Книга: Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда
Назад: XXV Банкротство и дорога в княжество 1922–1924
Дальше: XXVII «Блудный сын», Венецианская лагуна и смерть 1928–1929
XXVI
Советский Союз наносит ответный удар
1924–1927
Главной причиной не ехать в Советский Союз был отказ власти гарантировать возращение во Францию Бориса Кохно, возраст которого еще оставался призывным. Это доказывает, что на уровне верховного руководства единого мнения относительно приглашения Дягилева не было. Если бы вся его труппа приехала в Москву, какие бы это могло иметь последствия? Не только Кохно, но и многие другие мужчины-артисты были призывного возраста, в том числе Сергей Лифарь, все больше вытеснявший Антона Долина в качестве фаворита директора. Близкие друзья Дягилева советовали ему не слишком доверять «проклятым большевикам». Корибут и Нувель и, вероятно, также Стравинский попросту отказались ехать в Советский Союз.
Вся Европа заполнилась беженцами из России, рассказы многих о том, что творится дома, были неутешительными. Часть балетной труппы, среди которых и некоторые мариинцы, застряла в Берлине и вынуждена была танцевать за деньги где придется. И хотя выступали в основном в заштатных театриках и газеты о них почти ничего не писали, Дягилев узнал об этом и послал в Берлин своего двоюродного брата Павла Корибута. Если отбросить веру в случай, то его решение чем-то иным, кроме телепатии, объяснить трудно. Не застав артистов в Берлине, Корибут догнал их в Лондоне и пригласил в Париж1. Потом состоялась встреча у Мисии Серт дома, и там Дягилев впервые познакомился с человеком, который на долгие годы станет законодателем классического балета, – с Георгием Баланчивадзе. Баланчивадзе, или Баланчин, как он вскоре станет себя называть, был талантливым петербургским танцовщиком. В свои двадцать он проявлял интерес и, можно сказать, призвание к хореографии. Он был поклонником Касьяна Голейзовского, хореографа-модерниста родом из Санкт-Петербурга (в том году переименованного в Ленинград), «стремившегося к созданию скульптурных эффектов, ради которых он обычно раздевал своих танцовщиков чуть ли не донага»2. Дягилев с огромным интересом слушал рассказы Баланчина о новых веяниях на родине, но от идеи гастрольной поездки на тот момент уже отказался. Импресарио просмотрел танец артистов, прибывших вместе с Баланчиным: Александры Даниловой, Тамары Жевержеевой и Николая Ефимова, и ввел их всех в состав труппы. Данилова и Жевержеева, взявшая псевдоним Жева, вскоре стали исполнять ведущие партии в «Русских балетах».
В конце 1924 года прошли выступления труппы в Лондоне. За год Дягилев сумел частично выплатить свои долги Столлу, поэтому снова можно было выступать в Лондоне. Недавно принятых в труппу артистов сразу ввели в репертуар. В британской столице делами Дягилева занимался теперь только один агент – Эрик Уоллхайм. Этот человек был настолько предан Дягилеву, что благодаря его усилиям репутация импресарио в Лондоне практически восстановилась. Добропорядочный буржуа, Уоллхайм был далек от дягилевского поклонения гламуру и «grands sujets», но души не чаял в нем самом и поэтому шел на уступки, в которых другие ему отказывали. Его сын Ричард очень хорошо описал отношения между этими людьми и дал меткую характеристику Дягилеву:
«Мой отец искренне восхищался Дягилевым, мне кажется, ему очень импонировал строй мыслей и чувств этого человека. Он восхищался его перфекционизмом, а сцены ярости и ревности, которые тот порой устраивал, он находил, пожалуй, даже весьма динамичными. Его очаровывали суеверие Дягилева и его водобоязнь, и немало уступок, на которые отец ради него шел, объяснялись совершенно волшебным в его глазах фактом русского происхождения Дягилева. Один журналист как-то спросил у отца, в чем Дягилев больше всего проявляет себя как русский, на что отец, не особенно веривший в национальные характеристики, ответил, что, для того чтобы это понять, нужно увидеть великого человека в спешке: чем больше он переживает из-за времени, тем короче делаются его шаги, а под конец он и вовсе останавливается»3.
27 декабря 1924 года Дягилев получил известие о внезапной смерти Льва Бакста. Потрясенный, он плакал на груди своего слуги Василия, затем послал телеграмму Сертам в Париж, в которой просил передать близким Бакста «…глубокое соболезнование в связи с потерей друга. Масса трогательных воспоминаний за долгий период нашего сотрудничества и 35-летней дружбы»4. Это был печальный конец дружбы и художественного сотрудничества, определявших артистический облик Европы, особенно до Первой мировой войны. Не случайно французская пресса писала: «…смерть Бакста ознаменовала собой конец целой эпохи в истории европейской культуры»5. На самом деле эта эпоха закончилась на целое десятилетие раньше – когда в европейской культуре начал утверждаться модернизм во всех его проявлениях, не в последнюю очередь благодаря Дягилеву. Собственно, примерно уже тогда он пожертвовал своей дружбой с Бакстом, считая, что творчество этого художника утратило значение в Европе Нового времени. Бакст наблюдал за появлением первых ростков модернизма поначалу с удивлением, позже – с гневом и отвращением. То, что Дягилев стал самым ярым пропагандистом нового искусства в Европе, было в глазах Бакста, с профессиональной точки зрения, чем-то необъяснимым, каким-то историческим заблуждением, а с точки зрения их дружбы – откровенным предательством.
Когда 12 января прошел последний спектакль лондонского сезона, реакция критиков была самая восторженная. «Это было одно из самых запоминающихся прощальных выступлений, когда-либо проходивших в театре-варьете […], – писал журнал “Пипл”. – Исполнителей и исполнительниц главных партий буквально засыпали букетами, лавровыми венками и прочими цветочными подношениями. Аплодисменты продолжались больше двадцати минут и не смолкали даже после того, как занавес был окончательно опущен»6. Дягилев вновь стал кумиром лондонского театрального мира, что сулило его труппе хорошие перспективы и в плане финансов.
Следующий сезон в Монако оказался намного скромнее предыдущего. В него не вошли оперные премьеры, а большинство подготовленных Дягилевым для княжества балетов представляли собой обычные танцевальные сюиты, старомодные «salades Russes» с небольшими вкраплениями нового материала. По условиям контракта с Оперным театром Монако артисты дягилевской антрепризы должны были исполнять балетные вставки в операх, которые давал этот театр. Хореографом всех балетных дивертисментов был начинающий Баланчин.
