Глава третья
Я сам себе творец

Я сам себе творец, «поэт», сочиняющий предложения, которыми я говорю, и производя действия, которые совершаю. Это я, не мой разум, кто думает. Это я, не моя воля, кто действует. Это я, не моя нервная система, кто чувствует.

Когда я говорю как творец, я произношу слова впервые. Повторение сказанного похоже на то, как будто говорит кто-то другой в другое время и в другом месте, не я, даже если слова повторяю я сам. Быть автором речи значит произносить подлинные слова, в первый и последний раз.

Когда я перестаю быть творцом и разговариваю с вами как другой человек, я также не являюсь вами и нахожусь там, где вас нет. Я обращаюсь к вам как к зрителям и не ожидаю, что вы будете отвечать мне как творцы.

Гамлет не читал, когда говорил, что читает слова, также и мы не действуем, когда выполняем действие, и не думаем, когда производим мысли. Собака, которую учат пожимать руки, не пожимает руку. Робот может произнести слова, но не может сказать их вам.

Так как ваш собственный творец драматичен, он парадоксален по всем принципам бесконечной игры: вы можете иметь то, что имеете, только если продемонстрируете это остальным. Ваши губы могут производить звук слов, которые вы произносите, но, если вы не оставите их полностью для собеседника, они никогда не станут словами, а значит, вы ничего не говорите. Слова погибают со звуком. Разговаривая со мной, ваши слова становятся моими и меняются так, как я хочу. Как творец ваших слов, вы теряете авторство на них. То же самое происходит с мыслями. Вы считаете мысли своими, но вы не придумываете сами мысли, только их содержание. Вы не можете осмысливать больше мыслей, чем делать действий. Если вы не говорите слова и они погибают в своем звучании, вы похожим образом не думаете о том, что остается продуктом мысли или может быть переведено обратно в мысль. В процессе мышления вы делитесь своими мыслями, пытаясь привести их в ту форму, в которой они были образами в вашей голове.

Парадоксы творца напрямую приводят нас непосредственно к динамике открытой взаимности, потому что если вы являетесь творцом того, что вы мне говорите, я – творец того, что я слышу в том, что вы говорите. То, что вы подлинно говорите, я могу слышать только подлинно.

Когда звук сходит с ваших губ, я впитываю звук в свое ухо. Каждый из нас передал другому то, что было передано в обратную сторону.

Но это не значит, что беседа бессмысленна. Наоборот, это беседа, порождающая беседу. Когда от творца слов отказываются, слова становятся не подлинными, а повторяющимися. Повторять слова – даже наши собственные – значит запирать их в их собственном звуке. Маскированная речь – это речь, которую человек держит таким образом, как будто забыл, что он ее создатель.

Говорить, или действовать, или мыслить подлинно означает стирать границы самого себя. Иными словами, покидать территорию личности. Ум творца не заполнен мыслями, но он является их производителем, а также центром видения.

Этот центр поля зрения, однако, признается таковым, когда мы видим, что поле включает в себя подлинные центры других полей видения.

Я не могу видеть, что вы видите. И это происходит потому, что я не могу видеть, что вы видите, что я вообще могу видеть. Понимание того факта, что вы – неповторимый центр вашего собственного видения, параллельно с открытием того, что я – центр моего.

Будучи творцами, которыми мы являемся, мы не смотрим, мы видим.

Смотреть на что-то значит смотреть в границах лимитов этого чего-то. Я смотрю на то, что выделяется на фоне остального. Но у вещей нет своих собственных ограничений. Ничто само себя не ограничивает. Морские чайки, кружащие над невидимыми течениями, кот на моем столе, сирена движущейся где-то далеко «скорой помощи» не различаются на фоне окружающего мира, они и есть окружающий мир. Чтобы на это все смотреть, я должен понимать, что я хочу в них видеть. Я не смотрю на морскую чайку со стороны чайки, летающей рядом, – я просто видел в ней пример для этой книги. Наверное, я решил сказать о них, потому что природа и море не так далеко от меня; я мог просто искать объект для воспроизведения его на холсте или в стихотворении. Смотреть значит искать. То есть ставить ограничения.

