XXI
«Давайте будем решительны и энергичны»
1914–1915
В Берлине в перерывах между представлениями труппа усердно репетировала новые постановки парижского сезона. Фокин и Кесслер вместе работали над «Легендой об Иосифе». На репетициях также присутствовал Рихард Штраус, наблюдавший за тем, как продвигалась подготовка балета.
Несмотря на то что труппа Дягилева уже на протяжении нескольких лет регулярно выступала в Берлине, с исторической точки зрения это кажется странным, так как «Русские балеты» – это в некотором роде результат русско-французского альянса. По Европе распространялся вирус военной агрессии, и патриотический настрой в творческих кругах противоборствующих сторон был весьма велик. По словам Мисии Серт, «на сто французов не нашлось бы и двоих, не жаждавших преподать соседям за Рейном серьезный урок»1.
Кесслер все еще злился из-за отсутствия Нижинского и пытался заставить Дягилева отказаться от Мясина и вновь подписать контракт с Вацлавом. По словам Кесслера, леди Рипон и Мисиа Серт также были уверены, что новый танцовщик не справится с ролью. Сам Дягилев занимал «весьма нерешительную позицию» в этом вопросе и казался «в некоторой мере разочарованным в чудесном мальчике [Мясине]»2. Первое впечатление Кесслера от знакомства с Мясиным не было утешительным: «[Он] не особо симпатичен, но и не особо уродлив: абсолютно непримечательный облик. […] Если Дягилев, поставивший свое будущее на карту, собирается погубить себя из любви к этому злосчастному мальчишке, то нам следует смириться с нашей судьбой»3. Однако десять дней спустя, когда Мясин впервые станцевал партию Иосифа на репетиции, мнение Кесслера совершенно переменилось:
«Мясин – это, действительно, нечто необыкновенное. В любом случае, абсолютная противоположность Нижинскому. В Мясине нет никакого показного блеска и сладострастия, он – сама искренность и таинственность. Но у него восхитительная манера выражать эмоции непостижимой внутренней жизни. […] Он – русский до мозга костей (в то время как Нижинский был поляком), русская народная песня, трогательная до глубины души. Иными словами: Нижинский был греческим богом, [а] Мясин – это маленький, дикий и грациозный степной зверек»4.
Бакст тоже приехал в Берлин, чтобы помочь разработать костюмы и декорации, и, к счастью, также остался под впечатлением от Мясина. Бакст, возможно по настоянию Дягилева, послал Мисии полную восторгов телеграмму:
«Мясин великолепен и поражает искренностью, плавностью движений, фантастической фигурой, большим мастерством»5.
Труппа оставалась в Германии до начала апреля. Между тем в марте в театре Палас в Лондоне начался короткий «saison Nijinsky». Труппа Нижинского была слишком неопытной, плохо подготовленной и малочисленной, чтобы на подобающем уровне ставить такие балеты, как «Сильфиды». При этом самому Нижинскому недоставало коммуникабельности, необходимой руководителю труппы, и к началу сезона он был на грани нервного срыва. Во время первого представления Бронислава, исполняя свою партию, заметила кое-кого в зрительном зале: «Обычно я не обращаю никакого внимания на публику, но когда в тот вечер я посмотрела на дирижера, ожидая его знака для музыкантов, мой взгляд привлекло белое пятно в первом ряду, на которое падал свет от лампочки дирижерского пульта. Это была белая фрачная сорочка человека, сидевшего слева за дирижером. В театре был Дягилев. Он сидел […], небрежно развалившись в кресле, склонив свою большую голову вправо, самонадеянно выпятив нижнюю губу и сардонически улыбаясь. […] Периодически я переводила свой взгляд с брата на Дягилева, внимательно, не отрывая глаз, следившего за танцующим Вацлавом. Я чувствовала, что между ними происходит интенсивная внутренняя борьба, личный бой, который Вацлав должен был выиграть, опираясь на свое танцевальное мастерство и свой гений»6. Возможно, Бронислава выдумала эту историю. Жена Вацлава Ромола, определенно не являвшаяся другом Дягилева, не упоминала, что тот присутствовал на представлении. Так же как и посетивший спектакль балетный критик Кирилл Бомон, который не мог не узнать Дягилева. Маловероятно, чтобы он в перерыве между гастролями в Германии и Монте-Карло мог совершить столь ненавистное ему путешествие через Ла-Манш только ради того, чтобы увидеть Нижинского, хотя и исключать этого тоже нельзя. Между тем «saison Nijinsky» закончился полным фиаско для танцовщика, серьезно конфликтовавшего с руководством театра и не умевшего сдерживать свои истерические припадки гнева. После двух представлений Нижинский сказался больным, и контракт с ним был вскоре разорван.
