь на краю пропасти, в борьбе со жгучим желанием в нее низвергнуться, сделала для По тему саморазрушения, одержимости, мономании такой понятной и близкой и наделила истории его персонажей такими прочувственными исповедальными нотами:

«Как же так вышло, что красота привела меня к преступлению? Почему мое стремление к мирной жизни накликало беду?… Реальная жизнь, как она есть, стала казаться мне видением и не более как видением, зато безумнейшие фантазии теперь не только составляли смысл каждодневного моего бытия, а стали для меня поистине самим бытием, единственным и непреложным» («Береника»).

«Я принадлежу к роду, который во все времена отличался пылкостью нрава и силой воображения, и уже в раннем детстве доказал, что полностью унаследовал эти черты. С годами они проявлялись все определеннее, внушая, по многим причинам, серьезную тревогу моим друзьям и принося безусловный вред мне самому. Я рос своевольным сумасбродом, рабом самых диких прихотей, игрушкой необузданных страстей» («Вильям Вильсон»).

«…Мой нрав и характер – под влиянием Дьявольского Соблазна – резко изменились (я сгораю от стыда, признаваясь в этом) в худшую сторону. День ото дня я становился все мрачнее, раздражительней, безразличней к чувствам окружающих. Я позволял себе грубо кричать на жену. В конце концов я даже поднял на нее руку («Черный кот»).

Эдгар По знает не понаслышке, к какой катастрофе может привести человека «Бес противоречия» (в его биографии достаточно эпизодов, это подтверждающих, – внезапные уходы с работы, спонтанные переезды, ссоры с приемным отцом, запои, скоропалительные помолвки). Однако писатель наносит вред, в первую очередь, самому себе, тогда как его герои опасны и для окружающих, поскольку губят своих друзей («Бочонок амонтильядо»), соседей («Сердце-обличитель»), возлюбленных («Береника», «Черный кот»), родственников («Бес противоречия»). Впрочем, и сами герои едва ли неуязвимы в борьбе с «Червем-победителем»: опасность грозит героям рассказов По отовсюду, и смерть поджидает в самых неожиданных обличьях: в образе разбушевавшейся стихии и непознанных сил природы («Низвержение в Мальстрем», «Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», «Продолговатый ящик»), эпидемии («Маска Красной смерти», «Король Чума»), таинственных и необъяснимых совпадений («Свидание», «Происшествие в скалистых горах») и даже оказавшегося на воле орангутанга («Убийство на улице Морг»).

Многообразие форм смерти делает ее вездесущей и непобедимой, превращая земное существование в нелепую, скомканную драму с предсказуемым финалом, а людей – в беспомощных паяцев, играющих навязанные им роли. Эдгар По озвучивает такое видение мира в стихотворении «Лигейя», вошедшем в одноименный рассказ, однако тема чудовищного принудительного спектакля, зловещего маскарада, является сквозной во многих его рассказах («Бочонок амонтильядо», «Красная Маска смерти», «Лягушонок», «Продолговатый ящик», «Система доктора Смоля и профессора Перро»).

Пытаясь противостоять деморализующему, депрессивному страху смерти и неразрывно связанному с ним беспросветному пессимизму, Эдгар По использует творческий метод, который был опробован еще его литературными предшественниками, однако именно в его трактовке поднялся на новую высоту и обрел ослепительный блеск, способный хотя бы отчасти рассеять мрак уныния в ожидании неизбежного финала: это смешение высокого и низкого в самых нелепых и неожиданных пропорциях, или разновидность черного юмора, которая была подвластна Эдгару По не в меньшей степени, чем умение нагнетать атмосферу и заставлять читателей содрогаться от страха. В рассказах «Герцог Л'Омлет», «Ангел необычайного», «Король Чума», «Без дыхания», «Разговор с мумией», «Трагическое положение», «Сфинкс», «Человек, которого изрубили в куски» По иронизирует над теми вещами, которые в других его произведениях служат источником душевного трепета и даже ужаса: над смертью, страданиями, преисподней, мистическими явлениями.