Самыми значительными премьерами года стали два балета: «Зефир и Флора» и «Матросы». Первый – на музыку молодого украинского композитора Владимира Дукельского. Как симфонист Дукельский сегодня практически забыт, но музыка, написанная им под псевдонимом Вернон Дюк, все эти нестареющие хиты, такие как «Апрель в Париже» и «Осень в Нью-Йорке», джазовые музыканты играют во всем мире до сих пор. Автобиография Дюка-Дукельского «Паспорт в Париж»7 – это увлекательная, остроумная и очень убедительная дань «jazz age». Среди богатой мемуарной литературы, созданной людьми из окружения Дягилева, этой книге практически нет равных. Двадцатилетний композитор приехал в Европу с портфелем под мышкой, в котором было лишь кое-что из одежды и недавно оконченный фортепианный концерт. Дукельский надеялся показать его Дягилеву через Вальтера Нувеля. Беспристрастный и в то же время трогательный портрет последнего приводится в книге:
«Добряк Валечка был одним из самых милых созданий божьих, и в то же время это был несостоявшийся композитор (как и его друг Дягилев), несостоявшийся любовник и несостоявшийся гедонист: он невероятно любил роскошь и не мог ее себе позволить, и, по-моему, искренне сердился на себя за свой добрый характер. Валечка обожал колкие, язвительные реплики, которые отпускал, попыхивая неизменной сигаретой […] Постоянно собой недовольный, он умело камуфлировал это, принимая подчеркнуто враждебный тон, особенно по отношению к тем, кто ему нравился […]. Валечка обратился ко мне: “Я слышал, ты пишешь музыку, но только для чего?” Не дожидаясь ответа, он продолжал: “ Ты меня не бойся; Валечку уже никто не боится; они мне клыки подпилили и не дают говорить. Сережа меня еще иногда слушает, но вечно со мной не согласен”»8.
Дукельский проиграл Нувелю свои незрелые музыкальные опыты, и тот обещал показать их Дягилеву. Во время их первой встречи в дягилевской ложе импресарио не мог не оценить его шарм. Он сказал: «Надо же, какой красивый юноша! Это само по себе очень необычно. Композиторы редко прилично выглядят. Стравинский и Прокофьев никогда не получали призов за красоту. И сколько вам лет? – Двадцать, – ответил я. – Это тоже неплохо. Я не люблю молодых людей старше двадцати пяти»9.
Вскоре Дягилев заказал молодому композитору балет. Это был знак свыше, ведь Дукельский представлял собой начинающего композитора (его подлинный талант лежал отнюдь не в сфере симфонической музыки), но Дягилеву нужна была русская музыка, к тому же он хотел поразить публику своим нюхом на талант. В защиту Дукельского и Дягилева следует добавить, что Прокофьеву и Стравинскому тоже понравились как сам композитор, так и его музыка. В любом случае Дукельский не откладывая принялся за работу, и 28 апреля в Монте-Карло состоялась премьера балета под названием «Зефир и Флора». Декорации подготовил Жорж Брак, костюмы – Коко Шанель, хореографию – его «блудный сын» Леонид Мясин, снова работавший по контракту.
В конце предыдущего сезона от Дягилева ушла Бронислава Нижинская: отчасти потому, что она решила создать собственную труппу, отчасти в силу того, что ей казалось, что Баланчин начал вытеснять ее в качестве балетмейстера. Это было настоящим ударом для Дягилева, ведь Нижинская была уникальным хореографом, способным дать импульс развитию балета, как никто другой после Фокина. В то же время она отличалась упрямством и независимостью, а эти качества Дягилев плохо переносил в женщинах. Узнав о ее уходе, свои услуги поспешил предложить Мясин. Дягилеву не оставалось ничего иного, как согласиться, главным образом потому, что он не мог целиком полагаться на неопытного Баланчина. Однако своим мнением о Мясине он поделился с Дукельским: «У Леонида нет ни души, ни сердца, ни вкуса, и единственное, что его интересует, – это деньги»10.
Публика хорошо приняла «Зефира и Флору», но это был очередной легковесный, хотя и добротный продукт дягилевской фабрики, которому судьба готовила большой успех и скорое забвение. Самой примечательной в этом балете являлась его тема, переработанная в либретто Борисом Кохно. «Зефир и Флора» представлял собой попытку создать балет по образцу тех, что ставили крепостные в русских поместьях, иными словами, скрытую ностальгическую оду разрушенной империи. Балет под названием «Зефир и Флора» когда-то уже шел в России в хореографии легендарного Шарля Дидло на музыку Катерино Кавоса, деда Александра Бенуа. Дягилев рассказал Дукельскому, что раньше его предки имели собственный крепостной театр. Это было неправдой лишь отчасти: у самих Дягилевых крепостного театра никогда не было, но он был у предков его мачехи. Итак, масса исторических и личных ассоциаций, которыми был нагружен «Зефир», наверняка прошла мимо ушей публики в Монако, ведь ее в первую очередь интересовали новые идеи костюмов от Шанель.
Следующей крупной премьерой года стали «Матросы» на музыку Жоржа Орика с декорациями Педро Пруны. Готовя этот спектакль с веселыми матросами, танцующими под зажигательную, чуть ли не эстрадную музыку Орика, надеялись на успех, равный успеху «Синего поезда». Балет принимали всюду на ура, особенно в Лондоне, где с тех пор его стали повторять каждый год.
