Книга: Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда
Назад: XVII Гениальный кукольный театр и уход Бенуа 1911–1912
Дальше: XIX Год опасных экспериментов 1912–1913
XVIII
Прелюдия к «Фавну»
1911–1912
По окончании выступлений в Лондоне труппа получила два месяца отпуска. Это дало Дягилеву передышку, позволяющую разобраться со своими делами. 8 августа 1911 года он вместе с Нижинским вернулся в Париж, откуда позвонил Гарри Кесслеру, чтобы сообщить о своем приезде и договориться о встрече на следующий день1. Кесслер следил за деятельностью труппы с 1909 года и искал более тесного общения с ее участниками. Скорее всего, с Дягилевым его познакомила все-таки Мисиа. Кесслер хотел организовать сотрудничество Дягилева и Райнера Марии Рильке, которого однажды привел с собой на балет, но эти усилия успехом не увенчались2. Рильке познакомился с Дягилевым еще в 1900 году. Тогда они какое-то время переписывались: Рильке хотел пригласить его участвовать в венской выставке. Однако тогда из этого плана ничего не вышло, вероятно, по причине отсутствия духовной близости между ними.
Кесслер уже на протяжении некоторого времени занимался созданием гигантского монумента Ницше в Веймаре. Предполагалось, что этот памятник будет состоять из стадиона и храма, центральным элементом которого станет скульптура Аполлона, выполненная Аристидом Майолем. Кесслер предложил Нижинскому позировать для скульптуры ницшеанского Аполлона. Эта идея заинтересовала и Дягилева.
Кесслер был в восторге от Нижинского и теперь, впервые сидя напротив него во время завтрака, предшествовавшего визиту к Майолю, едва мог скрыть свое изумление:
«Нижинский сначала должен был позавтракать и делал это нарочито неспешно. Он спрашивал мнение Дягилева о каждой закуске, то есть понравится ли ему, Нижинскому, тот или иной салат или рыба, после чего вновь предавался длительным раздумьям и сомнениям. При более близком знакомстве он производит впечатление изнеженного и избалованного ребенка»3.
Затем они отправились к Майолю, и тот, выполнив несколько набросков обнаженного Нижинского, заявил, что к созданию скульптуры сможет приступить лишь в 1913 году. Этот срок Кесслер посчитал слишком долгим. О фигуре Нижинского Майоль сказал: «У него нет грудных мышц, тяжелые бедра и осиная талия: очень красиво, но для воплощения моего замысла придется это изменить»4. Таким образом, проект монумента Ницше работы Майоля с Нижинским в качестве натурщика пока повис в воздухе, и Дягилев предложил Кесслеру нечто иное: написать балет совместно с Гуго фон Гофмансталем на музыку Рихарда Штрауса. Кесслеру нужно было обдумать эту идею. Он также решил отправиться в октябре в Лондон, чтобы присутствовать на представлениях «Русских балетов».
В середине августа Сергей Дягилев отправился в Карлсбад, а Нижинского в сопровождении его матери и сестры отправил в Венецию. Он надеялся присоединиться к ним в сентябре. В Карлсбаде он остановился у Остроухова, проводившего там отпуск, как это делали многие русские семьи. Дягилев вызвал к себе Стравинского, так как собирался обсудить с ним новые проекты. До приезда Стравинского в Карлсбад Дягилев совершил две поездки в Мюнхен и в Байройт. Он признался Остроухову, что посетил Байройт потому, что «хочет ставить “Парсифаля”, запрет которому кончается в 1913 году»5. Вагнер действительно когда-то запретил исполнять эту оперу за пределами Байройта до истечения срока действия авторских прав в 1913 году. Несомненно, Дягилева привлекала идея первым осуществить постановку “Парсифаля”, которую можно было уже не согласовывать с Козимой Вагнер, однако об этих планах более нигде не упоминается. Во всяком случае, это определенно свидетельствует о том, что любовь Дягилева к Вагнеру и к опере никогда не ослабевала.
Когда Стравинский прибыл в Карслбад, Дягилев вновь попытался уговорить его написать балет на сюжет Эдгара Аллана По, однако композитор твердо решил сначала закончить тот балет, над которым он работал вместе с Рерихом, и Дягилев уступил. Несомненно, Сергей прекрасно осознавал шансы на успех балета Стравинского на тему весны, и ему было тяжело принять тот факт, что он не мог повлиять на художественный процесс создания балета6. Дягилев посоветовал Стравинскому внести несколько небольших изменений в либретто, на что композитор согласился, и настоял на его визите в Монтаньолу для консультации с Бенуа. У Стравинского и Бенуа были все еще превосходные отношения – композитор был едва ли не единственным участником труппы, не испортившим отношения с художником, – и, посылая Стравинского в Швейцарию, Дягилев надеялся, что это также поможет заманить Бенуа обратно в «Русские балеты».
После отъезда Стравинского Дягилев совершил еще одну короткую поездку в Баден-Баден, где проводил свой отпуск генерал Безобразов. Генерал по-прежнему занимался подбором артистов для Дягилева: труппе постоянно требовались новые таланты, хотя бы потому, что уровень мастерства некоторых участников кордебалета того сезона был недостаточно высок. Дягилев вновь послал Безобразова в Польшу на поиски подходящих балерин и танцовщиков. Вернувшись в Карлсбад, Дягилев попрощался с Остроуховым и в первую неделю сентября отбыл в Санкт-Петербург.
