XVI
Стравинский: восход гения
1910–1911

Сезон 1910 года позволил Дягилеву осуществить несколько важных вещей. Он доказал, что может провести успешный сезон без оперных постановок и ежегодно предлагать новые премьерные спектакли, способные угодить парижской публике. Кроме того, выступления в Берлине и Брюсселе продемонстрировали, что русский балет может пользоваться успехом не только в Париже, но и в других городах, что было необходимо для укрепления экономической базы труппы. Но самым значимым было то, что Дягилев смог завоевать репутацию новатора среди парижских представителей авангарда. Марсель Пруст, который в 1910 году дважды посетил спектакли русской труппы, сравнил шумиху вокруг Дягилева и его артистов с ситуацией вокруг дела Дрейфуса: «[Русский балет] представляет собой очаровательное нашествие, против соблазнов которого могли протестовать только критики, не обладающие и толикой вкуса, и, в отличие от дела Дрейфуса, он пробудил в Париже не такое болезненное, более невинное, эстетическое любопытство, хотя, вероятно, столь же острое»¹. Когда Пьера Боннара, в то время одного из самых знаменитых художников Франции, спросили, повлияли ли русские на его творчество, он ответил: «Они же оказывают влияние на всех!»².

Сезон 1910 года также помог укрепить дружеские связи с известными парижанами, которые наблюдали за деятельностью Дягилева во французской столице еще с 1906 года. В рамках этого дягилевского «почетного консульства», бесспорным лидером которого являлась Мисиа Серт, все более заметную роль стал играть молодой поэт Жан Кокто. Он не пропускал ни одного спектакля, бродил за кулисами, присутствовал на репетициях и ужинах в ресторане «Ларю» после окончания представлений. «Бог свидетель, двадцатилетний Жан был неотразим, когда однажды во время ужина начал танцевать на столах ресторана “Ларю”»³. Кокто к тому времени уже был известным поэтом и героем светской хроники, чему немало способствовало его появление на публике с напомаженными губами и нарумяненными щеками.

А между тем Дягилеву предстояло незамедлительно разобраться с бунтом в ближайшем окружении. Бенуа дулся, весь сезон он провел в Монтаньоле, на берегу озера Лугано, где арендовал Каза Камуцци – ту же виллу, где позднее более десяти лет прожил Герман Гессе. Александра нужно было вернуть во что бы то ни стало. Постоянная напряженность в отношениях двух друзей хоть и являлась одной из движущих сил их общей творческой энергии, но все время приводила к разрывам, которые нужно было преодолевать, и, похоже, их последняя ссора была серьезнее предыдущих. Дягилев в такой конфликт ной, но при всем при этом доверительной атмосфере расцветал, однако Бенуа это выматывало.

Дягилев нуждался в Бенуа. Последний олицетворял интеллект их группы, и, хотя порой его претензии на интеллектуальное превосходство были безосновательны, он всегда был предан общему делу. Он все еще пользовался большим уважением в русских артистических кругах и в этом качестве также был ценен для Дягилева. За прошедшие годы Бенуа опубликовал в русской прессе целый ряд статей о заграничном предприятии Дягилева и сформировал важный противовес враждебной позиции, которую порой занимали представители иных творческих групп, уже не говоря о членах правительства и придворных.

Дягилев послал в Монтаньолу телеграмму и пригласил Бенуа в Париж, чтобы уладить их разногласия и обсудить новые «projets futurs». Бенуа довольно быстро ответил, что не приедет по причине плохого самочувствия, а также потому, что сомневается в том, какую роль он может сыграть для будущих дягилевских постановок.

Любопытно, что в письме Бенуа упомянул высказывания самого Дягилева о хаотичном стиле его работы (последний называл это «психологией лихорадки»). Ранее Бенуа отстаивал свою позицию перед Серт, а теперь все же видел в этом основную причину художественных провалов. Он был необычайно откровенен и не щадил себя:

«[…] Разве я так нужен для projets futurs[?], не знаю, но я нахожусь после этого ужасного года в такой purée mode, что мне мое участие кажется совершенно лишним. В значительной степени обостренность моих нервов была вызвана неясностью моего положения в деле. Быть только “консультантом” мне скучно, быть же “душой дела” как-то не выходит, вероятно, больше всего потому, что и без меня достаточно “душ”. И потом это вечное колебание, качание. У меня явился род духовной морской болезни, и когда я стал бить стекла, то это – из чувства какого-то желания выскочить на свежий воздух, уйти от качания. Получились результаты неожиданные и, быть может, роковые для дальнейшего моего участия. Первые дни я ужасно страдал, что я не с вами, мне казалось, что мое присутствие необходимо, что без меня вы “пропадете”, и я умолял доктора отпустить меня, но, когда выяснилось, что все отлично устроилось и без меня, то я как-то утешился и в то же время что-то во мне оборвалось. Оказалось, что я не нужен, а я был готов на самые безумные жертвы (их уже и принес немало) только при сознании, что я необходим. […]

Теперь все это уже пережито, передумано и перевыстрадано. […] Я вообще “люблю выяснять”, а в моем отношении к делу, да и во всем деле слишком много невыясненного. Я знаю: тебе кажется, что это-то и создает “ценную” обстановку, психологию лихорадки, кипения. Однако это не так. Для настоящего творчества, для большого, хорошего, не “мятежного”, а солнечного, – нужно больше системы. Ведь такой позор, как нынешняя “Жизель” или как прошлогодняя неналаженность “Армиды”, – явления, подрывающие творчество. Пойми же ты это! […]

Мне невыносимо быть где-либо сбоку припека. Если же ты спросишь, чего же я, собственно, хочу, то я отвечу тебе – тебе лучше знать, а если не знаешь, то моими пожеланиями я все равно ничего не достигну. Да я, вдобавок, до глупости горд, до того, что даже никогда ничего определенного не желаю, чтобы не получить оскорбления отказа. Тяжело со мной, но потому, пожалуй, и лучше без меня.

Целую тебя от всей души и остаюсь сердечно тебе преданный друг Шура»⁴.

В. Нижинский. Рисунок Ж. Кокто

Получив такой ответ, Дягилев попросил Бакста написать Бенуа. Бакст обрисовал ситуацию, сложившуюся вокруг «Жизели», и попытался убедить Бенуа, что его присутствие необходимо, закончив свое письмо словами: «…об тебе все (русские мы и французы) скучаем»⁵.

После представлений в Париже Дягилев и Бакст поехали в Монтаньолу, там они надеялись уладить дело, переговорив с Бенуа. Неясно, смогли ли Дягилев и Бенуа помириться сразу. По свидетельствам Нижинской и Григорьева, так и произошло, однако Бенуа утверждал, что поначалу упорствовал в своем решении больше никогда не сотрудничать с Дягилевым⁶. По словам Брониславы Нижинской, после этого Бакст один отбыл в Карлсбад, где находился Нижинский вместе со своей семьей. Оттуда Нижинский в сопровождении Бакста отправился в Венецию, куда, прямиком из Швейцарии, должен был приехать и Дягилев⁷.

В Венеции Бакст, Дягилев и Нижинский отдыхали. На пляже Лидо Бакст писал портрет Нижинского в плавках, а вокруг толпились любопытные и разглядывали их. Сам Дягилев никогда не купался, но любил смотреть на плавающего Нижинского. По словам сестры, Вацлав был прекрасным пловцом. Она вспоминала, как однажды гуляла неподалеку от дома по берегу реки, пока Нижинский плавал:

«Мы шли вдоль берега, а Вацлав, тогда ему было примерно четырнадцать, не отставал от нас вплавь. Он с легкостью продержался целый час – ныряя, кувыркаясь, плавая на спине, на боку и под водой. Ваца устроил нам целое представление. Поэтому я знала, что те многие, кто увидел Вацлава в Венеции на пляже Лидо, были восхищены его исключительно красивым стилем плаванья, его силой и выносливостью в воде, ибо как на поверхности, так и под водой он плавал как рыба»⁸.

