Звук

Книга: Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Второй неотъемлемой частью кинематографа после изображения является звук. Кино прежде всего воспринимается как визуальное искусство, объем поступающей через глаза в мозг информации больше, чем от ушей, но тем не менее звуки играют в кино не меньшую, а порой и большую роль в сравнении с изображением. Прежде чем перейти к анализу звукового решения фильма, давайте вначале кратко рассмотрим историю формирования звучащего кинематографа.

Звуковое кино родилось примерно за год до кинематографа – датой рождения десятой музы принято считать 28 декабря 1895 года – день, когда братья Люмьер провели в парижском «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинок первый публичный платный киносеанс на большом экране и с хорошим качеством проекции. При этом на рубеже 1894 и 1895 годов в США, на студии Томаса Эдисона был снят «Экспериментальный звуковой фильм Диксона». Уильям Диксон, изобретатель привычной нам 35-миллиметровой кинопленки, снял для Томаса Эдисона первый фильм с синхронным звуком, в котором перед большим рупором сам Диксон в течение 16 секунд играл на скрипке. Звук был записан отдельно на восковой цилиндр, и теоретически, одновременно запустив оба носителя – воск и целлулоид, можно было бы насладиться синхронным звуком. Эдисон собирался показывать подобные ролики в специальных аппаратах – кинетофонах, своеобразных индивидуальных кинопроигрывателях.

Однако применить подобное изобретение в настоящем кинотеатре не было никакой возможности – еще не существовало усилителей, которые позволили бы транслировать звук в рамках большого зала. Поэтому 32 года из 123 кинематографических лет кино слушали с живой музыкой, которую в хороших кинотеатрах играл оркестр, а в кинотеатрах попроще на одном пианино играл тапер. Кино молчало почти четверть своего века – довольно существенный срок для одного из самых молодых видов искусства.

Звуковым фоном помимо бренчания фортепьяно могла быть и живая речь – в Российской империи были одно время популярны демонстрации фильмов. В Японии были популярны так называемые бэнси – интерпретаторы, которые своими комментариями поясняли зрителям непонятные моменты из импортных фильмов, а также читали текст за актеров.

Поначалу считалось, что тапер нужен, чтобы заглушать назойливое стрекотание лентопротяжного механизма проектора. Однако когда владельцы кинотеатров убрали проекторы в специальное помещение (прежде всего из соображений безопасности – ранняя пленка на нитратной основе вспыхивала как порох от соприкосновения с раскаленной лампой проектора) и попытались после этого сэкономить на таперах, публика осталась недовольна. Не задумываясь тогда еще о звукозрительной природе кинематографа, таперов вернули, а много позже киноведы догадались, зачем человеку обязательно нужен звук во время просмотра кино. Ведь тапер мог быть плохой, играть десять известных ему мелодий, не обращая внимания на разворачивающиеся на экране события, и все равно с ним было лучше. Как писал Виктор Шкловский: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы».

Давайте попробуем ответить на вопрос: почему при длительном просмотре кино без звука мы испытываем определенный дискомфорт?

Подумайте над ответом, не переворачивайте страницу.

Кинетофон

Правильный ответ заключается в том, что для человеческого организма органы слуха являются важнейшим средством ориентации в трехмерном пространстве. Глаза дают нам стереоскопическое изображение только в центре нашего поля зрения, где пересекаются поля правого и левого глаза, – за счет разницы в положении глаз относительно друг друга мозг способен точно оценить расстояние до объекта. Подобное бинокулярное зрение характерно для хищных млекопитающих, для которых критически важным умением является способность рассчитать решающий прыжок. При этом у какой-нибудь коровы глаза расположены на разных сторонах головы – бинокулярного зрения у травоядного животного практически нет, зато есть очень широкий обзор, позволяющий вовремя заметить приближающуюся опасность.

