Книга: Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда
Назад: XXVI Советский Союз наносит ответный удар 1924–1927
Дальше: Ссылки на источники
XXVII
«Блудный сын», Венецианская лагуна и смерть
1928–1929
Дягилев выждал некоторое время, прежде чем предпринимать серьезные меры и пытаться узнать хоть что-то о своем брате. В начале осени, когда стало ясно, что исчезновение Валентина не было временным, Дягилев связался с Филиппом Бертло, генеральным секретарем Министерства иностранных дел Франции. Бертло уже много лет находился на дипломатической службе и благодаря своему богатому опыту, возможно, обладал даже большим влиянием, чем сам министр иностранных дел, и являлся архитектором французской внешней политики в послевоенный период. Он был также известен в артистических кругах и дружил с Полем Клоделем и Жаном Жироду, а с Дягилевым был связан благодаря близкой дружбе с Мисией Серт.
Бертло серьезно отнесся к просьбе Дягилева и поручил французскому послу в Москве (в 1924 году Франция установила дипломатические отношения с Советским Союзом) обратиться к заместителю наркома иностранных дел Советского Союза Максиму Литвинову. Бертло использовал все преимущества своего служебного положения для получения информации непосредственно в самых высоких инстанциях, употребляя при этом такие слова, которые на языке дипломатии означали, что Франция относится к данному вопросу предельно серьезно.
Посол Франции в Москве Жан Эрбетт после своего визита к Литвинову сообщил следующее:
«В разговоре с господином Литвиновым я упомянул, какой популярностью и симпатией пользуется господин Сергей Дягилев во Франции и какой печальный эффект могут вызвать меры, направленные против его брата. Я настаивал на вмешательстве господина Литвинова и не преминул заметить, что шумиха вокруг Валентина Дягилева и его супруги уже привлекла Ваше внимание. Господин Литвинов не смог мне ничего пообещать, так как, по его словам, ГПУ не обязано предоставлять информацию о советских гражданах, даже по запросу Комиссариата иностранных дел. Однако я не сомневаюсь, что господин Литвинов, не взявший на себя никаких обязательств, приложит все усилия, чтобы за рубежом не сложилось неблагоприятного образа [страны], кроме того, я напомнил ему о нашем вчерашнем разговоре»1.
Впрочем, оптимизм Эрбетта был преждевременным. Через девять дней он получил ответ Литвинова и написал об этом Бертло: «[Литвинов] навел справки, однако у ГПУ нет никаких записей об аресте господина Валентина Дягилева и его супруги. […] Господин Литвинов просит меня сообщить ему, где и когда это могло произойти»2.
Копии обоих писем, переписанные Борисом Кохно, были переданы в архив Дягилева, их оригиналы остались у Бертло. Никаких иных документов об этом у Дягилева не сохранилось. Это не значит, что он забыл о своем брате, и, как мы увидим далее, существует несколько свидетельств, указывающих на то, что Дягилев не оставлял попыток помочь семье Валентина.
Поддержка и вмешательство Бертло не принесли никаких результатов: власти продолжали отрицать факт ареста Валентина и отказывались предоставить какую-либо информацию об этом. Все это подтверждало, что в Советском Союзе существовали политические силы, на которые невозможно было повлиять. И должно быть, Дягилев впервые по-настоящему убедился в том, что он больше не мог вернуться на родину.
Нам остается лишь гадать, какое влияние оказало это на его душевное и эмоциональное состояние. Дягилев ни с кем это не обсуждал, и никто из его близких друзей не оставил ни письменных, ни устных свидетельств о тех событиях. Похоже, ни Стравинский, ни тем более Григорьев ничего не знали о произошедшем, и даже Лифарь, который был так близок с Дягилевым в те годы, ничего об этом не написал. Вряд ли Вальтер Нувель и Павел Корибут-Кубитович, единственные в дягилевском окружении, кто хорошо знал Валентина и Юрия, пребывали в полном неведении, но и они хранили молчание. Единственный, кто обладал всей информацией, был Кохно. Однако и он ни в своих записях, ни в интервью не упоминал об исчезновении братьев Дягилева. Возможная причина этого «заговора молчания» кроется в том, что Сергей попросил своих друзей хранить молчание, опасаясь, что разговоры о судьбе Валентина поставят под удар остальных членов семьи.
Заключенный Валентин Дягилев. Фото из материалов ОГПУ
По свидетельству Григорьева, Дягилев на протяжении всей весны 1928 года был «мрачен и молчалив», и казалось, что мыслями он далек от своей труппы3. На плечи Григорьева и Кохно лег больший груз – им предстояло поставить три новых балета для нового сезона: «Оду», «Аполлона Мусагета» и «Богов-попрошаек». Балет «Боги-попрошайки» на музыку Генделя в переложении Бичема был рассчитан исключительно на британскую публику. Новый балет Стравинского «Аполлон Мусагет» так же, как в свое время «Байка про лису, петуха, кота да барана» и «Царь Эдип», не был написан специально для труппы Дягилева. Стравинский получил заказ от Отдела музыки Библиотеки Конгресса, а гонорар ему заплатила меценат Элизабет Спрэг Кулидж. Мировая премьера «Аполлона Мусагета» состоялась 27 апреля 1928 года в Вашингтоне, и тогда это сочинение уже было обещано Дягилеву. У Дягилева было сложное отношение к этому произведению, так как оно было создано не по его инициативе. Однако Стравинский сумел его заинтересовать, внушив, что балет позволит продемонстрировать мастерство Лифаря4. Некоторым утешением для Дягилева стало и то, что по своему уровню вашингтонская премьера не могла соперничать с его спектаклями, и он представил эту постановку как новый балет Стравинского, созданный специально для русской труппы. Дягилев попытался поставить на место своего композитора, злословя о его покровительнице («эта американка совсем глухая!»). Ответ Стравинского был беспощаден: «Возможно, она и глухая, но она платит»5, – а именно в этом Дягилев тягаться с американкой не мог. Он уже был не в состоянии предложить Стравинскому достойный гонорар, вследствие чего был вынужден заимствовать «чужие» балеты, и это все больше его расстраивало.
Автором «Оды» – первой премьеры сезона – стал тогда еще совсем юный, а потому и совсем недорогой русский композитор Николай Набоков, прибывший во Францию в середине 1924 года. Из всех русских композиторов, с которыми Дягилеву доводилось сотрудничать, Набоков был наименее талантливым, и вряд ли Сергей этого не знал. У Набокова были другие преимущества. Он был умен, образован и красноречив и, помимо этого, был частым гостем в доме Валентина, когда жил в Петрограде. Тогда вместе с Павлом и Алешей, племянниками Сергея Дягилева, впоследствии погибшими во время Гражданской войны, он играл в домашнем оркестре, которым руководил сам Валентин. Возможно, уже этим Набоков заслужил благосклонность импресарио. Однако личная симпатия к молодому композитору не помешала Дягилеву передать полное руководство постановкой балета в руки неопытного Кохно. Дягилев поручил Набокову написать «Оду» в первой половине 1927 года, а для оформления спектакля пригласил молодого русского художника Павла Челищева.
