Книга: Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда
Назад: XIV Русский балет заявляет о себе 1908–1909
Дальше: XVI Стравинский: восход гения 1910–1911
XV
Чарующее искусство Леона Бакста
1909–1910
Из Венеции в Париж и Санкт-Петербург идет нескончаемый поток писем с планами нового балетного и оперного репертуара труппы, который Дягилев планировал представить в различных городах Европы.
Дягилев принимает два важных решения. Первое: ежегодно ставить несколько абсолютно новых спектаклей (таким образом, репертуар труппы будет премьерным, а не регулярным) и второе: привлекать к сотрудничеству не только русских, но и иностранных (в первую очередь французских) художников и композиторов.
Первыми композиторами, кому Дягилев заказал музыку, стали Морис Равель и Клод Дебюсси. Дебюсси только что исполнилось сорок восемь лет, и с 1902 года, когда состоялась премьера его оперы «Пеллеас и Мелизанда», он считался самым выдающимся французским композитором своего времени – ответом Франции на Вагнера. Новаторская гармония музыки Дебюсси вдохновляла молодых композиторов Франции и других стран. Дебюсси хорошо знал Россию: в молодости он давал там частные уроки музыки, однако не смог тогда оценить по достоинству значение русской культуры. Поначалу он скептически воспринял Дягилева и его «Русские сезоны», хотя идеи Сергея показались ему слишком интересными, чтобы позволить себе немедленно их отмести.
В сентябре в одном из писем Бенуа Дягилев поделился своими мыслями о новом балете:
«Дебюсси выразил большую готовность писать балет и уже давно начал музыку. Либретто он изготовит сам, и по сказочному совпадению действие происходит в Венеции в XVIII в. Ты, конечно, поймешь, что твой священный долг ставить этот балет, и хотя ты полон материалами этой эпохи, все же, пользуясь моим пребыванием здесь, я накупил разных фото, от которых ты будешь приходить в умиление. […] [Происходит] действие на одной из площадей Венеции с каналом, по которому ездят гондолы»1.
Дягилеву стоило огромных усилий уговорить Дебюсси. 18 июля композитор написал своему издателю Жаку Дюрану:
«[Я], разумеется, не в состоянии придумать сюжет балета по первому требованию. Да еще об Италии восемнадцатого века! Мне кажется, это не очень подходит русским артистам».
Кроме того, Дягилев не произвел на него особого впечатления:
«Я встретил господина С. де Дягилев в обществе музыковеда Лалуа. Кстати, последний говорит по-французски намного лучше первого, общение с которым проходит весьма затруднительно»2.
Однако спустя две недели Дебюсси был настроен уже более оптимистично, а Дягилев вдруг прекрасно заговорил по-французски: «Мы имеем дело с русским, который превосходно понимает французский язык». Клод Дебюсси пишет Луи Лалуа, которому предстояло разработать либретто, что он придумал сюжет балета, что главные роли будут исполнять Нижинский и Карсавина и что его забавляет то, как высокопарно трактуют постановки русского балета:
«Я не требую от бедер Нижинского символизма, а от улыбки Карсавиной – толкования доктрины Канта. Я собираюсь развлекаться, создавая этот балет, – прекрасное настроение для дивертисмента. И надеюсь, что Вам это доставит такое же удовольствие»3.
Равель был намного моложе Дебюсси, ему было тридцать четыре года, и в то время он считался самым прогрессивным композитором Франции. Его музыку исполняли в кружке Кузмина и на «Вечерах современной музыки» Нувеля, поэтому выбор Дягилева был очевиден, хотя, разумеется, он мог бы пригласить и других признанных мастеров, например Дюка, д’Энди или Сен-Санса, чьи имена мелькают в списках, составленных Дягилевым в тот период. И все же первым спектаклем, над которым началась работа, стал балет на музыку Равеля, что подчеркивает значение, которое Дягилев придавал сотрудничеству с этим молодым французским композитором. Несомненно, это решение шокировало консерваторов из дягилевского окружения, лидером которых был Безобразов. Дягилев писал Бенуа:
«Один [балет] уже заказан, это “Дафнис и Хлоя”. Общими усилиями Бакста, Фокина и Равеля мы выработали подробную программу… […] Равель горит, как свеча. Думаю, что он сделает, как он сам сказал Фокину, chef d’oeuvre absolu, но… ты видишь la tête de Безобразов et C°. Умора!»4
Идея балета “Дафнис и Хлоя” принадлежала Фокину, и он пытался поставить спектакль на этот сюжет начиная с 1904 года. Осуществив давнее желание хореографа, Дягилев обеспечил себе его преданность, на что в случае с Фокиным можно было рассчитывать не всегда. Этот первый этап совместной работы над концепцией балета «Дафнис и Хлоя» особенно запомнился Равелю своей суматохой. Композитор писал приятелю:
«Должен признать, у меня позади безумная неделя: подготовка либретто балета следующего русского сезона. Почти ежедневно работаю до трех ночи. Дело усложняется тем, что Фокин ни слова не говорит по-французски, а я знаю лишь русские ругательства. Присутствие переводчиков не помогает, и ты можешь представить себе атмосферу этих встреч»5.