Человеческие глаза расположены с одной стороны черепа и смотрят только вперед, зато уши за счет расположения друг напротив друга способны давать нам довольно точную информацию о местоположении источника звука благодаря способности мозга улавливать задержку в поступлении одного и того же звука в правое и левое ухо с точностью до тысячной доли секунды. Более того, наш удивительный мозг способен еще и улавливать разницу в поступлении прямых и отраженных звуковых волн. Прямые поступают к нам в уши напрямую из источника, например из колонок. Отраженные волны – это звук, который распространяется из колонок в другие стороны, отражается от стен и потолка и приходит в наши уши с микроскопической задержкой в силу того, что скорость распространения звука (около 340 м/с) не такая большая, как, например, скорость света (299 792 458 м/с). Мозг регистрирует эту задержку, и, если она составляет больше 50 мс, мы четко слышим два звука – сначала прямой, потом отраженный, возникает эхо. При более короткой задержке два звука сливаются в один, и мы слышим характерную для данного помещения акустику – мозг использует разницу во времени для анализа пространства. Именно это и позволяет нам с закрытыми глазами отличить большую комнату от маленькой, а сарай – от готического собора.

После небольшого экскурса в физиологию вернемся в наш кинозал и, вооружившись новыми знаниями, попробуем взглянуть со стороны на просмотр немого фильма без музыки. Зритель неподвижно сидит в кресле в темном зале, большую часть его поля зрения занимает экран, большую часть информации об окружающем мире в этот момент зритель получает из глаз, а на экране бегают плоские (!) люди. В отсутствие постоянного источника звукового давления нашему мозгу начинает казаться, что мы в двухмерном мире, что и является основным источником дискомфорта. Крупный режиссер немого кино Карл Теодор Дрейер мечтал, чтобы его лучший фильм – «Страсти Жанны д’Арк» (1928) – смотрели без звука. В некоторых DVD-изданиях шедевра действительно есть дополнительная пустая звуковая дорожка, но немногие отваживаются на такой эксперимент. С другой стороны, иногда бывает полезно минут на десять полностью выключить звук во время просмотра любого фильма. Если после этого кино «умирает» и на экране остаются только невыразительные говорящие головы, то, скорее всего, это так называемый «говорящий фильм», который гораздо ближе к заснятому на пленку театру, нежели к киноискусству. Если же все ровно наоборот – вы ловите себя на том, что смотреть все равно интересно, и даже начали замечать в изображении новые детали (это естественно – из-за отсутствия звука мозг может выделить дополнительные ресурсы на анализ изобразительного ряда), значит, режиссер активно использует визуальные средства кинематографической выразительности.

Виды звука

Звуковое кино, а точнее кино, в котором разговаривают, возникло в США 6 октября 1927 года, когда студия Warner Brothers Production, находящаяся на грани банкротства, провела премьеру фильма «Певец джаза». И буквально в течение нескольких лет кинематографический ландшафт изменился до неузнаваемости: в 1929 г. звук приходит в Англию, в 1930 г. – в СССР (документальный фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», первый игровой звуковой фильм снимут годом позже – это будет фильм «Путевка в жизнь»). Зритель «голосует рублем», отдает предпочтение звуковым фильмам, и немое кино полностью вымирает в течение буквально десяти лет. Строго говоря, сегодня тоже снимают немое кино, но крайне редко и в качестве эксперимента.

Дзига Вертов (21.12.1895 (02.01.1896) – 12.02.1954) – советский режиссер, сценарист, монтажер. Урожденный Давид Кауфман, Дзига Вертов является одним из крупнейших теоретиков кино и режиссеров-документалистов. Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) считается одной из вершин мировой документалистики. Лишенный титров и строгого сюжета, фильм представляет собой попытку создать образцовое произведение «чистого кинематографа» – понятное без слов любому зрителю в любом уголке земного шара. «Человек с киноаппаратом» поражает обилием приемов, которые использует режиссер: короткий монтаж, ассоциативный монтаж, множественные наложения изображения друг на друга, ускоренная, замедленная и обратная киносъемка, съемка скрытой камерой. Фильм ценен как энциклопедия киноязыка; как документ эпохи, который во всем многообразии показывает жизнь крупных городов СССР в конце двадцатых годов; как философский трактат о современном индустриальном обществе и о месте кинематографа в создании нового мира.