Тем временем труппа Дягилева отбыла в Монте-Карло, чтобы продолжить подготовку премьер к парижскому сезону. Вероятно, Дягилев чувствовал прилив сил оттого, что не ошибся в Мясине, но все же его одолевало беспокойство. Он считал прошедший сезон не вполне удачным, и наверняка к его деятельности было приковано пристальное внимание руководителей театров, не желавших новых скандалов в предстоящем сезоне. Из Монте-Карло он послал Стравинскому телеграмму на Пасху с традиционным поздравлением: «Христос Воскресе, но воскреснем ли мы также в Париже? Боюсь до смерти»7.
29 апреля Дягилев раньше труппы отправился в Париж. Там проходили первые оркестровые репетиции «Легенды об Иосифе», «Соловья», «Золотого петушка» и «Мидаса», премьера которых должна была состояться в Гранд-опера. Предполагалось, что гвоздем сезона станет Рихард Штраус, которому предстояло самому дирижировать свой балет. Лишь несколько лет назад невозможно было предположить, чтобы композитор столь высокого уровня снизошел до такого легкомысленного жанра, каким являлся балет, но теперь Штраус гордился возможностью стать частью дягилевской труппы. Он принимал непосредственное участие в подготовке балета. Во время репетиций в Монте-Карло он вдруг снял свой фрак и начал бегать по сцене, пытаясь донести свои представления о ходе танца до Мясина и Фокина, к величайшему неудовольствию последнего8. В ходе репетиций оркестра в Париже Дягилев посчитал одно место в балете слишком затянутым, и Штраус, – по-видимому, поддавшись его чарам, – положился на его мнение и вычеркнул десять страниц партитуры9.
Однако «Легенда об Иосифе» не имела ожидаемого успеха. Балет приняли благосклонно, но музыку Штрауса посчитали скучной, а костюмы (роскошные наряды Бакста с золотым и черным орнаментом, придуманным Хосе Марией Сертом) сочетались между собой хуже, чем, например, в «Шехеразаде» или даже в «Весне священной». Оставалась надежда на то, что две оперы, запланированные на этот сезон, исправят положение.
Хотя опера всегда привлекала публику и состоятельных покровителей, готовых финансировать постановки, отношение к этому жанру внутри дягилевского окружения бесповоротно изменилось. Сам Дягилев полагал, что опера как форма искусства себя исчерпала10, а Стравинский еще в 1911 году утверждал, что балет «приносит […] неизмеримо большие художественные радости, чем любое оперное представление»11. Спустя год в одном интервью Стравинский добавил к этому: «К опере меня вообще не тянет. Меня интересует хореографическая драма, единственная форма, в которой я вижу движение вперед, не предугадывая будущих путей. Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь»12. Эта точка зрения – более радикальный вариант позиции мирискусников, отрицавших подражание, – с тех пор легла в основу дягилевских постановок и, разумеется, оказала большое влияние на оперные спектакли. Чтобы совместить эстетические принципы с практической необходимостью (или даже желанием) ставить оперные спектакли, Дягилев начал придавать им форму «хореографической драмы». Так было с «Соловьем», где танцовщики и певцы появлялись на сцене одновременно или сменяя друг друга. Но еще более ярким примером являлся «Золотой петушок», где певцы не принимали никакого участия в действии, а лишь исполняли свои партии, стоя у кулис, в то время как танцовщики и балерины воплощали различные роли в хореографии. «Соловей» во многих отношениях был неоднородной постановкой. В первую очередь из-за музыки, написанной Стравинским частично до «Жар-птицы» и частично после «Весны священной», в результате чего в партитуре отразилось его стремительное творческое развитие последних лет, и этот разрыв был весьма ощутим. И хотя «Соловей» был принят благосклонно и ничего не напоминало об атмосфере скандала, царившей вокруг композитора год назад, спектакль не пользовался большим успехом. Единственным настоящим триумфом этого сезона стал «Золотой петушок», благодаря четкому замыслу, подразумевавшему абсолютное преобладание хореографии и пантомимы над исполняющими роли певцами, а также благодаря блестящей сценографии Гончаровой. Ее цветовая палитра, отчасти инспирированная русским народным искусством, содержала яркие комбинации красного, оранжевого и желтого, в оформлении использовались примитивные и незамысловатые изображения цветов и листьев в сочетании с абстрактными элементами и орнаментом. Художница представила славянскую экзотику в гораздо более аутентичной форме, чем это сделали связанные с «Миром искусства» Головин, Бакст или Рерих, и соединила ее с абстрактным подходом, свойственным наиболее прогрессивным художественным течениям Европы. Своим декоративным великолепием оформление гармонично вписывалось в особый стиль «Русских балетов», и в определенном смысле оно заявляло о совершенно новой эстетике, обозначив не только ее высшее достижение, но и конец старой эпохи.