«У природы нет набросков. У воображения есть» (У. Блейк).

Если смотреть на что-то, что находится внутри своих ограничений, увидеть можно только сами границы. Каждая новая школа живописи является новой не потому, что содержащееся в ней сейчас игнорировалось кем-то раньше, а потому, что основатели новой школы видели ограничения, созданные прошлыми художниками, которые сами этих ограничений не замечали. Они работали внутри набросков, которые придумали, новые художники же переработали их воображение.

Смотреть – это пространственное действие. Это значит обозревать одну вещь за другой в границах местности – как будто со временем их все можно увидеть. Например, области академического знания являются такими территориями – со временем все в выбранной области становится понятным и определенным – каждая составляющая оказывается на своем месте. К примеру, механика и риторика, в физике можно доказать все, тайны биологии раскрываются просто с удивительной скоростью. И становится сложным найти то, на что еще можно посмотреть.

А когда мы переносим свой взгляд на видение, мы не теряем поверхностного очертания обозреваемого предмета. Видеть – не значит прерывать процесс того, как мы смотрим. Скорее, мы перемещаемся на подлинную территорию, где мы осознаем, что не наше воображение творит в рамках границ области, а границы создают сами себя. Физик, который видит что-то в своей сфере, говорит с нами на языке физики и предлагает увидеть, что те вещи, которые мы вроде как видели, вовсе не вещи. Как только мы узнаем о новых ограничениях от такого специалиста, мы учимся не только искать то, о чем думаем, но также и видеть способы, как мы используем лимиты области. И здесь физика становится «поэзией».

Быть творцом самого себя не означает оживлять себя. Как источник происхождения самого себя я не причина самого себя или продукт моего собственного действия. Но также я и не продукт действия кого-либо иного. Мои родители могли хотеть иметь ребенка, но они не могли хотеть меня.

Я – результат того, что происходило в моем прошлом, и изменений моего прошлого. «То, что происходило в моем прошлом» находится в причинной преемственности с прошлым. Такие отношения можно объяснить научным образом: я могу называться результатом точного генетического воздействия. Дата и место моего рождения – производные причинной необходимости, я не принимал участие в решении какого-то из вопросов. Никто иной также не может быть ответственным за такие обстоятельства. Если я понимаю мое рождение по условиям причин и следствий, я принимаю, что его абсолютного начала не существует. Мое рождение не отмечается ничем, кроме произвольной точки в непрерывном процессе. Конечно же здесь нет ничего нового, только типы изменений, присущие всем знакомым законам природы.

Если говорить терминами только причинно-следственной теории, я не могу сказать, что был рожден, я должен сказать, что я возник как этап процесса воспроизведения. Этот процесс – не что иное, как повторение того, что уже существует. С другой стороны, рождение – это прерывание. Оно начинается само в себе, может быть вызвано ничем. Не стоит и говорить: «я был воспроизведен в эту дату и в этом месте». Говорить «Я был рожден» значит принимать, что я – беспричинная точка отсчета в непрерывной сущности, абсолютное начало, не являющееся понятным и объяснимым для разума.

Так как такой феномен, как рождение, ничего не повторяет, он не является результатом прошлого, а только уже приступившей к своему развертыванию драмой. Рождение – это событие, происходящее в непрерывной истории семьи, даже истории культуры. Рождение уникально, и это утверждение доказывается тем, как рождение вносит драматизм в конфликт с театрализованностью в истории культуры и семьи.

С театральной точки зрения мое рождение – это отрепетированное событие. Я рожден как очередной член моей семьи и моей культуры. Ответ на вопрос «кто я» уже был тысячи раз предоставлен в плане своего содержания и характера повествования. С драматичной точки зрения мое рождение – это разрыв этой повторяющейся последовательности, событие, которое должно изменить смысл прошлого. В этом случае, характер повествования определяется тем, кто я. Со стороны драмы, каждое рождение – это рождение творца.