Мгновенно рухнули карьеры некоторых актеров, например работавшего в Голливуде великого немецкого актера Эмиля Яннингса, обладателя первого «Оскара» за лучшую мужскую роль – у него обнаружился очень сильный немецкий акцент, от которого актер не смог избавиться и был вынужден уехать на родину, где стал любимцем Йозефа Геббельса. В СССР резко оборвалась карьера Семёна Свашенко – звезды ранних фильмов Александра Довженко: «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930). На главную роль в звуковом фильме Довженко «Щорс» (1939) актер не подошел из-за очень высокого голоса, несопоставимого с образом героя революции.

Александр Довженко (30.08.1894 (11.11.1894) – 25.11.1956) – советский режиссер и сценарист украинского происхождения. Наряду с Сергеем Эйзенштейном является одним из самых известных представителей советского кинематографа 1920–1930-х годов. Получил известность благодаря фильму «Земля» (1930) – заключительному фильму так называемой «украинской трилогии», куда также входят «Звенигора» (1928) и «Арсенал» (1929). Если в «Арсенале» еще видно влияние на режиссера Сергея Эйзенштейна, то «Земля» отличается самобытным языком. С помощью длинных поэтических кадров и использования мифологических аллюзий Довженко, крестьянин по происхождению, пытается передать особенности крестьянского мироощущения и показать нарушение привычного уклада с приходом коллективизации. Самый известный и многократно цитируемый кадр из «Земли» – яблоки, которые заливает дождем природа, скорбящая по убитому главному герою.

В силу необходимости записывать звук кинопроизводство резко подорожало, а также скрылось за стенами звукозаписывающих павильонов. Первое время не могли решить проблему экспорта и одновременно снимали несколько версий фильма на разных языках. Так, вестерн Рауля Уолша «Большая тропа» (1930) был снят целых шесть раз: дважды на английском (на узкую (35 мм) и широкую (70 мм) пленку), а также на французском, испанском, немецком и итальянском языках. Привыкшие как угодно перемещаться в рамках съемочной площадки и, кстати, говорить что угодно (больше всего на просмотре немых фильмов мучились глухонемые зрители, умеющие читать по губам – иногда актеры на съемках несли полную отсебятину), актеры в буквальном смысле слова оказались привязаны к микрофонам. Первое время звук писали только синхронно, его нельзя было добавить в фильм после съемки. Поэтому, если герой должен был слушать концерт по радио, рядом на площадке оркестр играл нужную музыку. Много хлопот это доставило Альфреду Хичкоку, которому посреди съемок немого фильма «Шантаж» (1929) привезли аппаратуру для записи звука и предложили продолжать съемки уже с использованием новой технологии. Проблема была в том, что у актрисы Анни Ондра, исполнявшей главную роль, был сильный чешский акцент – ее пришлось дублировать довольно оригинальным способом. Ондра только открывала рот, а текст, точно попадая в артикуляцию, произносила англичанка Джоан Барри, стоявшая недалеко от камеры. Для более подробного знакомства со сложностями киносъемочного процесса конца двадцатых годов стоит посмотреть американский мюзикл «Поющие под дождем» (1952).

Рауль Уолш (11.03.1887–31.12.1980) – американский режиссер, сценарист, актер и продюсер. Режиссерская карьера Рауля Уолша в рамках студийного Голливуда продолжалась более полувека. В качестве актера и ассистента режиссера работал еще с Дэвидом Гриффитом. Проявил себя преимущественно в жанрах вестерна, криминального и военного фильма. Именно у Уолша сыграли свои первые главные роли Хамфри Богарт («Высокая Сьерра», 1941) и Джон Уэйн («Большая тропа», 1930), ставшие чуть позже лицами нуара и вестерна соответственно. Рауль Уолш работал с крупнейшими звездами приключенческого кино: Дугласом Фэрбенском в немом кино и с Эрролом Флинном в звуковом. Героями Уолша чаще всего становятся романтические изгои, которые не могут найти себе место в этом мире и находятся в постоянном внутреннем конфликте с собой.