Однако самой сложной задачей для Дягилева было подготовить новый балет в «русском стиле», по уровню не уступающий «Борису Годунову» (спектаклю на тему российской истории с большим количеством деталей в народном духе), но превращенный в подобие «Павильона Армиды» Фокина. Первым, к кому обратился Дягилев с предложением написать музыку для балета под названием «Ледяной дом», стал Федор Акименко6.
М. Равель. Рисунок А. Бенуа
Его мог порекомендовать Дягилеву Нувель, так как музыка Акименко исполнялась на «Вечерах современной музыки», или же Кузмин, игравший его произведения у себя дома7. Многие недоумевали, что́ Дягилев нашел в этом композиторе, и вскоре Сергей сам начал задавать себе тот же вопрос. 12 сентября он написал Бенуа: «Акименко при ближайшем знакомстве нам не понравился – тюря, глуп и провинциален»8.
По словам Бенуа, на роль композитора нового балета долгое время претендовал Черепнин, он даже был членом постановочной группы, однако по непонятным причинам остался не у дел.
Следующим кандидатом был признанный мастер и авторитетный педагог Анатолий Лядов. Он был известен кропотливостью в работе и блестящей техникой и в этом смысле являлся типичным представителем петербургской школы. Разумеется, Дягилев был с ним знаком и обратился к нему без колебаний:
«Милый Анатолий Константинович!Вы мне говорили, и я хочу Вам верить, что Вы не враг моей деятельности и что кое-что в ней Вам по сердцу. Кроме того, Вы говорили мне, что “заказывать музыку Вам надо за год”.Приняв все это в соображение, шлю Вам предложение, или, пожалуй, скромнее будет сказать – просьбу поработать с нами. Мне нужен балет и русский – первый русский балет, ибо таковых не существует – есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм – но нет русского балета. […]Балет не надо трехэтажный – да и либретто его готово – оно у Фокина и изготовлено совместными усилиями всех нас. Это – “Жар-птица” – балет в 1-м действии и, может быть, в 2-х картинах»9.
В либретто нашли отражение различные истории на тему жар-птицы, позаимствованные из знаменитого собрания русских сказок Александра Афанасьева. Вероятно, Дягилев и сопровождавший его в поездке Фокин еще в Венеции набросали в общих чертах либретто. Лядов вскоре сообщил о своем согласии, после чего его довольно быстро свели с Фокиным. Создание декораций и костюмов поручили Александру Головину, оформлявшему в 1908 году спектакль «Борис Годунов».
Вероятно, глядя на то, как успешно идет подготовка «Жар-птицы», Дягилев решил отказаться от Дебюсси. Французский композитор не привык к подобному обращению и пришел в ярость. Он писал Лалуа:
«Наш русский ведет себя так, словно лучшая манера поступать с людьми – это сперва обмануть их. […] Как бы то ни было, это не повлияет на наши с Вами отношения, важно оставаться выше Дягилева и его двуличной шайки казаков!»10
Пройдет некоторое время, прежде чем отношения Дягилева и Дебюсси вновь наладятся, но полное доверие композитора он себе так никогда и не вернет. Очевидно, Дягилев не опасался, что в следующем сезоне у него будет слишком короткая программа, так как в Венеции они с Бакстом и Нижинским обсуждали постановку еще одного нового балета. Тогда же Нижинский послал письмо своей сестре с просьбой как можно скорее прислать ему сказки «Тысячи и одной ночи» на русском языке11. Так в Венеции зародился первый замысел «Шехеразады».
Несмотря на то что Лядов охотно согласился участвовать в создании «Жар-птицы», Дягилев беспокоился. Композитор, страдавший чрезмерной самокритичностью, сочинял музыку очень медленно. Дягилева одолевали дурные предчувствия, и он попросил Бенуа «поработать» над Лядовым в Санкт-Петербурге: «В крайнем случае надо будет за отказом Лядова просить Глазунова, но насколько первый приятнее!»12 Что оставалось делать Дягилеву? Глазунов действительно был не самым приятным человеком, но хороших молодых композиторов в России было очень мало. Нувель, основной поставщик новых талантов для Дягилева, сетовал, что нет «в музыке ничего нового, нет даже ни одного дарования, подающего надежды»13.