Драма, продолжающаяся в то время, когда я родился, движется к новым возможностям, ведь в ней родился творец! Конечно же рождение – это драма, однако уже заселенная конечными игроками, которые уже стараются забыть, уже играют для того, чтобы не вылетать из игры. Если я рождаюсь и присоединяюсь к культуре семьи, я также становлюсь продуктом и гражданином ее политики. Первый свой раз я переживаю конфликт между театральным и драматическим, я чувствую давление: мне нужно найти отведенную мне роль: старшего сына, любимой дочери, наследника чести семьи, мстителя за потери.

Каждая из этих ролей конечно же предполагает скрипт, который человек может репетировать всю свою жизнь, намеренно забывая, что это только выученная роль. Такой человек «должен повторять полученный материал как получаемый опыт, вместо того, чтобы видеть в нем, как предпочел бы представитель естественных наук, воспоминание произошедшего в прошлом» (3. Фрейд). Это проявление того творца в нас, который знает, что прошлое прошло и должно быть не навеки замурованным, а открытым для переосмысления.

Запрет прошлому быть прошлым может быть основным источником проблем конечных игроков. У конечной игры всегда есть аудитория, причем та, которой конечный игрок хочет показать себя как победителя. То есть для него важно не только существование зрителей, но и их желание признавать кого-то лидером.

Таким же образом, как статусы победителей являются бессмысленными, если окружающие не способны их обозревать, существуют антистатусы, которые не предназначаются для зрителей вообще. Как будто на нас смотрит выбранная нами аудитория, но при этом забывает нас – речь идет о проигравших, ведь если победители имеют видимые статусы и как бы живут во времени, то проигравшие – навеки остаются в прошлом.

Как только мы вступаем в конечную игру – как серьезные игроки, не просто для того, чтобы получить удовольствие, – мы предстаем перед аудиторией с осознанием того, что имеет антистатусы невидимости. Мы чувствуем необходимость доказать зрителям, что мы не те, кем считаем себя, потому что они нас такими принимают, или, точнее, мы не были теми, кем, как нам казалось, видели нас зрители.

Как и во всей конечной игре, из такой необходимости вырастает противоречие. В качестве конечных игроков, мы не вступим в игру с достаточным желанием победить, если только мы сами себя не убедим, опираясь на мнение зрителей по поводу того, что мы были намерены доказать. Иными словами, если мы сами назовем себя проигравшими, какими нас будут видеть зрители, у нас не появится достаточного желания, чтобы победить. Чем более негативно мы себя оцениваем, тем с большим рвением мы боремся за негативные суждения остальных. Результат проявляется в противоречии совершенству: доказывая зрителям, что мы были неправы, мы доказываем себе, что права была аудитория.

Чем больше в нас видят победителей, тем больше мы считаем себя проигравшими. Именно поэтому добившиеся особых призов редко обретают их и выходят на пенсию. Лидеры, особенно знаменитые, должны повторять, что они победители. Роль нужно проигрывать снова и снова. Статусы должны отстаиваться перед новыми кандидатами на победу. Никому никогда не хватает благосостояния, оказываемой чести, аплодисментов. И наоборот, обозримость наших побед только расширяет спектр наших неудач в невидимом прошлом.

Сила прошлого так важна для конечной игры, что нам приходится искать способы запоминать, что мы были забыты, чтобы поддержать нашу готовность соревноваться. На поверхности любого серьезного конфликта лежат унижающие нас воспоминания: «Помни Аламо!», «Помни Мэн!», «Помни Перл-Харбор!». Из-за таких воспоминаний Америка вступала в несколько войн. Оскорбленный однажды Афинами, великий персидский император Дариус снова и снова вел войны, чтобы убрать голос из его головы, говоривший: «Сир, помните афинян».