Ведущие партии в обоих балетах исполнял новый возлюбленный Дягилева Сергей Лифарь. Лифарь бросился в ноги Дягилеву, и тот принял его под свою опеку. Лифарь не был таким уникальным танцовщиком, как Нижинский. Когда он только что вошел в труппу, то смотрелся несколько угловато, но это был способный ученик. Ему не хватало тонкости и ума Мясина на сцене, но эти недостатки он возмещал своеобразной патетикой и апломбом. Дягилев отправил Лифаря в Милан учиться технике у Чеккетти и надеялся, что он повысит в Италии свой культурный уровень. В письме Лифарю Дягилев пишет:
«Из Венеции проездом был три дня во Флоренции и еще раз убедился, что ни один культурный артист не может обойтись без ознакомления с этим святым для искусства местом. Это подлинное божье обиталище, и, кажется, если бы когда-нибудь Флоренция погибла от землетрясения – погибло бы все действительное искусство. Для меня каждый раз в посещении Флоренции есть что-то религиозное.Послал Вам отсюда небольшой подарочек – 10 книжек – труды десяти из самых великих мастеров: святого Rafaello – портреты – самое крупное, что он сотворил, Botticelli, Mantegna (помните Христа?), Pietro della Francesca, Donatello, Filippo Lippi, Francia, Masaccio, Michel Angelo и нашего миланского Luini. Полагаю при этом Вам в обязанность – изучить все эти снимки наизусть, очень серьезно, понять разницу между мастерами и запомнить все это. Вот труд подготовительный перед возможной поездкой и необходимый, чтобы Вам не очутиться там, как в лесу. Возьмите книжки с собою, если поедете во Флоренцию. Напишите, получили ли их, так же как и танцевальные туфли? Я очень доволен, что Вы бываете у Маэстро и помогаете ему копошиться в его огородике и садике – это очень хорошо…»11.
Лифарь мало кому нравился в дягилевском окружении. Напротив, ни один из premier danseurs и любовников Дягилева не вызывал такой дружной антипатии. Но к чести Лифаря необходимо отметить его абсолютную преданность Дягилеву (какие бы мотивы за этим ни скрывались), а также то, что импресарио, несмотря на все недостатки артиста и несмотря на скепсис Нижинской, сумел сделать из него выдающегося танцовщика.
Перед самой премьерой «Зефира» Лифарь вывихнул лодыжки, и спектакль пришлось отложить. В день рискованной премьеры 28 апреля 1925 года Лифарь еще не до конца восстановился. Тем не менее спектакль прошел с успехом, правда не таким значительным, как «Матросы», впервые показанные в Париже два месяца спустя. Несмотря на теплый прием, оказанный обоим спектаклям, в этом сезоне стало еще яснее, чем в предыдущем, что Дягилеву нужен свежий художественный порыв и что его труппа не сохранится, если будет выступать только со спектаклями, подобными двум упомянутым. Более того, он нуждался в абсолютно новом русском импульсе, если не хотел растерять уникальность своей труппы. Однако русские сказки и вообще «русский стиль» ему наскучили. У него возникла идея, и ради ее воплощения он надеялся на встречу с Сергеем Прокофьевым, который в мае находился в Монако.
Дягилев следит за выступлением Лифаря во время репетиции. Рисунок М. Ларионова
Дягилев снова хотел работать с Прокофьевым, поскольку улучшилась его финансовая ситуация. Музыка, заказанная молодым композиторам, таким как, например, Пуленк, Орик и Дукельский, обходилась дешевле. После провала в Лондоне Дягилев уже не мог позволить себе сотрудничать с «дорогими» композиторами (исключение составляла «Свадебка» Стравинского, за которую он расплатился с автором намного раньше). На деньги за один балет у Прокофьева можно было заказать три Орику. Это, кстати, была не последняя причина, почему Дягилев предпочитал работать с композиторами в возрасте до двадцати пяти лет.
Сергей Прокофьев опасался, что разработку темы и написание либретто поручат Борису Кохно, которого он терпеть не мог. Впрочем, Дягилев уже решил, о чем будет спектакль. «Писать иностранный балет – для этого у меня есть Орик, – говорил он Прокофьеву, – писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно. Надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет. – Большевицкий? – Да»12.
Дягилев хотел, чтобы автором либретто стал советский писатель Илья Эренбург, который был в Советском Союзе в большом фаворе. Он обратился к Эренбургу, очевидно, с тем, чтобы не говорили, что большевистский балет в Монако ставят люди, которые, как Дягилев, уже больше десяти лет не были в России. Но, вероятно, повлияли и теплые взаимоотношения Эренбурга с правительством. Прокофьев предложил Дягилеву привлечь Эренбурга в качестве консультанта. Но тот запросил круглую сумму в 5 тысяч франков. Дягилев пришел в ярость и отказался от его услуг. В итоге либретто совместными усилиями составили Прокофьев и Георгий Якулов. Этого художника уже на начальном этапе привлекли для оформления спектакля. Теперь Прокофьев мог приниматься за музыку. Очень быстро подыскали фон: им служила новая фабрика, с кордебалетом, изображавшим рабочих и работниц.
С самого начала разгорелась жаркая дискуссия по поводу темы балета и его политической окраски. Балет на большевистскую тему вряд ли пришелся бы по вкусу русским эмигрантам во Франции. Корибут и Нувель всячески отговаривали Дягилева от его плана, опасаясь, что «Дягилев отпугнет от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги»13. Даже Прокофьев, который в целом положительно относился к Советскому Союзу, говорил, что балет не должен превратиться в «апофеоз большевизму»14. Прокофьев заработал свои основные средства во время гастролей в Соединенных Штатах, поэтому он тоже должен был вести себя политически осмотрительно. Помимо ожидаемой критики со стороны Европы и Америки, приходилось считаться с возможной негативной реакцией со стороны Советского Союза. Нетрудно было представить себе, что новость о намерении группки эмигрантов дворянского происхождения поставить балет на тему индустриализации в большевистской России окажется не по нутру убежденным коммунистам. Дягилев вел длительные переговоры с советским послом в Лондоне Христианом Раковским, а также с послом СССР в Италии Платоном Керженцевым15. Главное, что он хотел донести до обоих, заключалось в следующей фразе: «К политике мы не имеем отношения», словно балет с подобным сюжетом не говорил сам за себя. Чтобы избежать критики со стороны Советского Союза, Дягилев хотел привлечь какого-нибудь видного деятеля искусств из Советского Союза, пусть даже не Эренбурга, а кого-то еще. Но об этом можно было поразмыслить и позже. Пока решили, что Прокофьев с Якуловым придумают либретто, потом Прокофьев примется за музыку. К 16 августа 1925 года была договоренность по основным пунктам:
«Мне кажется, что мы выдумали как раз то, что нужно: аполитично, характерно для эпохи (любовь на фабрике), партии героев выдвинуты, как Вы хотели, и наконец, чтобы в заключение вся фабрика, до молотков включительно, была приведена в движение, как аккомпанемент к танцу двух главных лиц»16.
