Книга: Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда
Назад: XIII Царь Борис и царь Сергей 1907–1908
Дальше: XV Чарующее искусство Леона Бакста 1909–1910
XIV
Русский балет заявляет о себе
1908–1909
В начале лета, вскоре после завершающего спектакля, Дягилев вернулся в Петербург и взялся собирать комитет для подготовки следующего сезона в Париже. На этот раз он хотел показать не только оперу, но и балет. Поскольку Гранд-опера оказалась недоступной, Дягилев договорился с театром Шатле, в котором обычно ставились оперетты и варьете. Первое собрание комитета, на котором в числе прочих присутствовали Бакст, Нувель и князь Аргутинский, состоялось 29 июня.
Идея подготовить в 1909 году смешанную программу из оперы и балета имела давнюю предысторию, что наглядно отражало рост интереса к балету в среде мирискусников. Антинатуралистический характер балетного искусства, объединяющего формальное и чувственное начало, превращал его в идеальное средство пропаганды их художественного мировоззрения.
Кредо кружка сформулировал в 1908 году Бенуа:
«Балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ, так как он позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и жесты, во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль, сводящих ее с неба на землю.В балете заключена та литургичность, о которой мы стали усиленно мечтать за последнее время»1.
В «литургичности» балета мирискусники видели именно то, к чему они давно стремились: объединение разных аспектов чувственного восприятия искусства. Начиная с неудавшегося дягилевского проекта постановки «Сильвии», мирискусники не оставляли попыток пропагандировать свою эстетическую программу через балет. В начале XX века и Бакст, и Бенуа много работали как театральные художники. Первым в этой сфере проявил себя Бакст: в 1903 году ему поручили оформить для императорских театров «Фею кукол» (Die Puppenfee), классический австрийский балет, который Дягилев впервые смотрел в Вене в 1890 году. В 1905 году Дягилев задумал создать совместно с критиком Валерианом Светловым общество поддержки балетного искусства. Для проведения заседаний этого общества даже сняли квартиру, но из затеи так ничего и не получилось2.
Годом позже у Дягилева появились обширные планы балетных постановок в Париже. Во время подготовки экспозиции в Осеннем салоне он поделился с великим князем Владимиром Александровичем своим желанием поставить в Париже ряд русских опер и балетов. Речь шла об опере Бородина «Князь Игорь», опере Римского-Корсакова «Псковитянка», балете Глазунова «Раймонда», балете Черепнина «Павильон Армиды» и еще об одном новом балетном спектакле. Когда зимой 1906/07 года в гости к Дягилеву приезжал Робер Брюссель, он и ему рассказал о своих планах отправить императорский балет на гастроли в Париж3.
Особое место среди замыслов Дягилева принадлежало «Павильону Армиды». Музыка Черепнина и либретто Бенуа в 1906 году были уже готовы, но не было никаких перспектив постановки. Тот факт, что Дягилев многим говорил о своем желании поставить этот балет в Париже, доказывает, что он уже тогда предвидел: именно этот балет в будущем станет для его антрепризы программным.
В 1907 году к Бенуа обратился молодой хореограф-новатор Михаил Фокин с предложением вернуться к постановке «Павильона Армиды». Бенуа несколько лет носился со своим либретто, еще раньше он уговорил Николая Черепнина написать под него музыку, но до постановки дело не доходило. Благодаря Фокину для многих затруднений быстро нашелся выход, и 25 ноября 1907 года состоялась премьера «Павильона Армиды» на сцене Мариинского театра с Анной Павловой, Павлом Гердтом и Вацлавом Нижинским в главных партиях. Выходит, начало романа Дягилева с юной звездой балета примерно совпадает по времени с премьерой «Павильона Армиды» в Петербурге.
А. Черепнин. Рисунок А. Бенуа
Эта премьера ознаменовала рождение новой балетной школы в Петербурге, поскольку начиная с «Павильона Армиды» закрепился союз мирискусников с наиболее прогрессивными танцовщиками и хореографами императорских театров, сложился коллектив, силами которого были осуществлены все постановки «Русских балетов» в первые три года их существования. Фокин сыграл в этом центральную роль. Достаточно даровитый танцовщик, с 1905 года он все увереннее проявлял себя как самый выдающийся молодой балетмейстер столицы. Движимый огромным тщеславием, он с февраля 1906 года по март 1909 года разработал хореографию более чем для двух десятков балетов4. Фокин попытался вдохнуть новую жизнь в несколько закоснелый русский балет, обогатив его находками, рожденными на подмостках драматической сцены. Свои идеи он черпал в реалистической теории драмы Константина Станиславского, а также в символических концепциях Всеволода Мейерхольда. И хотя новаторство Фокина не было радикальным (его основой всегда оставалась классическая балетная техника), он постоянно наталкивался на противодействие со стороны официальных кругов. Большинство постановок готовилось не для императорских театров, к большому огорчению Фокина, чьим амбициям отвечала лишь самая престижная сцена. С мирискусниками его свела даже не сходная эстетическая программа, а скорее протест против косности артистического истеблишмента.