«Золотой петушок» имел также большое значение для престижа «Русских балетов» среди представителей авангардного искусства. Гийом Аполлинер, считавшийся одним из главных лидеров парижского авангарда, посвятил две статьи Гончаровой и Ларионову, описывая в ярких выражениях их мастерство и утверждая, что их «аутентичные эстетические открытия» займут видное место в современном искусстве13. В галерее Поля Гийома прошла выставка работ Гончаровой и Ларионова, где было представлено более ста их работ, большинство из которых были неопримитивистскими и абстрактными (выполненными в стиле так называемого лучизма). Открытие этой выставки посетили не только такие друзья «Русских балетов», как Серт, Кокто и Поль Пуаро, но и группа поэтов, художников и модельеров, не принадлежавшая к кругу общения Дягилева, как, например, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Коко Шанель, Бранкузи, Делоне, Брак, Пикассо, Дерен, Дюшан, Грис, Леже и Модильяни. В тот день вокруг двух еще абсолютно неизвестных русских художников собрались не только самые известные представители современного искусства, но и большая часть тех, кому было суждено стать лицом «Ballets Russes» в послевоенный период.
То, что «Золотой петушок» не вошел в постоянный репертуар «Русских балетов», объясняется в основном плохими отношениями Дягилева с родственниками Римского-Корсакова. Они так и не простили ему купюр в «Шехеразаде» и «Хованщине». Некоторое время назад Россия подписала с Францией конвенцию об авторском праве, и родственники Римского-Корсакова решили этим воспользоваться и применить новые соглашения против Дягилева. Они попытались наложить запрет на постановку «Золотого петушка» в Париже, но добились лишь того, что с Дягилева взыскали 3 тысячи франков. Он выплатил эту сумму еще до парижской премьеры, однако перспектива постоянно сталкиваться с новыми требованиями вдовы композитора была малопривлекательна, особенно в связи с такой невероятно дорогостоящей постановкой, и после сезона 1914 года Дягилев к «Золотому петушку» больше не возвращался. Еще ни одна вдова не нанесла такого значительного вреда делу своего почившего супруга. Учитывая успех этого спектакля, он мог бы войти в постоянный репертуар труппы Дягилева и занять достойное место в европейском оперном репертуаре. В настоящее время имя Римского-Корсакова как оперного композитора в Европе едва известно, и его вспоминают разве что как автора нетипичной для его творчества «Шехеразады».
За парижским сезоном последовал лондонский. В британской столице была представлена примерно та же программа, что и в Париже, дополненная операми «Князь Игорь» и «Майская ночь». Дягилев привез эти спектакли из России практически готовыми и почти никак не повлиял на их постановку. Лондон встретил премьеры почти так же, как Париж: «Легенда об Иосифе» вызвала неоднозначную реакцию, а «Золотой петушок» – огромный восторг. Это был уже четвертый лондонский сезон Дягилева, и как публика, так и инвесторы были полностью в его власти.
По воле случая в Лондоне также оказался Сергей Прокофьев. Он уделял много времени не только встречам с музыкальными издателями и организаторами концертов, но и покупке дорогих носков ярких расцветок, посещению боксерских поединков, во время которых соперники не оставляли друг на друге живого места, и наблюдению за парочками, уединившимися в Гайд-парке.
За два месяца до этого Прокофьеву исполнилось двадцать три года, он искал встречи с Дягилевым и надеялся, что в этом ему поможет его добрый приятель Нувель. Однако еще до того, как Прокофьев успел переговорить с Нувелем, Дягилев узнал о приезде молодого композитора и пригласил его на встречу. Они договорились, что Прокофьев появится по окончании спектакля за кулисами, где Дягилев встретит его рукопожатием. Прокофьев писал: «Предстоящее знакомство меня даже волновало. Дягилев, как личность, меня крайне интересовал; кроме того, я знал, что он крайне обаятельная личность»14. Как это уже часто случалось, Дягилев не пришел, но на следующий день после представления «Соловья» желанная встреча все-таки состоялась:
«[Дягилев] был страшно шикарен, во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке, сказав, что очень рад со мной познакомиться, что он давно хотел этого, […], а в один из ближайших дней [ему] надо серьезно потолковать со мной и послушать мои сочинения, о чем мы сговоримся через Нувеля. На этом расстались»15.