Действительно, лишь держа в памяти то, что мы забыли, мы можем проявлять себя в соревнованиях в достаточной степени, чтобы иметь возможность забыть, что мы забыли основной принцип игры: тот, кто должен, не играет.

Сколько бы мы не действовали как творцы самих себя, мы будем позволять прошлому быть прошлым. Творцы в нас способны избавить нас от злости, потому что используют, как это называл Ницше, «способность забвения», – не способ отрицать прошлое, но переделать его благодаря нашей оригинальности. А потом мы забываем, что нас забыли зрители, и помним, что мы забыли, что имеем свободу в игре.

Если в культуре, в которую нас привносят путем нашего рождения, всегда существуют люди, кто побуждает нас превращать нашу жизнь в театр тем, что показывают нам только повторяющееся прошлое, в ней также есть и те (обычно это те же самые лица), кто учит нас быть готовыми к неожиданностям. В присутствии таких людей мы впервые видим в себе творцов.

Они не дают нам способностей творить и не развивают в нас эти способности. Источником творчества никогда не является внешняя среда, так же как ребенок никогда не станет гением. Творец появляется по мере прикосновения – парадоксального феномена бесконечной игры.

Другой человек не прикасается ко мне, если расстояние между нами свелось к нулю. Меня коснутся, только если я отвечу изнутри – спонтанно, подлинно.

Вы не способны прикоснуться ко мне из вашего внутреннего центра, из центра вашего творчества. Прикосновение всегда взаимно. Вы не прикоснетесь ко мне, если я не прикоснусь в ответ.

Противоположное прикосновению действие – передвижение. Вы передвигаете меня к месту, которое уже предвидели и даже подготовили путем внешнего воздействия на меня. Это этап, который становится успешным, только если я передвигаюсь, а вы остаетесь стоять на своем месте. Меня можно довести до слез, если я увижу хорошо поставленное выступление, прочитаю душераздирающую газетную статью или буду доведен до бешенства политическими байками и рассказами о героических достижениях, – но в каждом описанном случае меня передвигают по заложенной формуле, заготовке, которая при этом не влияет на того, кто выполняет действие, у них ведь на созданное ими иммунитет. Вот когда сами постановщики доводят себя до слез своим же представлением, а не как их выступление, они теряют свою силу, становятся театрально неопытными.

Это означает, что мы можем быть перемещены только теми людьми, которые изображают из себя кого-либо, только если мы – не мы сами, а те, кем мы быть не можем.

Когда ко мне прикасаются, ко мне прикасаются как к настоящему, подлинному, под всеми театральными масками, завесами, и в то же время я меняюсь изнутри, – тот, кто ко мне прикасался, тоже меняется. Нас нельзя изменить внешней оболочкой. В самом деле, весь внешний дизайн приобретается через прикосновение. Кто бы нас ни трогал и кого бы мы ни трогали, обе стороны нельзя застать врасплох (этот феномен непредсказуем – отражение кроется в безумии или «тронутости»).

Мы можем двигаться только через наши завесы. Нас трогают через наши маски-завесы.

Суть прикосновения можно лучше понять по тому, как бесконечные игроки понимают такие сущности, как исцеление и половое различие (также: сексуальность, влечение).

Когда к вам прикасаются, человек действует изнутри, поэтому и вы отвечаете всем своим нутром. Ваша полнота как человека – это целостность, или ваше здоровье (в английском языке слово здоровье «health» и здоровый «healthy» происходит от слова «hale» или «whole» целый). Иными словами, прикасающийся всегда лечится или даже вылечивается, выздоравливает.

Конечного игрока может не интересовать факт возможности излечения, приведения себя в целостность, он заботится о своем исцелении, приведении в действие. Лечение позволяет мне играть, исцеление восстанавливает меня как соперника в одной или нескольких играх.