Дягилев хотел во что бы то ни стало привезти «Русские балеты» в российскую столицу, и теперь, когда у него была своя труппа, ему требовалось лишь арендовать театр и организовать гастроли. Но дирекция императорских театров контролировала почти все театры Санкт-Петербурга, а о том, какие у Дягилева были отношения с Теляковским, мы уже писали. Дягилеву сложно было найти подходящую сцену, и, помимо этого, многие представители высшего света даже слышать о нем не желали. Чтобы это исправить, он решил примириться с одним из своих злейших врагов – Матильдой Феликсовной Кшесинской. Неизвестно, когда именно он предложил Кшесинской танцевать в своих балетах, но в любом случае она дала свое согласие к началу сентября. Самым важным козырем Дягилева, способным привлечь Кшесинскую, был сезон в Ковент-Гарден, начало которого было запланировано на середину октября. Истории про успех в Лондоне не обошли Петербург стороной. Кшесинская, вероятно, была довольно равнодушна к Парижу с его благосклонностью к новомодным балетам и богемной публикой, однако Лондон с его аристократами и классическим блеском не мог ее не заинтересовать.
Дягилев надеялся, что Кшесинская поможет ему решить еще одну проблему. Нижинский был военнообязанным. Танцоры императорских театров освобождались от воинской повинности, но независимый артист не мог на это рассчитывать и был просто обязан поступить на военную службу. Это поставило бы точку в карьере Нижинского как танцовщика – ни один артист не может позволить себе не упражняться и не выступать месяцами – и положило бы конец существованию «Русских балетов». Разумеется, Нижинский мог бы избежать призыва в армию, несколько лет не приезжая в Россию, но тогда бы рухнули надежды Дягилева привезти свою труппу на родину. Дягилев подключил к делу адвоката, который подал прошение об освобождении Нижинского от воинской обязанности, но для успеха дела требовались связи в высших эшелонах власти, а их Дягилев лишился. Кшесинская пообещала помочь получить отсрочку для Нижинского, и, по словам Брониславы, «Дягилев абсолютно положился в решении этого дела на Кшесинскую»7.
Все это объясняет, почему Дягилеву было выгодно сотрудничать с балериной, но тем не менее мирное сосуществование недавних смертельных врагов выглядело довольно странно. Что касается Кшесинской, то она видела, какого триумфа добивались за границей другие русские балерины. Несколько лет назад она сама пыталась организовать свои гастроли в Лондоне, но из этого ничего не вышло. В августе ей исполнилось сорок лет, ее физические силы убывали, так что, если она в ближайшие годы хотела продемонстрировать Западу свое мастерство на высочайшем уровне, то ей следовало поторопиться. Дягилев договорился с Кшесинской, что она будет танцевать в Лондоне в балете «Лебединое озеро» на музыку Чайковского – в старой постановке Петипа и Иванова, но в весьма укороченном Дягилевым варианте, – и в «Авроре и принце», гран па-де-де из последнего акта балета Чайковского «Спящая красавица». Кроме того, он сумел подписать контракт с Анной Павловой на ее выступление в «Жизели», а в начале октября в нескольких балетах Фокина, поставленных в 1909–1910 годах, будет танцевать Карсавина. Этот сезон стал легендарным – единственный раз три величайшие балерины своего времени танцевали в одной программе Дягилева. Однако этот сезон был и самым консервативным в истории труппы, и, несомненно, поэтому Дягилев не считал его достойным повторения.
Не все друзья Дягилева положительно восприняли его беспринципное поведение. Особенно разочарован был Серов. 11 сентября он написал Нувелю письмо в своем характерном сухом стиле:
«Да, да, по всей вероятности, Сергей Павлович решил-таки по-своему, как мы с Нижинским ни отговаривали – пригласить Кшесинскую.Как-никак, на мой взгляд, это – позор.Во-первых, при всех гимнастических достоинствах она не артистка.Во-вторых, она Кшесинская – это тоже кое-что…Настоятельной необходимости ставить «Лебединое озеро» не вижу.Уж нет ли здесь желания иметь близость и дела с так называемыми сферами, т. е. с великими князьями и т. д., и т. д.Все это весьма печально и отбивает охоту у меня, по крайней мере, иметь какое-либо касательство к балету, к которому имею некоторую привязанность.В Лондоне думал, что эта затея не состоится, но раз сама Кшесинская об это заявляет – следовательно, это так. […]Погодка-то круто изменилась – холодно, довольно скверно и вообще не очень что-то весело»8.
Теляковского тоже удивил альянс импресарио и балерины, и его досада даже отразилась в обычно лишенном эмоциональных проявлений дневнике: «Час от часу не легче. Кшесинская снюхалась теперь с Дягилевым»9.
В конце сентября дело об освобождении от воинской повинности Нижинского было решено не в его пользу. Все испортил адвокат Дягилева, пославший в суд вместо себя своего ассистента, и теперь Нижинский официально стал лицом, уклоняющимся от военной службы. Особенно напугана и разочарована была мать танцовщика, но Дягилев заверил ее, что все уладится10.
В середине октября Дягилев послал Кшесинской из Лондона письмо с просьбой переговорить с Теляковским. Дягилев надеялся, что она поможет ему арендовать «Михайловский театр на три вечера в неделю в течение пяти недель после 15 декабря старого стиля»11. Однако могущественная союзница Дягилева не произвела впечатления на Теляковского, и он категорически отказался от сотрудничества. Вскоре после этого Дягилев объявил о том, что арендовал (предположительно, благодаря помощи Кшесинской) так называемый Народный дом Николая II в Александровском парке для нескольких представлений в феврале. Незадолго до этого к этому Народному дому был пристроен большой театральный зал, однако это не было идеальным решением проблемы. Выступать там было не очень престижно, и к тому же, скорее всего, у этого театра не хватало необходимого технического оборудования, но выбор у Дягилева был невелик, и он продолжил идти к своей цели.