В начале октября Дягилев вернулся в Париж. Несомненно, успех его труппы в новом сезоне не остался не замеченным в России, однако вместо того, чтобы гордиться заработанной за пределами страны славой, его соотечественники достаточно быстро устроили грызню. На Дягилева посыпались грубые нападки Анны Павловой, Владимира Теляковского и вдовы Римского-Корсакова. В Париже Дягилев написал несколько статей в свою защиту, при этом их тон был весьма агрессивным. Высказывания Павловой о нем были довольно безобидными. По мнению Зильберштейна, ее наиболее резкое замечание касалось причины ее отказа участвовать в парижских гастролях: она «хотела наказать Дягилева за его неуважительное отношение к балетным артистам»⁹. В других интервью она отзывалась о нем и его труппе более благосклонно. Дягилев в ответ обвинил Павлову в том, что она участвует в распродаже искусства, танцуя в таких театрах-варьете, как «Олимпия» в Париже и «Палас» в Лондоне, где ее выступления чередуются с шоу дрессированных собачек. Дягилев считал позорным то, что танцоры императорского театра соглашались на нечто подобное: «…вы увидите, ждать недолго, – все наше хореографическое искусство, примером и заботами г-жи Павловой и ее подручных, очутится “в кабачке за полушечку”»¹⁰. Разумеется, на самом деле выпад Дягилева был направлен не против Анны Павловой, а против Теляковского, потому что тот для выступлений Павловой в варьете был готов посылать артистов и декорации, в то время как Сергею Дягилеву открыто противостоял. Тем не менее статья Дягилева о Павловой источала неприятный дух сексизма и уязвленного самолюбия.

Теляковский был вынужден отреагировать. Он опубликовал в газете статью, обвинявшую Дягилева в том, что тот охотился лишь за собственной выгодой и не был заинтересован в пропаганде русского искусства. «Постановки г. Дягилева не считаю художественными»¹¹, – продолжал Теляковский. Далее он высказался в националистическом ключе: «Скорее, если бы средства позволили, дирекция [императорских театров] устроила бы гастроли оперной труппы по крупнейшим городам [русской] провинции. В наших интересах пропагандировать русское искусство среди русского народа». «Мы должны работать для русских, а не для иностранцев»¹².

Дягилев, отвечая на эту статью, заявил, что Теляковский ничего не смог сделать для русского искусства, потому что просто не был способен понять, что оно «может иметь серьезное и постоянное значение в истории европейского творчества! […] Надо верить фанатично в силу и особенность русского таланта, верить в необходимость русского дарованья для жизни современной западной культуры […]»¹³. Его поддержал Валентин Серов, принимавший непосредственное участие в постановках последнего парижского сезона. Чтобы помочь Дягилеву, художник воспользовался своим немалым авторитетом. В своей статье во влиятельной газете «Речь» он в основном опровергал весьма неучтивые инсинуации о том, что Дягилев якобы обогащается за счет спектаклей: «…если тут было желание сказать, что все художественные затеи Дягилева, […] суть коммерческие предприятия, с целью наживы, – то это не только несправедливо, но и смешно»¹⁴. Действительно, Дягилев имел так мало средств, что пока даже не был в состоянии заплатить многим своим артистам (в августе он все еще был должен деньги тридцати одному человеку, в том числе и своему слуге Василию)¹⁵, и потому ничтожная сплетня о том, что он богатеет на своих представлениях, могла ему очень навредить.

Однако наиболее серьезную претензию высказала вдова Римского-Корсакова, сетовавшая на то, что Дягилев без ее разрешения сократил «Шехеразаду», произведение ее покойного мужа. Это было правдой, поэтому Дягилеву ничего не оставалось делать, кроме как утверждать, что эти купюры были необходимы, так как театр ставит иные задачи, нежели концертный зал. Он также указал на то, что Римский-Корсаков сам вносил изменения и сокращения в партитуры Мусоргского после его кончины, что также было правдой. Дягилев несколько неубедительно добавил, что «сердечно и почтительно любил» Римского-Корсакова: «[Его] память […] мне чрезвычайно дорога»¹⁶.

Разумеется, Дягилев был опытным полемистом и без труда мог отразить нападки закостенелого бюрократа Теляковского, легкомысленной балерины Павловой и седовласой вдовы Римского-Корсакова. Но тем не менее вокруг «Русских сезонов» в Париже в прессе сформировалась устойчивая атмосфера раздора и двусмысленности. Должно быть, после бурных оваций во французской столице Дягилеву было очень обидно встретить столько недоверия и враждебности в Санкт-Петербурге.