Несколько дней спустя Прокофьев сыграл Дягилеву несколько своих произведений, в том числе Концерт № 2 для фортепьяно. От этой работы, кульминации агрессивного модернизма16, Дягилев пришел в неописуемый восторг и почти сразу заказал композитору балет для следующего сезона. На предложение Прокофьева написать оперу по роману Достоевского «Игрок» Дягилев ответил: «…оперная форма отмирает, а балетная расцветает, поэтому надо писать балет»17. Речь шла и о другом проекте: Дягилев предложил Прокофьеву выполнить оркестровку нескольких его фортепианных пьес для балета в хореографии, как ни странно, Нижинского. Учитывая события прошедшего года, поразительно, что в тот момент Дягилев в принципе рассматривал возможность участия своего бывшего любовника в постановке спектакля. Но, как Прокофьев записал в своем дневнике: «При упоминании о Нижинском у Дягилева неестественно заблестели глаза»18. По-видимому, пламя прошедшей любви еще не совсем угасло в его душе. Вероятно, провал «сезона» Нижинского в Лондоне убедил Дягилева в том, что танцовщик не являлся серьезным конкурентом, и, должно быть, это пробудило в нем некое сочувствие.
Прокофьев еще несколько раз исполнял Концерт № 2 для фортепьяно, в том числе для Пьера Монтё и Хосе Марии Серта, воскликнувшего при этом: «Mais c’est une bête féroce!» [ «Но это дикое животное!»]19 Дягилев был вновь полон энтузиазма. По мнению композитора, даже слишком: «…Дягилев, по моему мнению, поступил неосторожно: так расхваливать перед заключением контракта было с его стороны просто необдуманно»20. Дягилев порекомендовал Прокофьеву пригласить поэта Сергея Городецкого, часто бывавшего у Михаила Кузмина, для совместной работы над либретто на тему русских сказок или «язычества»21. Похоже, после лондонского сезона Дягилев совершенно вернулся в русло модернизма и примитивизма.
Лондонский сезон продолжался почти два месяца и, по мнению Григорьева, являлся одним из самых успешных за всю историю дягилевской труппы. Политическая ситуация почти никого не волновала, на различных вечеринках, обедах и приемах представители германского, французского, английского и русского бомонда продолжали мирно беседовать, очевидно не осознавая серьезности сложившейся в мире ситуации.
28 июня сербский националист Гаврило Принцип убил эрцгерцога Франца Фердинанда, наследника австро-венгерского престола. По словам Мисии Серт, первое, что она подумала, услышав эту новость, было: «Какая удача! Великий Боже. Пусть начнется война!»22
Похоже, напряженная обстановка в мире почти не повлияла на график выступлений «Русских балетов». Григорьев писал, что Кесслер во время лондонской премьеры «Легенды об Иосифе» послал Дягилеву телеграмму из Берлина, сообщая о грядущей войне и о необходимости отменить выступления в Германии, однако это выдуманная история. На самом деле, Кесслер был в Лондоне и 23 июля, еще за восемь дней до начала боевых действий, обсуждал с Дягилевым всевозможные детали предстоявшего немецкого турне. Кесслер опасался войны, но ему даже не приходило в голову, что она может помешать гастролям «Русских балетов». 22 июля он завтракал с британским премьер-министром Асквитом, и во время трапезы царила довольно легкая атмосфера. В то время как половина Европы проводила мобилизацию, единственное, что вызывало шок у членов труппы, – это запрет, наложенный лордом Чемберленом, отвечавшим за театральную цензуру, на дальнейшее выступление Марии Карми в «Легенде об Иосифе» (заменившей Марию Кузнецову, которая исполняла партию жены Потифара), так как она играла свою роль «слишком реалистично»23. Дягилев попросил Кесслера о помощи, и, судя по всему, проблему решили без особой огласки. 25 июля триумфально завершился лондонский сезон. «Казалось, что овации никогда не закончатся, – писал Григорьев. – На сцену вывели старого сэра Джозефа Бичема, и он произнес речь, поблагодарив публику за благосклонность и пообещав в следующем году вновь организовать дягилевский сезон»24.
Русские разъехались на ежегодные каникулы, условившись встретиться 1 октября в Берлине. 1 августа 1914 года Германия объявила войну России, а 3 августа – Франции. 4 августа войну Германии объявила Великобритания. Европа, в которой прославился Дягилев, изменилась навсегда.
Мисиа Серт описывает воодушевление, охватившее Европу с началом боевых действий, и ее свидетельство представляет собой типичный документ об этой войне:
«В обезумевшей от радости толпе меня вдруг подняли и посадили на лошадь позади кирасира в парадной униформе, которому я водрузила на шею венок. Всеобщий восторг был настолько велик, что подобное обращение мне совершенно не показалось странным. Кирасир, лошадь и окружавшая нас толпа тоже не были удивлены, потому что по всему Парижу можно было наблюдать подобные картины. На всех перекрестках продавали цветы – венки, гирлянды, букеты или поштучно, – которые сразу же оказывались на фуражке или за ухом у солдат или на их штыках. Все заключали друг друга в объятия, тебя обнимали незнакомцы, люди плакали, смеялись, падали под ноги, обнимались до удушья, пели песни, наступали друг другу на ноги, и никто и никогда еще не чувствовал себя настолько великодушным, благородным, готовым к самопожертвованию и, наконец, фантастически счастливым»25.