Единственным спектаклем, к постановке которого Дягилев в ту весну приложил руку, стал «Аполлон Мусагет». На роль балетмейстера он пригласил Баланчина, а для создания костюмов и декораций – представителя наивного искусства художника Андре Бошана. Стравинский еще прошлым летом закончил первую часть партитуры. Дягилев провел тогда целый день в Ницце, где жил Стравинский, и, впервые услышав эту музыку, не смог скрыть восторга по поводу нового творения композитора: «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, светлая, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа неимоверно филигранная с благородными прозрачными темами, все в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху»6, – писал Дягилев Лифарю.
Полгода спустя в Ницце состоялась новая встреча, на этот раз в присутствии Баланчина. Это был первый опыт совместной работы Стравинского с хореографом, положивший начало многолетнему сотрудничеству, которое будет продолжаться вплоть до смерти композитора.
30 марта в Ницце «Русские балеты» дали благотворительное представление по приглашению великого князя Михаила Романова, иммигрировавшего в Европу задолго до революции. Его супруга, графиня де Торби, являлась прямым потомком Александра Пушкина, что заинтересовало Дягилева. Графине принадлежало одиннадцать писем Пушкина, а Сергей жаждал их заполучить. Графиня пообещала завещать ему одно из них, если он организует благотворительное выступление труппы. Этого было достаточно, чтобы Дягилев согласился. В юности, как и многие, он преклонялся перед Пушкиным, а теперь, будучи отрезан от родины, увлекся поэтом и его творчеством еще более страстно. Его интересовали не только письма Пушкина: последнее время он все больше увлекался старинными русскими книгами и начал фанатично их коллекционировать. Он тратил много сил и денег на свою страсть к старым изданиям, закупая их по всей Европе – от Греции до Польши. Он проводил целые дни в букинистических лавках, а когда у него не хватало времени приехать в тот или иной город, чтобы лично посетить нужный ему магазин, то он отправлял туда на поезде Кохно или просил находившихся неподалеку знакомых приобрести необходимые ему издания7. Что касается писем Пушкина: графиня де Торби скончалась вскоре после того, как включила в свое завещание Дягилева, в результате чего письмо Пушкина (адресованное теще поэта) досталось ему еще до того, как состоялся благотворительный вечер. Между тем Дягилев в спешном порядке собирал деньги, чтобы приобрести оставшиеся десять писем Пушкина (они вызывали еще больший интерес, так как были адресованы невесте поэта Наталье Гончаровой). Отчасти по этой причине он продал занавес, выполненный Пикассо к «Треуголке», за солидную сумму в 175 тысяч франков. Впрочем, в этом Дягилеву помог сам художник, а также Поль Розенберг, торговец, через которого он обычно продавал свои работы8.
Остальные дни мая прошли в подготовке новых премьер. Кохно не сумел добиться желаемого результата во время репетиций «Оды». Этого можно было ожидать, так как Дягилев бросил его на произвол судьбы, а в постановочной группе не было больше никого (кроме Мясина, отвечавшего исключительно за хореографию), у кого хватило бы опыта для создания такого грандиозного спектакля. Набокову было двадцать пять лет, Челищеву – двадцать девять, и двадцатичетырехлетний Кохно, осуществлявший руководство, был самым молодым из них. Когда в конце мая, за десять дней до начала нового сезона, Дягилев прибыл вместе с труппой в Париж, «Ода» все еще находилась в зачаточном состоянии, и Дягилеву пришлось приложить все усилия, чтобы спасти постановку.
Набоков описывал, как в начале июня Дягилев взял на себя руководство постановочным процессом и стал доводить до ума наполовину законченный спектакль:
«Он следил за окраской, раскроем и пошивом костюмов. Он присутствовал на каждой репетиции оркестра и хора, заставляя дирижера Дезормьера, солистов и хор вновь и вновь повторять отдельные музыкальные фразы до тех пор, пока они идеально не совпадали с движениями танцоров и световым оформлением, придуманным Челищевым для спектакля. Он стимулировал медлительных и ленивых работников сцены подкупом и лестью. Он помогал нам всем с покраской реквизита и декораций.
Но помимо этого, он целых две ночи руководил сложными световыми репетициями, кричал на Челищева и его ассистентов, когда они делали что-то не то при работе с капризным световым оборудованием, на меня, когда я играл на фортепьяно небрежно или не в такт, и на Лифаря, когда его движения не совпадали с ритмом музыки и меняющейся подсветкой»9.
Вмешательство Дягилева спасло «Оду», но тем не менее реакция публики на премьере была весьма сдержанной. К тому же балет стоял в программе между «Стальным скоком» и «Свадебкой» – двумя лучшими спектаклями Дягилева в послевоенный период. Впечатление, которое производила «Ода», можно назвать смазанным или, в лучшем случае, курьезным. Премьеру «Аполлона Мусагета» зрители встретили гораздо лучше, что стало вторым серьезным успехом Баланчина после «Кошки», поставленной им за год до этого.
Однако Дягилев не испытывал особой радости от этого успеха. Несмотря на то что он восхищался музыкой балета, в этой постановке практически не чувствовался его почерк. Независимую позицию занял не только Стравинский, но и молодой Баланчин, на становление которого Дягилев оказал гораздо меньшее влияние, чем на своих предыдущих хореографов, и который довольно быстро проявил себя как самостоятельный художник. Таким образом, Дягилев лишился единственного, что действительно интересовало его в работе с труппой, – элемента творчества, возможности внести в постановку свой вклад.
За коротким сезоном в Париже, как обычно, последовал более длительный сезон в Лондоне, продолжавшийся с 25 июня по 28 июля. После этого труппа завершила летнюю программу выступлениями в Остенде 29 и 30 июля. В Лондоне Дягилев лишился поддержки лорда Ротермера, финансировавшего последние несколько лондонских сезонов, однако благодаря вмешательству неугомонного Уоллхайма Сергей нашел других меценатов, и новый лондонский сезон принес больше прибыли, чем предыдущие. «Первая неделя была набита битком, и успех был превосходный. Артисты покрыты цветами. Пресса, как всегда, глупа, но милостива. Король испанский чуть ли не с вокзала приехал прямо в театр»10, – писал Дягилев Аргутинскому-Долгорукову. Плоды финансового успеха были немедленно направлены на приобретение новых книг. Кроме того, Дягилев отложил 3500 франков на покупку печатки Пушкина11. Несколько недель спустя Сергей также выкупил у наследников покойной графини де Торби оставшиеся десять писем великого русского поэта, заплатив за них 30 тысяч франков.
С. Дягилев и Б. Кохно
Покупка писем Пушкина была для Дягилева грандиозным событием, и он даже посвятил этому несколько страниц в своих очень кратких «мемуарах». Для сравнения: более длинную запись он оставил лишь о спектакле «Борис Годунов», премьера которого состоялась в Париже в 1908 году. В целом за те несколько лет, что Дягилев предавался своей страсти, он сумел собрать коллекцию старинных русских книг, не имевшую, по мнению Зильберштейна, аналогов за пределами России. Помимо писем Пушкина, Дягилеву также принадлежал автограф его стихотворения, два автографа стихотворений Лермонтова и четыре его же письма, письма Гоголя, Глинки, Капниста, Державина, Карамзина, Тургенева и прочих. Дягилев вел каталог коллекции и составил карточки с подробной библиографической и исторической справкой для наиболее значимых изданий. Впервые за всю свою жизнь он снял квартиру в Париже: в основном для того, чтобы хранить там свою разраставшуюся коллекцию. Похоже, что благодаря этому дорогостоящему увлечению старинными книгами и рукописями он даже стал более дисциплинирован в ведении своих финансовых дел. Он задумал издать принадлежавшие ему письма Пушкина в октябре 1929 года. Однако ему не было суждено дожить до октября, так как во второй половине 1928-го смерть подошла к нему совсем близко.