Сегодня речь в кино может записываться непосредственно на съемочной площадке в синхронном режиме, а может добавляться потом – в процессе озвучивания. Первый способ точнее с эмоциональной и акустической точек зрения, но по разным причинам он не всегда осуществим на площадке. В таких случаях пишут только черновой звук, а после съемок приглашают актеров в специальную студию, где они должны повторить все свои слова, точно попав в артикуляцию губ и воссоздав необходимое внутреннее состояние, что не всегда просто, так как во время съемок у актера есть костюм, реквизит и партнеры, он погружен в роль.

Во время же озвучивания у актера есть только микрофон и экран, на котором показывается нужный фрагмент фильма, причем актер в этот момент уже может сниматься в другом образе в другой картине. К озвучиванию прибегают в случае смерти актера (так, Василия Шукшина в «Они сражались за родину» (1975) и Анатолия Папанова в «Холодном лете пятьдесят третьего» (1987) озвучивал Игорь Ефимов) или невозможности записать речь по причине акцента (ярким примером является литовский актер Донатас Банионис, которого в советских фильмах регулярно дублировал Александр Демьяненко), или по причине неподходящего голоса: Тони Кёртиса в женском образе в фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959) дублирует актер Пол Фриз, так как Кёртис не смог в достаточной степени изменить тембр для своего женского образа.

Билли Уайлдер (22.06.1906–27.03.2002) – американский режиссер, продюсер и сценарист родом из Австрии. Крупный комедиограф, широкой публике Билли Уайлдер знаком прежде всего по комедии «В джазе только девушки» (1959). Порой довольно циничный по отношению к своим героям, режиссер проявил себя в самых разных направлениях. Он является автором классического нуара «Двойная страховка» (1944), одним из двух режиссеров наряду с Делбертом Манном, кто сумел получить за свой фильм главные призы и в Каннах, и на церемонии «Оскар»: Уайлдер за «Потерянный уик-энд» (1945), а Манн – за «Марти» (1955). Мастер едкой сатиры, Билли Уайлдер высмеивал алчных журналистов в драме «Туз в рукаве» (1951), Советский Союз в комедии «Один, два, три» (1961) и умудрился укусить кормящую руку и снять самое пронзительное кино о закулисье Голливуда – «Бульвар Сансет» (1950).

Помимо речи в каждом фильме присутствуют синхронные шумы – звуки тех действий, которые актеры выполняют в кадре. Они также могут записываться на съемочной площадке, а могут добавляться в процессе работы над звуковой дорожкой уже после съемок. Тогда эту работу выполняют особые специалисты – шумовики. Они пришли в кино из театра, где еще в позапрошлом веке существовали различные приспособления, чтобы наполнить зрительный зал необходимыми звуками – от стрекота цикад до раскатов грома.

Шумовики способны с помощью подручных средств воссоздать едва ли не большую часть звуков, которые мы слышим в быту. Например, они умеют ломать спаржу, имитируя хруст костей, или всаживают ножи в тыкву, имитируя звук проникновения лезвия в человеческую плоть. Отчасти именно с этими умениями связан взлет популярности фильмов об азиатских единоборствах – постановочная драка, записанная синхронно, звучит довольно блекло. После добавления сочных звуков ломающихся костей такая драка сразу приобретает необходимый объем и достоверность в глазах зрителя. Акира Куросава, например, еще в фильме «Телохранитель» (1961) много сил потратил на то, чтобы получить в студии красивый звук разрубаемой японским мечом плоти, пока вместе со своими шумовиками не научился рубить куриную тушку, фаршированную палочками для еды.