Мисиа была не единственной, кого идея о начале войны делала «фантастически счастливой». Войну с восторгом встретили не только рядовые граждане и высший свет, но и художники, писатели, музыканты и танцовщики. Многие увенчанные лаврами деятели искусства поступили на военную службу, правда, они редко попадали на фронт, гораздо чаще ухаживали за ранеными или работали в Красном Кресте. По просьбе Мисии модельеры из числа ее друзей предоставили ей несколько небольших фургонов, и она переоборудовала их в кареты «скорой помощи». Набрав команду из художников и общественных деятелей, Мисиа собиралась отправиться на помощь войскам на север Франции. Одним из ее медбратьев был Жан Кокто, щеголявший в униформе, пошитой для него модельером Полем Пуаре. Морис Равель водил карету «скорой помощи», правда, в качестве военнослужащего действующей армии. Ида Рубинштейн работала медсестрой и при этом носила платье, специально созданное для нее Бакстом26.
Дягилев поступил мудро, не позволив себе окунуться в этот легкомысленный бред и оставшись в стороне от любой деятельности, связанной с войной. Он покинул Лондон и отправился, вероятно, напрямик в Италию, чтобы отдохнуть и посвятить себя эстетическому воспитанию Мясина. Однако не совсем ясно, как прошло путешествие в Италию. Об этом не сохранилось почти никаких свидетельств, так как Дягилев, видимо, ни с кем не поддерживал переписку. «Этот стареющий дирижер с моноклем и мальчиком Мясиным тоже молчит»27, – жаловался Стравинский Бенуа в письме от 24 июля, и Дягилев продолжал молчать до 5 сентября. Сложно воссоздать точный ход событий в период между этими двумя датами. Мясин описывал поездку в Италию в своих воспоминаниях, но при этом путался в фактах, и вдобавок временной график в его мемуарах не совпадает с несколькими сохранившимися телеграммами тех месяцев.
Стравинский был не единственным, кто ждал весточки от Дягилева. В последние годы он редко общался с мачехой и остальными родственниками. Он отправлял ей по паре телеграмм в год. Также два-три раза за год он высылал домой деньги, обычно по нескольку сотен франков. Вероятно, его родители жили в основном на те средства, что он им присылал. Не удалось выяснить, переписывался ли он с Валентином и Юрием и получали ли они от него деньги. Оба брата к тому времени обзавелись женами и детьми и имели высокие чины в армии. У Валентина в феврале 1911 года родился сын, и его назвали Сергеем в честь знаменитого дяди. В любом случае Дягилев настолько редко общался с родными, что они не знали, куда ему написать о резком ухудшении состояния здоровья его отца. Генерал Павел Павлович Дягилев 2 августа скончался дома в России, а его жена не имела ни малейшего представления о том, где находился ее пасынок.
10 августа, когда его отец уже был похоронен, Дягилев, находясь в Венеции, получил телеграмму, содержавшую только два слова: умер отец. Он немедленно послал ответ (по-русски латинскими буквами, а не как обычно по-французски): «Дорогая собственная моя мама сейчас получил твои два слова родная ты научила меня верить и только вера поможет в тоске о родимой Сережа Дягилев»28. Не получив ответа в течение последующих двух дней, он послал еще одну телеграмму, адресованную всем родным: «Сейчас все узнал разве вы не получили мои телеграммы сообщи где мама как она как все господи какое горе»29.
Не осталось свидетельств о том, что Дягилев делал после этого. Не похоже, чтобы он рассказал кому-то из близких друзей – Мясину, Мисе или кому-либо еще – о смерти своего отца. Как всегда, он скрывал свое горе от окружающих. По словам некоторых родственников, Сергей Дягилев присутствовал на погребении, но это опровергают телеграммы из Венеции, последняя из которых была отправлена через десять дней после кончины Павла Павловича, когда уже и похороны остались позади. Однако существует большая вероятность того, что Дягилев тогда все же съездил в последний раз в Россию. Сережа, младший сын Валентина, по прошествии многих лет вспоминал, что дядя Сергей присутствовал на похоронах, кормил его клубникой и что у него было много багажа. Мальчику тогда было всего три с половиной года, но, скорее всего, по крайней мере часть этих воспоминаний верна. Например, Дягилев мог посетить поминальную службу, состоявшуюся уже после похорон, и вместе со всей семьей навестить могилу. При этом Мясин в своих мемуарах пишет, что в то лето он некоторое время путешествовал по Италии в одиночестве. Оставил бы Дягилев в августе своего восемнадцатилетнего любовника без серьезной на то причины? Все близкие друзья и деловые партнеры Дягилева приводили в порядок свои дела в связи с начавшейся войной или отдыхали. Нам не удалось найти ни одной телеграммы (помимо тех двух из Венеции, упомянутых выше) или каких-либо писем, посланных Дягилевым в августе.