В Лондоне «Русские балеты» ждал уже ставший привычным успех. Кшесинскую окружала свита, состоявшая из великих князей и русской аристократии, и уже только одно это привлекало внимание прессы. Настоящая признанная звезда, она во время выступлений демонстрировала свои драгоценности, прибывшие в Лондон отдельно от нее. Одному журналисту из «Дейли телеграф» она заявила: «Миллион рублей? Мои драгоценности? Да, пожалуй. У меня два сапфира в ожерелье, только они одни стоят 45 тысяч рублей. Вот эту диадему я собираюсь надеть во вторник вечером. Смотрите, какие большие сапфиры!»12
Чтобы развлечься, Дягилев посетил вместе с Гарри Кесслером оперетту Лайнела Монктона «The Mousmé» (Дягилев был также поклонником Гилберта и Салливана, вместе со Стравинским он посетил несколько их оперетт13). Помимо Кесслера, Дягилева сопровождал «молоденький студент Кембриджа, к которому Дягилев обращался на “ты” и которого называл “mon petit”»14. По окончании спектакля юноша отправился в «Савой» к Сергею. Нижинский и Дягилев тогда уже спали в разных комнатах. Во время своего сентябрьского визита в Санкт-Петербург Дягилев, как в старые добрые времена, пытался устроить охоту на студентов и собирался вместе с Нувелем и Кузминым обойти все бани города15. Однако ночная жизнь Санкт-Петербурга была скучна, и Дягилев, по словам Кузмина, «уехал смутный»16.
Несомненно, Дягилев пережил несколько счастливых недель, наслаждаясь успехом в Лондоне и предвкушая февральские гастроли в Санкт-Петербурге, однако его радость омрачило известие о внезапной смерти Валентина Серова 5 декабря 1911 года. Дягилев был «подавлен горем»17, однако не смог присутствовать на похоронах. Он возвратился домой в Петербург только 15 декабря и, скорее всего, лишь тогда посетил могилу Серова.
Это было чрезвычайно напряженное время. Каждый день, пока артисты не выступали, стоил денег, а их и так не было, и потому приходилось постоянно искать новые контракты. Иногда о представлениях договаривались за несколько недель до отъезда, а артистам и постановочной группе следовало быть постоянно готовыми к внезапным переездам. После январских представлений в Париже, незадолго до предполагаемого сезона в Санкт-Петербурге, у труппы было запланировано выступление в Театр дес Вестенс.
20 января Дягилева постигла еще одна серьезная неприятность. В Народном доме произошел пожар, и он стал непригоден для представлений. Дягилев приложил все усилия, чтобы найти выход из сложившейся ситуации. Он начал переговоры с так называемым Литературно-артистическим кружком (в настоящее время – Большой драматический театр на набережной реки Фонтанки), которым руководил ультраконсервативный газетный магнат, драматург и публицист Алексей Суворин. Он был еще менее подходящим партнером, чем Кшесинская, – был бы Серов жив, он задал бы Дягилеву взбучку, – но Сергей был готов на все. Однако Суворин не желал сотрудничать с Дягилевым и был настолько богат, что мог себе позволить не идти на компромиссы. Он назвал слишком высокую для Дягилева цену и таким образом избавился от него. Дягилев был очень расстроен, так же как и остальные члены его труппы. Стравинский был в бешенстве, он писал Бенуа:
«Только что получил от мамы известие, что Дягилев не будет играть в Петербурге. Так-то нас встречает родина. Видно, как мы ей нужны – Театр “Литературно-художественного общества” […] загнул такую невероятную цену, что Дягилев при всей своей гениальной изворотливости не мог ничего поделать! Поистине в России слово “художественный” надо понимать как иронию. Гнусные мелкие торгаши и злодеи – служат они лишь одной пакости, пошлости, подлости, Буренины, Суворины и прочая сволочь, от которой в России проходу нет – задыхаешься»18.
Дягилев, разумеется, не отказался от своей мечты приехать вместе с труппой в Россию, но в тот момент мог лишь договориться о гастролях на февраль в другом месте, и местом этим стал Дрезден.
Несмотря на неприятные события последних месяцев, Дягилев не падал духом. Его главным источником вдохновения был Нижинский, который вот уже больше года втайне от всех, кроме Дягилева, разрабатывал свой собственный стиль хореографии. Дягилев с самого начала поощрял попытки своего воспитанника, однако делал это весьма осторожно. С одной стороны, из-за Фокина, который не потерпел бы в труппе конкурента; с другой стороны, чтобы Нижинский не выступил слишком рано с незрелой хореографией и не навредил своей карьере.
В январе труппа гастролировала в Берлине, и тогда в отсутствие Фокина начались первые официальные репетиции спектакля, который впоследствии превратился в «Послеполуденный отдых фавна». Идея использовать для первой хореографической постановки Нижинского симфоническую поэму Дебюсси принадлежала Дягилеву19. Эта музыка была знакома публике, не требовалось заказывать новое дорогостоящее произведение, а Баксту, создававшему декорации, был близок идеализированный греческий пейзаж. И самое главное – этот спектакль длился не более десяти минут. Если бы первая постановка Нижинского оказалась провальной, то в любом случае она была очень короткой, и ее можно было убрать из программы, ничем не заменяя. Уже 26 октября Дягилев получил разрешение Клода Дебюсси на использование «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна», на написание которой композитора вдохновила эклога Малларме. С этого момента можно было приступать к постановке балета.