Исцеляющие врачи должны абстрагировать людей и видеть в них функции. Они лечат болезнь, не человека. И люди умышленно представляют себя как функции. Лечащие практики принимают значительные масштабы и стоят приличных сумм, потому что раскрывают людей как функции или, скорее, их набор. Быть больным – быть неспособным выполнять функции, что, в свою очередь, значит не быть готовым конкурировать в предпочитаемых играх. Это вид смерти, невозможность заслуживать статусы. Болезнь делает нас невидимыми, у нее всегда привкус смерти: либо она приводит к реальной смерти, либо смерти игрока как соперника. Опасность болезни равна опасности проигрыша.

Никогда нельзя быть больным полностью. Болеть может какая-то ограниченная часть нашего организма, лишая ее нормального функционирования. Не рак делает меня больным, лишь то, что я не могу работать, бежать, глотать. Потеря функциональности, препятствие деятельности не может уничтожить мое здоровье само по себе. Я слишком тяжелый, чтобы летать, хлопая руками, но в то же время я не жалуюсь на то, что болею из-за большого веса. Однако, если бы мне хотелось стать моделью, танцором или жокеем, чрезмерный вес стал бы моей болезнью, и я решил бы проконсультироваться с доктором, диетологом или иным специалистом, чтобы вылечиться.

Когда я выздоравливаю, я восстанавливаюсь в своей целостности так, что моя личная свобода не страдает от потери функции. То есть болезнь не должна быть устранена до того, как я смогу ее вылечить. Я не свободен в той степени, в которой я могу преодолевать проблемы со здоровьем; лишь настолько, насколько успешно я могу включить мои нарушения в игру. Я могу быть исцелен от болезни, я могу быть вылечен своей болезнью.

Лечение возможно при взаимном прикосновении. Так же как я не могу сам к себе прикоснуться, я не могу сам себя вылечить. Однако лечение не предполагает специалистов, лишь тех людей, кто может взаимодействовать с нами изнутри себя и кто готов быть вылечен тоже.

Влечение (сексуальность) для бесконечного игрока тоже полностью является вопросом прикосновений. Нельзя прикоснуться, не вызывая влечения.

Поскольку сексуальность (влечение) – это драма происхождения, то она позволяет полностью выразить себя как творца другого человека. Это создает сложности для политических идеологий. Подлинное влечение столь же опасно, как и художественное выражение для общества, и метафизик влечения может предложить два значительных решения: рассматривать влечение как процесс размножения или относиться к нему как к области чувств и поведения.

Воспроизводство – процесс, ориентированный на наши тела, однако работает он автономно. Как и любой другой природный процесс, это феномен причинно-следственной продолжительности, которая не имеет ни точного начала, ни конца. Поэтому мы не можем сказать, что мы инициируем какой-то процесс путем совершения действия сами. Мы можем только плыть по течению, потому что результат появляется лишь когда у пары родителей совпадают все условия. Никто не зачинает ребенка, ребенок появляется при соединении спермы и яйцеклетки. Не мать дает жизнь ребенку, мать – это место, где ребенок зарождается.

Метафизика влечения, примеряемая к вышесказанному, может создать границу вокруг влечения, при проведении которой творцы в родителях останутся за ее пределами. Некоторые христианские богословы говорят: единственным окончанием полового акта может быть размножение. Но такая метафизика не учитывает появление творца в ребенке. Поэтому богословы также говорят, что концом рождения ребенка является приведение людей в Царство Божие. Иными словами, метафизически понимаемая сексуальность не имеет ничего общего с нашим существованием как личности, поскольку она рассматривает людей как выражение сексуальности, а не сексуальность как выражение личности.

Второй способ скрыть подлинность влечения – это считать его чувством или линией поведения. В обоих случаях оно не поддается обозрению. Даже если это проявление сексуальности находится в нас, мы можем смотреть на нее извне, оценивая ее так, как будто она принадлежит не нам. Мы спрашиваем себя и друг друга, является ли определенное поведение приемлемым или желаемым, мы сомневаемся, правильно ли мы отвечаем на наши чувства или чувства других людей. С этой точки зрения влечение можно рассматривать как социальный феномен, который выстраивается и развивается согласно ведущей идеологии. Те, кто восстают против сексуальности, нарушители табу, не ослабляют такую идеологию, а укрепляют ее в качестве правил конечной игры.