Фокин передал свое либретто Лядову, и тот пообещал приступить к работе, однако, когда спустя довольно продолжительное время Головин встретил Лядова на улице и спросил, готов ли балет, тот ответил, что «он уже купил нотную бумагу…».
И. Стравинский. Рисунок М. Фокина
Дягилеву хватило этой информации, чтобы списать Лядова со счетов. И вероятно, измученный бесконечными проблемами, связанными с поисками русского композитора для своего балета, Сергей решился на смелый поступок. Он послал телеграмму в украинский городок Устилуг, где в имении родственников гостил молодой композитор, ученик недавно скончавшегося Римского-Корсакова. Композитора звали Игорь Стравинский.
Дягилев был знаком со Стравинским не первый год. Сергей, разумеется, помнил его отца, солиста Мариинского театра Федора Стравинского, и, скорее всего, присутствовал на торжествах по случаю двадцатипятилетнего юбилея его творческой деятельности, так как в то время состоял на службе в императорских театрах. Возможно, он познакомился с Игорем Стравинским через Нувеля на первом концерте «Вечеров современной музыки», где молодой композитор участвовал в качестве аккомпаниатора14. 27 декабря 1907 года на тридцать девятом «Вечере современной музыки» Стравинский играл свою «Пастораль» и одну из «Двух песен на стихи С. Городецкого», и весьма вероятно, что Дягилев присутствовал на этом концерте.
Доподлинно известно, что Дягилев посетил концерт в консерватории, во время которого Стравинский исполнял свою фантазию для симфонического оркестра «Фейерверк»; точная дата концерта неизвестна, скорее всего, он состоялся весной 1909 года. Дягилев взял тогда с собой Фокина и позже рассказывал Григорьеву, что эта вещь произвела на него неизгладимое впечатление: «Это ново и оригинально, его тональность изумит публику»15. Стравинский позднее вспоминал:
«[Дягилев] по окончании прислал мне свою визитную карточку с приглашением зайти к нему в 15 часов следующего дня. Разумеется, я знал, кто он, это знали все, и я пошел. Дверь открыл весьма высокомерный слуга. Он сказал: “Присаживайтесь и ожидайте”. При входе был небольшой холл. Я присел и стал ждать. Знаете, я был молод и уже нетерпелив. Меня охватило беспокойство. Через двадцать минут я встал и направился к выходу. Когда я взялся за ручку двери, позади меня раздался голос: “Стравинский, придите, придите”».
Первый заказ Дягилева Стравинскому был не особенно сложным: композитору предстояло оркестровать два произведения Шопена для балета «Сильфиды» – «Ноктюрн», опус 32, и «Брильянтовый вальс», опус 18. Когда стало ясно, что Лядов не справится с задачей, Дягилев послал телеграмму в Устилуг Стравинскому. Однако в тот момент Дягилев не сделал ему никакого серьезного предложения, вероятно еще надеясь на Лядова. В декабре Дягилев позвонил Стравинскому и дал ему заказ: «Я помню тот день, когда мне позвонил Дягилев, чтобы сообщить, что я могу приступать, и мне запомнилось его удивление, когда я ответил, что уже начал»16. Несомненно, Дягилев очень обрадовался энтузиазму открытого им нового автора. Однако Стравинский не знал, что шансы на то, что в Париже состоятся очередные «Русские сезоны», таяли с каждым днем.
Сезон 1909 года принес огромные убытки: 85 тысяч франков. Эту сумму Дягилев должен был возместить Астрюку. Но вместо того, чтобы направить все свои силы на поиск решения этой проблемы, Сергей – в обход Астрюка – начал переговоры с Гранд-опера об организации новых «Русских сезонов». Узнав об этом, Астрюк почувствовал себя обманутым, опасаясь, что весь долг ляжет на его плечи. На тот же период он зарезервировал театр Шатле для гастролей нью-йоркской Метрополитен-оперы, о чем Сергею также было прекрасно известно. Таким образом, антреприза Дягилева превращалась в конкурента собственного предприятия Астрюка. Это стало последней каплей, и Астрюк начал кампанию «по устранению Дягилева как соперника по искусству»17, – так охарактеризовала происходящее Линн Гарафола. Любой, кто проявлял хотя бы толику интереса, мог услышать рассказ о «мошенничествах» русского импресарио.