Теоретическая основа и художественные источники, использованные при выстраивании сюжета «Фавна», весьма разнообразны, и их невозможно в полной мере реконструировать: с одной стороны, неясно, кому принадлежало авторство балета, а с другой – при его создании было использовано много различных составляющих. Большую роль играло изобразительное искусство, в особенности греческие рельефы, на протяжении долгого времени вызывавшие восхищение Бакста и преклонение Нижинского, а также картины Гогена, созданные им в полинезийский период творчества.
В то же самое время Дягилев проявлял большой интерес к новейшим теориям в области театрального и танцевального искусства. Вся Европа была охвачена дискуссиями о новых театральных системах, сторонники различных школ вели отчаянные споры и обменивались идеями. Почти все они хотели распрощаться с иллюзионизмом и реализмом в театре, с кулисами, с рампой, с иллюзией перспективы и с отделением подиума от зрительного зала. Они хотели, чтобы театр признали отдельной формой искусства, а не производной от литературы, как считалось до этого. Все они отвергали заученные, отрепетированные роли и вжившихся в образ актеров и отдавали предпочтение импровизации, пантомиме, броскому гриму, марионеткам и искусственным световым эффектам. Неудивительно, что этих театральных новаторов заинтересовало искусство танца, с его непосредственной, «примитивной», не построенной на подражании выразительностью и его кажущейся независимостью от других видов искусства.
Дягилев внимательно следил за этими дискуссиями и принимал в них активное участие, а последователи различных учений высоко ценили его вклад, так как он применял их теории на практике. Он ориентировался на различные тенденции и вел продолжительные дискуссии с Эдуардом Гордоном Крэгом, английским режиссером и театральным художником, близким другом Гарри Кесслера, познакомившего его с Дягилевым. Правда, по словам Кесслера, Крэг «упорно отрицал, что представления [ «Русских балетов»] являются искусством, и списывал бесспорные успехи [труппы] на хитрые уловки или плагиат»20. Не похоже, чтобы и Дягилев испытывал особую симпатию к Крэгу, но, несмотря на это, оба интересовались работой друг друга, хотя их попытки сотрудничества в конечном итоге провалились. Еще один участник дискуссий – давний знакомый Дягилева, российский театральный деятель Всеволод Мейерхольд, ставший самым значимым режиссером и новатором довоенной Европы. Также в дискуссиях принимали участие Георг Фукс, чей труд о теоретических основах танца был переведен на русский язык в 1910 году, и швейцарский музыкальный педагог Эмиль-Жак Далькроз, чей метод впервые представил в России князь Сергей Волконский, тот самый, который в 1901 году, находясь в должности директора императорских театров, уволил Дягилева. Вскоре после своего визита в Карлсбад Стравинский в одном из своих писем выражал воодушевление по поводу книги Фукса и первой статьи Волконского о Далькрозе21. Неизвестно, в Карлсбаде ли получил композитор обе публикации, но можно предположить, что они с Дягилевым их обсуждали. И Дягилев мог отправиться из Карлсбада в Мюнхен для того, чтобы встретиться с Фуксом, работавшим в Мюнхенском художественном театре.
Дягилева очень заинтересовало новое учение Далькроза о ритмике, заключавшееся в том, что в танце пластика главенствует над музыкой, что движения танцовщиков помогают понять музыку, а не просто следуют за ней. Нижинский плохо понимал и знал музыку, и, видя это, Дягилев надеялся, что упражнения Далькроза помогут артисту исправить этот недостаток. Обстоятельства сложились благоприятно: Далькроз недавно открыл школу в Хеллерау, пригороде Дрездена. А «Русские балеты» из-за отмены гастролей в Санкт-Петербурге в феврале как раз приехали в Дрезден. Дягилев использовал эту возможность и в свободные часы ездил с Нижинским в Хеллерау на уроки Далькроза. В историографии танца большое количество трудов посвящено сотрудничеству Далькроза, Дягилева и Нижинского, но неизвестно, могло ли оно состояться, если бы судьба не забросила «Русские балеты» в Дрезден.
Новое учение о ритмике вряд ли могло оказать большое влияние на хореографию «Послеполуденного отдыха фавна», так как в основных чертах балет сформировался еще до первого визита в Хеллерау, однако последующие постановки Нижинского уже несли узнаваемые признаки ритмической системы Далькроза. Ее распространением среди артистов труппы занималась ученица Далькроза, польская балерина Мария Рамберт, нанятая Дягилевым в качестве педагога по танцевальной технике для Нижинского.
После Дрездена «Русские балеты» дебютировали с классической программой в Венской придворной опере, после чего в марте труппа отбыла в Будапешт. Дягилев задержался в Вене для переговоров о возможном турне по Южной Америке. Из Будапешта труппа отправилась на свою постоянную базу в Монте-Карло репетировать новые премьеры для следующего парижского сезона. В конце марта Дягилев узнал, что 17 марта (30 марта по новому стилю) скончалась тетя Нона, Анна Философова. Он послал большой венок, который, как и еще семьдесят пять различных венков и букетов (в основном от международных феминистских групп), был возложен на ее могилу22, и отправил семье телеграмму: «Переживаю с Вами, дорогие друзья, нашу скорбь. Самые светлые минуты нашей жизни связаны с нею. Сережа»23. Возможно, Дягилев написал личное письмо Дмитрию Философову, но оно не сохранилось.