Г. Якулов. Рисунок В. Маяковского
Крайняя предусмотрительность Дягилева, а также энергия, с которой он искал авторитетных людей из сферы искусства в Советском Союзе, не говоря уже о его общении с послами, говорят о большом значении, которое он придавал реакции на этот балет в России. Несомненно, определенную роль играла и его надежда на возможное возвращение. Такой возможности он не исключал и был очень внимателен ко всему, что касалось его статуса в СССР. Предварительное рабочее название «Урсиньоль», составленное из аббревиатуры URSS и французского слова «guignol» – «петрушка», в дальнейшем показалось не слишком политкорректным и было заменено17.
Прокофьев работал над музыкой балета и вскоре заявил, что «довольно много сочинил музыки, русской, часто залихватской, почти все время диатоничной, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету»18. 7 октября Прокофьев исполнил написанное для Дягилева и Нувеля и в целом получил одобрение. Дягилев одобрил девять из двенадцати частей. 16 октября Прокофьев снова играл, очевидно новую редакцию, дома у Коко Шанель в присутствии Кохно, Ларионова и Якулова19. Вначале Дягилев хотел просить Баланчина сделать хореографию балета, но потом от этой мысли отказался. В конце октября Прокофьев уехал в длительные гастроли по Швеции, Нидерландам и Соединенным Штатам, и работа над балетом на значительное время приостановилась, хотя, согласно договоренности, премьера «Урсиньоля» должна была состояться весной или летом 1926 года.
Когда Прокофьев уезжал из Парижа, труппа в очередной раз выступала в Лондоне, а затем, с 21 декабря по 6 января, – в Берлине. Приехал Гарри Кесслер, и вместе с Дягилевым, Кохно, Нувелем, Лифарем и Максом Рейнхардтом они отметили окончание сезона торжественным ужином.
Во время гастролей на железнодорожном перроне: С. Лифарь (держит в руках кокос – возможно, это часть реквизита «Петрушки»), слева от него С. Дягилев, справа Б. Кохно
Из Германии труппа сразу отправилась в Монако – выступать и готовить премьеры для следующего сезона. Премьера «Урсиньоля» официально была назначена на весну, но у Дягилева было, увы, слишком мало средств. Он попросил Якулова, находившегося в то время в Москве, от его имени пригласить Мейерхольда стать режиссером прокофьевского балета. Мейерхольд и Дягилев были достаточно хорошо знакомы. Двадцать лет назад, в 1906 году, Дягилев участвовал в подготовке так называемого «импрессионистического театра» Мейерхольда. В первые годы «Русских балетов» Мейерхольд несколько раз бывал на их премьерах20. Но участвовать в спектакле на советскую тему «продукции Монако» Мейерхольд решительно отказался и передал Якулову записку, в которой определенно высказался о том, что устраняется от проекта. В ней он пишет, что «по целому ряду причин» не может согласиться на предложение Дягилева быть режиссером «его предприятия»21.
В свете всех последних новостей Дягилев решил отложить премьеру балета. Он попросил Нувеля послать записку Якулову, и тот, в качестве пародии на стиль Мейерхольда, написал следующее: «С. П. Дягилев просит меня сообщить вам, что он, по целому ряду причин, к сожалению, вынужден отложить премьеру балета до осени»22. За три недели до этого Дягилев известил Прокофьева о том, что балет, скорее всего, будет дан в следующем сезоне. Отчасти это объяснялось отказом Мейерхольда от сотрудничества (пригласить кого-то другого того же уровня также не удалось: думали о Таирове, но и он отказался)23, отчасти тем, что Дягилев собирался в 1927 году отметить двадцатилетие своей театральной деятельности в Европе чисто русским сезоном, состоящим целиком из произведений Стравинского, Прокофьева и Дукельского. Но самой большой проблемой оставалось отсутствие денег. «Найдите мне 800 франков, – говорил он Прокофьеву, – и я завтра же начну репетировать ваш балет»24.
У дягилевской антрепризы по-прежнему были огромные финансовые трудности, и импресарио все так же зависел от спонсоров. Среди них были его старые знакомые, такие как Коко Шанель, княгиня де Полиньяк и леди Джульетт Дафф, но добавились и новые, такие как сказочно богатый лорд Ротермер, газетный магнат, и еще американский композитор Коул Портер. У спонсоров были как деловые, так и личные мотивы. Дягилев попытался свести Соколову с Ротермером, и, к его радости, это ему удалось. В то же время Портер, страстно влюбившись в Бориса Кохно, начал делать огромные пожертвования, что было Дягилеву неприятно25. С либреттистом Кохно, на тот момент постоянным, его никогда не связывала серьезная страсть, и даже то, что когда-то между ними было, осталось в прошлом. Тем не менее Дягилев ревновал. Проблемы оставались, несмотря на всю денежную помощь. Он экономил на декорациях и костюмах, старался приглашать недорогих дирижеров и композиторов. Дирижерами в Монте-Карло и Париже выступали Чезар Скотто, Эдуар Фламан, Анри Дефосс и еще один с говорящей фамилией Батон. Дягилев знал цену качеству, и для исполнения сложной музыки Стравинского и Прокофьева приглашал таких выдающихся мастеров, как Эрнест Ансерме, Юджин Гуссенс и Роже Дезормьер. Но и с них он не сводил придирчивых глаз. Как писал позже Ансерме: «Дягилев не терпел никаких ошибок. Среди балетов, которыми я дирижировал, практически ни один не обошелся без его замечаний. И все же я считаю оправданной его чрезмерную и необъяснимую строгость. Благодаря этой вечной критике он все держал под контролем»26. И хотя многие от него уходили (с дирижерами он вел себя точно так же, как с художниками и артистами), польза от такого подхода была налицо. Как писал Ансерме, неизменное влияние Дягилева на людей объяснялось тем, что, «как ни крути, это был единственный импресарио, который делает интересные вещи, и, так или иначе, все всегда к нему возвращались»27.
Итак, «Урсиньоль» был отложен, однако к началу сезона были готовы четыре премьеры. Среди них новый балет Жоржа Орика «Пастораль», который, как и «Матросы», оформлял Педро Пруна. Кроме того, впервые в истории дягилевской антрепризы были поставлены два балета на музыку английских композиторов: «Ромео и Джульетта» Константа Ламберта и «Триумф Нептуна» лорда Бернерса. Ни один из этих спектаклей не пополнил балетный репертуар, не вошла в историю и музыка этих балетов. Тем не менее «Пастораль» стала вехой в эволюции балета. Готовить премьеру Дягилев доверил Баланчину (через год после того, как ему поручили новое хореографическое решение «Песни соловья» Стравинского).
