Движение камеры
Сегодня мы живем в эпоху крайне подвижной камеры – она описывает головокружительные пируэты вокруг актеров, дрожит в руках оператора или слегка «дышит» на специальном штативе. Однако так было далеко не всегда. Первые два десятилетия существования кино камера, как правило, прочно стояла на штативе. В крайнем случае этот штатив размещался на венецианской гондоле или крыше паровоза, что обеспечивало фильму определенную динамику. Постепенно стали возникать специальные операторские тележки, а порой обходились и без них – вкатывали в павильон извозчичью пролетку или сажали оператора на велосипед и катали по съемочной площадке. В начале века некоторые кинематографисты полагали, что движение камеры смутит неподвижно сидящего зрителя, в то время как уже в двадцатые годы стало очевидно, что камера не может и не должна все время пребывать статичной. Стоит вспомнить, что изначально кино очень тесно было связано с театром, где статичность точки зрения привычна зрителю. Однако в театре нам не демонстрируют бурные автомобильные погони, показ которых на экране обязательно вызовет у зрителя желание ощутить динамику разворачивающихся событий.
В двадцатые годы движение камеры начали одновременно осваивать практически во всех крупных кинопроизводящих странах. Великий немецкий режиссер Фридрих Мурнау в Германии, снимая фильм «Последний человек» (1924) – редкий полнометражный немой фильм, полностью лишенный титров, – привязывает камеру к оператору, не удовлетворяясь операторской тележкой. Мурнау хотелось бы, чтобы камера все время была рядом с героем, обеспечивая погружение зрителя в историю. Возьмем для примера фильм «Восход солнца» (1927), одну из лучших картин режиссера, в которой соединились его таланты и технические возможности Голливуда. Фильм-притча повествует о безымянной семейной паре, проживающей в тихой деревушке. Пасторальную идиллию нарушает приехавшая из города в отпуск демоническая красавица, которая, чтобы не томиться в одиночестве, соблазняет главного героя и подговаривает его убить жену. Сцена измены разворачивается на болоте и начинается с очень длинного кадра, целиком построенного на подвижной камере. Поначалу камера неотступно следует за героем – ведь если бы камера осталась стоять на штативе в то время, когда изменник удалялся в туманные дали, то зритель находился бы в положении соглядатая, стороннего наблюдателя, но никак не участника событий. Мурнау заставляет зрителя как бы след в след идти по зыбкой топи за персонажем. В какой-то момент актер вплотную подходит к камере и исчезает, а камера продолжает движение. Это так называемый прием «субъективной камеры», когда киносъемочный аппарат передает нам взгляд на окружающий мир глазами героя. С этого момента зритель уже полностью оказывается помещен в тело неверного мужа. Его ногами мы идем вперед, его руками раздвигаем ветви болотного кустарника, и его глазами мы видим соблазнительницу. Женщина прихорашивается, зритель обживается в новом теле, и вдруг неожиданный поворот – герой, к удивлению публики, преспокойно входит в кадр слева, хотя, казалось бы, только что стоял на месте кинокамеры. У Мурнау камера не обязательно привязана к тому или иному персонажу. Она может быть самостоятельным участником событий, рассказчиком, который, порой ставя зрителя на место героев, помогает ему с тех или иных сторон внимательнее рассмотреть историю.
Фридрих Вильгельм Мурнау (28.12.1888–11.03.1931) – немецкий режиссер. Фридрих Мурнау (урожденный Плумпе) является одним из главных представителей немецкого киноэкспрессионизма. Обладая глубокими познаниями в истории искусства и дружескими связями с ведущими художниками своего времени, Мурнау насыщал изобразительный ряд своих фильмов цитатами из живописи, как из классической, так и из современной. Его фильмы отличала подвижная камера, драматургическое использование светового рисунка, необычные ракурсы и сложные, с точки зрения спецэффектов, кадры. Мурнау является автором культового фильма ужасов «Носферату» (1922) – выразительной экранизации «Дракулы» Брэма Стокера. В 1926 г. Мурнау уехал в Голливуд, где снял рассматриваемый фильм «Восход солнца» (1927) – вершину своего творчества.
Немецкий экспрессионизм – направление в кинематографе Германии 1920-х годов. Для экспрессионизма характерны сложные световые рисунки, контраст света и тени, резкие ракурсы, которые призваны передать сложное внутреннее состояние героя, попавшего в необычные и пугающие обстоятельства. Экспрессионисты заложили основы художественного использования света в кино и фактически сформировали канон фильма ужасов, снимая пугающие картины о големах, сомнамбулах, вампирах и даже оживших роботах. После прихода к власти нацистов крупнейшие режиссеры и операторы данного направления оказались в США, существенно повлияв на развитие американских фильмов ужасов и нуара. Крупнейшими режиссерами-экспрессионистами являются Фридрих Мурнау и Фриц Ланг («Нибелунги»,1924; «Метрополис», 1927; «М», 1931).
От немцев не отставали и их соседи французы, которые ровно в это же время озаботились поиском новых средств операторской выразительности в кино. Амбициозный режиссер Абель Ганс в 1927 году взялся за съемки самой дорогой немой картины во Франции – «Наполеон» (1927). Режиссер так и не смог окончательно реализовать свои грандиозные замыслы по причине отсутствия финансирования, и до нас дошла пятичасовая версия, в которой биография полководца рассказывается только до начала Итальянской кампании. В данном фильме, который был недавно полностью отреставрирован, мы можем увидеть два оригинальных подхода к движению кинокамеры.