Репетиции в Монте-Карло проходили в гораздо менее благоприятной атмосфере, чем за год до этого, когда в только что созданной труппе царили мир и согласие. Теперь репетиции сопровождались конфликтами, основным поводом которых был «Послеполуденный отдых фавна». Фокин и Нижинский ссорились из-за расписания репетиций и занятости артистов. Фокина раздражало то, что Дягилев уделял ему недостаточно внимания. Нижинская писала, что для постановки «Фавна» требовалось девяносто репетиций, а Рамберт полагала, что их было даже сто двадцать24. В любом случае это было очень много для десятиминутного балета. Артисты жаловались на рутинность подготовки и протестовали против нового хореографического стиля, предложенного Нижинским. Консервативно настроенные консультанты Дягилева также не скрывали своего недовольства. В частности, Безобразов был категорическим противником нового балета и поссорился из-за этого с Нижинским.
Дягилев без труда мог распознать интересную идею или талант в начинающем артисте, но также легко мог поддаться панике, растерять всю самоуверенность, ударив по тормозам уже запущенной и с грохотом катящейся под гору машины. По свидетельству Брониславы Нижинской, это случилось с ним и в Монте-Карло, когда он, поддавшись влиянию Безобразова и его сторонников, вдруг отказался от премьеры балета и даже угрожал распустить труппу. Несомненно, угрозы Дягилева – еще один инструмент для создания «психологии лихорадки», но, похоже, на этот раз он по-настоящему сомневался. Как уже часто случалось в последнее время, в роли посредника между Дягилевым и Нижинским выступила сестра танцовщика. Сергей рассказывал Брониславе:
«Ты бы слышала, какой скандал устроил Вацлав в присутствии Безобразова. Это дебют Вацлава в роли хореографа. Он должен понимать, что он, может быть, не прав. Ваца еще мальчишка. Ему всего лишь двадцать один год [ему уже было двадцать три – заметила Нижинская], но он и слова не желает слышать о своем балете»25.
На ситуацию повлиял Бакст, приехавший несколькими днями позже в Монте-Карло. Посетив репетицию балета, он пришел в восторг от увиденного, заявив, что «Париж будет без ума от этого балета»26. Это успокоило Дягилева, и он, что было для него весьма нехарактерно, чистосердечно признал свою ошибку.
«Знаешь, Броня, – сказал он несколько дней спустя, – я никогда не видел, чтобы Бакст был в таком восторге. Левушка сказал, что “Послеполуденный отдых фавна” – “супергениальное” произведение, и что мы все идиоты, раз не поняли этого. […] Но ты можешь себе представить ликование Вацлава. Теперь все закончилось, и он никогда не будет меня слушать»27.
В. Нижинский в роли Синего бога
Помимо этого, для нового парижского сезона подготавливались три премьеры в хореографии Фокина. Первая из них – «Синий бог» на либретто Жана Кокто. Подобные балеты на тему Востока уже стали визитной карточкой «Русских балетов». Музыку написал французский композитор Рейнальдо Ан, считавшийся в большей степени звездой салонов и кафе, нежели концертных залов. То, что именно Ан стал первым французским композитором, написавшим музыку для нового спектакля «Русских балетов», было в некоторой степени случайностью, вызванной тем, что Дебюсси и Равель задержали свои произведения. Еще одной новой балетной постановкой была «Тамара», оформленная в кавказском стиле (точнее, в стиле, который мог сойти за кавказский) на замысловатую музыку Балакирева.
Самым важным в музыкальном плане событием 1912 года стала последняя премьера сезона – многократно откладывавшийся балет Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя». Для Дягилева это была довольно широкомасштабная постановка, продолжительностью почти час, с участием большого оркестра и хора. Фокин вложил всего себя в постановку этого балета, однако Дягилев был настолько занят подготовкой «Послеполуденного отдыха фавна», что «Дафнис» был задвинут на второй план. Тот факт, что премьера была запланирована на самый конец парижского сезона, был также недобрым знаком, демонстрировавшим равнодушие Дягилева к спектаклю. Когда процесс постановки шел слишком медленно, интерес Дягилева к спектаклю зачастую ослабевал, однако на этот раз это было особенно несправедливо, так как «Дафнис и Хлоя» был амбициозным проектом, постановке которого Фокин отдавал все свои силы, а музыкальное сопровождение, написанное Равелем, являлось одним из лучших в истории дягилевской труппы.
Как обычно, в Монте-Карло одни друзья и гости сменяли других. Приезжал Константин Сомов, а также Федор Шаляпин. Несколько раз приезжал Игорь Стравинский и во время одного такого визита сыграл Дягилеву и его окружению первую половину своего все еще безымянного балета о весне. «Ему и Нижинскому оно безумно понравилось»28, – писал он матери о своем детище. А Бенуа он сообщил: «Кажется, Сережа обалдел от моих Sacral’ных “вдохновений”»29. Правда, Дягилев вынужден был сообщить Стравинскому, что премьера его нового балета переносится на следующий год, так как Фокин не справился бы с еще одной постановкой. Впрочем, как Дягилев, так и Стравинский считали, что Фокин абсолютно не подходит для работы над хореографией нового балета Стравинского, и, таким образом, отсрочка также давала им возможность найти решение этой проблемы.
У Дягилева был еще один занятный гость: Хритье Зелле из Леувардена, также известная как Мата Хари. Так как Ида Рубинштейн больше не танцевала с труппой, Дягилеву требовались исполнительницы экзотических танцев для мимических ролей в балетах на восточные сюжеты. В новый балет «Синий бог», на хореографию которого оказали влияние танцы, исполнявшиеся в храмах Сиама, вошла интересная партия, предназначавшаяся для исполнительницы экзотических танцев. В Париже в последние десять лет существовала мода на подобных исполнительниц, часто танцевавших, как в случае с Мата Хари, полностью или частично обнаженными. Страсть Дягилева к развитию авангардных течений в театре и музыке не повлияла на его отрицательное отношение к примитивным развлекательным видам искусства, но он понимал, что звезды подобных шоу могли привлечь публику в театр. Дягилев попросил Астрюка подобрать ему танцовщиц, способных взять на себя эту роль во время петербургских представлений. Астрюк порекомендовал ему Мата Хари, чьи интересы также представлял. Дягилев согласился с ее кандидатурой и предложил ей гонорар в 3 тысячи франков, но после того, как санкт-петербургские гастроли отменились, этот контракт не был подписан30. По-видимому, он не совсем отказался от мысли представить Мата Хари в спектаклях «Русских балетов», так как позвал в Монте-Карло, чтобы оценить ее мастерство.