После Первой мировой войны Дягилев Стравинскому ничего не заказывал – договоренность о «Свадебке» была достигнута еще во время войны, «Лисицу» заказывал не он, а княгиня де Полиньяк. Серьезным препятствием к сотрудничеству со Стравинским были деньги, но, несомненно, также их непростые взаимоотношения, имевшие давние корни, а также скрытая борьба за лидерство. Тем не менее Дягилев конечно же искренне любил Стравинского как музыканта, восхищался его сочинениями, всегда стараясь представить балеты композитора как-то по-новому. В предшествующем сезоне новинкой была хореография Баланчина, в 1926 году он заказал Наталье Гончаровой новые декорации и костюмы для «Жар-птицы». Гончарова ответила Дягилеву любезной запиской: «Милый Сергей Павлович, на условия, которые ты мне делаешь для “Жар-птицы”, я согласна не потому, что предприятие русское или иное, а потому, что оно твое и музыка Игоря. Крепко тебя целую и Миша [Ларионов] тоже»28.
Насколько доверительными были их отношения, можно судить по письму, которое Дягилев получил от композитора 7 апреля в Монако.
«Дорогой Сережа, в надежде, что эти несколько строк еще застанут тебя, пишу тебе их в твердом убеждении, что примешь здесь сказанное таким, какое оно есть на самом деле.Я двадцать лет не говел и делаю это теперь из крайней душевной и духовной необходимости – на днях я буду исповедоваться и перед Исповедью всех, кого смогу, буду просить простить меня. Прошу и тебя, дорогой Сережа, с которым столько работали вместе за истекшие без покаяния перед Богом годы, простить мне мои прегрешения так же искренно и сердечно, как прошу я тебя об этом.Ответь мне, прошу тебя, одним словом, пожалуйста, я получу его еще вовремя.Прошу тебя еще никому не говорить об этом письме – а если уничтожишь его – лучше всего. Тебя в мыслях братски целую.Твой Игорь Стравинский»29.
У Стравинского были свои серьезные проблемы. Так же как и его друг Сергей, он страдал на чужбине в отрыве от родины и близких. Кроме того, у него были трудности в браке: из-за его романа с Верой Судейкиной его мучила совесть в отношении больной, немощной супруги. В этом крылась причина его озабоченности и подавленности. Откровенное признание Стравинского тронуло глубокие струны в душе Дягилева, и в тот же день он написал ответ:
«Дорогой мой Игорь. Письмо твое прочел со слезами, так как никогда, ни на минуту не переставал относиться к тебе как к брату и потому мне радостно и светло, что в твоем письме ты меня «братски целуешь». Помню письмо, которое ты написал мне после смерти твоего брата Гурия; вспоминаю также письмо, которое я тебе как-то начал давно писать, говоря тебе, что в минуту глубокого смятения, когда вспоминаю о Господе, ты живешь рядом, [и] на свете мне самому становится легче дышать.Прощать, мне кажется, может только Бог, потому что Он один может судить. Мы же, маленькие, блудненькие, должны в моменты как распрей, так и раскаяний, иметь достаточно сил, чтобы братски поздороваться и всё забыть, что может вызвать жажду прощения. Если же у меня есть эта жажда, то это относится и ко мне, и хоть я и не говею, все же прошу тебя простить меня за мои вольные и невольные грехи перед тобой и сохранить в твоем сердце лишь то чувство братской любовности, которую я к тебе питаю.Твой С. Дягилев»30.
Дягилев никогда не был чересчур религиозным, и ничто не указывает на то, что, став взрослым, он ходил в церковь. Но со Стравинским у него была одна общая черта – суеверие. Он постоянно во всем усматривал знаки, старался их как-то объяснить или на что-то через них повлиять. В карманах у него было полно всевозможных амулетов и оберегов от сглаза и порчи. В Италии он узнал от своего лакея Беппо массу разных новых примет. Судя по всему, он был равнодушен к модным спиритическим течениям и движениям религиозного обновления, которые были чрезвычайно популярны в то время во Франции. Этим он был сыт по горло, еще когда общался в последние годы с Философовым. Внезапное обращение Стравинского к вере искренне тронуло Дягилева, но его собственное отношение к религии не изменилось.
Дягилев встретился со Стравинским 18 мая на открытии сезона в Париже – Стравинский пришел на премьеру новой «Жар-птицы». Однако самым примечательным событием этого сезона была, несомненно, премьера «Ромео и Джульетты». Дягилев стал интересоваться сюрреалистами и заказал Максу Эрнсту и Хуану Миро декорации и костюмы к балету Ламберта. Больше всех ему нравился Эрнст, и в период работы над балетом (в Монако) Дягилев часто проводил с ним целые вечера. Сюрреалисты, впрочем, были убеждены, что искусство не должно быть утилитарным, и считали работу в театре святотатством. К парижской премьере «Ромео и Джульетты» (балет уже показали один раз в Монако) они подготовили демонстрацию. В первом антракте в зал вошла группа из пятидесяти демонстрантов, и, как только зазвучала музыка, они начали свистеть и шуметь, заглушая оркестр. Дягилев, знавший обо всем заранее, просил дирижера во что бы то ни стало продолжать. Он уже предупредил полицию, и она явилась очень скоро. Некоторые англичане, бывшие в зале, восприняли это как оскорбление английской музыки и решили вступить в бой с демонстрантами. Вот как описал происходящее сидевший в ложе Дягилева Прокофьев: «С балкона я видел, как феноменальные франты во фраках приняли боевую стойку и по всем правилам бокса стали наносить ужасные удары бедным демонстрантам. Один из них, получивший удар по голове, упал на землю и закрыл лицо руками. Тут же к нему подлетела дама в декольте и несколько раз ударила его программкой»31. Полиция под конец вывела мятежников из зала, и вечер, как и весь остальной сезон, окончился без происшествий.