Третьим видом звука в кино являются фоновые звуки. Как правило, подобные звуки не меняются на протяжении всей сцены и задают необходимую атмосферу. Диалог, снятый в одном и том же помещении, при условии отсутствия в кадре вида из окна, может быть перенесен на берег океана или же, наоборот, на окраину мегаполиса. Все, что должен сделать звукорежиссер, – подложить в первом случае нестихающий шум прибоя, а во втором – шум оживленной магистрали. Некоторые режиссеры идут еще дальше в звуковом решении фильма и выбирают какой-то один шум, который в разных вариантах будет сопровождать действие практически весь фильм, придавая ему цельность и объединяя сцены, снятые в разных помещениях.

У раннего Дэвида Линча, например, такую роль выполняет низкочастотный фабричный гул, который мы слышим в его фильмах «Голова-ластик» (1977) или «Человек-слон» (1980). Впрочем, зритель часто не обращает внимание на звуковой фон, так как наш мозг обладает способностью отключаться от монотонных повторяющихся звуков – этот механизм называется латеральным торможением, и он позволяет нам, например, не слышать постоянно шум вентилятора в комнате или шелест шин за окном.

Дэвид Линч (род. 20.01.1946) – американский режиссер, сценарист и продюсер. Сняв с 1977 г. всего 10 полнометражных игровых фильмов, является одним из самых влиятельных режиссеров современности. Его дебютный фильм «Голова-ластик» (1977) оказал влияние на творчество режиссеров старшего поколения: Стэнли Кубрика и Ридли Скотта. Единожды обжегшись на съемках высокобюджетного научно-фантастического фильма «Дюна» (1984), который провалился в прокате, Линч предпочитает снимать независимое кино без звездных актеров и с небольшими бюджетами. Один из крупнейших представителей сюрреализма, Дэвид Линч любит погружать зрителя в сложный мир снов и фантазий, где не всегда возможно отличить сон от реальности и порой надо прилагать определенные усилия, чтобы восстановить хронологический ход событий. Его фильм «Малхолланд драйв» (2001) считается современным кинокритическим сообществом одной из важнейших кинокартин XXI века.

Сюрреализм – направление в искусстве, возникшее в 20-е гг. ХХ в. во Франции. Основой творческого метода сюрреалистов является любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения и т. д. Произведения сюрреалистов часто алогичны и парадоксальны. Крупнейшим представителем сюрреализма в кино является Луис Бунюэль, в фильмах которого очень трудно, а порой невозможно отличить сон от реальности.

Последним, четвертым, видом звука является в кино музыка. Она представлена двумя совершенно противоположными типами и бывает закадровой или внутрикадровой. Внутрикадровая, или диегетическая музыка – это музыка, которую одновременно со зрителем может слышать герой фильма. Она существует в самом повествовании за счет того, что персонаж, например, играет на гитаре или слушает радио. Подобная музыка всегда оправдана, и ее использование редко вызывает вопросы у зрителя. Но с другой стороны, музыка в кино чаще всего звучит за кадром – такая музыка еще носит название экзегетической. Зритель ее слышит, а персонаж – нет. Такая музыка возникает в фильме не по логике повествования, а лишь по желанию режиссера, работающего в тандеме с композитором или использующего уже готовые музыкальные произведения.

Кинокомпозиторы шутят про себя, что они как гробовщики: одеть могут, а оживить нет. Действительно, часто музыкой пытаются исправить творческие неудачи: например, по вине актеров и режиссера драматичная по содержанию сцена вышла недостаточно грустной. Что делать режиссеру, если съемки уже завершены и нет возможности ничего переделать? Он может поставить на эту сцену какую-нибудь проникновенную минорную мелодию. Музыка напрямую воздействует на наши чувства и эмоции, и в данном случае нам станет немного грустнее, чем без подобной музыки, и таким образом режиссерская задача по эмоциональному воздействию сцены все-таки будет решена. Схожим образом поступали в немом кино, пытаясь уже после съемок титрами спасти фильм. Например, сделать комедию из плохонькой драмы за счет остроумных титров.