Его успех имел и другой негативный эффект: русский балет вдруг стал выгодным предприятием и начал прельщать самых разных импресарио. Особый интерес у многих коммерческих театров, мюзик-холлов и варьете, которыми были богаты Англия и Соединенные Штаты Америки, вызывали балерины Дягилева. Карсавина ежегодно отправлялась на длительные гастроли в Англию, из-за чего уделяла меньше времени дягилевским постановкам. Лидия Лопухова (известная на Западе как Лидия Лопокова), молоденькая балерина (ей не было еще восемнадцати лет, когда она начала работать у Дягилева), заменившая Карсавину в балете «Жар-птица», уехала в Америку, где она должна была работать до 1916 года. Над Дягилевым постоянно нависала угроза, что его артисты выберут менее привлекательные с художественной точки зрения, однако более прибыльные контракты. Между тем Анна Павлова организовала свою собственную труппу, с которой гастролировала также в основном по Америке и Великобритании. Русские артисты завоевывали мир, и, хотя почти всегда выступали в старомодных постановках XIX века, они представляли опасную конкуренцию спектаклям Дягилева. Ида Рубинштейн была состоятельной дамой, что делало ее независимой. Она обосновалась в Париже и начала планировать собственные постановки, не связанные с Дягилевым. Самой же серьезной проблемой являлся Фокин: отношения с ним постепенно становились все более прохладными, он искал для себя новое место. Фокин пытался собрать собственную балетную труппу и в 1910 году вел переговоры с театром Альгамбра об организации русского сезона в Лондоне¹⁷. К счастью, его требования были до того абсурдны, что переговоры закончились ничем. Тем не менее осенью 1910 года Дягилев все еще не был уверен, есть ли у него хореограф.

Это не мешало Дягилеву вынашивать планы новых балетных постановок. Важная роль при этом отводилась Игорю Стравинскому, которого он хотел сохранить во что бы то ни стало. Дягилев предложил композитору написать музыку к балету по мотивам рассказа Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Но у Стравинского были иные планы. Еще до отъезда в Париж он вместе с Николаем Рерихом, которого, вероятно, встретил ранее у Дягилева, выработал замысел новой постановки. Идею балета «Весна священная», а речь идет об этом спектакле, как Стравинский, так и Рерих позже приписывали именно себе. Версия Стравинского, по свидетельству его биографа Стивена Уолша, «стала частью музыкального фольклора двадцатого века»¹⁸. «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, меня посетило видение, которое необычайно меня удивило, учитывая, что моя голова в тот момент была занята совершенно иными вещами. Мне померещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность»¹⁹.

Рерих утверждал, что сам обратился к Стравинскому с идеей балета на тему славянского язычества, о его притязаниях свидетельствуют интервью, которые он дал двум петербургским газетам в том же 1910 году²⁰. Как Виктор Варунц, занимавшийся корреспонденцией Стравинского, так и Стивен Уолш в конечном итоге приписали авторство Стравинскому, так как не было доказано обратного, но полной уверенности в этом нет²¹. В любом случае, доподлинно известно, что Рерих и Стравинский еще до премьеры «Жар-птицы» тесно сотрудничали – они работали над первыми набросками «Великой жертвы» – как они тогда именовали «Весну священную». Стравинский так описывал эту ситуацию Рериху:

«…Успех “Жар-птицы”, понятно, сильно окрылил Дягилева в смысле дальнейшей совместной деятельности, и потому я не без основания полагал, что рано или поздно (относительно, конечно) придется ему объявить о нашем с Вами заговоре. Обстоятельства не заставили долго ждать этого. Дягилев предложил мне писать новый балет, на что я ответил, что занят уже сочинением нового балета, о сюжете которого не желал бы до поры до времени говорить. Дягилева это взорвало! Как, говорит, от меня секрет? От меня, мол, все делают секреты, то Фокин, то Вы (т. е. я) – я ли, мол, не из кожи лезу etc, etc, etc…»²²

Впрочем, Сергей Дягилев довольно быстро загорелся идеей постановки «Великой жертвы», однако совершенно спокоен он не был. Учитывая, что замысел созрел без участия Дягилева и его окружения, Рерих и Стравинский не несли перед ним никаких моральных обязательств и потому могли не привлекать его к постановке спектакля. Кроме того, в обход него они уже переговорили о новом балете с Фокиным, согласия с которым у Дягилева еще не было. Поэтому была велика вероятность, что новый балет Стравинского будет осуществлен без участия Дягилева.