Балет занимал в российской театральной культуре почетное место, куда более значительное, чем в любой европейской стране, включая Францию или Италию, где каноны классического танца сложились уже в начале XIX века. Причины особой любви к балету в России многообразны, но в любом случае немаловажно, что престиж этого жанра был высок при русском дворе, и царская казна готова была постоянно выделять на развитие балета значительные суммы. Балетные школы, сложившиеся в России, были лучшими в мире, и поэтому русские могли приглашать самых знаменитых в мире педагогов и балетмейстеров. Расцвет русской балетной школы связан с деятельностью Мариуса Петипа, который был художественным руководителем петербургского балета с 1870 года. Впрочем, после 1890 года его почерк казался уже несколько устаревшим, и спектакли императорского балета не удовлетворяли вкусам нового поколения балетоманов, особенно из круга Дягилева.
Одним из важнейших событий в эволюции петербургской балетной культуры стал дебют в Петербурге американской танцовщицы Айседоры Дункан, состоявшийся 13 декабря 1904 года. Дункан решительно отвернулась от классического балета в том виде, в каком он с небольшими национальными вариациями сложился по всей Европе. Балетной технике она противопоставляла экспрессию, детально проработанной хореографии – импровизацию. Танцуя босиком в свободных греческих туниках, она использовала самостоятельные музыкальные произведения (например, Вагнера, Бетховена и Шопена), а не музыку, специально написанную для постановки. На ее выступления в 1904 году ходили Фокин, Дягилев, Бакст и Бенуа и остались под большим впечатлением. После спектакля Анна Павлова пригласила Дункан к себе домой на торжественный ужин, на котором присутствовали также Дягилев, Бакст, Бенуа и Фокин.
«Дунканизм», который, по словам Нувеля, представлял собой «насильственный переворот против рутины Петипа»5, стал объектом жарких дискуссий. Дягилев через несколько лет очень определенно высказался о роли Дункан в истории «Русских балетов»: «Мы не отрицаем своего духовного родства с Дункан. Мы сознаем, что продолжаем дело, которое она начала»6.
В последние годы выпуска «Мира искусства» Дягилев часто писал в журнале рецензии на премьеры императорских балетов Теляковского, а его резкие обвинения в связи с самоубийством Легата не остались не замеченными прогрессивными танцовщиками и хореографами. То, что мирискусники заявят о себе и в мире балета, казалось лишь вопросом времени.
Работа над постановкой «Павильона Армиды» в 1907 году протекала далеко не гладко. Значительные творческие и финансовые полномочия получил Бенуа, но скоро у него возник конфликт с дирекцией из-за превышения бюджета и его собственного чрезмерно независимого поведения. Когда однажды на репетиции появился Дягилев, к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо попросил покинуть зал. Этот случай вызвал у Дягилева «такое же горькое чувство обиды, как когда его уволили»7. В довершение всех неурядиц совсем незадолго до премьеры отказалась выступать прима-балерина Матильда Кшесинская, которая должна была танцевать главную партию. Ее место вызвалась занять молодая талантливая балерина Анна Павлова, один из лидеров студенческого восстания 1905 года. Так «Павильон Армиды» стал целиком постановкой нового поколения и со временем превратился в его художественный манифест.
Первым номером среди русских балетов, которые Дягилев решил показать во Франции в 1909 году, был конечно же «Павильон Армиды». Также он собирался ставить «Псковитянку» Римского-Корсакова. Эта опера значилась в самом первом его списке, и после успеха прошедшего сезона никаких сомнений в необходимости этого не осталось, поскольку в этой опере особенно эффектно смотрелся Шаляпин. Певец стал абсолютным кумиром публики, с которым нельзя было не считаться. Другие спектакли, которые собирался показать Дягилев, – балет «Жизель», опера Бородина «Князь Игорь» и снова «Борис Годунов».
Проработка такой программы и ее осуществление требовали намного больше организаторских усилий, чем постановка одного «Бориса» в прошлом году. В осуществлении задуманного большая роль отводилась «комитету» – так Дягилев называл собранную им группу активистов, в которую входили как любители, так и профессионалы. Зимой 1908 года членами комитета были, помимо вышеупомянутых Бакста, Бенуа, Нувеля и Фокина, также Аргутинский, Валериан Светлов, «балетоман» генерал Безобразов и Сергей Григорьев. Бывшего танцовщика Григорьева Дягилеву рекомендовал Фокин, указав на его организаторские способности. Светлов подробно описал работу комитета и атмосферу его деятельности:
«Совсем иначе делается это в новом, “дягилевском” балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстеры, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев […] Вот почему является единство художественного замысла и исполнения»8.