Насколько удалось Астрюку повредить репутации Дягилева, можно судить по письму Пьера Гёзи, занимавшего высокий пост в руководстве Парижской оперы, к Мисии Эдвардс. Мисиа обратилась к Гёзи за помощью незадолго до того, как вместе со своим возлюбленным, испанским художником Хосе Марией Сертом, поехала к Дягилеву в Венецию. Цитируемое ниже письмо Мисиа получила уже на месте и, скорее всего, не стала скрывать его содержания от Дягилева:
«Мы получили Вашу открытку, дорогая подруга, через несколько часов после известия о Вашем отъезде. Вижу, беспокойство за судьбу Вашего друга последовало за Вами и Сертом в Венецию… Но я должен рассказать Вам следующее: на днях во время ужина я случайно встретился с Сержем де Московитом и Астрюком и из предосторожности спросил Астрюка о том, что он думает о своем славянском партнере.О, моя любезная подруга, […] то, что я узнал, не вызывает никаких сомнений и делает абсолютно невозможным для меня сотрудничество с этим хвастливым и бессовестным человеком. […] Бенуа – абсолютный джентльмен и великолепный художник. Но остальные!!! […] Вкратце, я не могу и не хочу в какой-либо мере быть связанным с месье С. де Д. Подробности я сообщу Вам по Вашем возвращении.В следующем году в Париже не будет санкционированных государством “Русских сезонов”. Это официальное волеизъявление русского двора и великих князей. […] Я всем сердцем остаюсь с Вами. Но моя святая обязанность посоветовать Вам не общаться с определенными лицами. Вы меня понимаете?»18
Помимо этого, Астрюк вышел на связь с недругами Дягилева в Санкт-Петербурге. 2 августа он написал Кшесинской, интересуясь, известно ли ей о планах Дягилева насчет Гранд-опера. В середине ноября он послал письмо великому князю Андрею, тому самому, что за год до этого сорвал договоренность между Дягилевым и Николаем II. По совету великого князя Астрюк обратился к барону Фредериксу19. Тот порекомендовал ему написать рапорт о деятельности Дягилева в Париже и адресовать этот документ русскому правительству.
«Рапорт» на одиннадцати страницах, отправленный Астрюком барону Фредериксу, выставляет самого автора этого отчета бессовестным интриганом, а также иллюстрирует, как «свободно» Дягилев трактовал понятия «правда» и «ложь». Например, Астрюк обвинил Дягилева в том, что тот обманул его, неоднократно подписывая свои письма как «attaché à la Chancellerie Personelle de Sa Majesté l’Empereur de Russie». Действительно, среди бумаг, оставшихся после смерти Астрюка, встречается несколько документов, подтверждающих его слова. Пожалуй, в этом не было серьезной фальсификации: с 1902 по 1903 год Дягилев в самом деле состоял на службе в царской канцелярии20. Занимаемая им должность существовала только в российской административной системе: это был номинальный пост без статуса и оклада, не требовавший присутствия на рабочем месте. Как бы то ни было, использование подобного титула означало, что Дягилев являлся официальным представителем российского правительства, а это было не так. Таким образом, Астрюк был прав. Однако большая часть рапорта представляет собой коварный пасквиль, содержащий такие предложения, как: «Г-н Сергей Дягилев скомпрометировал доброе имя дирекции русских театров». Или: «Абсолютно уверен, что следующие “Русские сезоны” не вызовут того же интереса у парижан, как предшествующие, и можно рассчитывать лишь на малую долю выручки по сравнению с предыдущим годом. […] В интересах сохранения доброго имени русских артистов и высокой репутации российских императорских театров будет разумнее не оказывать официальную поддержку импресарио-любителю, чья репутация в деловых кругах Парижа весьма ненадежна»21.
Этот рапорт был отправлен в Санкт-Петербург в строжайшей секретности и, несомненно, с восторгом был встречен недругами Сергея. А между тем Дягилев собирал средства, чтобы вернуть долг Астрюку. Последний продал дирекции Оперного театра Монте-Карло за 20 тысяч франков весь реквизит Дягилева, все костюмы и декорации сезона 1909 года22. Астрюк убил одним выстрелом двух зайцев: он не только вернул себе часть денег, но и сделал невозможным повторение дягилевского репертуара 1909 года в Париже. Тем временем Сергей повсюду собирал денежные средства и добился в этом такого успеха, что даже сумел вновь завоевать доверие дирекции Гранд-опера и заключил 24 декабря с этим театром контракт на гастроли следующим летом на сумму в 100 тысяч.