Дягилев искал возможность для более тесного сотрудничества с композитором, и такой случай представился осенью 1910 года. Когда Дягилев навестил Стравинского в Кларансе, тот сыграл ему свое новое произведение, которое должно было вылиться в оркестровую пьесу об ожившей кукле. Те два отрывка, которые он уже закончил, назывались «Русский танец» и «Крик Петрушки». Дягилев немедленно предложил поставить новый балет о Петрушке, русском аналоге английского Панча (из «Punch & Judy»), французского Полишинеля, немецкого Касперле и нидерландского Яна Классена. Эта идея сразу понравилась Стравинскому, и, так как он уже начал писать музыку для балета о куклах, в то время как ни одной ноты для партитуры «Великой жертвы» не было записано, он был готов отдать предпочтение балету о Петрушке, а работу над балетом о славянском язычестве временно отложить. Дягилев же, будучи хитрым стратегом, видел в этом еще одно преимущество: Александр Бенуа всегда был без ума от русских кукольных спектаклей, и Дягилев надеялся, что перспектива постановки балета на подобную тему поможет ему опять привлечь художника к работе. И поэтому Дягилев немедленно послал из Кларанса письмо в Монтаньолу, где все еще находился Бенуа: «Оставь хандру. Забудь былые обиды. Ты обязан заняться балетом, который мы придумали со Стравинским. Я вчера услышал «Русский танец» и «Крик Петрушки», которые он только что сочинил. Эти пьесы гениальны, ни с чем не сравнимы. Только ты в состоянии это сделать».

Разумеется, Рерих был расстроен, что его композитор отдал предпочтение другому спектаклю. Вероятно, в качестве компенсации Сергей Дягилев предложил Рериху начать работу над балетом на фрагмент музыки из оперы Римского-Корсакова «Садко». Дягилев закончил свое письмо замечанием: «Как досадно, что Стравинский не поспеет к весне с балетом [ «Великая жертва»], но ce qui est remis n’est pas perdu». Однако Рерих отказался, и впоследствии Дягилев поручил «Садко» Борису Анисфельду, который ранее уже работал для Дягилева в качестве декоратора.

Двадцать лет спустя Бенуа записал, что «с упоением принялся за работу», когда узнал о предложении Дягилева, но это далеко от истины. В начале ноября Стравинский все еще не добился от Бенуа гарантий относительно его сотрудничества, о своем окончательном решении участвовать в постановке он сообщил лишь 22 декабря²³. Полтора месяца спустя, когда они со Стравинским уже очень продвинулись в разработке либретто и фортепианная партитура нового балета почти была завершена, Бенуа написал Дягилеву, что отказывается от проекта, но на этот раз по финансовым причинам (художник к тому времени все еще не получил денег за свою работу в предыдущем сезоне)²⁴. Дягилев заплатил ему, и тот продолжил работу. Таким образом, согласие Бенуа участвовать в постановке «Петрушки» – балета, из всех дягилевских спектаклей наиболее тесно связанного с его именем и наиболее его прославившего, – не было настолько безусловным, как он уверял позднее.

Самой серьезной проблемой Дягилева в предстоящем сезоне являлся статус его предприятия. Он больше не мог, как в предыдущем году, выдавать себя за официального представителя императорских театров. Весь российский государственный аппарат, включая дипломатические представительства в Европе, получил четкий приказ не сотрудничать с Дягилевым. Кроме того, он должен был что-то противопоставить многочисленным балетным труппам, выступавшим в мюзик-холлах и варьете и представлявшим русских артистов. С художественной точки зрения эти спектакли конкуренции не составляли, но затраты на их постановку были значительно ниже. Реакция Дягилева на грозившие ему опасности всегда была одинаковой: экспансия. Он хотел создать постоянную труппу, которая гастролировала бы по Европе, не только в летние месяцы, но и на протяжении всего года. Лишь многократно повторяющиеся представления одного и того же балета могли позволить ему выпускать те дорогостоящие спектакли, которые прославили его имя. Между тем за прошедшие два года у него сложился свой собственный репертуар, поэтому у него было достаточно материала для различных крупных городов Европы.