Еще одним плюсом такого подхода было то, что каждый участник чувствовал свою ответственность за общее дело. Без этого было нельзя, ведь перед ними стояли чрезвычайно сложные задачи. Из всего комитета лишь Дягилев, Бенуа и Нувель имели какой-то опыт организации мероприятий за рубежом. Фокин ни слова не говорил по-французски, Григорьев тоже. Масштаб по всем параметрам был грандиозней, чем в прошлом сезоне. В этот раз предстояло создать восемь спектаклей, для которых нужно было придумать и изготовить декорации и костюмы. Помимо певцов, оркестра и хора, во Францию теперь ехали и артисты балета. С каждым солистом оперы и балета, с капельмейстерами и дирижерами нужно было подписать индивидуальный контракт. За спиной у Дягилева не стояло никакой театральной организации, все нужно было найти и арендовать самому: репетитории, мастерские и ателье для пошива костюмов, помещения для строительства декораций. По заказу Дягилева часто делались новые музыкальные аранжировки либо вообще создавалась новая музыка. В результате имеющиеся ноты не подходили, партии переписывались вручную, в силу чего требовались дополнительные репетиции.
Так, всего за несколько месяцев было подготовлено восемь премьер, которые сложились в программу трех полноценных театральных вечеров. Для осуществления подобного самым известным современным театрам оперы и балета (с постоянной структурой и самым современным оснащением, с труппой, состоящей из десятков профессионалов) потребовалось бы несколько лет.
За финансированием Дягилев обратился к богатым меценатам и к царю. Серьезную поддержку снова оказали владельцы резиновой мануфактуры, главным среди которых был Хендрик ван Хилсе Ван дер Палс. В дягилевском кругу их называли «галошистые». Чтобы снизить расходы, Дягилев решил не заказывать на этот раз абсолютно все, как для сезона 1908 года, а попросить на время в императорских театрах имеющиеся костюмы и декорации. Об этом в октябре 1908 года он вел переговоры с Теляковским, но получил разрешение только на использование декораций для «Псковитянки»9. Тогда Дягилев обратился за помощью к своему давнему покровителю великому князю Владимиру, и тот довел его ходатайство до сведения императора. С начала января «дело распространения русского искусства на Западе было под персональным покровительством их императорских высочеств»10. Дягилев ожидал получить от царя 25 тысяч рублей (из общей ассигнованной им суммы в 120 тысяч рублей), а также право пользования залами для репетиций и декорационными мастерскими. В выдаче имеющихся костюмов ему снова отказали11. Впрочем, все обещания были даны устно, не было никакого письменного документа, подтверждающего согласие царя. О нерешительности Николая ходили легенды, и Дягилеву не следовало об этом забывать.
Между тем будущая программа начала постепенно прорисовываться. Кроме «Жизели» (которую ввели в основном ради Павловой), она состояла из нескольких балетов Фокина. Одной из хореографических постановок Фокина, премьера которой в 1908 году подтвердила его славу, была «Шопениана». Этот спектакль, но под названием «Сильфиды», Дягилев тоже хотел показать в Париже. В балете сильно проявилось влияние Дункан: в нем нет сюжета, и поставлен он на музыку Шопена в переложении для оркестра. Балет «Сильфиды» вошел в историю как первая «абстрактная композиция» и в этом смысле ярче дает проекцию дальнейшего развития искусства танца по сравнению с любой другой из начальных постановок «Русских балетов».
В том же сезоне собирались показать еще два балета – «Клеопатру» и «Пир». Первый из них был переработкой фокинских «Египетских ночей» (1908) на музыку Аренского. Музыка этого композитора казалась Дягилеву слишком монотонной, и он предложил разнообразить ее отрывками из Глазунова, Римского-Корсакова, Мусоргского, Сергея Танеева и Черепнина. Дягилев играл на фортепиано Фокину и Нувелю выбранные им музыкальные отрывки. «Играл он прекрасно, прикусывая язык, особенно когда доходил до трудного места»12. Нувель заметил, что подобная «сборная солянка» из музыкальных стилей, конечно, никогда не составит гармоничного целого, и назвал все это посредственным «salade russe». В отношении музыки Нувель был прав, но историческое значение «Клеопатры» заключено не в музыкальной концепции и не в хореографии, а в том, что она создала трамплин для двух будущих звезд дягилевской антрепризы – Льва Бакста и Иды Рубинштейн. Бакст разработал экзотические декорации и костюмы, воссоздававшие атмосферу Древнего Египта. В возрасте сорока двух лет он открыл новую грань собственной личности. Выполненные им костюмы были изящны и экзотичны, при этом они были подчеркнуто эротическими. К утонченным силуэтам в духе Бёрдсли добавились смелые расцветки. Художник не останавливался ни перед чем, чтобы поразить публику блеском драгоценностей и тканей, а также оригинальным гримом артистов.