Еще в 1921 году у Дягилева диагностировали сахарный диабет, однако он почти не соблюдал предписанную ему диету. Весь образ его жизни с постоянными стрессовыми ситуациями, разумеется, пагубно сказывался на здоровье. Короткие периоды, во время которых он соблюдал строгую диету, сменялись безмерным чревоугодием и возлияниями. Он то стремительно набирал вес, то быстро худел, что также способствовало развитию его недуга. Начиная с 1927 года он страдал от фурункулеза – болезни, при которой у пациента постоянно появляются фурункулы и карбункулы (несколько фурункулов, расположенных рядом), приводящие к развитию обширных инфекций и резкому повышению температуры. В мире, где отсутствовал пенициллин, подобные заболевания были смертельно опасны, и Дягилев это прекрасно знал. Он всю жизнь опасался бактерий и инфекций, и теперь его страхи воплотились в жизнь.
Тем не менее в августе Дягилев, по своему обыкновению, снова приехал в Венецию, влажный климат которой определенно не был полезен для его нездорового состояния, и там продолжил вынашивать планы нового сезона. Затем он отправился в Варшаву на поиски артистов и книг и, воспользовавшись случаем, посетил старого друга. Дмитрий Философов все еще проживал в польской столице, где издавал антибольшевистскую газету «За свободу». Дягилев признался Лифарю, что Польша напомнила ему «нашу матушку Русь», а о Варшаве написал: «…недурной немецкий городок, который я никак не могу хорошо осмотреть из-за безумного холода». Он также радостно сообщил, что фурункул под мышкой, который он поначалу принял за опухоль, однажды ночью сам лопнул, и где-то в середине письма попросил Лифаря: «Скажи Павке, что видаю Диму…»12
Он действительно встретился с Философовым, однако Дмитрий, по-видимому, не был расположен предаваться воспоминаниям. По словам Лифаря, Дягилев «не только не нашел с ним [Философовым] общего языка, но услышал странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно “ненужными” и “бесполезными” вещами в такое время, когда…»13 На этом рассказ Лифаря прерывается, но его несложно дополнить. В Варшаве Философов стал виднейшим политическим обозревателем и одним из лидеров эмигрантского антикоммунистического движения. Скорее всего, до Философова также дошли слухи о судьбе их общих родственников, и теперь он нападал на Дягилева, потому что того, несмотря на случившееся, волновала лишь постановка премьерных спектаклей и покупка книг. Должно быть, Дягилев увидел жестокую иронию в том, что Философов вернулся к принципам своей матери (полагавшей, что политические акции превалируют над вопросами творчества), против которых они оба так яростно протестовали в юности. Дистанция между бывшими закадычными друзьями оказалась непреодолимой, и новых встреч не последовало.
Дягилев обсуждал с Прокофьевым детали нового балета. Его сюжет уже был придуман, и, по словам композитора, авторство принадлежало на четверть Кохно, а на три четверти – Дягилеву. Темой послужила притча о блудном сыне, «перенесенная на русскую почву», как выразился Дягилев14. Дневник Прокофьева подтверждает, насколько заинтересован был Дягилев в этом балете – более, чем в какой-либо другой постановке последних лет. Композитор был не в восторге от того, что ему предстояло сотрудничать с Кохно, выступавшим в качестве официального автора либретто, однако был очень вдохновлен сюжетом и после сложных переговоров о финансовой стороне вопроса согласился участвовать в проекте. 9 ноября 1928 года контракт на «Блудного сына» был подписан, и ровно дне недели спустя Прокофьев уже сочинил большую часть музыки, что даже для него было невероятно быстро. 23 ноября Прокофьев сыграл то, что у него получилось, Дягилеву в присутствии московского гостя – Всеволода Мейерхольда, – приехавшего в Париж по разным поводам, но в основном чтобы встретиться с Дягилевым. Сочинение Прокофьева было встречено с большим энтузиазмом. Правда, Сергей порекомендовал вычеркнуть один хореографический номер, но в остальном был в восторге от спокойной и светлой музыки Прокофьева, действительно отличавшейся от всех его предыдущих произведений.
В то время как Дягилев восхищался новым произведением Прокофьева, отношения импресарио со Стравинским достигли своей низшей точки. Главной причиной этого стало решение композитора написать музыку для новой труппы, которой руководила бывшая звезда балета Дягилева Ида Рубинштейн. Разумеется, Дягилев и раньше сталкивался с конкурентами, но они не были русскими и ни при каких обстоятельствах их предложения не могли заинтересовать его близких друзей. Однако спектакли, которые собиралась ставить Рубинштейн в 1928 году, были более амбициозны и напоминали довоенные балеты Дягилева. Это было очень умным ходом со стороны Рубинштейн, так как часть его публики (а также часть его окружения) очень тосковала по тем временам и тем постановкам. Все спектакли должны были пройти в Гранд-опера, все еще являвшейся центром парижской музыкальной жизни, где труппа Дягилева не выступала с 1922 года, не считая двух представлений зимой 1927 года.
Рубинштейн обладала такими финансовыми возможностями, до которых всем было далеко. Поговаривали, что она потратила пять миллионов франков на свое предприятие, а это многократно превышало сумму, которую Дягилев ежегодно инвестировал в свои постановки. Рубинштейн заказала Морису Равелю и Дариюсу Мийо новую музыку, а хореографию предстояло поставить Брониславе Нижинской. Предполагалось, что Александр Бенуа оформит спектакль на музыку Равеля, а может, и что-то еще. Дягилев не собирался более работать с Бенуа, однако ему было неприятно, что его бывший художник теперь сотрудничал с прямым конкурентом. Но самым тяжелым ударом для Дягилева стало то, что Рубинштейн сумела привлечь Стравинского, написавшего специально для ее труппы новый большой балет. Балет Стравинского по мотивам музыки Чайковского в декорациях Бенуа – все это для Дягилева было уже слишком.
Прокофьев отмечал, что Дягилев «с необычайным ядом рассказывал о… Идкиной премьере»15. Чтобы присутствовать на ее спектаклях, Сергей даже пересек Ла-Манш, так как «Русские балеты» в этот момент гастролировали по Англии и Шотландии. Этот «необычайный яд» также чувствовался в двух письмах, отправленных Дягилевым Лифарю во время своего короткого пребывания в Париже. В них он описывал премьеру Равеля (знаменитое «Болеро») и первое представление балета Стравинского «Поцелуй феи». Разумеется, спектакли труппы Рубинштейн стали ярким событием в Париже, и все стремились их посетить. Помимо обычного богемного круга, там присутствовал и Маяковский, а также Мейерхольд, вновь путешествовавший по Франции.