Если Дягилев после 12 августа отправился в Россию, то ему пришлось считаться с обстоятельствами быстро разгоравшейся войны. До 1914 года почти все путешествовали без паспортов и, вероятно, границы тогда еще не полностью закрылись, так что он смог добраться через Швейцарию в Австро-Венгрию, а оттуда через Вену отбыть в Киев. Или поехать в Россию через Румынию или Болгарию. Скорее всего, встреча в Санкт-Петербурге была полна драматизма, особенно для Елены Дягилевой. Ибо она, недавно потерявшая мужа, уже знала, что вскоре оба ее младших сына уйдут на фронт, а ее любимый пасынок опять уедет в Европу и, возможно, больше никогда не вернется. Дягилев собирался отбыть в Италию в конце августа, не подозревая, что после этого он больше никогда не увидит Россию.
Дягилев впервые дал о себе знать друзьям 5 сентября. Он отдыхал в Черноббьо, на фешенебельном курорте на озере Комо, и послал оттуда телеграмму Стравинскому (находившемуся тогда в Швейцарии) с просьбой как можно скорее приехать в Италию. Когда стало ясно, что октябрьские гастроли в Германии не состоятся, Дягилев решил подольше остаться в Италии и совершить длительную поездку по Тоскане для ознакомления с итальянским искусством. При этом он прилагал все усилия, чтобы окружить себя своими друзьями.
Однако Стравинский переживал из-за войны гораздо больше, чем Дягилев. В сентябре он написал Баксту: «Я не из тех счастливцев, которые могут без оглядки ринуться в бой; как я завидую им. Моя ненависть к немцам растет не по дням, а по часам и я все более сгораю завистью, видя, что наши друзья [—] Равель, и Деляж, и Шмит – все в бою. – Все!»30 Без сомнения, Стравинский был не в том настроении, чтобы сопровождать Дягилева и Мясина в поездке и восхищаться шедеврами итальянского Ренессанса.
Дягилев отбыл в Милан, а оттуда – во Флоренцию. Как уже говорилось, точный маршрут их поездки неизвестен, однако, по словам Мясина, они посетили Пизу, Сан-Джиминьяно и Сиену. С конца сентября по начало ноября они оставались во Флоренции и оттуда ездили в Равенну, Пистою и Лукку. В этом есть даже что-то мистическое: сорокадвухлетний законодатель художественного вкуса Европы и его восемнадцатилетний протеже путешествуют к истокам европейской цивилизации, пока остальная Европа погружается в самый разрушительный конфликт за всю историю ее существования.
Мясин был внимательным и наблюдательным учеником, с необычным взглядом на изобразительное искусство, и можно предположить, что Дягилев был гораздо более доволен своим новым воспитанником, чем Нижинским. В Тоскане они в основном уделяли внимание художникам Раннего Возрождения и позднего Средневековья, таким как Филиппе Липпи и сиенский живописец Симоне Мартини, чье необыкновенное «Благовещение» (в галерее Уффици) вдохновило Мясина на довольно смелое заявление: «Однажды днем, в Уффици, пока я рассматривал “Мадонну с младенцем” Филиппе Липпи, Дягилев спросил меня: “Как думаешь, ты бы смог поставить балет?” “Нет, – ответил я не раздумывая. – Я уверен, что никогда не смогу”. Затем мы прошли в другой зал, и мое внимание привлекли светящиеся краски “Благовещенья” Симоне Мартини. […] все, что я видел ранее во Флоренции, достигло кульминации в этой картине. Как будто мне предложили ключ от незнакомого мира, приглашая пройти по пути, которому я буду следовать до конца. “Да, – сказал я Дягилеву, – думаю, я бы смог создать балет. И не один, а сотню, обещаю Вам!”»31
Несмотря на удовлетворяющую его в интеллектуальном и, возможно, романтическом плане связь с Мясиным, Дягилеву все же не хватало присутствия его друзей. Нувель и Бенуа находились в России и, похоже, намеревались дожидаться там конца войны. Григорьев тоже был в Петрограде, наряду с Прокофьевым, Ларионовым и Гончаровой. Мисиа не собиралась прерывать свою деятельность по спасению раненых ради поездки в Италию. И потому Дягилев возлагал свои надежды на приезд Стравинского. Невзирая на военные действия, Дягилев решил продолжить работу над репертуаром сезона 1915 года.