Ида Рубинштейн, танцевавшая главную партию, была недавней находкой Бакста, которую он передал Дягилеву. Рубинштейн была единственной наследницей чрезвычайно богатой семьи промышленников. За несколько лет до встречи с Дягилевым она решила вложить все свое состояние в артистическую карьеру. Фокин был ее учителем хореографии, Бакста она привлекала для разработки костюмов в придуманных ею спектаклях. Классической балерины из нее не вышло, но пластика ее тела была чрезвычайно выразительна. 20 декабря 1908 года она исполняла в Большом зале консерватории танец семи вуалей из «Саломеи» на музыку Глазунова и под конец предстала перед публикой совершенно обнаженной13. Впрочем, скандал произошел не столько из-за этой церемонии раздевания, а из-за того, что изображение на сцене библейского сюжета было строжайше запрещено Православной Церковью. Прибыла полиция и забрала изготовленную из папье-маше голову Иоанна Крестителя, которую Рубинштейн держала в руках во время своего танца с элементами стриптиза.
Второй фокинский балет «Пир» представлял собой «salade russe» в еще большей мере, чем «Клеопатра». Он был придуман главным образом для Нижинского. Кроме «Псковитянки» (в Париже она должна была называться «Иван Грозный»), запланировали отдельные акты из опер – второе действие из «Князя Игоря» Бородина (с «Половецкими плясками» в хореографии Фокина) и первое действие из «Руслана и Людмилы» Глинки. В начале 1909 года в программе еще значился повторный показ «Бориса Годунова».
Распределение балетных ролей оказалось щекотливым делом. На петербургской балетной сцене были две звездные балерины – это Анна Павлова и прима-балерина Матильда Кшесинская. Кшесинской исполнилось тридцать шесть лет (она была почти ровесницей Дягилева), и пик ее формы в общем-то миновал. В прошлом она была любовницей Никола я II и продолжала пользоваться покровительством двора. Кшесинскую надо было привлечь хотя бы ради ее тесных связей с Романовыми. У нее сложились непростые отношения с Фокиным: он считал ее совершенно неподходящей кандидатурой для главных партий, как в «Жизели», так и в «Сильфидах». Под нажимом Дягилева Фокин отдал ей главную партию в «Павильоне Армиды», ту самую, от которой она отказалась в 1907 году. Кшесинская чувствовала себя обиженной, понимая, что роль звезды парижской программы прочат для Павловой. Она кипела жаждой мести, но ничего не могла поделать до тех пор, пока Дягилев пользовался покровительством князя Владимира Александровича.
Но положение изменилось после 4 февраля 1909 года, когда великий князь неожиданно скончался. Дягилев был потрясен и поспешил во дворец князя на набережной Невы, где было выставлено тело для прощания. Совсем недавно, когда Дягилеву предъявили обвинение в растрате крупных сумм, Владимир Александрович его защитил. Дягилев вспоминал, как его покровитель перекрестил его «против интриг» и поцеловал.
«На первую вечернюю панихиду по вел. князю я приехал во дворец раньше всех, – писал Дягилев в своих мемуарах, – и забрался в комнату, где на носилках лежал Владимир Александрович. Я плакал, и вдруг рядом со мной я увидел мужскую фигуру. Это был Государь. Он вошел, перекрестился, посмотрел на меня и, как бы отвечая на что-то, сказал мне: “Да, он Вас очень любил”»14.
Этот отрывок из мемуаров Дягилева напоминает его рассказ об участии в событиях, связанных с кончиной Чайковского. Правда ли это или нет, но эпизод, описанный Дягилевым, показывает, как глубоко поразила его смерть покровителя, и еще раз иллюстрирует метафизическое отношение импресарио к смерти.
Никто не знает, действительно ли царь явился, словно призрак, у гроба дяди, но не прошло и месяца, как он резко переменился к Дягилеву.
А. Павлова. Рисунок Л. Бакста
3 марта Сергей Павлович просит разрешения у начальника канцелярии императорского двора Александра Мосолова воспользоваться для работы и репетиций Эрмитажным театром, который считался личным театром царя и находился в Зимнем дворце. 11 марта он получил от Мосолова ответ, что государь согласен, и в тот же день дягилевская труппа со всеми декорациями и костюмами въехала в Эрмитажный театр. Репетиции начались безотлагательно. «В антрактах лакеи царя приносили нам чай и шоколад», – вспоминала Карсавина15. Кроме того, 14 марта Николай II подписал официальное решение, в котором говорилось, что мероприятие пользуется покровительством двора, а его официальным покровителем назначается великий князь Борис Владимирович (сын покойного великого князя Владимира). Но и на этот раз Николай проявил себя вероломно и своенравно. 17 марта, всего через три дня после объявления решения, он отправил телеграмму, в которой приказывал «прекратить репетиции в Эрмитаже и выдачу декораций и костюмов […]»16.