Первое письмо Дягилев написал 23 ноября:
«…Париж – ужасный город. Нет пяти минут времени, чтобы написать два слова… Все съехались и идет ужасный кавардак. Начну с Иды – народу было полно, но масса насажена ею самой. Однако никому из нас она не прислала ни одного места: ни мне, ни Борису, ни Нувелю, ни Серту, ни Пикассо… Еле-еле попали. Были все наши – Мися, Жюльетт, Бомон, Полиньяк, Игорь (Стравинский), все остальные музыканты, Маяковский и пр. Спектакль был полон провинциальной скуки. Все было длинно, даже Равель, который длится 14 минут. Хуже всех была сама Ида. […] Она появилась с Вильтзаком, причем никто в театре, в том числе и я, не узнал, что это она. Сгорбленная, с всклоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви (все остальные в касках, в перьях и на каблуках) – чтобы казаться меньше. Она не была встречена. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями, а Вильтзак все время ее подвигает […]. От лица остался лишь один огромный открытый рот с массой сжатых зубов, изображающий улыбку. Один ужас. […]Бенуа бесцветен и безвкусен, и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже.У Брони (Нижинской) ни одной выдумки, беготня, разнузданность и хореография, которой совершенно не замечаешь»16.
В следующем письме дошла очередь и до Стравинского: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и, главное, от Стравинского. […] Что это такое, определить трудно – неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю “якобы”, потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)». Дягилев закончил свое послание вздохом сожаления, который даже для его нынешнего состояния был необычайно мрачным и в равной степени относился к его собственной ситуации: «У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими [бабами]… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами».
Дягилев не ограничивался частной перепиской и высказывал свое мнение публично. В одном интервью русской эмигрантской газете «Возрождение» он вновь отпустил несколько ядовитых замечаний в адрес Рубинштейн:
«Сама Рубинштейн не осознала, что искусство танца есть самое трудное, деликатное и злое искусство. Оно не прощает ошибок. Сгорбленная фигура бедной Рубинштейн с беспомощно согнутыми коленями, полная растерянность ее классических потуг сделали то, что второстепенная, но грамотная танцовщица ее труппы показалась героиней старых, рутинных адажио, выдуманных полвека тому назад».
Однако его любовь к балету не настолько ослабла, как он иногда давал понять своему окружению. В том же интервью он сделал несколько интересных замечаний по поводу собственных постановок, а также отреагировал на консервативную статью в другой эмигрантской газете, в которой его назвали приверженцем классицизма. Дягилев не смог стерпеть подобное и в ответ попытался дать определение своему собственному виду классицизма (или неоклассицизма):
«И Дункан, и Далькроз, и Лабан, и Вигман – великолепные деятели в искании новой школы. Их труд над разработкой человеческого тела, этого совершеннейшего хореографического инструмента, достоин всяческого одобрения. Но их борьба с “устаревшей” классикой привела Германию в тот тупик, из которого она не может выбраться. Германия может превосходно двигаться, но она не умеет танцевать.Из всего этого, однако, вовсе не следует, что путь современной хореографии заключается в нежном увлечении классическим вицмундиром. Защитники этой точки зрения должны поступить в Общество охраны старинных памятников, но отнюдь не давать советов современным архитекторам.Творцы гениальных американских небоскребов легко могли бы приделать руки к Венере Милосской, так как они получили полное классическое воспитание. Но если что-нибудь оскорбляет в Нью-Йорке наш глаз, то это греческие портики библиотеки Карнеги и дорийские колонны железнодорожных вокзалов. В небоскребах же есть своя, то есть наша классика. Их линии, размеры, пропорции являются формулой наших классических достижений, это настоящие дворцы нынешнего времени. То же самое и в хореографии. Наше пластическое и динамическое строительство должно иметь ту же основу, что и классика, давшая нам возможности искания новых форм. Оно должно быть также стройно и гармонично, но от этого далеко до проповеди обязательного “культа” классики в творчестве современного хореографа. Классика есть средство, но не цель»17.
То, с каким воодушевлением Дягилев говорит о танцевальном искусстве, противоречит утверждению, что он совершенно утратил интерес к балету и своей труппе, как позднее писали многие. Превзошел всех в этом Кохно, считавший, что Дягилев «избегал говорить о мире этой балетной компании, населенном безответственными и бунтующими подданными, которыми он в последние годы своей жизни управлял устало и, как казалось, из чувства долга»18. Правда была сложнее. Дягилев стал старше, в 1929 году ему должно было исполниться пятьдесят семь лет. Разумеется, управление труппой стало для него более рутинным делом, и теперь он уделял другим занятиям больше времени, чем в первые двадцать лет своей карьеры за пределами России. Но он с тем же энтузиазмом ставил новые спектакли и рассказывал о своей работе с азартом. В конце ноября 1928 года Дягилев, к своему немалому удовольствию, подписал контракт с итальянским художником Джорджо де Кирико, находившимся в то время в зените своей славы. Де Кирико должен был оформить новый балет на музыку представителя итальянского неоклассицизма Витторе Риети, написавшего для Дягилева в 1925 году не пользовавшуюся успехом «Барабо». 26 ноября во время завтрака с Прокофьевым и Мейерхольдом Дягилев обсуждал с последним организацию совместного парижского сезона, во время которого они бы по очереди, через день, представляли свои спектакли. Уже началась серьезная подготовка этого события. (Дягилев рассказал об этом Прокофьеву и сообщил об этом предложении Лифарю19.) По понятным причинам речь о турне по Советскому Союзу у них больше не заходила, однако Дягилев был готов сотрудничать с представителями авангардного течения своей родины. Он писал Лифарю:
«Всякая политическая подкладка будет с его стороны абсолютно исключена. Я считаю, что это для всех очень интересно и крайне важно. Убежден, что он талантлив и нужен именно сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно. […] Единственный возмущенный, конечно, Валечка, который рвет и мечет против – но что же делать? – такие люди, как он и Павка, милы, но если их слушать – лучше прямо отправляться на кладбище»20.
В конце 1928 года Дягилев определенно не устал от жизни и все еще был готов вступать в дискуссии на тему своих новых планов, хотя и стал более подвержен смене настроений и все чаще избегал общения с близкими друзьями.
Вероятно, именно очередной приступ раздражения стал причиной поступка Дягилева, совершенного им по глупости или даже из мести и не принесшего ему ничего, кроме ссоры с наиболее почитаемым мастером в его окружении. Осенью 1928 года (или, возможно, весной 1929 года) Дягилев вдруг решил сократить балет Стравинского «Аполлон Мусагет», точнее сказать, вырезать так называемую «вариацию Терпсихоры». Пристрастие Дягилева к собственноручному «усовершенствованию» чужой интеллектуальной собственности было известно, однако ранее он так поступал с партитурами лишь умерших композиторов (если не считать Римского-Корсакова). Его раздражало то, что Стравинский начал сотрудничать с Рубинштейн, а также то, что композитор занимал все более независимое положение. По сути, «Свадебка» была последним балетом Стравинского, на который Дягилев оказал творческое влияние. Он прекрасно понимал, что автор довольно быстро узнает о внесенных изменениях в его сочинение и что он будет в ярости, но это не остановило Дягилева, или – что вполне вписывается в канву его отношений с близкими друзьями – он сознательно стремился подстегнуть и обострить конфликт.