Это удобное предположение, что сексуальные несоответствия нарушают правила. Однако здесь заложено более тонкое понимание. Они выступают не против самих правил, а участвуют в конкурентной борьбе посредством этих правил. Сексуальная привлекательность эффективна только в той степени, в которой кто-то является оскорбленным ею. Порнография привлекательна лишь потому, что открывает что-то запретное, что-то, что в иных ситуациях увидеть нельзя. При этом в ней обязательно есть враждебность, шок и насилие.

Происхождение сексуальности является тайной. Именно поэтому она становится областью, в которой люди проявляют свои обиды, где участники применяют стратегию враждебности при столкновении. Игроки конечной сексуальности не только требуют проявления оскорбленных чувств при сопротивлении тех, кто отказывается присоединяться к игре, они хотят активной оппозиции и тех, кто участвует.

Нечестность в процессе влечения со стороны одного игрока рождается, если другой игрок ведет себя как незаинтересованный, показывает свой страх или отвращение к первому. Мастер Игры в проявлении влечения в рамках конечной игры воспринимает такое поведение не как попытки не вступать в сексуальную игру, а как ее составляющую. То есть мое равнодушие или отвращение к вашей сексуальности становится в вашей мастерской игре сексуальным безразличием или отвращением. Если я внезапно заинтересовываюсь вашей игрой, но при этом остаюсь холодным по отношению к вам внутри вашей игры, то я по факту становлюсь вашим соперником. Это сюжет стандартного романа или голливудской истории: безразличная девушка, побежденная пылким мальчиком.

Осмысленность этой игры проявляется в уникальной природе приза – мы хотим не просто победить другого в сексуальном плане, а заполучить побежденного конкурента. Это единственная конечная игра, в которой призом является поверженный оппонент.

Сексуальные статусы, как и все другие титулы, имеют материальное проявление. Однако только в сексуальных соревнованиях сами люди становятся собственностью. В рабстве или наемном труде мы владеем не людьми (рабами) или рабочими, а продуктами их труда. К данной ситуации подходит фраза Маркса о том, что люди должны быть абстрагированы от своего труда. Однако в процессе влечения люди становятся абстрагированными от самих себя. Соблазненный противник представляется общественности таким образом, чтобы они признали триумф соблазнителя. Сексуальные столкновения сложны: в них распространено такое поведение, когда партнеры играют двойную игру, в которой выступают и победителями, и побежденными, при этом каждый из них является показателем силы другого.

Общество старается выступать как мастер управления и регулирования влечения не тогда, когда оно пытается устанавливать стандарты сексуального влечения, а когда оно создает общественные институты для закрепления титулов, говорящих о сексуальном завоевании. Такие институты разнообразны так же, как сжигающие сами себя вдовы на похоронах своих мужей или требующие «разместить» супруга на как можно более обозримое место при его инаугурации на должность высокого чиновника.

Конечная сексуальность – это форма постановки, в которой расстояние между людьми сокращается до нуля, но прикосновений друг к другу не бывает.

Так как влечение является драмой подлинности, для общества оно становится источником, а не производным. Поэтому не стоит считать общество в какой-то степени регулятором конечной сексуальной игры. Скорее, наоборот: конечное влечение изменяет общество. Мы принимаем на себя роли, подготовленные именно обществом, лишь в ограниченном количестве. Гораздо чаще мы вступаем во взаимодействие по нашим половым ролям (например, мы с большей долей вероятности будем относиться к королю как к отцу страны, чем к отцу как королю семьи). Обществу приписывают функцию регулятора, однако более вероятно, что половое разделение использует общество, чтобы регулировать само себя.