Телеграмма прозвучала как гром среди ясного неба. Чем объяснить внезапную перемену настроения царя? Как могло случиться, что он так быстро и кардинально отказался от собственного решения? Среди членов труппы поползли слухи, что это Кшесинская решила отомстить за незначительность роли, которая была ей предложена. Чтобы навредить Дягилеву, она могла воспользоваться своими связями при дворе, особенно дружбой с Андреем Владимировичем, вторым сыном его покойного покровителя. Дягилев попытался как-то повлиять на государя через Бориса Владимировича, который ему симпатизировал. На следующий день Андрей Владимирович послал Николаю следующее письмо:
«Дорогой Ника. Как и ожидалось, твоя телеграмма вызвала огромную панику в предприятии Дягилева. Чтобы спасти свое грязное дельце, Дягилев идет на все, включая лесть и интриги. Завтра к тебе зайдет Борис и будет просить вернуть декорации и костюмы для Парижа. Мы очень надеемся, что ты на это не клюнешь. Возврат декораций и костюмов будут лишь уступкой грязному дельцу, которое порочит доброе имя покойного папы»17.
20 марта Дягилев написал барону Фредериксу письмо, чтобы «исходатайствовать возвращение царской милости», но тот отказался вступиться за него18.
Остается лишь догадываться, что могла рассказать Кшесинская (если это и в самом деле была она) и что подтолкнуло царя к столь неожиданному поступку. Но ряд предположений на этот счет имеется. Упорные слухи об интимных отношениях Дягилева с восходящей юной звездой императорского балета «вызывали немалое негодование в придворных кругах»19. Николаю также наверняка было известно о скандале, разразившемся вокруг Иды Рубинштейн, чьи выступления запретил Священный синод. Во главе Синода стоял бывший наставник Николая II, а ныне его советник Сергей Победоносцев. Наконец, открытая поддержка Дягилевым мятежных танцоров в 1905 году оставалась занозой в сердце царя. Гомосексуальные антрепренеры, еврейки, не уважающие Православную Церковь, бастующие артисты: причин более чем достаточно, чтобы быть шокированным и отказаться от своего обещания о поддержке.
Всего за два месяца до парижской премьеры Дягилев остался без зала для репетиций и, самое главное, без декораций. Он телеграфировал Астрюку, который по-прежнему был его деловым партнером, о том, что срочно требуются дополнительные средства, иначе русская программа в Париже не состоится20. За считаные недели де Греффюль и Мисиа Эдвардс собрали недостающие средства. Денег, конечно, все равно было мало, но их, по крайней мере, хватало на первые расходы. К тому же спонсоры получали уверенность в том, что выступления все-таки состоятся. Дягилев поставил Астрюка в безвыходное положение, пустив на текущие расходы деньги от продажи абонементов и аванс за билеты. Астрюк был, мягко выражаясь, недоволен, ведь это грозило ему банкротством21.
Буквально на следующий день после того, как было отказано в Эрмитажном театре, Дягилев нашел для репетиций новое помещение в так называемом Екатерининском театре на одноименном канале (ныне канал Грибоедова). Бенуа вспоминает, как из Эрмитажа к новому пристанищу потянулась вереница людей:
«Мы с Мавриным, сидевшие в экипаже, возглавляли процессию. Все наши артисты, костюмерши с корзинами и театральные рабочие шли следом. Длинный хвост тянулся через весь город. Дух приключения, чуть ли не пикника, казалось, притуплял легкий привкус стыда из-за того, что “нас вышвырнули”»22.
Похоже, Дягилев и не помышлял о капитуляции, что стало неожиданностью для его противников: в придворных кругах такая решительность вызывала удивление. 19 марта великий князь Андрей писал своему брату: «[Дягилев] все же продолжает дело на совершенно частных началах и считает антрепризу вполне удачной и без покровительства и без декораций и костюмов и весело и бодро продолжает дело»23. Как вспоминал об этом сам Дягилев год спустя: «Не было иного выхода, как заказать срочно изготовить вновь все декорации, костюмы и аксессуары […] Заказ этот […] с неимоверными усилиями и затратами был приведен в исполнение […]»24 Правда, программу пришлось подкорректировать. От «Бориса Годунова» отказались, как и от балета «Жизель». Вместо «Бориса» ввели «Юдифь», но для «Жизели» подходящей замены не было.
Тем временем Дягилева ждал новый удар. Выяснилось, что Анна Павлова, которой готовили роль звезды сезона, договорилась о личном турне по ряду европейских городов (например, она должна была выступать в Берлине, Вене и Праге). Она сделала это из опасений, что программа Дягилева не состоится. Несомненно, второй важной причиной ее поступка был отказ Дягилева от «Жизели». Павлова была единственной русской балериной с европейским именем; ее считали самой выдающейся танцовщицей в России, а значит, и во всем мире. Незадолго до ее приезда в Париж Дягилев заказал афиши с ее портретом работы Серова – броские плакаты должны были расклеить по всей столице. Но сколько ни умолял Павлову Дягилев об отмене ее гастролей, та не согласилась. В результате решили, что по окончании ее выступлений Павлова все-таки приедет в Париж – через две недели после открытия «Русского сезона».