И. Стравинский. Рисунок П. Пикассо
Как обычно, весь город собирался на дягилевские представления, но был один человек, которого Дягилев ждал особенно. В Париж приехал Всеволод Мейерхольд. Дягилев все еще надеялся уговорить его руководить «Урсиньолем». Даже если бы Мейерхольд продолжал отказываться, они, вероятно, могли бы придумать вместе еще что-нибудь интересное. Дягилев не ответил на два письма Мейерхольда, которые тот послал ему из Москвы. Режиссера, не знавшего ни слова по-французски, пригласили 27 мая на шикарный банкет, организованный Мийо. Дягилева на этом банкете не было. Через два дня Мейерхольд в сопровождении Прокофьева пришел на репетицию «Русских балетов» поговорить с Дягилевым. «Когда он [Дягилев] вошел в зал, я приблизился к нему и сказал, что тут Мейерхольд. Дягилев заволновался и поспешил к нему. Расцеловались. Дягилев сразу начал извиняться за то, что не ответил на письмо. “Вы понимаете, я так безумно занят сейчас со всеми премьерами […] Вот и сейчас, не смотрите, вечером премьера, а ничего еще не слажено […] Но ваши письма я все время ношу в кармане для ответа”. Тут он начал вынимать из карманов письма и бумажки, но, как назло, письма Мейерхольда не было»32. Прежде чем вернуться к своей работе, Дягилев пригласил Мейерхольда бывать в его ложе на любом спектакле. Это была невиданная честь. Прокофьеву, к примеру, он этого никогда не предлагал, что задевало композитора. На той неделе Дягилев еще раз встретился с Мейерхольдом, но, о чем они говорили, неизвестно. Мейерхольд собирался через год снова приехать в Париж и повидаться с Дягилевым.
После завершения парижского сезона труппа направилась в Лондон, оттуда в Остенде и затем в Италию. На Рождество они выступали в Турине, затем 10, 12 и 16 января – в Ла Скала в Милане. Спектакли на сцене Ла Скала много значили для Дягилева, но их успех не был шумным.
С той поры все его внимание было сосредоточено на подготовке главных премьер будущего сезона. Это был двадцатый русский сезон в Париже, регулярно повторявшийся после выставки 1906 года, за исключением 1918 года, когда дягилевская труппа во французской столице не выступала. Юбилей решили обставить по-особому. Кроме «Урсиньоля» готовились еще две премьеры: «Кошка» и «Меркурий». Последний, на музыку Сати, с декорациями и костюмами Пикассо, уже ставился конкурирующей труппой «Парижские вечера» Этьена де Бомона. Дягилев включил этот балет в свою программу в память об Эрике Сати, скончавшемся годом раньше. Несмотря на впечатляющий список имен, принимавших участие в постановке «Меркурия»: Сати, Пикассо, Мясин (все они участвовали десять лет назад в постановке «Парада»), спектакль оказался слабым. Его лишь четыре раза показали в Париже, и потом Дягилев уже не включал его в свои программы. Совсем другая судьба была у «Кошки». Спектакль считается одной из главных дягилевских постановок позднего периода, и, конечно, он обязан этим не музыке Соге, а конструктивистским декорациям и костюмам Наума Габо, а также хореографии Баланчина.
Дягилев был знаком с русским художником Габо и его братом Антуаном Певзнером с 1924 года, со времен выставки в галерее Персье в Париже. Габо принесли известность конструктивистские скульптуры из прозрачной пластмассы и технические инсталляции, которые сам он называл «кинетическими конструкциями». Габо был также архитектором, теоретиком и промышленным дизайнером. В Европе конца 20-х годов, где не было недостатка в разнообразных художниках-новаторах, экспериментировавших с новыми формами, теориями и материалами, вряд ли можно было найти более авангардистского художника. Когда Габо в конце 1926 года проявил интерес к оформлению спектакля для Дягилева, тот с радостью ухватился за его предложение33. В феврале 1927 года он вел серьезные переговоры с Габо и его братом-живописцем Певзнером, и в результате он заказал им «Кошку». Оба художника хорошо понимали, в чем основная задача Дягилева: «Через два месяца в Париже собираются провести двадцатилетний юбилей дягилевских балетов. Разумеется, они хотят отметить это с большой помпой». Но художники не забывали при этом и свои собственные интересы: «Все это, конечно, принесет нам широкую известность и славу!»34 Балет, над сценографией которого Габо работал два месяца, относится, наряду с «Шехеразадой» Бакста и «Парадом» Пикассо, к самым известным балетам из всех, когда-либо подготовленных Дягилевым. «Кошка» была не первой театральной постановкой, в которой применялись в качестве декораций конструктивистские инсталляции, но определенно это был балет, после которого подобные новшества вошли в мейнстрим культурной жизни – об этом такой художник, как Габо, раньше не мог и мечтать! Успех «Кошки» объясняется также удачной хореографией Баланчина – впервые талант хореографа получил признание среди поклонников балета.
«Кошка» пользовалась таким успехом, что Дягилев с тех пор ставил ее в программу каждый год до самой смерти, и всякий раз это был один из самых любимых публикой спектаклей.
Юбилейный сезон «Русских балетов», конечно, невозможно было представить себе без новой музыки Стравинского. Прошло четыре года с тех пор, как в антрепризе Дягилева последний раз была премьера музыки композитора. Причина этого, по крайней мере отчасти, была очень простой. Стравинский оставался самым дорогим композитором в кругу Дягилева, однако провал «Мавры» доказывал, что не всегда написанные им балеты гарантируют кассовый успех и покрывают вложенные средства. Все знали, что новая постановка на музыку Стравинского в любом случае будет дорогой, и риск, соответственно, был очень велик. В тот же период Стравинский втайне от всех начал работать над необычным проектом – оперой-ораторией по мотивам трагедии Софокла «Эдип», практически без какой-либо драматургии, с текстом на латыни. Позже Стравинский утверждал, что он с самого начала готовил этот проект для Дягилева как подарок к юбилею «Русских сезонов», но неизвестно, так ли это было на самом деле. Стравинский, еще до того, как поделился с Дягилевым своим секретным проектом, вложил немало сил в поиски средств для постановки этой оперы. Лишь когда ему стало ясно, что денег на постановку все равно не хватит, он «подарил» «Эдипа» Дягилеву35.
Впрочем, отношения Стравинского с Дягилевым в этот период вновь наладились. Супруга Стравинского Катя серьезно болела и готовилась к операции, и Дягилев проявил себя как хороший товарищ. Все время, пока болела жена Стравинского, их дети были на попечении у Дягилева, который, стараясь его поддержать, посылал композитору бесчисленные письма.