Однако, по свидетельству биографа Мата Хари Сэма Ваахенаара, она поставила сотрудничество под вопрос, отказавшись танцевать. Она полагала, что артист ее уровня не нуждается в просмотре31. Но Дягилев оказался непреклонен, и в итоге она все же станцевала для него, Фокина и Нижинского. Результат был предсказуем, так как Мата Хари никогда не обучалась искусству танца. «Дягилев напрасно позвал меня в Монте-Карло», – написала она Астрюку32. Видимо, Дягилев не сразу ей отказал, так как вскоре после этого Мата Хари встретилась с Бакстом, чтобы обсудить костюмы, но, похоже, художника интересовало нечто иное. «Я полностью разоблачилась перед Бакстом в своей комнате, – писала она 2 апреля. – И этого вполне достаточно. Не вижу необходимости повторять все это на подмостках Босолея, где полно слоняющихся без дела работников сцены»33. Так или иначе, Дягилев пока отказался от мысли пригласить Мата Хари в свою труппу.
5 мая 1912 года труппа покинула Монте-Карло и отправилась в Париж. Открытие сезона в Париже было запланировано на 13 мая, программа состояла из спектаклей «Синий бог» и «Тамара». Оба балета были восприняты довольно равнодушно. Особое разочарование вызвал холодный прием, оказанный «Тамаре», из которой дягилевское окружение надеялось сделать вторую «Шехеразаду». В то же время на «Синего бога» вообще никогда не возлагалось больших надежд. По мнению Григорьева, у Дягилева «большие сомнения вызывала музыка Рейнальдо Ана, на которую он был вынужден согласиться из стратегических соображений»34. Какими именно стратегическими соображениями руководствовался Дягилев, так никогда до конца и не выяснилось, разве что Ан был французской знаменитостью, бывшим фаворитом Марселя Пруста и любимцем богачей. Все внимание с этого момента сконцентрировалось на «Послеполуденном отдыхе фавна», от которого зависела судьба парижского сезона.
Дягилев все еще полностью полагался на мнение своей подруги Мисии Серт, имевшей обширные связи как в аристократических, так и в артистических и деловых кругах и почти так же умело манипулировавшей прессой и публикой, как сам Дягилев. Кроме того, Мисиа была довольно одаренной пианисткой и знала мир парижской музыки лучше, чем кто-либо. И хотя Ан получил заказ на «Синего бога», скорее всего, по рекомендации Мисии, провал этого балета не поколебал веру Дягилева в Серт. В самом деле, их постоянные разногласия и ссоры, сменявшиеся эмоциональными примирениями, являлись бесспорными признаками близкой дружбы. Похоже, что Мисиа в жизни Дягилева взяла на себя роль доверенного лица, ранее принадлежавшую его любимой мачехе; даже тон нескольких сохранившихся его писем к Мисии напоминает его письма Елене Дягилевой. Мисиа открыто преклонялась перед Дягилевым, ее любовь и восхищение не знали границ. Она называла его «постоянным чудом»35, «неутомимым» и «дьявольски одаренным», и «человеком, который все видел, слышал, оценивал и дорабатывал и тем самым творил чудеса»36. Даже эта безоговорочная симпатия делает ее похожей на его мачеху. Дягилев, в свою очередь, принимал эту любовь как нечто само собой разумеющееся и ссорился с Серт, когда не получал от нее достаточно внимания.
«Нет ничего абсурднее, – писал ей Дягилев, – той роковой случайности, что ты каждый раз приезжаешь в тот город, который я как раз покидаю, или ты уезжаешь в другой город, когда я только приехал и хочу тебя видеть, даже хотя бы на пару часов…Честно говоря, за прошедшие несколько недель ты продемонстрировала такое безразличие ко всему, что меня волнует, ко всему, что мне дорого, что нам следует поговорить откровенно. Я прекрасно знаю, что дружба не может длиться вечно, но я умоляю тебя об одной вещи, и это – никогда более не ссылаться на то, что “меня срочно вызвали”, потому что я уже знаю об этом наперед. Я с большой вероятностью могу предсказать эти “срочные вызовы”… […] Я прекрасно представляю, что Серта вызывают в связи с его работой, но то, что ты, заметь, обращаешься со мной подобным образом, на мой взгляд, не только не совсем по-товарищески, но и незаслуженно. Знаешь, бывают моменты, когда я больше всего ценю честность»37.