Частичный отказ Павловой от участия имел двойные последствия. Пресса стала уделять больше внимания Нижинскому, которого работающие на Дягилева и Астрюка журналисты окрестили «новым Вестрисом», сравнивая его с «богом танца» Огюстом Вестрисом, легендарным французским танцовщиком первой половины XIX века. Другим последствием этого стало стремительное восхождение Тамары Карсавиной – эта балерина взяла на себя большинство ролей Павловой в первые две недели. Возможно, Карсавина и не обладала совершенством техники Павловой, но была умна (книга ее воспоминаний «Театральная улица»25 представляет собой вершину мемуарного жанра на тему «Русских балетов»), не столь консервативна, как Павлова, и гораздо более заинтересована в развитии балета. Читая ее мемуары, видишь перед собой творческую личность с горячим сердцем, стремящуюся к гармонии. Она была хорошей и верной подругой Дягилева и играла положительную роль в сплочении труппы.
Первые репетиции в Екатерининском театре начались 2 апреля в 4 часа. Дягилев произнес перед собравшимися артистами короткую речь, в которой сказал: «Я счастлив, что Париж впервые увидит русский балет. На мой взгляд, балет – прекраснейшее искусство, которое нигде более в Европе не существует»26.
При всем неизбежном напряжении работы авторы, вспоминающие об этом периоде, отмечают атмосферу веселья и гармонии, в которой проходили подготовительные репетиции в Петербурге. По словам Бенуа, причиной этого был дух свободы, далекий от официальной строгости, которая была характерна для императорских театров. Артисты, похоже, не обращали внимания на сплетни, ходившие о них в придворных кругах. Например, писали, что «на репетициях в Екатерининском театре танцовщицы танцуют голыми; старались выставить дело Дягилева как какую-нибудь антиправительственную демонстрацию…»27.
2 мая, через месяц после начала репетиций, артисты сели в поезд и поехали в Париж. Дягилев отправился следом за ними днем позже. Накануне отъезда он встретился с князем Львовым, который всем говорил, что хочет ехать в Париж ради Нижинского. По словам матери Нижинского, Дягилев потребовал от ее сына, чтобы он держался подальше от любителя спорта князя Львова, а от последнего – чтобы тот оставил Вацлава в покое и не ехал за ним в Париж, если искренне желает ему добра. Львов смирился и даже выделил денег на парижскую программу Дягилева. В день отъезда Львов зашел к матери Нижинского и его сестре Броне и во время прощания плакал28.
По прибытии в столицу Франции балерины и танцовщики, вокалисты и рабочие сцены, всего около двухсот пятидесяти человек, не считая восьмидесяти музыкантов из оркестра, заполнили театр Шатле. Артистов балета разместили в маленьких гостиницах на бульваре Сен-Мишель; Нижинского, его мать и сестру Броню (которая тоже была занята в спектаклях) – в отеле на рю Дану, неподалеку от «Отель де Оллан», в котором жили Дягилев с Алексеем Мавриным. Алексей в период суматошной подготовки не раз проявил себя с лучшей стороны, невозможно было не взять его с собой, но его присутствие было в тягость, поскольку роман между Дягилевым и Нижинским развивался все заметнее. Впрочем, время было слишком горячее, чтобы торопить развязку этой лирической драмы.
Работа прессы и реклама были налажены отлично: весь Париж пестрел портретами Павловой работы Серова, задолго до начала сезона газеты регулярно извещали читателей о готовящемся приезде русских артистов. Робер Брюссель в «Ле Фигаро» ежедневно информировал публику о том, как проходят репетиции и подготовка в целом. Дягилев попросил переоборудовать весь театр. В Шатле построили новую сцену, перестлали полы. Под руководством театрального инженера Карла Вальца, приехавшего с Дягилевым, обновили механику сцены, что позволило быстро производить смену декораций в «Павильоне Армиды». Также была налажена подкачка воды из Сены для действующих фонтанов в последнем акте балета29. Астрюк пригласил в зал на премьеру хорошеньких молодых актрис и рассадил их в первом ряду на балконе. «При этом я внимательно следил за тем, чтобы в ряду блондинки чередовались с брюнетками», – писал Астрюк. Он считал это единственным способом привлечь артистический бомонд, или, как он выражался, «моих дорогих снобов»30.
Премьера состоялась 19 мая. Давали «Павильон Армиды», «Князя Игоря» и «Пир». Теперь это считается легендарной датой в истории театра XX века. Журналисты тех лет описали шок, который они пережили от столкновения с чем-то настолько новым и необычным, что это изменило всю их дальнейшую жизнь. «Нашествие», «взрыв», «извержение» – на метафоры не скупился никто. «Казалось, будто сотворение мира не окончилось седьмым днем и получило продолжение […] Это нечто абсолютно новое в области искусства. Этот феноменальный «Русский балет» подобен внезапной вспышке» – так описала свои впечатления поэтесса Анна де Ноай, присутствовавшая на премьере31.