Однако, организовав постоянную труппу, Дягилев не мог больше рассчитывать на артистов императорских театров, выступавших до этого момента у него только летом, в период отпусков. Найти участников для кордебалета было не просто, но это была не самая трудная задача, намного сложнее было получить в свое полное распоряжение солистов. Карсавина стала прима-балериной, то есть отныне она могла более свободно располагать своим временем и намного чаще (иногда по нескольку месяцев подряд) отсутствовать в театре. Однако это не означало, что она предпочтет суматоху турне и хаос, свойственный труппе Дягилева, относительно беззаботному существованию примы в Санкт-Петербурге, и потому ему нужно было попробовать ее уговорить. В своих воспоминаниях Карсавина писала о нем, что он «ее практически гипнотизировал»²⁵.

«Я начала опасаться телефонных звонков – сопротивляться настойчивости Дягилева было чрезвычайно сложно. Он подавлял своего оппонента не логикой своих аргументов, а силой воли и невероятным упорством»²⁶.

Когда однажды она осмелилась заметить, что ей время от времени нужен отдых, Дягилев ответил:

«Какое вы странное создание. Неужели вы не понимаете, что мы переживаем расцвет балета, а значит, по воле судьбы, и ваш? Среди всех прочих искусств он пользуется наибольшим успехом, а вы – та, кто достиг наибольшего успеха в этом виде искусства… Отдых. Зачем? Разве нет у вас вечности для отдыха?»²⁷

В конечном итоге Карсавина подписала с ним ангажемент еще на два года, хотя и не могла выступать в труппе постоянно.

Самой же яркой звездой Дягилева был Нижинский, а его нельзя было надолго отрывать от сцены императорских театров. «Le Dieu de la danse» пока был всего лишь новичком в строгой иерархии Санкт-Петербурга. Как и все остальные танцовщики, окончившие Императорское театральное училище, он должен был пять лет отслужить в Императорском балете, прежде чем претендовать на какие-либо свободы, и этот период еще не истек. Вместе с тем, Дягилеву было не под силу обеспечить дальнейшее существование молодой труппы без Нижинского, уже не говоря о том, что он был эмоционально зависим от юноши. Дело казалось безнадежным, но все изменилось благодаря неожиданному стечению обстоятельств.

23 января 1911 года на сцене Мариинского театра Нижинский должен был танцевать главную мужскую партию в балете «Жизель». В России он солировал в этом спектакле впервые, и от его выступления очень многое ожидалось. Танцор был более известен в Париже, чем в России, но слава о его триумфе обогнала его самого, и российские зрители хотели увидеть собственными глазами, как их корифей исполнит роль графа Альберта, которую, пожалуй, можно назвать наиболее престижной мужской партией в классическом репертуаре. Среди публики были представители высших кругов России. В зале находилась мать императора Николая II Мария Федоровна («tsarina douairière») вместе со своей дочерью Ксенией Александровной, а также великий князь Сергей Михайлович и, вероятно, великий князь Андрей Владимирович, злейший враг Дягилева. Присутствовал на спектакле и еще один недруг Сергея – барон Фредерикс.

Т. Карсавина. Рисунок В. Серова

Нижинский решил исполнять роль в костюме, выполненном по эскизам Александра Бенуа для парижской постановки «Жизели», а не в том, который обычно использовали в этом спектакле в Петербурге. Этот новый наряд, состоявший из облегающего трико и колета с поясом на талии, был воспринят в царской ложе как провокация, так как он почти ничего не прикрывал. У традиционного облачения была более длинная куртка, она шла поверх трико и полностью закрывала область паха и ягодицы. Мария Федоровна в антракте послала к Нижинскому великого князя Сергея Михайловича, чтобы, как об этом на следующий день писал в своем дневнике Теляковский, «узнать, какой костюм будет у Нижинского в следующем акте, ибо если это повторение такого же, то она и великие княгини собирались уехать из театра». Великий князь потребовал, чтобы Нижинский перед тем, как выйти на сцену, продемонстрировал ему платье, от чего танцовщик поначалу отказался. До конца антракта он не выходил к князю, но затем все же предстал перед ним одетый в длинный черный плащ поверх неугодного наряда. «Он не стал к нему приближаться и отвесил поклон, который не был адресован никому конкретно, после чего вновь замер. Затем он вдруг распахнул плащ, чтобы продемонстрировать костюм. Медленно развернувшись, он запахнул плащ и перекинул его полу через плечо. После этого, не пытаясь скрыть свой гнев, ушел со сцены»²⁸. Тогда великий князь покинул кулисы, и спустя несколько минут Нижинский начал второй акт.