М. Ларионов. Портрет С. Дягилева
Однако, похоже, Стравинский к концу года все еще не знал об этом. «Русские балеты» дали несколько представлений в Гранд-опера в Париже, а 27 декабря по приглашению Дягилева на балете «Петрушка» присутствовал страдавший от душевной болезни Нижинский. Это уже происходило пятью годами ранее, и, как и в предыдущий раз, это было душераздирающее зрелище. Карсавина, которой между тем уже исполнилось сорок четыре года и которая больше не могла танцевать на должном уровне, вновь исполняла главную женскую партию. В зале присутствовал Гарри Кесслер, который вел переговоры с Дягилевым о постановке нового балета на этот раз на музыку Курта Вайля. Кесслер поначалу не поверил, что человек, поддерживаемый Дягилевым под руку, был Нижинским. Сергей попросил Кесслера помочь ему: «Чтобы преодолеть три этажа вниз по лестнице, он [Дягилев] попросил меня взять его [Нижинского] под другую руку, потому что тот, кто раньше, казалось, мог перепрыгнуть через целые дома, теперь спускался неуверенно и боязливо, осторожно ступая с одной ступеньки на другую. Лишенный разума, но бесконечно трогательный, он смотрел на меня своими большими глазами, словно больной зверь»21. По словам Дягилева, после представления Нижинский не хотел покидать театр. Вечером, как в былые времена, был устроен праздничный ужин в кафе «Де ля Пэ», где присутствовали Тамара Карсавина, Мисиа Серт, Эдуард Гордон Крэг и Гарри Кесслер, но атмосфера была напряженной.
На этом ужине присутствовала и новая личность в дягилевском окружении: Игорь Маркевич, шестнадцатилетний музыкант и композитор, ученик Нади Буланже, которого представили Дягилеву, возможно, той же осенью. Впервые за несколько лет Дягилев вновь был влюблен и планировал открыть для юноши двери в мир искусства, как он это делал для всех своих возлюбленных. Появление Маркевича было одним из немногих светлых моментов в том мрачном для Дягилева году.
В январе труппа выступала в Бордо. Дягилев регулярно созванивался с Прокофьевым, чтобы узнать, как продвигалась работа над новым балетом. К тому моменту «Блудный сын» был почти закончен, по крайней мере, в том, что касалось партитуры. 6 февраля Дягилев в сопровождении Нувеля, Кохно и Лифаря посетил Прокофьева, чтобы прослушать последнюю версию произведения. По словам Прокофьева, у Дягилева было несколько полезных замечаний, которые композитор пообещал учесть. На следующий день он уже «выполнил все изменения, предложенные Дягилевым», и ему оставалось лишь «перекромсать четвертый номер совместно с Дягилевым»22. Дягилев получал огромное удовольствие от сотрудничества с Прокофьевым, так как композитор высоко ценил мнение своего заказчика и все еще послушно следовал почти всем его «советам». И со стороны Прокофьева это не было беспринципностью. Как он многократно писал в своем дневнике, он очень высоко ценил музыкальное чутье Дягилева, и за все прошедшие годы почти не было случая, чтобы композитор не прислушался бы к его рекомендациям. Единственной сложностью оставалось сотрудничество с Кохно, которого Прокофьев терпел исключительно по необходимости. Композитор абсолютно не считался с либреттистом, сочиняя по наитию, после чего Кохно приходилось придумывать сюжетную линию на уже написанную музыку. Таким образом, вклад Кохно был иллюзорен, но Дягилев продолжал настаивать на том, что по контракту авторство балета на одну треть принадлежало Кохно. Таким способом Дягилев пытался обеспечить финансовое будущее своего подопечного, так как за каждое представление «Блудного сына» Кохно причитался бы гонорар.
16 марта Прокофьев передал Дягилеву законченную партитуру, сообщив при этом, что посвятил этот балет ему: «Он был, видимо, польщен… и сказал, что это ему особенно приятно, так как “Блудный сын” его любимая из моих вещей. Целовал меня, и мы расстались до Монте-Карло»23.
Тот, кто проследит за историей создания «Блудного сына» в дневнике Прокофьева, не удивится тому, что Дягилев был растроган. Как уже ранее говорилось, не было ни одного спектакля за прошедшие два-три года, постановкой которого он бы руководил с таким энтузиазмом. Дягилев видел в этом балете отражение собственной судьбы и чувствовал драматичную связь притчи о блудном сыне со своей жизнью на чужбине. Несомненно, на это также повлияла его любовь к театральным жестам при создании мифов о себе самом и интерес к всевозможным «знакам» и «связям».
Дягилев опять производил впечатление успешного человека, и казалось, что он приступил к подготовке предстоящего сезона с обновленными силами. Эрнеста Ансерме пригласили с концертами в Ленинград и Москву, и у Дягилева было к нему несколько поручений в бывшей российской столице. Нувель написал Сергею, что Ансерме согласился выполнить эти «поручения», и попросил «все привезти в Женеву». Из сообщения Нувеля не ясно, о чем именно идет речь. Может быть, Дягилев просто скрыл подробности от Нувеля, а может, Нувель сам не указал никаких деталей, опасаясь советских шпионов. Однако весьма вероятно, что «поручения» касались родственников Дягилева. В любом случае Ансерме посетил в Ленинграде двух оставшихся сыновей Валентина – Сергея и Василия. Обстановка в семье была драматичной. Дети все еще ничего не знали о положении родителей, а судьба членов семьи «исчезнувших» граждан была совершенно непредсказуема. Советский Союз под руководством Сталина вошел в первую пятилетку, и с каждым днем маховик репрессий набирал обороты. Что именно Ансерме рассказал Дягилеву о состоянии мальчиков, остается невыясненным, как и то, передал ли Сергей что-нибудь для них. В любом случае новости, которые Ансерме привез Дягилеву, были безрадостными.
П. Пикассо. Портрет Э. Ансерме
Взаимоотношения с друзьями также складывались непросто. Стравинский к тому времени уже узнал о купюрах, внесенных Дягилевым в балет «Аполлон Мусагет», и поручил заняться этим своему представителю, опытному музыкальному издателю Гавриилу Пайчадзе. А еще был Бенуа. Двое старых друзей виделись теперь нечасто, но ни один из них – как бы они друг другу ни действовали на нервы – не хотел просто так отказаться от многолетней дружбы. Надежды Бенуа на то, что его сотрудничество с Рубинштейн принесет ему новую известность или хотя бы признание, не оправдались. Дягилев не понимал Бенуа и не скрывал негативного отношения к его работе. После того представления «Петрушки», на котором присутствовал Нижинский, Бенуа написал мрачное, сердитое письмо Дягилеву: он упрекал старого друга в своей неудачно сложившейся творческой карьере и горько сожалел о том, что их пути разошлись. Бенуа, как и многим другим художникам, находившимся в эмиграции, было тяжело принять то, что в Европе им предстояло жить в безвестности. Бенуа, обладавший многочисленными талантами, пользовавшийся таким громадным уважением и занимавший такое ответственное положение на родине, едва мог это вынести. Неизвестно, отреагировал ли Дягилев на это письмо, но, когда весной 1929 года открылась небольшая выставка работ Бенуа, он не пришел на вернисаж. Тогда Бенуа написал ему записку, несомненно пытаясь помириться:
«Не будь свиньей и посети выставку своего старого друга. Думаю при этом, что кое-что даже доставит тебе удовольствие, хотя б тем, что это тебе напомнит. Ох, Сережа, и почему это жизнь (жест Павки) так устраивает, что люди, нежно друг друга любящие (я продолжаю думать, что ты не совсем равнодушен ко мне, а о своих чувствах к тебе не стоит распространяться), бывают так различны? […] Ну, словом, приходи! А так ты обязан будешь прийти к нам на дом и у нас пообедать. Не поручусь, что тут тебе не попадет от Ати – но это тоже не по иной причине, нежели par excès de tendresse.Любящий тебя Шура»24.