Дягилев очень рассчитывал на новый балет, заказанный им ранее Прокофьеву, кроме этого, он собирался включить в программу и новый балет Стравинского, этот проект предварительно назывался «Свадьба» или «Свадебка». Первые идеи для создания этого спектакля появились у Стравинского еще в 1912 году, когда он все еще писал «Весну священную»32. Композитор хотел воссоздать в хореографии и музыке русскую крестьянскую свадьбу с ее древними ритуалами. Дягилев встретил идею Стравинского с большим энтузиазмом. Впрочем, осенью 1914 года Стравинский еще не записал ни одной ноты для партитуры «Свадебки» и в основном занимался подборкой музыкального материала. Пока что не было решено, кто займется хореографией двух новых балетов. Вряд ли совершенно неопытный Мясин мог осилить это в одиночку, и потому Дягилев вновь рассматривал кандидатуру Нижинского. Помимо этого, Дягилеву нужно было подумать и о финансовой стороне дела. Шла подготовка турне по США, и предполагалось, что оно обеспечит доход труппы в период войны. 10 октября Дягилев подписал контракт с Джулио Джатти-Каззаца, управляющим Метрополитен-опера, и сумел выбить у него 45 тысяч долларов задатка. Это дало возможность Дягилеву заниматься подготовкой следующего сезона в условиях небывалой творческой свободы33.
Дягилев, желая, чтобы Стравинский сосредоточился на новом балете, и обожая работать с людьми, полными вдохновения, засыпал композитора телеграммами, содержавшими все более настойчивые просьбы присоединиться к нему в Италии. Однако семья Стравинского находилась в Швейцарии, кроме того, он подружился там с профессором математики и дирижером-самоучкой Эрнестом Ансерме, чьи музыкальные способности и увлечение современной музыкой в последнее время вызывали все больший интерес у композитора. Только после того, как Дягилев в конце сентября выслал Стравинскому деньги на транспортные расходы, композитор ненадолго приехал во Флоренцию, но этот короткий визит не мог удовлетворить Дягилева. В начале ноября он телеграфировал Стравинскому, что подписал контракт на гастроли в Америке, и, не получив ответа, послал ему письмо в шуточно-гневном тоне:
«Ты ужасная свинья! Я тебе телеграфирую, что подписан американский контракт, […] а ты ни слова! Заставляешь меня, старца, браться за перо!
Мы остались здесь до 10 ноября, а потом едем в Рим. Были в Равенне и остались в великом восторге от этого божественного кладбища. От Мисии получил сумасшедшую телеграмму, что она не покинет Париж, ибо это теперь самый красивый город в мире! От Нижинского получил депешу, что сейчас он приехать не может, так как он не имеет пока (?) право выезда! Прокофьев работает с Городецким и, кажется, кончает свой клавир. Кусевицкий дирижирует в Риме, и я его увижу. Получил от г-на Фокина дружественный запрос, мол, как мои дела. Они в Биаррице. Ну, а ты – на какой картине “Свадебки”? Пиши сюда4, vialle Toricelli [Флоренция].
Твой Сергей Дягилев».
У Дягилева была еще одна причина настаивать на приезде Стравинского в Италию. Во время своей одиссеи Дягилев и Мясин посещали памятники религиозного искусства, и тогда у Сергея возникла идея поставить балет на тему Страстей Христовых в хореографии Мясина. Похоже, что на создание этого балета его вдохновило византийское искусство Равенны, напомнившее Дягилеву об истоках русской религиозной культуры. Можно предположить (хотя не сохранилось ни одного документа, подтверждающего это), что желание поставить балет о Страстях Христовых было связано с религиозными чувствами Дягилева, вызванными кончиной его отца. Он надеялся заинтересовать Стравинского этим балетом, чтобы тот, закончив «Свадебку», написал для него музыку.
У Дягилева было в запасе нечто, чем он мог заманить Стравинского во Флоренцию: концерт его музыки в театре Аугустеум в Риме, где Стравинскому предстояло дирижировать – этого он ранее никогда не делал. Дягилев уже договорился с директором театра Энрико Сан Мартино. Композитор «дрожал» от одной мысли о том, что будет управлять оркестром, но не мог отклонить подобного предложения. Однако, к великому неудовольствию Дягилева, концерт в последний момент отменился, и Стравинский по-прежнему остался недосягаем.