Это означает, что общество практически не играет никакой роли ни в том, чтобы вызывать, ни в том, чтобы предотвращать сексуальную напряженность. Но оно пытается регулировать сексуальную напряженность во всех своих структурах. Общество становится большим полигоном для испытания моделей полового разделения, привитых в семье. Оно является местом, той аудиторией, где мы доказываем родителям и всем остальным, что мы не те, кем, как мы думали, они нас считали. Здесь акцент в этих отношениях делается не на том, что наши родители думали о нас, а на том, что мы думали, что они думают. Поэтому наши родители становятся аудиторией, которая легко переживает свое физическое отсутствие или смерть. Более того, по той же причине они становятся аудиторией, окончательное одобрение которой мы никогда не сможем получить.

Как говорил 3. Фрейд, «цивилизованные люди всегда недовольны». Мы не становимся неудачниками в цивилизации, а становимся цивилизованными, как неудачники. Коллективным результатом этого стойкого чувства неудачи является чувство негодования, распространенное в разных цивилизациях. Крайне чувствительные к воображаемой аудитории, мы легко можем быть обижены другими цивилизациями. И действительно, даже самые могущественные общества могут быть притеснены слабыми: Советский Союз Афганистаном, Великобритания Аргентиной, США Гренадой и т. д.

Поэтому единственным реальным революционным действием является не свержение отца сыном, что лишь усиливает существующие модели обиды, а восстановление творческого сексуального различия. Отнюдь не случайно в истории Америки случилось так, что единственная успешная попытка граждан добиться окончания международной войны (Вьетнамская война) происходила параллельно с сексуальной революцией. Однако цивилизация смогла быстро оправиться от негативных последствий, переключив внимание революционеров на новую сексуальную политику, где происходило одно из острых общественных противостояний того времени. Но проявление общественного противостояния в этой сфере привело не столько к изменению положения женщин в общественной национальной структуре, сколько к пониманию важности сексуальности, как творчества. Существует еще один способ формирования общества – перевод сексуальной напряженности в экономику, где обладание собственностью является главным желанием индивида. Сексуальное, половое столкновение – единственная конечная игра, в которой призом победителя является проигравший, и наиболее желаемой формой такого владения становится признание обществом права собственности на человека, который добровольно это признает. Остальные формы не так распространены. Истинная ценность моей собственности, по сути, зависит не от ее денежной ценности, а от ее эффективности в победе. Это дает мне возможность стать Мастером Игры в конечной игре по взаимодействию с людьми.

Самая серьезная борьба – это борьба за сексуальную собственность. Из-за этого начинаются войны, планируются грандиозные битвы, разрабатываются новые стратегии, а в итоге – гибнут люди. Однако тот, кто побеждает, тот выигрывает империю, состояние и славу, а проигравшие в любви проигрывают во всем.

Так как конечное, иными словами, скрытое влечение проявляет себя как одно или несколько сопротивлений, в которых участники хотят победить, важным здесь являются финальные сцены. Как и любая конечная игра, она длится дольше из-за «жульничества». Обычно люди не выражают свои сексуальные желания открыто, а скрывают в жестах, стиле одежды, показном поведении. Кроме того, искушение инсценируется, прописываются роли, подготавливаются костюмы, требуемые ответы продумываются, сценарии разных поворотов событий предугадываются. У умелых соблазнителей паузы и остановки применяются специально, разрабатываются особые условия. Соблазнение продумывается до последних деталей, чтобы победить жертву. Время истекает, игра заканчивается, все, что остается, – это воспоминания моментов, иногда стремление к их повторению. Однако отказы уже не будут повторяться. Как только человек выиграл или проиграл в определенной конечной игре, игра не возобновляется. Достижения не могут быть снова использованы. Любовники лелеют яркие воспоминания о необычных моментах, но одновременно с этим они помнят о невозможности повторения. Возникает желание новизны в любви: новые позы, употребление наркотиков во время секса, использование экзотической обстановки, привлечение дополнительных партнеров. В конце концов просто поиск новых моментов, которые потом могут существовать только в воспоминаниях.