Это короткое послание – последнее сохранившееся свидетельство длительной и богатой корреспонденции между Дягилевым и Бенуа, и даже сейчас можно ощутить, какой тоской веет от этих нескольких строчек. Принял ли Дягилев приглашение Бенуа, установить не удалось, скорее всего, нет. Дягилев был ужасно занят. До 12 мая труппа выступала в Монте-Карло, а 21 мая начался новый парижский сезон, во время которого должна была состояться премьера «Блудного сына» Прокофьева и новой постановки «Байки про лису, петуха, кота да барана» Стравинского. Дягилев вновь страдал от фурункулов, вызывающих абсцессы, из-за чего он был вынужден много отдыхать. В конце апреля вместе с Кохно он находился в Париже, где шли репетиции балета Прокофьева (премьера «Бала» Риети должна была состояться только в Монте-Карло). Тогда же Дягилев получил письмо от Пайчадзе, в котором тот пригрозил, что сокращение «Аполлона Мусагета» может рассматриваться как нарушение условий контракта, и пообещал отобрать права на дальнейшее исполнение этого балета. Пайчадзе в тот момент уже начал вести переговоры с Идой Рубинштейн, предложив ей права на постановку этого произведения. Дягилев резко отреагировал на это письмо, заявив, что не давал повода думать, что он «мог нарушить данное им ранее обещание восстановить вырезанные отрывки», и что с ним обошлись слишком сурово.
М. Ларионов. Портрет И. Стравинского
Премьера «Блудного сына» прошла с большим успехом благодаря блестящей музыке Прокофьева, а также, в чуть меньшей степени, благодаря блестящей хореографии Баланчина. Пресса критиковала Баланчина, назвав его хореографию бесстрастной и нарочито современной. Это мнение в значительной степени разделял и Прокофьев. Это кажется нам странным, так как балет и сейчас входит в репертуар ведущих театров мира. С момента его создания прошло много лет, но он продолжает удивлять и волновать публику. Последняя сцена, когда отец обнимает своего блудного сына и уносит его за кулисы, будто маленького мальчика, обладает редчайшей изобразительной силой и может достойно соперничать со знаменитой картиной Рембрандта в Эрмитаже, прекрасно известной Дягилеву и Баланчину.
По окончании представления Дягилев, Лифарь, Кохно, Мисиа Серт и Коко Шанель отправились ужинать. Никто из них не мог предположить, что всего два месяца спустя все они вновь соберутся у смертного одра Дягилева.
В Париже он посетил врача, и тот предписал ему соблюдать диету и много отдыхать, предупредив о том, что несоблюдение рекомендаций повлечет опасные последствия для здоровья25. Но Дягилев сразу после этого отбыл в Берлин.
10 июня, незадолго до отъезда Дягилева в германскую столицу, произошел следующий конфликт: Прокофьев, также издававший свои сочинения у Пайчадзе, допустил издание клавира «Блудного сына» без указания имени Бориса Кохно в качестве автора либретто. В ответ Кохно подал в суд на Прокофьева и Пайчадзе, потребовав, чтобы партитуру немедленно изъяли из продажи26. Прокофьев был в бешенстве: во-первых, из-за того, что вклад Кохно был действительно минимальным, а во-вторых, из-за его абсолютно неуместной реакции на произошедшее. На следующий день Прокофьев в сопровождении Стравинского и Пайчадзе отправился к своему адвокату. Стравинский и Пайчадзе были убеждены, что Кохно подал в суд в отместку за предпринятые Пайчадзе действия относительно купюр в «Аполлоне». Стравинский предупредил Прокофьева: «Я специально приехал из-за этого. […] Это не Кохно, а Дягилев. Кохно без Дягилева не смеет сделать такую вещь»27. Возможно, в этом Стравинский был прав. Находясь у адвоката, он постоянно брал слово, отстаивая то, что он считал их общим с Прокофьевым делом. После того как встреча закончилась, он, прощаясь с Прокофьевым, сказал:
«Поверьте, Сережа, я очень интересуюсь этим делом, и не только по любви к вам, но и по ненависти к Кохно. Но тут не один Кохно, тут и Дягилев, и не только против вас, но и против издательства. Мы с Пайчадзе ему повысим цены на материалы. Увидите, он еще заплатит за нашего адвоката!»28
Этот конфликт во многом напоминал баталии Дягилева с Бакстом, и обе стороны совершенно потеряли контроль над ситуацией. Однако, несмотря ни на что, связь между Стравинским и Дягилевым все еще была очень сильна. Как ни странно, но всего несколько дней спустя Стравинский попросил Ансерме передать ему, что будет в Лондоне в те же недели, что и Дягилев, выразив свое удивление тем, что импресарио его «вот уже некоторое время избегает по лишь ему одному понятным причинам»29. Возможно, Дягилев действительно избегал Стравинского, в любом случае, находясь в одно и то же время в Берлине, они не виделись и не говорили друг с другом.
Берлинскими спектаклями «Русских балетов» дирижировал Ансерме, и, вероятно, там же он впервые рассказал Дягилеву о том, что увидел в Ленинграде. Как всегда, Дягилев ни с кем не обсуждал то, что узнал. Светлым моментом того периода стала берлинская премьера балета «Весна священная», никогда до этого не демонстрировавшегося в германской столице. Публика встретила постановку восторженными возгласами, что было неожиданно, так как Берлин всегда являлся одним из тех городов, где успех давался непросто.
Дягилев не делал перерывов на отдых. Из Берлина труппа отбыла в Кёльн, а затем – в Париж, чтобы оттуда отправиться в Лондон. 24 июня, сидя вместе с Кохно и Маркевичем на Северном вокзале французской столицы в ожидании поезда, Дягилев увидел Стравинского и решил к нему подойти. Позднее Стравинский рассказывал об этом инциденте Прокофьеву: «…в суматохе его кто-то тронул за плечо. Это был Дягилев, который натянуто сказал: “Ах, ты тоже едешь в Лондон? И я еду в Лондон. Ну вот, в дороге поговорим”». Однако, когда подошел поезд, они разошлись по своим купе, и никто из них не проявил инициативу, чтобы подойти к другому. В Лондоне они остановились в соседних апартаментах в «Альберт-Корт». Они могли слышать голоса друг друга за стенкой, но продолжали избегать друг друга. Эти двое так больше никогда и не увиделись.
Возможно, если бы Дягилев был чуть более откровенен в том, что касалось судьбы его семьи и его ухудшающегося здоровья, то Стравинский отреагировал бы чуть менее агрессивно и неуступчиво. Но Сергей всегда делал вид, что у него все в порядке, избегая малейших намеков на уязвимость, и это приводило к тому, что при возникновении конфликтов его соратники не раздумывая вступали с ним в бой. Впрочем, ссора со Стравинским не повлияла на любовь Дягилева к его музыке. Двумя месяцами ранее он заявил в одном интервью: «Стравинский… вот живое воплощение настоящего горения, настоящей любви к искусству и вечных исканий […]. Стравинский же все время мечется, ищет и в каждом своем дальнейшем шаге как бы отрицает самого себя, то, чем он был в прежних своих произведениях»30. В Лондоне, сидя в апартаментах, где ему было слышно, как Стравинский за стенкой разговаривал с Верой, Дягилев написал письмо Маркевичу, выразив большую радость по поводу громадного успеха Стравинского в британской столице:
«“Священная весна” имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. “Times” говорит, что “Sacre” для ХХ века то же самое, что 9-я симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия преодолеть посредственность. Боже мой, это пошло, как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды снова увидеть на рассвете луч завтрашнего солнца»31.