Подобные ссоры происходили регулярно. По словам Мисии, он постоянно старался вызвать у нее чувство вины, а это каждый раз приводило к тому, что она уступала и шла ему навстречу. Разумеется, иногда она чувствовала, что ее используют: «…он забрасывал меня телеграммами, но сам ни разу не соизволил мне написать»38. После одной дискуссии на эту тему, состоявшейся у нее с Дягилевым в поезде, он написал ей следующее письмо:
«Ты уверяешь, что любишь не меня, а только мою работу. Тогда позволь мне сказать тебе, что у меня все наоборот, ибо я люблю тебя со всеми твоими многочисленными недостатками, и что я испытываю к тебе чувства, которые я мог бы испытывать к своей сестре, если бы у меня таковая была. Увы, у меня нет сестры, и потому вся моя любовь направлена на тебя. Не забывай, пожалуйста, что не так давно мы с тобой весьма серьезно сошлись в едином мнении, что ты единственная в мире женщина, которую я мог бы любить. Потому я нахожу весьма недостойным со стороны “сестры” жаловаться на тот простой факт, что я ей не пишу. Если я тебе пишу – и ты знаешь, как редко я это делаю, – то исключительно и только для того, чтобы известить тебя о чем-то, а не рассказать об успехе своего балета в Лондоне (слухи о котором, определенно, до тебя уже дошли), и именно для того, чтобы сделать тебя участником моих надежд, моих проектов и моих планов»39.
В случае с «Послеполуденным отдыхом фавна» помощь Мисии была особенно важна. Приехав в Париж, Дягилев сразу начал подготавливать благоприятное общественное мнение, главным образом приглашая на репетиции спектакля «друзей» и прочих полезных персон, «вследствие чего о нем [спектакле] уже вскоре все заговорили»40. Однако Дягилева очень беспокоила реакция публики на балет, так как стало ясно, что скандал может вызвать не столько оригинальная хореография Нижинского, сколько ее эротический подтекст. В конце короткого действия фавн медленно оседает на шарф, оставленный нимфой, и, лежа на легкой ткани, совершает движения, имитирующие совокупление. По словам Стравинского, «идея изобразить любовный акт целиком и полностью принадлежит Дягилеву»41. Сергей рассчитывал, что дружественные ему журналисты напишут об этом благосклонно, но не вся пресса была у него под контролем. Этот страх подтолкнул Дягилева и Астрюка на незаурядные действия: они пошли на обман, раскрытый лишь недавно, после публикации дневников Кесслера.
Дягилеву нужна была фигура, обладавшая большим авторитетом в мире французского искусства, преданная «Русским балетам» и готовая в случае необходимости публично выступить в защиту Нижинского и его хореографии. Возникла идея обратиться к Огюсту Родену. Его личность не вызывала никаких сомнений – он был звездой международного масштаба, признанным гением французского искусства и проживал в муниципальном особняке, восхитительном дворце Биронов, предоставленном ему французским правительством. Однако его нельзя было назвать любителем балета, так как он не посетил ни одного представления. Тем не менее в последние годы Роден действительно проявлял некоторый интерес к танцу, кроме того, все знали о его абсолютной толерантности к неприкрытому эротизму. 23 мая, за шесть дней до премьеры, Дягилев попросил Гарри Кесслера, хорошо знавшего Родена, посетить скульптора и пригласить его на репетицию, намеченную на 27 мая. Дягилев признался Кесслеру, что присутствие скульптора было необходимо для того, чтобы тот мог высказать свое мнение о спектакле, «потому что Дягилев и Нижинский опасались, что представление не понравится публике»42. Роден, которому к тому моменту уже было почти семьдесят два года, принял приглашение.
27 мая Роден действительно посетил репетицию и остался под впечатлением от Нижинского и его хореографии, но о статье не могло быть и речи, потому что престарелый скульптор совершенно не был похож на человека, находящегося в здравом рассудке. На следующий день Роже Маркс, дружественный журналист из газеты «Ле Матен», отправился к Родену, чтобы записать его впечатления о «Послеполуденном отдыхе фавна». Жан Кокто сообщил Кесслеру, что «единственными словами Родена были: “c’est de l’antique, c’est de l’antique”; он только это постоянно и повторял». «Я [Кесслер] ответил, что на этом будет сложно построить статью. Кокто успокоил меня: “Маркс что-нибудь придумает”»43.
На генеральную репетицию были приглашены около ста пятидесяти человек, в том числе Жан Кокто, Мисиа Серт, писатель Андре Жид, немецкий театральный режиссер Макс Рейнхардт, поэт Гуго фон Гофмансталь, художники Жак Эмиль Бланш, Луи Боннар и Эдуар Вюйяр и скульптор Аристид Майоль. Разумеется, балет понравился не всем. Мисиа Серт и Эдуар Вюйяр по окончании репетиции поругались из-за «Фавна»44. На следующее утро Робер Брюссель написал хвалебную статью для газеты «Ле Фигаро». Он, вероятно, также предупредил Дягилева о том, что на следующий день премьеру собирался посетить Гастон Кальмет, консервативно настроенный главный редактор «Ле Фигаро».
Премьера «Фавна» состоялась 29 мая 1912 года, и, по словам Кесслера, он еще никогда не видел такой великолепной публики, как тогда в театре Шатле45. Во время самого балета зрители не издали ни звука, а сразу по окончании восторженные аплодисменты смешивались с возгласами неодобрения, свистом и шиканьем. «Разгоряченный и встревоженный Дягилев появился на сцене. Когда мы вдруг услышали доносящиеся из зала крики «Бис! Бис!», заглушавшие протесты [недовольных], Дягилев воспользовался этим и велел повторить балет. На этот раз все проходило в чуть более спокойной атмосфере, и, хотя по окончании реакция публики вновь не была единодушной, возбуждение заметно стихло»46. На следующее утро пресса разделилась на два лагеря. Гастон Кальмет, главный редактор газеты «Ле Фигаро», считавшейся до этого момента верным союзником Дягилева, отверг положительную рецензию Робера Брюсселя и поместил на первую страницу собственную, с уничижительной критикой балета, который, по его мнению, «не является ни интересной пасторалью, ни каким-либо глубоким произведением»: «Нам демонстрируют развратного фавна, с непристойными движениями, животным эротизмом. Его позы столь же грубы, сколь и непристойны. […] Настоящая публика никогда не примет подобный звериный реализм. Пятнадцать минут спустя господин Нижинский […] реабилитировал себя в великолепной интерпретации “Призрака розы”, чей блестящий сюжет придумал Ж. Л. Водуайе». Свою рецензию Кальмет закончил шпилькой в адрес русских: «Вот какого рода зрелище [имеется в виду “Призрак розы”], полное шарма, хорошего вкуса и esprit français следует предлагать публике»47.