Слог его юмористических рассказов непринужден и легок, шутки остроумны, сатира язвительна, и все же это в большей степени «юмор висельника», в значительной степени предвосхищающий изысканно-горький сарказм модернистов и гротескный абсурдистский комизм, который можно найти в произведениях постмодернизма. У По это заигрывание со своими страхами, бравада приговоренного, сквозь которую звучат извечные и неистребимые фобии писателя: «И вот я, являющий собой ужасный пример того, к чему приводит человека раздражительность, благополучно укрылся в своем будуаре живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых, – нечто противоестественное в мире людей, – очень спокойный, но лишенный дыхания». Каковы в этом непринужденном пассаже из рассказа «Без дыхания» пропорции юмористического, шутливого – и прочувствованного на себе, упрятанного вглубь страха (в частности, страха преждевременного захоронения, в других рассказах По отражавшегося безо всяких попыток представить его в комическом свете)?

Помимо смены повествовательного и смыслового регистра своих рассказов с серьезного на комический, По использует еще один способ обезоружить свои фобии – посмотреть на них сквозь призму рационализма и здравомыслия. Если герой-безумец, герой-невротик – воплощение одной из граней личности автора, то его недосягаемым идеалом, его мечтой о более совершенном себе, каковым ему в жизни стать так и не удалось, становится герой-мыслитель, исследователь и скептик, чей разум, холодный, как скальпель, мог бы изгнать безвозвратно страхи и кошмары из его сознания. Именно такой типаж воплощен в образе Огюста Дюпена и отчасти Леграна («Золотой жук»). Оба героя наделены цепким, пытливым умом, интересуются криптографией, математикой, статистикой и другими «сухими» научными дисциплинам; эрудированы, наблюдательны и слегка аутичны:

«…Аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции. Эта способность решения, возможно, выигрывает от занятий математикой…»

Эдгара По считают отцом европейского детектива именно благодаря трилогии о расследованиях Дюпена, однако любители жанра в его классическом виде не могут не радоваться тому факту, что не все элементы детективных новелл По стали каноническими. Последующие образцы жанра много выиграли от того, что не включали в себя пространные рассуждения главных героев-сыщиков о методе расследования, описания этапов их мыслительного процесса, обзора прессы на тему расследуемого преступления. Дюпен интересен не только и не столько как сыщик, сколько как персонаж довольно редкого для произведений По типа: он не увеличивает количество хаоса, как другие герои, но стремится ему противостоять. Впрочем, именно его уникальность, единичность на фоне многообразия случаев безумия и преступлений подчеркивает всесилие хаоса и его власть во вселенной, созданной воображением По. Разум и здравый смысл зачастую оказываются бессильны перед абсурдностью самой жизни, ее иррациональным характером. Тема относительности ума и безумия, их взаимопроникновения и мимикрии одного под другое затрагивается во многих произведениях По, особенно в рассказах от имени преступника, параллельно ведущего исповедальный самоанализ («Бес противоречия», «Сердцеобличитель», «Черный кот»), однако апофеоза своего развития эта тема достигает в новелле «Метод доктора Смоля и профессора Перро», где система бинарных оппозиций «ум-безумие», «норма-патология», «здоровье-болезнь», на которой строится привычный для рассказчика (да и для читателя) мир, искажается.

Идея относительности видимого реализуется у По не только в тематическом спектре ума и безумия, но и в ключевом для него вопросе сосуществования жизни и смерти, их сближения и даже сходства. Вариации этой идеи составляют сюжетную и смысловую канву большинства его произведений: захоронение заживо людей в состоянии каталепсии (жизнь, похожая на смерть: «Падение дома Ашеров», «Преждевременное захоронение», «Береника»), возможность возвращения в тело уже покинувшей его души или сохранение жизни в мертвом теле («Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром», «Разговор с мумией», «Рукопись, найденная в бутылке», «Человек, которого изрубили в куски»), реинкарнация («Черный кот», «Метценгерштейн», «Лигейя», «Морелла») и т. д.