Абель Ганс (25.11.1889–10.11.1981) – французский режиссер, сценарист, продюсер и монтажер. Один из самых амбициозных французских режиссеров 1920-х годов и видный представитель авангардного кинематографа. В фильме «Колесо» (1923) одним из первых стал использовать резкий, короткий монтаж, экспериментировал с форматами кадра. В масштабном фильме «Наполеон» (1927) Абель Ганс помимо оригинальных монтажных решений и сложных экспериментов с движениями камеры фактически предвосхитил вошедший в моду в 1950-е годы широкоэкранный кинематограф. Режиссер поставил рядом три камеры, чтобы получить изображение с соотношением сторон 4:1, так как стандартный для немого кино формат 1,33:1 не передавал величие наполеоновской армии. Неутомимый экспериментатор во всех областях киносъемочного процесса, от записи звука до трехмерного кино, Абель Ганс оказал определенное влияние на режиссеров французской «новой волны».
В первом случае Ганс пытался максимально точно передать зрителю динамику сцены, заставляя камеру двигаться точно так же, как объект съемки. Если Наполеон скакал на лошади, то камеру крепили на седло, если плыл на лодке по бурному морю – камеру ставили на лодку. Так или иначе, получившиеся дерганые (никаких систем стабилизации в те годы не существовало) кадры разительно отличались по своей внутренней энергии от кадров, снятых со стороны статичным аппаратом. В самом начале фильма Ганс показывает игру детей в снежки – здесь впервые проявляются тактические таланты будущего императора. В данной сцене режиссер не только просит оператора бегать за мальчиками с ручной камерой, но и бросает легкие камеры, точно снежок. Оптика не всегда выдерживала падений на снег, но самое главное – сохранялась пленка, на которой возникали немного абстрактные, смазанные изображения, которые Ганс и вставлял в монтаж, заставляя зрителя не только проникнуться духом схватки, но и где-то даже почувствовать себя летящим снежком.
Второй тип движения камеры, на который хочется обратить внимание, – это метафорическое движение, когда траектория движения камеры в пространстве способна нести определенную идею, что особенно важно в немом кино, где от режиссера требовалось рассказывать историю прежде всего с помощью изображения, не полагаясь на статичные титры, которые тормозили зрительское восприятие и отрицательно сказывались на динамике.
В 1792 г. во Франции был сформирован новый орган власти – Национальный конвент. Он являлся выборным органом власти и практически все три года существования в нем шла борьба нескольких политических партий. В бурных дебатах то правые, то левые одерживали верх и порой никак нельзя было достичь равновесия. Как точно передать это эмоциональное состояние депутатов, не используя надписи? Абель Ганс пользуется двумя способами. Во-первых, он прибегает к так называемому интеллектуальному монтажу, о котором мы будем говорить в четвертой части данной книги, параллельно показывая бушующие волны моря и бушующую людскую толпу, создавая таким образом сравнительную метафору. Во-вторых, он конструирует на съемочной площадке огромный маятник, к которому подвешивает камеру. Камера начинает с большой амплитудой описывать длинные возвратно-поступательные движения, которые, по замыслу автора, и должны передать колебания, когда то одна, то другая партия вырывается вперед.
Подобное метафорическое движение можно встретить и в современных фильмах. Рассмотрим для примера «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино. Одним из главных персонажей фильма является немецкий штандартенфюрер Ганс Ланда, которого играет Кристоф Вальц. Ланда выслеживает на территории оккупированной Франции евреев и вражеских агентов и каждый раз поначалу ведет с подозреваемыми длинный вежливый разговор. В самом начале фильма он на протяжении нескольких минут беседует с незадачливым французским фермером, который имел смелость скрыть евреев в своем подвале, но не имел достаточной смекалки, чтобы убедительно врать. В определенный момент разговора камера оператора Роберта Ричардсона начинает описывать вокруг персонажей круги, словно затягивая ловчую петлю на шее француза. В самом деле, Ланда любит играть со своими жертвами в кошки-мышки, расставляя им ловушки в тонко выстроенном диалоге. Еще раз точно такой же прием мы встретим ближе к концу фильма, когда замаскированные под итальянских кинематографистов американские спецназовцы проберутся на кинопремьеру, организованную лично для Гитлера. Сопровождать их будет немецкая звезда Бриджит фон Хаммерсмарк, которой в целях конспирации пришлось загипсовать ногу – необходимо было скрыть только что полученное пулевое ранение. Разумеется, встретившийся в фойе кинотеатра группе разведчиков Ланда с первых слов догадался, что актриса врет, когда рассказывает о своих злоключениях во время поездки в горы. В этот момент Тарантино опять же повторяет уже знакомое зрителю круговое движение камеры, символизирующее петлю.
Чуть раньше, в той же сцене, мы можем встретить кадр, в котором владелица кинотеатра, скрывающаяся еврейка Шошанна Дрейфус, спускается из своей комнаты в фойе. Очень высоко установленная камера следует за ней, и зритель видит все перегородки павильона, когда героиня выходит из комнаты в коридор. Высокая точка съемки, так называемый «взгляд Бога», используется Тарантино, чтобы подчеркнуть условность происходящих событий, напомнить зрителю, что он всего лишь смотрит кино. Это характерный прием для постмодернистского кинематографа, который, кстати, не дает возможности обвинять фильм Тарантино в неисторичности: то, что мы видим на экране, – это не попытка воссоздать те или иные события Второй мировой войны, а лишь кинематографическая фантазия на эту тему.