Когда супруга Стравинского более-менее восстановилась, он написал Дягилеву:
«Дорогой Сережа, завтра Катя уже выписывается из клиники и к всеобщей радости возвращается домой. Пишу тебе, извещая об этом, ибо знаю, как близко к сердцу принял взволновавшую меня ее операцию, и благодарю тебя, дорогой, искренне за твое участие…»36
Ничего не зная о тайном плане Стравинского, Дягилев 25 марта 1927 года приехал в Париж. Примерно тогда же в Париж после зимних гастролей в Советском Союзе должен был вернуться Прокофьев. Эти гастроли доказали, что можно приехать в страну и возвратиться оттуда целым и невредимым и что духовный климат в СССР достаточно здоровый, а публика восприимчивая. Когда Прокофьев прибыл в Монако для подготовки своего балета, Дягилев готов был часами слушать его рассказы о поездке.
«Дягилев перешел на вопросы о России, куда ему очень хочется ехать. Я сказал: в России очень боятся, что он будет выуживать оттуда танцоров и танцовщиц. Поэтому ему перед поездкой надо торжественно за явить, быть может, даже в письменной форме, что он не собирается этого делать, и едет просто посмотреть; тогда ему будут очень рады»37.
На самом деле Прокофьев знал, что в Советском Союзе им грозят и другие опасности, об этом говорит его реакция на неожиданный звонок из Коминтерна: «А раз Коминтерн, то надо было быть осторожным»38. Впрочем, из дискуссии, которую вели между собой Прокофьев и Дягилев, становится понятно, что последний, отбросив мысли о гастролях, хотел теперь поехать на Родину как частное лицо. Рассказы Прокофьева, похоже, укрепили его надежду на то, что это может произойти в ближайшем будущем.
С. Прокофьев. Рисунок А. Матисса
11 апреля Дягилев впервые слушал «Царя Эдипа» – «подарок» ему от Стравинского. По свидетельству Прокофьева, Стравинский сидел за фортепиано, по обе стороны от него – его сыновья, и «все они пели»39. Странное, должно быть, это было зрелище – Стравинский с сыновьями исполняет произведение, в котором речь идет о сыне, убивающем своего отца. Но возникали и иные ассоциации, которые, скорее всего, не укрылись от Дягилева. Биограф Стравинского Стивен Уолш, обычно весьма осторожный с разного рода психологическими интерпретациями, усмотрел в этой вещи отражение взаимоотношений между самим композитором и импресарио. «Разве не было чего-то нарочито анти-дягилевского во всей этой опере, разве старый тиран [Дягилев] не представал в воображении Стравинского Лаем, убитым на узкой дороге своим “сыном-композитором”? не случайно Дягилев называл оперу-ораторию Стравинского un cadeau très macabre»40.
Перед открытием сезона во французскую столицу прибыл другой высокий гость из Советского Союза, Анатолий Луначарский, так называемый наркомпрос – народный комиссар просвещения. Луначарский хорошо знал Дягилева и его труппу, поскольку в 1913–1914 годах работал в качестве корреспондента журналов левого толка в Париже и писал рецензии на спектакли Дягилева. До революции Луначарский практически никогда не отзывался плохо о Дягилеве: он, несомненно, знал, что тот был главным претендентом на пост министра культуры, но, по его собственным словам, лично никогда с ним не сталкивался. Их нынешняя встреча по всем признакам напоминала аудиенцию.
Это был завтрак, на котором, кроме Луначарского и Якулова (который, кстати, был пьян), присутствовали Прокофьев, Ларионов и Дягилев. Вот как описал его в своем дневнике Прокофьев:
«Луначарский очень расшаркивался перед Дягилевым, и в конце разговора его жена резюмировала, что, если бы она была слепой и присутствовала при этом разговоре, то, не сомневаясь, сказала бы, что советский министр – это Дягилев, а представитель буржуазного искусства – Луначарский. Но была одна вещь, которой Луначарский и уложил Дягилева. Он заявил: “Вы знаете, мы с русским искусством недавно одержали огромный успех в Вене. Я привез туда выставку русских икон, и эта выставка произвела колоссальное впечатление”. “Когда я услышал, – рассказывает Дягилев, – это сообщение из уст советского министра и официального безбожника, то тут уж я прямо не знал, куда деваться”»41.
Вернувшись через некоторое время в Москву, наркомпрос подробно изложил в печати свои впечатления о встрече с Дягилевым. Недружелюбный подтекст этого рассказа очень чувствуется – ничего похожего на теплую атмосферу, которую описал Прокофьев в своем дневнике. Луначарский хвалил Дягилева за его вкус и энергию, при этом критиковал за элитарность. Казалось, он смотрел на Дягилева как на жертву своих фантазий и своей публики. Очерк заканчивался довольно угрожающе – Луначарский называл Дягилева Агасфером, лишенным корней космополитом, а подобный ярлык не сулил ничего хорошего в Советском Союзе и подчас мог служить синонимом политической неблагонадежности.