Петербургская пресса также пестрела сплетнями и слухами. Бенуа написал Аргутинскому-Долгорукову, что в газетах «черт знает что говорилось о Сереже, о Нижинском, о балете, об искажениях опер и проч.». Поговаривали, что «[Ида] Рубинштейн платила Сереже за каждый выход 30 000 франков и т. п. Вздор! Вообще, Вы себе представить не можете, с какими запасами иронии (зависти?), скепсиса и вообще сволочности встретила родина триумфаторов. Акции Сережи, пожалуй, не поднялись вовсе»23.
Но даже без рапорта Астрюка всех этих сплетен и слухов было достаточно, чтобы двор раз и навсегда порвал всякие связи с Дягилевым. Однако в феврале 1910 года Сергей все же вновь обратился с ходатайством о субсидии к Николаю II. «Успех прошлого года, – писал Дягилев, – гарантирует ныне не только новое торжество русского искусства, но и возможность покрывать понесенные ранее убытки»24. Невероятно, но 9 апреля царь поручил выдать Дягилеву 25 тысяч рублей с пометкой, «что его величество признает нежелательным производить впредь расходы из казны на эту надобность и что денег на нее поэтому более отпускаемо не будет»25.
В этот раз Николай II изменил свое решение намного быстрее. Шесть дней спустя он отдал следующее распоряжение: «Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву»26. Нам остается лишь гадать, что повлияло на мнение царя, но можно предположить, что примерно между 9 и 15 апреля барон Фредерикс подсунул Николаю II рапорт Астрюка.
Устойчивый негативный резонанс вокруг Дягилева время от времени заставлял колебаться даже его самых верных соратников. Письмо, написанное Александром Бенуа Хосе Марии Серту, позволяет сделать вывод, что даже у Серта были сомнения по поводу «неканонических» методов работы Дягилева:
«[Его поведение] в некоторой степени фантасмагорично и останется таковым, пока не будет поднят занавес на первой генеральной репетиции. Но в такой манере он всегда, всегда вел свои дела, и я начинаю верить в то, что он прав, так как, несмотря на его многочисленные промахи, небрежность и ставший для него привычным обман, он неизменно добивается успеха.Я так свыкся с его несколько экстравагантной “системой”, что более не протестую, а терпеливо жду и верю. Кроме того, я вполне убежден, что великий тореадор быстро развеет все Ваши страхи; по крайней мере, именно так он поступает со своими ближайшими сподвижниками»27.
В самом деле, несмотря ни на что, Дягилев вызывал такое восхищение и доверие, что нашлось достаточно людей, поверивших ему и выразивших готовность оказывать ему всевозможную поддержку. Астрюк преуспел лишь в том, что разрушил планы Сергея на возвращение в Россию. Дягилев надеялся, что успех за границей повлечет за собой предложение занять какой-либо значительный пост в области культуры в Петербурге, но его мечты рухнули из-за рапорта Астрюка. Иными словами, попытка изгнать Дягилева из Франции дала обратный эффект. Теперь ему ничего иного не оставалось, как направить все свои силы на завоевание Европы: все мосты позади него были сожжены.
В середине февраля Дягилев вернул долг Астрюку и выкупил часть своих декораций и костюмов у Оперного театра Монте-Карло. Тогда же Астрюк решил уступить и пойти на компромисс. Дягилев пообещал не назначать спектакли на те даты, когда в Шатле будет давать свои представления Метрополитен-опера, а всю рекламную кампанию брало на себя агентство Астрюка28.
Но на этом Дягилев не остановился. В поисках средств, необходимых для постановки спектаклей следующего сезона, он обратился к новым покровителям. Самым значимым из них был барон Дмитрий Гинцбург (во Франции он именовал себя Ганзбургом). В обмен на крупную сумму денег он хотел стать «содиректором» труппы Дягилева и увидеть свое имя на афишах «Русских сезонов».
Кроме того, Дягилеву предстояло сократить расходы. Когда стало ясно, что царской субсидии не будет, Сергею пришлось отказаться от оперных постановок в предстоящем парижском сезоне и отменить все ранее достигнутые договоренности на этот счет. «…несмотря на все мои ухищрения, – пишет он одной из своих звезд, певице Петренко, – ничего не вышло, и я с душевным прискорбием извещаю вас, что опера не поедет за границу»29.