В Риме Дягилев еще раз попытался осуществить свой замысел. Им со Стравинским было «совершенно необходимо свидеться», чтобы заняться подготовкой обоих спектаклей для следующего сезона, то есть «Свадебки» и безымянного балета на тему Страстей Христовых. Уже был найден художник для создания костюмов и декораций – хорватский скульптор Иван Мештрович, проживавший в Риме, а Мясину предстояло работать над постановкой хореографии. Дягилев писал:
«[Ты] должен приехать сюда недели на две, думаю, лучше всего с 20-го декабря – таким образом проведешь праздники за границей с нами. В нашей квартиренке есть небольшая комната для тебя и кормят не дурно.
А приехать надо вот зачем: планы наши с Мештровичем делают быстрые шаги. […] Работаем мы с ним и с Мясиным, и я благословить хочу, чтобы Мясин поставил эту вещь. […] Мясин же если и слишком молод, то все же с каждым днем становится все более нашим, а это очень важно.
Сюжет подробно рассказывать не стану – скажу только, что зрелище святое, экстатическая обедня, 6–7 коротких картин. Эпоха по жанру около Византии. […] Музыка – ряд хоров a cappella – чисто религиозных, может быть вдохновленных грегорианскими темами. […]
Ты знаешь, все-таки римские подземные церкви первых веков с фресками и сводами – это впечатление совсем особенное.
Ну вот пока все. Надеюсь, что одобришь и, главное, приедешь. Отвечай сейчас же по адресу: Rome, Grand Hôtel.
Целую крепко»34.
Однако Стравинский все еще не поддавался на уговоры. Дягилев собирался вместе с Мясиным отправиться в Африку (точное место неизвестно), но продолжал откладывать поездку из-за Стравинского. Дягилев написал Гончаровой и заказал ей костюмы и декорации для «Свадебки». Ларионов был тяжело ранен на войне. Он поправлялся в госпитале, и его должны были демобилизовать. Дягилев поддерживал связь с Нувелем, который находился в Петербурге и информировал о том, как продвигается работа у Прокофьева. Дягилев надеялся, что молодой композитор приедет в Италию и исполнит ему первые отрывки своего нового балета. 11 декабря Дягилев написал Нувелю:
«Очень рад, что Прокофьев работает и плодовито. Надеюсь очень и на твой посмотр. […] Очень бы хотелось видеть Прокофьева. Не решится ли он проехать морем до Савойи, а оттуда с прямым экспрессом в Рим? Здесь я мог бы ему устроить оба его концерта в больших симфонических собраниях в Аугустеуме, если бы он приехал в течение января, февраля или даже французского марта. Думаю, что для него это было бы крайне полезно (дорогу ему, конечно, оплатил бы). Это очень хорошие концерты, в которых участвуют Дебюсси, Стравинский нынче будет дирижировать. Зал колоссальный, оркестр хороший, публика курьезная, но для Прокофьева не опасная. […] Крайне интересуюсь постановкой его балета. Пришли мне через курьера Министерства иностранных дел хотя бы либретто, если не музыку, а лучше бы и то, и другое.
Проживу здесь долго. Много работаю, много готовлю и, кажется, успешно. Целую крепко. Господи, когда увидимся??
Твой С. Дягилев
После войны приеду играть в Россию непременно!!»35
Эта мечта – приехать в Россию – продолжала преследовать Дягилева. Впервые с начала его деятельности за границей он не ездил зимой в Россию, и, несомненно, его снедала тоска по родине. Он, как и все, был уверен, что война быстро закончится, и рассчитывал в скором времени вернуться в Россию. Часто обменивался письмами с Григорьевым, поручив ему к весне вновь собрать труппу и начать репетиции.
В конце февраля попытки Дягилева заманить Прокофьева и Стравинского в Италию наконец увенчались успехом. Кроме того, в Риме Дягилев познакомился со многими футуристами, что послужило для него новым источником вдохновения. Прокофьев пообещал совершить опасное путешествие из России в Италию. Дягилев был вынужден отменить запланированную им ранее поездку в Африку из-за постоянно откладывавшегося визита Стравинского, но все указывало на то, что в начале февраля композитор, наконец, прибудет. Когда Стравинский в очередной раз попытался перенести свою поездку, Дягилев был непреклонен: «…[Я] настаиваю на твоем приезде на несколько дней, необходимых для переговоров с Мештровичем, для союза с Маринетти, для разрешения очень серьезных других вопросов. Давай будем решительны и энергичны»36. Стравинский уступил и пообещал приехать в Рим, где Дягилев организовал для него концерт в Аугустеуме и частный концерт в «Гранд-отеле», в программу которого должно было войти фортепьянное исполнение в четыре руки «Весны священной». Наконец-то пришло время возвращаться к работе.