Отказ Нижинского сменить костюм и его дерзкое представление перед великим князем были восприняты весьма серьезно. Уже на следующий день ему позвонил помощник директора Крупенский и вызвал его в канцелярию императорских театров. Там Нижинский узнал, что барон Фредерикс приказал уволить его в течение двадцати четырех часов за появление в непристойном одеянии перед матерью царя. Теляковский записал в своем дневнике ответ танцовщика: он был «удивлен петербургской публикой, которая ходит в балет, как в кабак, и не ценит настоящих костюмов»²⁹. Ввиду того что дирекция не хотела накалять обстановку и терять Нижинского, ему сообщили, что если он письменно принесет свои извинения, то его, скорее всего, вновь примут в труппу. Когда Нижинский на это никак не отреагировал, ему посулили более выгодный контракт после того, как он извинится. Нижинский проигнорировал и это предложение. Покидая канцелярию, он сказал: «Я, Нижинский, не желаю возвращаться в Императорский балет, откуда меня выкинули, будто бесполезную вещь. Отныне я считаю себя здесь посторонним, и если вы желаете, чтобы я вернулся в императорские театры, то я предлагаю дирекции императорских театров принести мне свои извинения за учиненную несправедливость […] и прислать мне просьбу вновь поступить на службу. Рассмотрев это предложение, я сообщу о своем решении»³⁰. Затем он отправился домой и сказал своей сестре: «Все, я больше не являюсь артистом императорского театра. Теперь я лишь артист балета Дягилева. Я должен позвонить Сереже и рассказать ему об этом. Представляю, как он будет счастлив»³¹.

Дягилев увидел в этом небольшом скандале прежде всего возможность для рекламы. Он немедленно послал телеграмму Астрюку в Париж: «После триумфального дебюта в присутствии всего Петербурга Вестрис [Нижинский] уволен в 24 часа. […] Чудовищная интрига. Утренняя пресса полна возмущения. Интервью с директором, сообщение о готовности снова взять Вестриса на прежнее место, тот отказывается. Ужасный скандал. Придай огласке»³². Следующая телеграмма: «Непристойный костюм тот же, что в парижской «Жизели» […]. Мы сгустим краски!» После этого газеты в стране, где не так давно завершился процесс над Дрейфусом, переполнились статьями, которые клеймили позором то, как обращались с деятелями искусства в России. Одним из читателей был Игорь Стравинский, который тогда находился в Швейцарии; он написал Бенуа: «Узнал из всевозможных парижских газет новость о Нижинском. Здорово!»³³

Реальная подоплека скандала вокруг Нижинского так никогда полностью и не прояснилась. Его сестра уверяет, что в основном Кшесинская настраивала великих князей и вдовствующую императрицу против Нижинского и что истерия вокруг костюма была лишь ничтожным предлогом для удара по танцовщику. К тому же злобу Кшесинской на Дягилева и Нижинского усиливал непрерывный успех этих двоих в Европе, несмотря на все интриги балерины, к которым она прибегала, чтобы помешать им. Когда зимой 1910/11 года Нижинский отказался танцевать с ней на ее бенефисе в честь двадцатилетия пребывания на сцене, ненависть балерины, по свидетельству сестры Нижинского, не знала границ. После этого случая Кшесинская угрожала Нижинскому, что найдет способ добиться увольнения кого-то из них³⁴. То, что балерина активно пыталась вредить дягилевцам, подтверждает Теляковский, записавший в своем дневнике, что ее главной задачей было «топить Дягилева»³⁵. Бронислава Нижинская даже утверждала, что вдовствующая императрица вообще не имела отношения к скандалу и что ее голос и авторитет были использованы великими князьями. Однако этому противоречит запись в дневнике Теляковского, хотя детали скандала он тоже узнал от третьих лиц, так как в тот вечер не присутствовал на спектакле³⁶. Чаще всего повторяется наименее разумное объяснение: Дягилев сам спровоцировал увольнение Нижинского, настояв на том, чтобы танцор надел костюм Бенуа. Но этому нет никаких доказательств, и сама мысль о том, что Дягилев мог целиком предугадать запутанный ход скандала, абсурдна. Из дневника Теляковского, рассказа очевидца событий Нувеля и воспоминаний Нижинской становится ясно, что это Нижинский своим упрямством, гордыней и неумением общаться с людьми так обострил ситуацию, что компромисс стал уже невозможен. Никто из свидетелей даже не упомянул о присутствии Дягилева на спектакле в тот вечер.