Равель опаздывал и не успевал закончить в срок «Дафниса и Хлою», что было на руку Дягилеву, так как теперь он мог не ставить в этом сезоне такой дорогостоящий балет. Представления в Лондоне сорвались, и вместо этого Дягилев договорился о спектаклях в Театр дес Вестенс в Берлине и в Ла Моннэ в Брюсселе. Таким образом, программа «Русских сезонов» на предстоящее лето была в общих чертах сформирована. Вниманию публики должны были быть представлены как минимум «Жар-птица», «Шехеразада», работа над которой за осень весьма продвинулась, и «Карнавал», балет на музыку Шумана в постановке Фокина и с декорациями и костюмами, выполненными Бакстом. Бенуа опять настаивал на «Жизели», но теперь Дягилев сомневался. Он уже давно хотел сосредоточиться на создании новых, современных спектаклей, а не на постановке старых, классических. В прошлом году он включил «Жизель» в репертуар из-за Павловой, но в новом сезоне она вообще участвовать не собиралась. Бенуа говорил, что «Жизель» – это ярчайший пример французского романтического балета, в самой Франции почти забытый, и в исполнении русской труппы будет воспринят как дань уважения французскому хореографическому искусству30. Вместе с тем, эта постановка послужила бы ярким контрастом для нового стиля хореографии, развиваемого в последние годы Фокиным. Дягилев согласился, но, скорее всего, потому, что хотел предоставить Бенуа возможность осуществить его собственный проект, то есть заново разработать костюмы и декорации. Последним штрихом должен был стать новый «дивертисмент»: ряд сольных номеров, для которых Дягилев выбрал музыку из произведений Глазунова.
Первые репетиции начались весной, они снова проходили в Екатерининском зале. Огромное внимание уделялось «Жар-птице» Стравинского. Сейчас сложно представить, что это музыкальное произведение, в котором еще угадывается влияние учителя Стравинского Римского-Корсакова, поначалу «обескуражило» труппу «отсутствием мелодии», а некоторые даже «заявили, что оно совсем не похоже на музыку»31.
Стравинский регулярно присутствовал на репетициях, задавая темпы и ритмы. Когда он сам аккомпанировал артистам (или, «как называли это некоторые танцовщики, расстраивал рояль»), он с чрезвычайной точностью воспроизводил ритм своей партитуры. «Он отбивал [ритм] с неистовой силой, громко подпевая и едва заботясь о соблюдении нот»32.
Главную роль в «Жар-птице» предстояло исполнить Тамаре Карсавиной, Фокин танцевал партию царевича. Карсавина и Нижинский вместе солировали в «Жизели». Ида Рубинштейн исполняла в «Шехеразаде» роль Зобеиды, любимой жены в гареме, а Нижинский – роль ее раба. Комментируя распределение ролей, Нувель сказал Дягилеву: «Как странно, что Нижинский всегда исполняет роль раба в твоих балетах: в «Павильоне Армиды», в «Клеопатре» и теперь вновь в «Шехеразаде»! Сережа, надеюсь, однажды ты его освободишь!»33
В середине мая 1910 года артисты отправились в Берлин, где 20 мая состоялось первое представление. В марте Нижинскому исполнилось двадцать лет, и его мастерство продолжало расти. Его сестра Бронислава, одаренная балерина, младше его на год, вновь присоединилась к труппе. В своих мемуарах она описывала прогресс своего брата в таких деталях, которые понятны лишь самим танцовщикам:
Т. Карсавина в роли Жар-птицы
«Я издалека наблюдала за Вацлавом, выполнявшим отдельно от всех остальных свои упражнения. Он делал это в ускоренном темпе и не более 45–50 минут, столько длилась вся его подготовка. Но за это время он тратил столько сил и энергии, сколько другие за три часа усердной тренировки. […] Казалось, что Вацлав уделяет больше внимания мышечному напряжению, силе и скорости, чем пяти классическим позициям. […] Во время выполнения придуманных им движений он работал над эластичностью всего тела. Даже когда Вацлав задерживался в определенной позиции, его тело продолжало танцевать. Во время adagio, выполняя développé вперед, он не мог сделать ногой угол выше 90 градусов. Строение его ноги с чрезвычайно развитыми мышцами бедер, твердыми как камень, не позволяло ему поднять ногу до высоты, доступной любому заурядному танцовщику. […] Во время allegro pas он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а касался пола лишь кончиками пальцев, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, он использовал силу пальцев, а не общепринятую подготовительную позицию, при которой прыжку предшествует глубокое plié.У Нижинского были невероятно сильные пальцы на ногах, что делало подготовку к прыжку чрезвычайно короткой и почти незаметной, и казалось, что он непрерывно парит в воздухе»34.