Как и во всех конечных играх, цель завуалированной сексуальности – изжить себя.

По другую сторону стоит бесконечная игра, в которой игроков не интересует соблазнение или насильственное ограничение свободы другого человека до заранее определенных игрой рамок. Бесконечные игроки находят возможности выбора во всех аспектах влечения. Например, как в себе, так и в остальных, они распознают желание ребенка соперничать за внимание мамы, но в то же время видят, что в образцах полового поведения нет ни психологических, ни социальных предпосылок. Тот, кто останавливает свой выбор на соперничестве с Другим человеком, может также решить и играть с партнером вместе. Сексуальная сфера – это не ограниченная область, а горизонтальный феномен для бесконечных игроков. Поэтому нельзя сказать, что бесконечный игрок гомо- или гетеросексуален, что он убежденный холостяк, изменщик или верный. Каждое из этих определений предполагает границы, области, стили игры. Бесконечные игроки не играют в рамках лимитов, они играют с лимитами. Их интересует не сила, а видение.

В своей сексуальной игре бесконечные игроки позволяют другим быть собой. Открывая других, они позволяют открываться и себе. А будучи открытыми, они изучают и другого человека, и себя. В процессе изучения они растут. А учатся они не сексуальности, а тому, как быть более открытым изначально, творцом своих действий, как быть целостным. Сексуальные обязательства игроков исходят изнутри, они не имеют стандартов, идеалов, показателей успеха или неудач. Ни оргазм, ни зачатие не являются целью игры, хотя могут быть ее частью.

В бесконечной сексуальности ничего не утаивается. Сексуальное желание проявляется как сексуальное желание, поэтому никогда не является обдуманным. Удовлетворение никогда не является достижением, а действие – продолжением отношений, именно поэтому оно доставляет удовольствие. Недостаток удовлетворения никогда не воспринимается как проигрыш, только как момент, который нужно учесть и использовать в дальнейшей игре. Бесконечные игроки могут, а могут и не создавать семьи. Руссо говорил, что «единственным необычным человеческим институтом является семья, которая требуется природе, но на какое-то время». Руссо ошибался. Семья не образуется по велению природы или по любой другой необходимости. Семьи могут создаваться только по собственному выбору. Семьи в бесконечной игре отличаются тем, что они сами подразумевают свое появление. Эта бесконечная игра – продолжающаяся работа по снятию занавесов. Отцовство и материнство – роли, которые люди берут для себя добровольно, но всегда с элементами игры. Родители в таких семьях намерены дать понять своим детям, что все они играют культурную, а не общественную роль, что такие роли являются только ролями, а они – реальные, конкретные люди, которые стоят за этими ролями.

Поэтому дети учатся на примере родителей. Они понимают, что могут иметь семьи, только если захотят этого, это будет общим решением, чтобы быть действительно семьей.

Сексуальность в бесконечной игре не фокусируется на теле и его частях. У бесконечных игроков нет «частных частей». Они не считают, что на их телах есть секретные зоны, которые можно показать или сделать доступными другим только за определенные заслуги. Они делают доступными не свои тела, а свою личность, если считают нужным. Парадокс бесконечной сексуальности заключается в том, что, рассматривая сексуальность как выражение лица, а не тела, она становится полностью воплощенной игрой. Это становится драмой прикосновения. Победа в сексуальной конечной игре – это перенесение игры в тело. Если я принимаю участие в такой игре, я обращаюсь к тебе как к телу, в бесконечной игре я обращаюсь к тебе в твоем теле.

Бесконечные любовники имеют соответствующие друг другу ожидания, они не раскрывают что-то замаскированное, они открывают для себя то, что и так на виду. Сексуальное участие – это поэзия свободных и подлинных людей. Они взаимодействуют с другими людьми и их ограничениями, а не закрывают себя и другого в своих и чужих границах. При этом они рассчитывают на трансформацию, через которую и преображаются. Бесконечные игроки ожидают изменений и получают их в своем развитии.