Сложно, если вообще возможно понять, что испытывали зрители во время этого и последующих дягилевских спектаклей. Практически все знаменитые отзывы были записаны очевидцами годы спустя, порой многие годы, и это, конечно, не говорит в пользу их достоверности. Но остались и вполне объективные описания первого «Русского сезона», доказывающие, что легенда не является историческим вымыслом. В числе зрителей был молодой немецкий дипломат граф Гарри Кесслер. Этот космополит, поклонник искусств, был хорошо знаком с новыми тенденциями в живописи, балете, литературе и музыке. Тесная дружба связывала его с Гуго фон Гофмансталем, он хорошо знал Рихарда Штрауса, его радушно принимали у Майоля и Родена, а также у Эдварда Мунка, который написал его внушительный портрет в полный рост. Кесслер был владельцем большой художественной коллекции и обладал достаточно прогрессивным вкусом: еще до 1900 года в его коллекции были произведения Ван Гога, Сезанна, Синьяка и Сёра. Кесслер страстно любил современный балет. Он ходил на выступления Айседоры Дункан, но особую магию он видел в танце другой американской танцовщицы – Рут Сен-Дени. Иначе говоря, Кесслер не входил в число «милых снобов» Астрюка. Это был высоколобый интеллектуал, от внимания которого не ускользало ни одно современное течение в искусстве. С 1911 года Кесслер стал своим человеком и в кругу Дягилева. Но в 1909 году он еще не был знаком ни с одним русским и ни с одним французом из его окружения, что придает особый вес его отзыву. Воспоминания Кесслера, с которыми можно ознакомиться по его дневникам и корреспонденции с Гуго фон Гофмансталем, служат отражением его непосредственных впечатлений от театральных вечеров, состоявшихся в Шатле в мае – июне 1909 года.
Вот как он описывает Гофмансталю свои первые впечатления от Нижинского:
«[Нижинский] и в самом деле порхает как бабочка, но всегда полный величавой мужественности и юной красоты. Балерины, не менее прекрасные, чем он, рядом с ним бледнеют. Публика неистовствует. Если ты когда-нибудь будешь писать балет (со Штраусом), нужно обязательно привлечь молодого Нижинского»32.
Вскоре и женщины из «Русских балетов» неизмеримо выросли в его глазах. Посмотрев 4 июня «Клеопатру» и «Сильфид», он пишет в дневнике:
«Они оба, и Нижинский и Павлова в “Сильфидах”, – воплощенные Амур и Психея, два еще совсем юных существа, удивительно прекрасные, легкие, грациозные, чуждые любой слащавости. Вместе с тем – чарующая прелесть. Нижинский мужественный и прекрасный, как греческий бог. Клеопатра – еврейка, Ида Рубинштейн, в голубом египетском парике, очень худая, с угловатой фигурой, но при этом – грация движений, которую увидишь разве что на древнеегипетских и древнекитайских изображениях. В целом этот русский балет – одно из самых удивительных и полноценных художественных явлений нашего времени»33.
На следующий день он снова описывает Гофмансталю полученные накануне впечатления:
«Я никогда не мог и мечтать о миметическом искусстве, которое было бы столь прекрасным, столь утонченным, столь “превосходящим любой театр” […] Это может показаться невероятным, но никогда, с тех самых пор, как я в первый раз видел “Тристана”, театр не производил на меня столь сильного впечатления. Эти женщины (Павлова, Карсавина, Рубинштейн) и эти мужчины, скорее юноши, Нижинский и еще несколько, кажется, явились из другого, более возвышенного и прекрасного мира, они словно ожившие юные боги и богини […] здесь в самом деле рождается новое искусство, которое требует не уступающей нашей утонченности, чувства прекрасного почти на грани перверсии, что позволяет достичь подобных эффектов»34.
Можно ли составить объективное представление о новизне и качествах русского балета, каким он предстал публике в Париже в те майские дни? На современный взгляд, масштаб события снижают такие его неприглядные стороны, как создание культа и раздувание шумихи, эксплуатация имиджа (Нижинский как новый Вестрис). Вещи неизбежные, но на сегодняшний день они прочно ассоциируются с менеджментом поп-культуры и умаляют художественные достижения, которые опять-таки трудно оценить с позиции наших дней. Хотя «Шопениана» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» не выходят из репертуара и сегодня, мало кто сможет усмотреть в этих балетах «рождение нового искусства».