Что касается костюма: все согласны с тем, что он почти не скрывает форм тела, однако не существует единого мнения о степени его непристойности. Бенуа писал, что Дягилев потребовал укоротить колет Нижинского на пять сантиметров, чтобы выгодно подчеркнуть его ягодицы³⁷. Это не так уж и невероятно, однако никто из окружения Нижинского, ни очевидцы, ни авторы мемуаров не оставили свидетельств об укороченном колете.

По словам Нувеля, часть публики, «в особенности та, что была враждебно настроена по отношению к Нижинскому и Дягилеву, была шокирована костюмом и не скрывала своих чувств». Даже если так и было, то это не было слишком заметно, так как критики, присутствовавшие на спектакле, не отметили никаких признаков возмущения в зале. Зато двое из них написали о наряде Нижинского в своих рецензиях. Один утверждал, что блузка и обтягивающее трико «некрасиво округляли формы танцовщика». Второй писал, что Нижинский «блеснул откровенностью костюма»³⁸. Большинство критиков не отметило ничего, кроме удивительного мастерства Нижинского. Теляковский сухо записал в своем дневнике, что «в Париже допускается много того, что недопустимо в России и особенно на императорской сцене»³⁹, и что это, пожалуй, единственное разумное, что можно сказать на эту тему.

Дягилев начал заключать контракты для своей новой труппы задолго до увольнения Нижинского, и теперь, когда танцовщик был абсолютно свободен, планы Сергея получили новый толчок. 15 февраля Бронислава Нижинская также заявила об уходе из театра, в знак недовольства тем, как обошлись с ее братом. Сестра Вацлава являлась выдающейся балериной, почти настолько же талантливой, как брат, ее мастерство необычайно выросло особенно за предшествующие годы, и она была готова танцевать ведущие партии. Ее уход стал тяжелым ударом для Теляковского, он пригласил ее, дабы еще раз обсудить сложившееся положение, но она прийти отказалась. Когда стало ясно, что Нижинский и его сестра согласились работать у Дягилева, Адольф Больм, блиставший в «Князе Игоре», набрался решимости и тоже разорвал контракт с императорскими театрами, чтобы присоединиться к новой труппе Сергея Дягилева.

Сложно было найти достаточное количество участников для кордебалета. На поиски новых артистов в Польшу был отправлен генерал Безобразов, и, дабы выковать единый стиль у новой труппы, был заключен контракт с Энрико Чеккетти, прославленным итальянским педагогом, многие годы готовившим танцовщиков в Санкт-Петербурге. С весны 1911 года Дягилев начал вести свою корреспонденцию на новых бланках – «Les Ballets Russes de Serge de Diaghilew».

Чтобы угодить Фокину и Бенуа – двум членам труппы, создававшим наибольшие проблемы, – Дягилев предложил обоим посты директоров, которые, впрочем, имели чисто номинальный характер. Фокин стал directeur choreographique, а Бенуа directeur artistique. Последняя должность, если можно ее так назвать, и вовсе была пустым звуком, так как Бенуа до конца 1910 года не принимал участия в работе труппы и не внес почти никакого вклада в создание репертуара. И Дягилев, и Бенуа могли предвидеть, что подобное назначение не сможет избавить художника от снедавшего его недовольства и чувства отчужденности.

Назад: XV Чарующее искусство Леона Бакста 1909–1910

Дальше: XVII Гениальный кукольный театр и уход Бенуа 1911–1912

XVI Стравинский: восход гения 1910–1911

XVI
Стравинский: восход гения
1910–1911