В Лондоне здоровье Дягилева продолжало ухудшаться. Он вновь посетил врача, который порекомендовал ему нанять медсестру для обработки его фурункулов, от чего Дягилев отказался. Кохно теперь должен был ежедневно выдавливать гной из фурункулов и делать ему перевязки32. По словам Нувеля, у Дягилева «на животе был [неразб. ] (целое гнездо фурункулов)»33. Его лондонские друзья ужасались его нездоровому состоянию, а Дягилев продолжал давать интервью и пить шампанское. По окончании нового триумфального сезона в Лондоне труппа дважды выступила в Остенде, откуда через Париж отправилась в Виши, где дала четыре вечерних спектакля. Последнее представление «Русских балетов» состоялось 4 августа.
П. Пикассо. Портрет П. Корибут-Кубитовича
Несмотря на то что постоянный лечащий врач, которого Дягилев посетил во время короткой остановки в Париже, уговаривал его отдохнуть и пройти курс лечения термальными водами в Виши, Сергей отправился вместе с Маркевичем в путешествие вдоль Рейна, чтобы познакомить своего молодого протеже с германской музыкальной культурой. В Баден-Бадене они обсуждали с Паулем Хиндемитом новый балет и прослушали его музыку к «Поучительной пьесе» Брехта. Дариюс Мийо также находился в то время в Баден-Бадене, как и княгиня де Полиньяк и Николай Набоков, рассказывавший позднее о Дягилеве: «Несмотря на его внешний вид, казалось, что у него было хорошее настроение. Он весело рассказывал о своих планах на оставшуюся часть лета и на новый осенний сезон»34. В Мюнхене они посетили «Волшебную флейту», которой дирижировал Рихард Штраус.
1 августа Дягилев там же слушал оперу «Тристан и Изольда». Прошло почти сорок лет с тех пор, как он вместе с Философовым совершил свою первую поездку по европейским столицам и впервые побывал на опере Вагнера в Вене. «Сегодня в «Тристане» заливался горючими слезами», – писал он Лифарю35. Когда Маркевич спросил его, что случилось, то он лишь ответил: «Все так же, как было с моим двоюродным братом Димой»36. На следующий день они посетили оперы «Так поступают все» и «Мейстерзингеры». Затем они отбыли в Зальцбург, где прослушали оперу «Дон Жуан». В течение всего путешествия Дягилеву удавалось скрывать свое физическое состояние от молодого Маркевича37. Он послал Павлу письмо с настойчивой просьбой приехать в Венецию, а сам отправился в Веве, где произошло эмоциональное прощание с юным протеже.
7 августа тяжелобольной Дягилев в одиночестве отправился на побережье Венецианской лагуны. На следующий день он въехал в «Гранд-отель де Бан де Мер». Позднее вечером прибыл Лифарь, удивленный тем, что Дягилев не встретил его на пристани. К тому времени у Дягилева уже началось заражение крови из-за абсцессов, в результате чего у него подскочила температура. С 12 августа он больше не вставал с постели, и Лифарь взял на себя обязанности сиделки. То, что больной умирает, не осознавал ни он сам, ни Лифарь. В моменты просветления они обсуждали следующий сезон, а Дягилев рассказывал о своем последнем путешествии. Лежа в постели, он напевал отрывки из «Тристана и Изольды» и Шестой симфонии – Вагнер и Чайковский были героями его юности. 16 августа прибыл Кохно. Ранее он получил телеграмму от Дягилева, в которой тот сообщил ему о своей болезни и попросил поскорее приехать. 18 августа его проведали Мисиа Серт и Коко Шанель. Мисиа была в белом, и Дягилев сказал Кохно, когда дамы покинули комнату: «Они выглядели такими молодыми. Они были одеты во все белое. Такое белое»38.
18 августа его температура подскочила до сорока градусов. Пришла телеграмма от Павла, в которой говорилось: «“Heureux arriver lundi 18 santè mieux Paul”. Дягилев грустно улыбнулся и сказал: – Ну, конечно, Павка запоздает и приедет после моей смерти»39. В тот же вечер позвали священника, чтобы он отпустил умирающему его грехи. В ночь с 18 на 19 августа 1929 года температура у Дягилева поднялась до сорока одного градуса, и он больше не приходил в сознание. Он умер на рассвете, когда его лица коснулись первые лучи солнца.
У Дягилева почти не было при себе денег, и похороны оплатили Мисиа Серт и Коко Шанель. У смертного одра была проведена короткая панихида в соответствии с православными церковными обрядами, после чего тело покойного перенесли на островок Сан-Микеле, где его похоронили в православной части кладбища. На следующий день мир облетело известие о кончине Дягилева, и эта новость заняла первые полосы газет.
Стравинский узнал об этом 21 августа. Он вместе со своими сыновьями был в гостях у Прокофьева, проживавшего неподалеку. Когда он вернулся домой, в дверях его встретила жена с телеграммой в руках, сообщавшей о кончине Дягилева40. Стравинский был потрясен, он совершенно не ожидал, что Дягилев может умереть, и терзался мыслью о том, что их последние месяцы были наполнены ссорами и непониманием. Вера писала ему: «Моя дружба с тобой и моя дружба с Дягилевым неразрывно связаны. […] Я все утро проплакала. Что теперь будет с “Русскими балетами”? Неужели все закончилось, все “Русские сезоны”? Будут ли еще представления? Мне жаль его старого друга Валечку и Павку, которые теперь буквально окажутся на улице. Это все ужасно печально. До свидания, мой милый. Твоя Вера»41.
За письмом Веры последовало письмо Ансерме, вероятно прекрасно понимавшего чувства Стравинского:
«Мой дорогой Игорь,Я был подавлен известием о смерти Сергея Павловича, я все время думаю о вас. Я пытаюсь представить себе ваши мысли и уверен, что, несмотря на все произошедшее, а возможно, и благодаря этому, эта новость вас глубоко тронула. Вместе с ним ушла часть нашей жизни. […]У меня ощущение, будто я причастен к семейному трауру, учитывая, что благодаря вам я вошел в этот круг. Бедный Сергей умер, не помирившись с теми, кто был его самыми близкими друзьями, в одиночестве – будто бродяга. Я думаю с огромным сочувствием о последних часах его жизни.С братскими чувствами обнимаю вас. До скорого, Э. Ансерме»42.