Манифестом философских воззрений Эдгара По на смерть становится цикл метафизических диалогов («Беседа Моноса и Уны», «Разговор Эйрос(а) и Хармионы»), в которых бесплотные духи, окончившие свой земной путь и поднявшиеся на новый уровень бытия, обсуждают аспекты загробного существования. Однако этим рассказам По не досталось той – уже более чем полуторавековой – известности, которая выпала на долю его мистических новелл. Возможно, именно уникальный метод – описывать глубоко личные, пропущенньге через призму индивидуального сознания кошмары и фобии – обеспечил Эдгару По столь продолжительную, если не бессрочную, популярность: в жизни любого человека самый трагический акт, как правило – последний, за которым, в зависимости от убеждений, может мерещиться ужас преисподней, пустота или как минимум мрак неизвестности. Именно смерть выступает в качестве развязки этого последнего акта, поэтому с ней чаще всего и связаны самые жуткие страхи человечества. Их Эдгар По и делает «плотью» своих рассказов. Едва ли его можно назвать самым изобретательным фантастом. Он был в целом равнодушен к мистическим образам фольклорного характера – вампирам или оборотням, в его произведениях практически отсутствуют вьгмышленные существа (наоборот, он нередко иронизирует над подобными причудами фантазии, например, в рассказе «Сфинкс», где герой принимает насекомое, увиденное под определенным углом зрения, за чудовище), а истории про воздушные путешествия, научные открытия или изобретения неизменно окрашены ироничным скепсисом или откровенным сарказмом. Зато произведения, в которых он описывает пережитые героем панику, ужас и отчаяние, даже современных читателей поражают как психологически достоверные и оттого по-настоящему пугающие.

«И вот наконец мою трепещущую душу, как океан, захлестывает одна зловещая Опасность – одна гробовая, всепоглощающая мысль… Я не смел сделать усилие, которое обнаружило бы мою судьбу – и все же некий внутренний голос шептал мне, что сомнений нет. Отчаянье, перед которым меркнут все прочие человеческие горести, – одно лишь отчаянье, заставило меня, после долгих колебаний, – приподнять тяжелые веки. И я приподнял их. Вокруг была тьма – кромешная тьма. Я попытался крикнуть; мои губы и запекшийся язык дрогнули в судорожном усилии – но я не исторг ни звука из своих бессильных легких, которые изнемогали, словно на них навалилась огромная гора, и трепетали, вторя содроганиям сердца, при каждом тяжком и мучительном вздохе… У меня более не оставалось сомнений в том, что я лежу в гробу».

По в совершенстве владел искусством воспроизводить состояние охваченного страхом человека вплоть до мельчайших физиологических нюансов, так, что любой читатель мог ощутить себя на месте героя – в тесном, вызывающем клаустрофобию пространстве, в непроглядной темноте, скрывающей смертельную угрозу, или на грани подступающего безумия, когда мир утрачивает привычные очертания. Его рассказы – совершенный симулятор ужасов, литературный аттракцион, с годами не утративший своей увлекательности и остроты.

Однако Эдгару По пришлось заплатить за свой талант неимоверную цену. Возможно, он слишком часто позволял себе заглядывать «за край», пытаясь понять, что скрывается в загробном мраке. Когда друзья нашли его 3 октября 1849 года в Балтиморе (хотя за неделю до этого проводили в Нью-Йорк), в бессознательном от истощения, лихорадки и затяжного запоя состоянии, он уже сделал решающий шаг в сторону своего самого страшного кошмара – могилы… Вопрос только в том, когда именно он сделал этот шаг: в момент, когда, испугавшись возможности наступления непривычного для него счастья и благополучия, сел на первый же пароход, сбежал от помолвки и новой жизни и оказался в дешевом провинциальном кабаке? Когда сорвался в очередной запой и тяжелую болезнь, не сумев отвоевать Вирджинию у Червя-победителя? Когда хлопнул дверью так и не ставшего родительским дома Алланов, отказываясь «играть по правилам» и обрекая себя на скитания, нищету, изнурительную работу, бесконечные лишения? Когда стоял над могилой Джейн Стэннард и не мог поверить, что в его жизни могут быть еще любовь, радость и надежда? Когда появился на свет 19 января 1809 года в промерзшей комнате дешевого пансиона в Бостоне?

Эти вопросы в очередной раз подчеркивают, насколько романическим был жизненный путь этого по-своему великого, но не до конца оцененного современниками (и, возможно, непонятого по сей день) писателя. В случае с По «Червь-победитель» не получил свою привычную добычу целиком: хотя земная жизнь писателя завершилась скоропостижно и драматично, его имя не кануло в Лету. При жизни у По было немало недоброжелателей, завистников и критиков; после смерти у него появилось множество почитателей, подражателей и учеников. Одним из самых верных и самых неординарных из их числа был Говард Филлипс Лавкрафт.