Однако если мы хотим понять, как все это произошло, то должны поверить экзальтированным похвалам Кесслера и других зрителей. Удивление и восторг вызывали комбинации различных качеств «Русских балетов». Декорации не представляли собой чего-то принципиально нового. Богатые и броские, сделанные настоящими художниками, а не обычными художниками-декораторами, они по своей технике представляли собой не что иное, как фигуративную роспись, – то, что можно увидеть в театрах по всему миру. Достаточно уникальна и продуманна была комбинация декораций с костюмами, в свою очередь неразрывно связанных со стилистикой спектакля. «Декорация, – говорил Дягилев, – вовсе не должна давать иллюзии природы или обстановки, а создать условную, художественно-условную рамку для содержания пьесы»35. Самым слабым звеном была, вероятно, музыка. Сочинение Черепнина, на нынешний вкус, отдает саундтреками Голливуда. О музыке Аренского и о характере оркестровки Шопена лучше и вовсе промолчать. Только музыка Бородина была превосходной и могла сойти во Франции за новую, несмотря на то что композитора больше двадцати лет не было в живых. Даже танец не был принципиально новым. Это была классическая балетная хореография, сложившаяся во Франции и Италии в первой половине XIX века, правда слегка трансформированная драматическим и «миметическим» языком Фокина и исполненная на уровне, которого эти страны никогда не знали.
Дягилев и его артисты следили за тем, чтобы элементы спектакля были тщательно согласованы друг с другом и плавно один из другого вытекали. «Наш балет, – говорил Бакст, – является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств»36. Однако синтетическое мышление было характерно для музыкального театра уже с начала 50-х годов XIX века, поэтому дягилевский балет даже концептуально не был чем-то принципиально новаторским. Только уровень исполнения, а также тщательность, серьезность и самоотдача, с которыми относились к каждой детали Дягилев, Фокин, Бакст и Бенуа, привели к тому, что балет – имеется в виду совокупный, универсальный театр – перешел на новый уровень драматической выразительности. Революционность, которую усматривал в нем Кесслер, коренилась не в чем-то абсолютно новом, а в поразительной демонстрации возможностей уже существующего.
В. Нижинский. Рисунок В. Серова
Дягилев жил в те дни в мире «колдовства» и упоения. Каждый вечер он смотрел из ложи Мисии Серт на своих артистов через изящный перламутровый бинокль37. Вопреки напряжению последних дней, всей тяжести свалившихся на него финансовых проблем, Дягилев был счастлив. Его протеже Нижинский с лихвой оправдал его надежды, и импресарио еще больше поверил в свои способности находить и открывать новые дарования. Его прежний фаворит Маврин смотрел на стремительное сближение между Дягилевым и Нижинским довольно равнодушно. Он решил отомстить Дягилеву так, как впоследствии будут мстить ему все его любовники: романом с женщиной.
Его избранницей стала балерина Ольга Федорова. Она, конечно, была не первой встречной – даже Дягилев и тот признавал ее красоту. В разговоре с Бенуа он вроде бы обронил, что это «единственная женщина, в которую [он] мог бы влюбиться»38. Дягилев отреагировал на это увлечение Маврина так, как и следовало ожидать: впал в ярость и уволил39.
В жизнь Дягилева все больше входил Нижинский. В знак нерушимости их союза Дягилев подарил ему платиновый перстень от Картье с большим сапфиром. Лифарь позднее писал о том, что «настоящей гордостью, настоящей радостью Дягилева […] был Нижинский»40. Однако, несмотря на это, когда Нижинский после окончания программы заболел тифом, Дягилев так боялся заразиться, что не решался входить к нему в гостиничный номер и разговаривал с ним через щелку двери41.
Лето в том году Дягилев, Бакст, Мисиа и Нижинский, уже вполне отошедший после болезни, проводили вместе в Венеции. Нижинский переписывался с матерью и сестрой.
«Вацлав писал, – вспоминает Броня, – как на одной из дягилевских пирушек он познакомился с Айседорой Дункан. Во время ужина его посадили за стол рядом с ней, и она вдруг, обращаясь к нему, сказала: “Нижинский, нам бы следовало пожениться – подумайте только, какие бы у нас были потрясающие дети […] они бы были гении […] наши дети танцевали бы, как Дункан и Нижинский”. Вацлав рассказал нам в письме, как он ей ответил. Он сказал, что он не хотел бы, чтобы его дети танцевали бы, как Дункан, и к тому же он еще слишком молод, чтобы жениться»42.
В Венеции все строили планы будущих сезонов, Дягилев опять искал поддержку и деньги у аристократов. Он писал Бенуа, что говорил с великой княгиней Марией Павловной, супругой покойного Владимира Александровича, и она якобы обещала, что Дягилев будет пользоваться «августейшим покровительством ее высочества»43. Кроме того, Дягилев снова готовил ходатайство о субсидии царю.
На сегодняшний день трудно понять наивность Дягилева. Мог ли он искренне считать, что вновь будет пользоваться милостями двора, и действительно не ведал, что творится вокруг него?