Заниматься наследством пришлось по большей части Нувелю. Как оказалось, официальным наследником был не Павел Корибут-Кубитович, а пожилая тетка Дягилева, сестра его отца, Юлия Паренсова-Дягилева, проживавшая в Софии. Однако она написала Нувелю короткое трогательное письмо, отказываясь от всего наследства в пользу Нувеля и Лифаря43. Нувель также организовал 27 августа панихиду по Дягилеву в соборе Александра Невского в Париже. Помимо этого, прошла встреча, на которой обсуждалось будущее «Русских балетов». Было решено выполнить обязательства по подписанным контрактам, но даже этого не удалось осуществить. Многие считали Нувеля представителем ближайших друзей и родственников Дягилева. 25 августа Прокофьев писал Нувелю: «Какой ужас – кончина Сергея Павловича. Он такой живой, жизненный человек, и впечатления от него были всегда так ярки, что мне, не бывшему близ него в момент смерти, как-то невозможно поверить, что Дягилева больше нет! […] Хотелось бы о многом спросить Вас: о том, как возникла болезнь, о том, можно ли было спасти, о последних минутах, – знал ли он, что умирает, и как относился, – но, вероятно, Вам сейчас не до того. Сведения в мою провинцию проникают лишь через газеты, да кое-что знаю от Стравинского, который в 60 км от меня»44. Через несколько дней Прокофьев добавил к сказанному, что его «поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется»45.
На следующий день пришло эмоциональное письмо от Бенуа: «Оторвалась частица меня самого, и у меня ощущение, что я стал калекой. И это даже страшно, ибо в последние годы Сережа не играл больше никакой роли в моей жизни: наши пути разошлись и при этом у меня не было ощущения, что я в нем нуждаюсь, как в чисто деловом, так и в духовном смысле. И вдруг теперь оказывается, что я был все еще в очень значительной степени “заполнен им”, оказывается, он занимал в моей душе, в моем уме и в моем сердце какое-то несравненное место, он продолжал там жить, и я продолжал по стародавней привычке к нему обращаться по всякому поводу, спрашивать его мнение и в то же время тревожиться за него и жить его интересами […] расстояние времени покажет […] что в сущности представлял собой этот стихийный человек, одна из самых характерных фигур нашей родины, соединявшая в себе все чары и всю непогасшую мощь русской культуры»46.
Стравинский нашел в себе мужество написать Нувелю только 27 августа:
«Мой дорогой Валечка,хоть и трудно мне писать тебе эти строки, предпочитая молчание письму, выражающему так слабо то, что чувствуешь, но решил все-таки перебороть себя, думая, что и тебе будет немного легче, видя (хотя ты и сам это знаешь) и чувствуя ту острую боль, которую ношу в себе от внезапного исчезновения горячо любимого мною Сережи, и свидетелем чего пусть для тебя будет это письмо.Очнувшись от ужасной вести (которую получил лишь через двое суток после кончины Сережи), первое, о ком я подумал, – это о тебе и Павке, и пусть это письмо будет также обращением к нему. Несмотря на горечь осиротения вашего, я почувствовал облегчение в сознании, что кроме меня есть также люди, которых он очень любил и которые горько в сердце своем его оплакивают. Верьте, друзья мои, что я всем сердцем разделяю вашу скорбь и молюсь Господу нашему [—] да упокоит Он, милосердный, его душу, такую богатую и отзывчивую. […]Сердечно тебя и Павку обнимаю.Твой Игорь Стравинский»47.
Ответ, написанный Нувелем несколько дней спустя, представляет собой великолепный монумент многолетней дружбы, и, возможно, этот текст наиболее точно из всех, когда-либо написанных, характеризует Дягилева:
«Душевно тронут твоим прочувственным письмом. Вижу, что мы испытываем одинаковую скорбь. Я лишился человека, с которым меня связывала 40-летняя дружба, и я счастлив, что этой дружбе я никогда не изменял.Многое нас соединяло, многое разъединяло. Часто я страдал от него, часто возмущался. Но теперь, когда он в могиле, – все забыто, все прощено, и я понял, что к этому исключительному человеку не была приложима обыкновенная мерка житейских отношений.Он жил и умер “любимцем Богов”. Ибо он был язычник, и язычник – дионисианец – не аполлонец. Он любил все земное – земную любовь, земные страсти, земную красоту. Небо для него было лишь прекрасным куполом над прекрасной землей. Это не значит, что в нем не было никакой мистики. Но мистика эта была языческою, не христианского порядка.Вместо веры – суеверие, вместо страха Божьего – ужас перед стихией и ее тайной, вместо христианского смирения – чувственное, почти детское умиление.И, – как у язычника, – смерть его была прекрасна. Он умер в любви и красоте, под ласковой улыбкой тех Богов, которым он всю жизнь и со всей страстью служил и поклонялся.И я думаю, таких не может не любить Христос.Крепко тебя обнимаю.Твой В. Нувель»48.
Менее чем три недели после того, как Нувель написал это письмо, Валентина Дягилева в числе примерно сорока прочих заключенных Соловецкого лагеря вывели на улицу и казнили. Его семья так никогда и не узнала, что с ним произошло, даже то, что его арестовали и посадили в тюрьму, стало известно лишь после его смерти. Разумеется, Валентин находился под особым надзором властей из-за повышенного внимания к его судьбе французского правительства, и вряд ли Валентина могли убить, пока его брат оставался жив. Советские власти, видимо, посчитали, что со смертью Сергея Дягилева правительство Франции должно было потерять интерес к этому заключенному.
Двоюродные братья Сергея Дягилева, Павел Корибут-Кубитович и Дмитрий Философов, умерли в 1940 году: Павел – в Монте-Карло, Дмитрий – в Варшаве. Александр Бенуа дожил до глубоких седин. Он скончался в Париже, немного не дожив до девяноста лет. Почти до конца своих дней он продолжал творческую деятельность в качестве писателя и критика. Вальтер Нувель ушел в тень и работал консультантом в различных балетных и оперных труппах. Он написал первую биографию Дягилева, которая так никогда и не была издана, но легла в основу книги Хаскелла. Нувель стал «литературным негром» Стравинского и написал в том числе «автобиографию» композитора «Chronique de ma vie». Стравинский сделал блестящую карьеру и остался наиболее значимым композитором своего поколения. Прокофьев вернулся в Советский Союз. Он умер в 1953 году в один день с Иосифом Сталиным, и его кончина тогда осталась почти никем не замеченной. Нижинский умер в 1950 году в лондонской психиатрической лечебнице. Леонид Мясин объездил весь мир, работая балетмейстером, он руководил различными труппами, продолжавшими воплощать в жизнь художественные принципы Дягилева. В послевоенные годы Баланчин положил начало великому расцвету американского балета и придал классическому балету ту форму, в которой он существовал на протяжении ХХ века и существует до наших дней.
Л. Бакст. Портрет В. Нувеля
Родственники Дягилева, оставшиеся в Советском Союзе, стали жертвами репрессий. Сын Валентина Сергей был арестован в 1937 году как враг народа и сослан в Норильск, где работал на рудниках. Через четыре года после смерти Сталина его реабилитировали, и он смог вернуться в Ленинград, где стал дирижером симфонического оркестра. Стравинский увиделся с Сергеем Валентиновичем во время своего визита в Советский Союз в 1967 году. Дочь Сергея Валентиновича, Елена Сергеевна (которая не только предоставила важную информацию для этой книги, но и стала одним из ее вдохновителей), проведя юность в скитаниях, переезжая с одного места ссылки на другое, в конце 50-х годов вернулась вместе с отцом в Ленинград и работала там учителем английского и французского языков. Она стала свидетелем того, как городу вернули его историческое название. Ее сын – композитор и дирижер – также живет в Санкт-Петербурге.