Единственными премьерными спектаклями в Берлине стали «Карнавал» и «Клеопатра». «Клеопатра» пользовалась огромным успехом у публики. Особенно высоко оценил спектакль кайзер Вильгельм II, присутствовавший на первом вечернем представлении. После него кайзер «собрал совещание общества египтологов, президентом которого являлся, дабы обсудить с ними значение «Клеопатры» для культуры, и призвал их посетить спектакль»35. Балеты «Сильфиды» и «Пир» тоже собрали в Берлине полные залы. Эти несколько дней в немецкой столице также послужили своего рода генеральной репетицией к выступлениям в Париже36.
В Париже, куда труппа прибыла в конце мая, надо было подготовить сцену Гранд-опера, разместить артистов и позаботиться о рекламе. Дягилев хотел сделать центром внимания Стравинского и собирался представить его новым гением русской музыки. С этой целью Дягилев еще весной пригласил в Санкт-Петербург Робера Брюсселя. Музыкальный критик посетил домашний спектакль, который прошел в апартаментах, незадолго до этого арендованных Дягилевым в Замятином переулке37. Дягилев был абсолютно уверен в будущем успехе открытого им молодого таланта. Во время репетиций в Гранд-опера он сказал музыкантам, указывая на Стравинского: «Посмотрите внимательно на этого человека. Он стоит на пороге славы»38.
Стравинского встретили с восторгом, что обеспечило желаемый результат: его труппу признали рупором новейших течений не только в хореографии, но и в музыке. Этот возросший престиж вновь привлек на сторону Дягилева Дебюсси. Он писал Жаку Дюрану:
«[“Жар-птица”] не идеальна, но с определенной точки зрения это и хорошо, так как музыка не является смиренной рабыней танца. И время от времени ты слышишь совершенно необычные комбинации ритмов! Определенно, французские артисты никогда не согласились бы танцевать под такую музыку… Итак, Дягилев – великий человек, а Нижинский – его пророк»39.
Самое большое внимание привлекла премьера «Шехеразады». Этот балет был построен на изображении насилия и восточной сексуальности (или того, что тогда было принято ею считать). В его фабуле отразилась мода на ориентализм, традиционно присутствовавшая во французском изобразительном искусстве и литературе, и одновременно набирающий популярность культ примитивизма с его жестокостью и эротизмом. Сюжет «Шехеразады» вызвал огромный интерес у публики: «История о прекрасных женщинах гарема, воспользовавшихся отсутствием своего хозяина и господина, дабы предаться групповой оргии с толпой мускулистых негров, что повлекло за собой кровавое возмездие»40. В сущности, балет продемонстрировал лишь тот прием, что был свойственен всем ориенталистам начиная с Делакруа и Энгра: помещенная в восточный контекст эротика становилась приемлемой для общества. В «Шехеразаде» русские успешно обыграли стереотипные представления об их полудикой природе, хотя позднее Дягилев осуждал западную традицию изображать русских варварами41.
Рубинштейн и Нижинский, исполнявшие главные партии, удостоились высоких похвал, но настоящей звездой представления стал Лев Бакст. Его блистательные декорации и костюмы, с их смелой цветовой гаммой и великолепием дорогих материалов, придали спектаклю художественную целостность. «Герой нашего балета»42 – так охарактеризовал Дягилев Бакста после представления в Париже. Сам Бакст был удивлен больше всех. На одну из последних репетиций Дягилев пригласил нескольких известных художников, они были в восторге от постановки. Бакст так описывал происходящее своей супруге:
«…и такой среди художников (Вюйар, Боннар, Сера, Бланш и других) успех! Сережа при всех обнял меня и расцеловал, а весь балет разразился громом аплодисментов и потом принялись качать меня на сцене, я еле убежал, но они грозятся после генеральной “форменно” качать»43.
В настоящее время, когда Бакста вспоминают лишь как театрального художника, сложно поверить, каким громадным успехом он пользовался в течение нескольких лет начиная с 1910 года. Еще в 1892 году, будучи очень молодым, Бакст объявил своим друзьям, что его заветное желание – стать «самым знаменитым художником в мире»44, и, похоже, благодаря премьере «Шехеразады» эта мечта осуществилась. Его слава восходила стремительно, модные издания публиковали его интервью, в галереях устраивались его выставки, а эскизы для балетов приобрел Музей декоративного искусства в Париже. Американские и французские актрисы заказывали ему рисунки для своих нарядов, а в парижских магазинах продавались «étoffes shéhérazades» («ткани Шехеразады»). Познакомиться с ним мечтали самые знаменитые художники и модельеры. Имя Бакста было настолько у всех на устах, что его имя даже упоминалось в песне популярного американского композитора Коула Портера «Since Ma got the Craze Espagnol»:
To show to what limits our nerves have been taxed:
Why, she just had the bathroom done over by Bakst.