В то же самое утро в газете «Ле Матен» появилась статья за подписью Огюста Родена «La Renovation de la Danse». В ней говорилось:
«Нижинский никогда не был столь незауряден, как в его последней роли. Больше нет прыжков – нет ничего, кроме полусознательных звериных движений и поз […]. Форма и содержание неразрывно сочетаются в его теле, полностью отражающем его внутренний мир. Его красота присуща античной фреске и статуе: он идеальная модель, которую хочется рисовать и лепить. Когда занавес поднимается и он предстает отдыхающим на земле, с согнутой в колене ногой и с поднесенной к губам флейтой, его можно принять за статую. И нет ничего более эффектного, чем тот толчок во время кульминации, после которого он падает лицом на оставленный нимфой шарф»48.
Дягилев, пытаясь защитить Нижинского, послал в «Ле Фигаро» свой ответ на рецензию и приложил письмо художника-символиста Одилона Редона, страстно выступившего в поддержку танцовщика. Ответ Дягилева изобилует цитатами из статьи Родена в «Ле Матен», и то, что Сергей опирался на нее, может свидетельствовать о том, что он не совсем был в курсе истории ее создания.
Роден не только не написал ни одного слова статьи, но и, как выяснилось, совершенно не предвидел связанных с этим последствий. На следующий день после публикации Кальмет продолжил нападки на Нижинского, но теперь начал серьезную атаку и на Родена. По мнению редактора, скульптор нанес вред Франции своими эротическими рисунками, и потому его следовало выселить из дворца Биронов, предоставленного ему государством. Кесслер, считавший себя ответственным за причастность Родена к сложившейся ситуации, отправился к скульптору в сопровождении Дягилева, чтобы обсудить дальнейшие действия. По словам Кесслера, Роден выглядел потрясенным, а чувствовал себя так, «будто кто-то нарочно разбил одну из его самых красивых мраморных статуй»49. Тем не менее он сказал: «…не желаю отказываться ни от одного слова статьи, которая подписана моим именем. Я бы, разумеется, предпочел, чтобы Маркс послушал меня и тоже подписался [под статьей]. Однако, учитывая, что она отражает мои мысли, я от нее не отрекусь»50. Дягилев немного успокоился, но напрасно, потому что четыре дня спустя оказалось, что этот карточный домик все же может рухнуть. В редакции «Ле Матен» выяснили, что Роден не только не написал ни слова для статьи, под которой он подписался, но и то, что Маркс даже подделал подпись скульптора. Редактор газеты тем временем уже побывал у Родена, подтвердившего, что под статьей была не его подпись. На следующий день эта сенсационная новость должна была появиться на первой странице газеты. Мисиа Серт попросила Кесслера еще раз посетить Родена, чтобы уговорить его отказаться от своего признания. Кесслеру удалось убедить Родена, вновь производившего впечатление сбитого с толку человека, опровергнуть заявление о том, что его подпись подделали. Аргумент Кесслера был следующим: если бы выяснилось, что скульптор одобрял публикацию статей под своим именем, не имея к ним никакого отношения, то это нанесло бы огромный вред его репутации. Роден написал под диктовку Кесслера письмо главному редактору «Ле Матен» с просьбой о новой встрече, после чего дело наконец уладилось51.
Позднее Кесслер обсуждал эту ситуацию с Дягилевым: «Сначала в гостиничном номере Нижинского я сообщил Дягилеву о шагах, предпринятых мной в отношении Родена, после чего Дягилев позвонил Астрюку, чтобы поставить его в известность. Тогда же Дягилев поинтересовался у Астрюка, почему Маркс, едва знавший Дягилева и ничем ему не обязанный, приложил столько усилий для создания этой фальсификации. По телефону Астрюк промямлил что-то про “ami de trente ans”. Но истинный мотив так и остался неизвестен»52. Похоже, что этот последний разговор подтверждает, что за всей аферой стоял Астрюк, хотя и не верится, что Дягилев пребывал в абсолютном неведении о подлоге. Как бы то ни было, имя Родена эксплуатировалось самым бессовестным образом, и это придает всей истории чрезвычайно скверный характер.
Между тем 31 мая, на фоне череды скандалов, «Фавн» был представлен вниманию публики второй раз, но уже с измененным финалом. Фавн теперь не прижимал шарф к земле пахом, а оседал на ткань, вставая при этом на колени. В такой версии балет встретили восторженными возгласами и вызовами на бис.
В тот вечер празднование в ресторане «Ларю» продолжалось до поздней ночи. Нижинский доказал свою состоятельность как хореограф, а Дягилев был вознагражден за свою смелость и веру в талант двадцатитрехлетнего юноши. Восход Нижинского в новой ипостаси обозначил самый радикальный разрыв артиста классической балетной школы с языком академической хореографии. Начался новый период в истории дягилевской труппы, подтвердившей репутацию рупора экспериментальных идей в искусстве. Однако тогда еще никто не мог предположить, что экспериментам Нижинского была уготована очень короткая жизнь.
Назад: XVII Гениальный кукольный театр и уход Бенуа 1911–1912
Дальше: XIX Год опасных экспериментов 1912–1913