«Я считаю Дягилева выдающимся организатором, человеком большого вкуса и большой художественной культуры. Его подвижная энергия, исключительная образованность и оригинальная находчивость могли бы сделать из него действительно крупного, может быть, даже и исторически плодотворного новатора в художественной области.К сожалению, судьба распорядилась иначе: первоначальные успехи во время “больших сезонов” в Париже как бы приковали Дягилева к лишенной корней праздной, шатающейся по миру в поисках острых развлечений толпе. Это та позолоченная чернь, которую всегда глубоко ненавидели все великие художники. Она может платить большие деньги, она может давать громкую газетную славу, но она жадна. От своего “развлекателя” она требует постоянно новых ощущений и их комбинаций.[…]Он утверждает, что в евроамериканской публике есть некоторая вершина, или ядро, состоящее, по его словам, из немногих очень больших бар-коллекционеров и поклонников искусства, из нескольких очень культурных мультимиллионеров, из трех-четырех могучих журналистов и завоевавших большую славу художников. Вот этих-то избранных нужно убедить. Когда большинство их симпатизирует, то уже против них никто не посмеет пойти. Огромной машине прессы остается только оповестить миллионы людей через свои оглушительные громкоговорители о появлении нового шедевра или новой звезды. Дягилев вхож во все эти “салоны”. По его словам, он умеет убеждать этот высший художественный суд.[…]Мне думается, однако, что Дягилев слишком умен, чтобы верить этому до конца. Свою большую публику он, конечно, презирает. Он заслоняется от нее иллюзией, что служит этим тридцати – сорока ценителям, а остальные-де идут за этой головкой, как нитка за иголкой. Воображаю, с какой серьезностью, стараясь не дать понять, что он их “гипнотизирует”, обхаживает Дягилев своих милордов и миледи для того, чтобы лансировать какую-нибудь дорогую ему новинку.Беда только в том, что не только этим милордам, но и самому Дягилеву милы в искусстве только форма и новизна. В нашем разговоре им была сказана такая фраза: “У вас, в Советской России, так много всякого важного дела, что вам, конечно, некогда заботиться об искусстве, а здесь, уверяю вас, для него делается очень много”.[…]Но скажите, как может иначе говорить и думать человек, гонимый вихрем новаторских вожделений своей публики, наподобие Франчески и Паоло, вечно уносимых вперед вихрем пламени в дантовском аду? Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: “Иди!” И он идет, покидая часто красивую и плодотворную местность, и пускается в пустыни в погоне за мреющими миражами…»42
Однако, как мы убедимся, в дантовском аду вскоре суждено было оказаться не Сергею, а его брату.
Сыграла ли при этом роль статья Луначарского, сказать трудно, но похоже, что после подобного отчета самого могущественного человека в российском художественном мире у Дягилева оставалось мало шансов стать в России желанным гостем, не говоря уже о гастролях «Русских балетов». Не знаем мы и того, читал ли Дягилев статью Луначарского, но вряд ли можно себе представить, что она могла пройти им не замеченной. Как бы то ни было, но к началу двадцатого парижского сезона статья Луначарского еще не была опубликована, а у Дягилева на повестке дня стояла целая серия премьер.
29 мая прошел предпремьерный показ «Царя Эдипа» в доме княгини де Полиньяк. Как записал в своем дневнике Прокофьев: «…колоссальный съезд, толпа стоит на улице»43. На следующий день была премьера в театре Сары Бернар. Прошла она более чем скромно. Ровно через неделю состоялась премьера «Стального скока». Дягилев накануне не ложился спать и хлопотал в театре до половины четвертого утра, Якулов даже до семи, и уже в полдевятого Дягилев снова был на месте. «Стальной скок» был встречен с невиданным энтузиазмом, как у публики, так и у критиков. Пресса уделила новой постановке большое внимание, уже сама тема вызывала противоречивые оценки. Дягилев дал несколько интервью, в которых отстаивал новый балет, делая особый акцент на его музыке и оформлении, уводя разговор в сторону от политики:
«После “Свадебки” это самое значительное представление моей труппы […] Прокофьев вместе со Стравинским стоит во главе современной русской музыки. Он моложе Стравинского на девять лет, и это, разумеется, чувствуется по его музыке. Но Прокофьев, можно сказать, более méchant, чем Стравинский. Мелодически Прокофьев, возможно, богаче Стравинского, но его мелодии бьют на эффект и не отличаются достаточной ясностью. Иными словами, если Стравинский беседует с богами, то Прокофьев – скорее с демонами […]Сюжет балета много раз менялся. Я уже давно хотел поставить балет на русскую тему. Задача не из легких. Россия в глазах иностранцев – это обязательно нечто живописное, будь то шляпа Бориса Годунова или борода Кащея.Пока мы готовили Le Pas d’Acier, события в России развивались столь стремительно, что первоначальные эскизы костюмов оказались устаревшими. В Le Pas d’Acier мы показываем Россию 1920 года»44.
Дягилев боялся возмущения со стороны русских белоэмигрантов, которым мог оказаться не по душе большевистский балет. Но небольшой скандал, к тому же единственный, спровоцировали не они, а Жан Кокто. По его мнению, Мясин (хореограф балета) «превратил то великое, что представляла собой русская революция, в скоморошье представление, на уровне интеллекта тех дам, что платят по шесть тысяч франков за ложу»45. Дукельский терпеть не мог Кокто и, обратившись к Прокофьеву, сказал какую-то колкость по поводу Musiquette Parisienne, метя в композиторскую «Шестерку», неофициальным лидером которой был Кокто. Тот парировал: «Дима, парижане швыряют в тебя дерьмом!» Между ними завязалась драка, и Дукельский вызвал Кокто на дуэль. Пришлось вмешаться Дягилеву; успокаивая своих молодых протеже, он приговаривал: «Не смейте драться здесь в моем театре; у меня и без того достаточно неприятностей с властями […] нас всех могут депортировать, понятно?!»46 Удивительно подобное высказывание из уст Дягилева; возможно, это была лишь оговорка, но она примечательна, если задуматься о том, что происходило примерно в то же время с его родственниками, остававшимися в Ленинграде.
Ж. Кокто. Рисунок П. Пикассо
В конце лета 1927 года или, возможно, в начале осени Валентина Павловича Дягилева и его жену подняли с постели и арестовали сотрудники НКВД. О месте пребывания Валентина родственников не известили, никаких сведений о нем не поступило и позже. Его отправили за Полярный круг в Соловецкий монастырь, который за несколько лет до того был превращен в лагерь политзаключенных. Соловки в Советском Союзе стали первым крупным лагерем, по модели которого был устроен ГУЛАГ47.
Осенью, а может быть, еще летом Сергею сообщили об исчезновении его брата. Кто рассказал ему об этом, неизвестно; нет никаких сведений и о том, как он на это реагировал. Конечно, Дягилев уже много лет не общался с братом, но тем не менее это известие не могло его не испугать. Оно означало, что у него самого нет будущего в Советском Союзе и что не приходится надеяться на то, что когда-нибудь он сможет спокойно вернуться. Примерно в 1927 или в 1928 году в Центральную Азию сослали его брата Юрия. Но не похоже, что Дягилев что-либо знал о его исчезновении48.
Несмотря на то что Дягилев, по своему обыкновению, скрывал свои семейные неприятности от окружающих, на этот раз он принял решение обратиться за помощью к посторонним, чтобы узнать хоть что-то о судьбе брата.
Назад: XXV Банкротство и дорога в княжество 1922–1924
Дальше: XXVII «Блудный сын», Венецианская лагуна и смерть 1928–1929