25 июня, еще до закрытия «Русских сезонов», Бакст написал жене:
«Вокруг все еще шум, все еще успех. […] Дня через четыре внесу задаток за мастерскую, которую беру на шесть месяцев. Это мастерская Матисса. Он очень мил, прост, и, чувствуется, будем друзьями. Вопреки всему он конфузливый и серьезный человек простого склада. […] Слыхала ли ты про Pairet – портного? C’est le dernier cri. На днях он предложил мне 12 тысяч франков за 12 рисунков модных туалетов»45.
Однако если Баксту «Шехеразада» принесла огромный успех, то Александру Бенуа – сплошное разочарование. Бенуа принимал участие в создании либретто «Шехеразады» и много времени потратил на разработку драматургии балета. Он не присутствовал при открытии «Русских сезонов» в Париже, так как его задержали дела в Петербурге. Прибыв в середине июня в Париж, он, к своему негодованию, обнаружил, что в программке Дягилев указал в качестве автора имя одного лишь Бакста: «Ballet du célèbre peintre Bakst». Бенуа не мог перенести подобного оскорбления и потребовал у Дягилева объяснений: «…он, не задумываясь, на ходу бросил мне фразу: «Que veux-tu? Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», у него пусть будет “Шехеразада”»46. Бенуа был так разгневан случившимся, что покинул Париж и более не посетил ни одного представления труппы в этом сезоне. Ситуацию усугубили проблемы с декорациями «Жизели». Когда в Париже пришло время делать декорации к этому балету, оказалось, что эскизы Бенуа не совсем подходят, и Баксту, вероятно по настоятельной просьбе Дягилева, пришлось вносить изменения. В подобной практике не было ничего необычного, однако на этот раз изменения вносились в отсутствие автора. Узнав об этом, Бенуа написал, что не желает, чтобы его имя значилось среди создателей декораций «Жизели». Дягилев и Бакст проигнорировали это требование, и имя Бенуа появилось во всех программках и на всех афишах, что также вызвало гнев художника.
Скандал, связанный с авторством «Шехеразады» и «Жизели», был первым в ряду подобных конфликтов. Причина подобных споров отчасти в том, что сложно установить авторство в условиях такого тесного сотрудничества художников, а также – при хаотичном и диктаторском стиле работы Дягилева. Но в данном случае Дягилева вряд ли можно в чем-либо упрекнуть. Впервые замысел «Шехеразады» у них с Бакстом зародился еще в Венеции, что признавал Бенуа. Кроме того, не подлежит сомнению тот факт, что творческий и зрительский успех балета – в первую очередь заслуга Бакста. Тем не менее Бенуа приложил руку к созданию либретто как «Шехеразады», так и «Жар-птицы», и в этом случае его имя также не удостоили упоминания. Бенуа утверждал, что вечер за вечером просиживал над партитурой «Шехеразады», подбирая подходящий сюжет для музыки, однако по прошествии времени это вызывает сомнения: если есть что-то тривиальное в этом балете, так это как раз его сюжет. Однако корни недовольства Бенуа уходили глубже. Из всех мирискусников он больше всех исповедовал идею преобразования балета в новую форму искусства с совершенно новыми художественными возможностями. Теперь, когда наконец появились труппа и публика, позволявшие осуществить эту давнюю мечту, его вклад оказался гораздо менее признан, чем он первоначально надеялся. «Павильон Армиды» пользовался огромным успехом в предыдущем сезоне, однако, возможно, уже тогда было ясно, что этот балет не войдет в постоянный репертуар труппы. В этом году Бенуа досталась всего лишь «Жизель», и то в качестве некой компенсации, к тому же его эскизы переработал другой художник. «Жизель» приняли намного сдержаннее, чем балеты Бакста, и обида Бенуа стала нестерпимой. Неожиданно свалившиеся на Бакста слава, деньги, внимание женщин заставляли Бенуа почувствовать, что его недооценивают. Особенно неприятно было, что легендой Парижа стал тот, кого он, обычно смотревший на своих друзей свысока, никогда не считал достойным конкурентом.
Однако можно предположить, что Дягилев в какой-то мере сам приложил руку к тому, что Бенуа был на время свергнут с пьедестала: он не разделял консервативные идеи друга и, кроме того, им было сложнее управлять, чем остальными. В этом смысле тернистый путь Бенуа только начинался. Дягилев рассчитывал на то, что друг смирит свой гнев, поскольку непременно захочет принимать участие в его будущих проектах. Однако Бенуа был более упрям, чем Дягилев мог себе представить.