Музыка способна многократно усиливать зрительские эмоции на физиологическом уровне за счет правильной партитуры. В историю кино вошел саундтрек Бернарда Херрмана к «Психозу» Альфреда Хичкока, который был построен только на струнных инструментах, и резкие звуки смычка удивительно точно соответствовали кадрам, в которых нож входил в тело главной героини во время легендарной сцены убийства в душе.

Сергей Эйзенштейн отмечал, что ставить грустную мелодию на грустную сцену – неинтересно и примитивно. Музыка должна тем или иным образом дополнять изображение и привносить в него новые смыслы, порой идя от противного. Так, одной из самых известных сцен фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» стала сцена изнасилования, во время которой герои распевали заглавную песню из фильма «Поющие под дождем» – один из главных кинематографических гимнов оптимизму и жизнерадостности. Необычное сочетание настолько запоминается, что после фильма Кубрика уже трудно смотреть оригинальный мюзикл, не вспоминая «Заводной апельсин». Корни подобного приема стоит искать в конце двадцатых годов, когда звук только-только пришел в кинематограф.

Звуковой контрапункт

Звук пришел в мировое кино в 1927 году, а уже в 1928-м в СССР, за три года до выхода первого отечественного звукового полнометражного фильма, великий советский режиссер Сергей Эйзенштейн пишет программный документ в форме заявки под названием «Будущее звуковой фильмы». Приведем выжимки из текста Эйзенштейна, в котором он с удивительной прозорливостью схватил суть эволюционных изменений кинематографии в ХХ веке.

Сергей Эйзенштейн (10(22).01.1898–11.02.1948) – советский режиссер, монтажер и сценарист, один из крупнейших теоретиков киноискусства и самый известный на западе советский и российский режиссер. Эйзенштейну хватило шести сохранившихся полнометражных фильмов, чтобы стать одним из самых влиятельных режиссеров мирового кинематографа. Главным произведением классика является революционный фильм «Броненосец “Потёмкин”» (1925), монтажное построение которого, а особенно сцену разгона мирной демонстрации на одесской лестнице, изучают в киношколах по всему миру. Начиная как минимум с 1927 г. кинематографисты по всему миру, от комиков Лорела и Харди до Квентина Тарантино, цитируют кадры катящейся вниз коляски с маленьким ребенком или кадр с простреленным женским глазом. Эйзенштейн оказал влияние не только на коллег: эффектные кадры из постановочного фильма «Октябрь» (1927) порой выдавали на советском телевидении за хронику, а образ Николая Черкасова в фильме «Александр Невский» (1938) был использован при создании одноименного ордена. Практически ни один фильм Эйзенштейна по разным причинам не дошел до зрителя в первоначальном авторском замысле.

Начинает режиссер с выражения своей радости по поводу прихода звука: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются <…> Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом». Затем Эйзенштейн выражает опасения, что новая технология нанесет серьезный удар по визуальным средствам выразительности в кино, на которых базировался развитый немой кинематограф: «Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств». Подчеркивая роль монтажа как основы киноязыка, Эйзенштейн переходит к конкретным постулатам.

Рассматривая технические новшества с точки зрения связи с монтажом, Эйзенштейн, в первую очередь, отмечает «ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука». Режиссер-теоретик оказался прав: звук пришел практически мгновенно и лавиной смел в мире немое кино, которое практически вымерло к 1936 году. Цвет приходил очень долго: уже в 1930-е годы начали снимать полнометражные фильмы с полноценной цветопередачей (более ранние фильмы, как правило, имели только два цвета, из которых и формировалось изображение, например красный и зеленый), но массовое цветное кино вытеснило черно-белое ближе к семидесятым годам. Что касается трехмерного кино, то мы уже отмечали волновую природу зрительского интереса и тот факт, что оно до сих пор не оказывает существенного влияния на киноиндустрию.

Во втором постулате Эйзенштейн пишет: «Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильмов». Говорящие фильмы, консервированный театр, киноспектакль, фотографии разговаривающих людей – есть множество разных формулировок для возникшей в тридцатые годы продукции, которая снимается на пленку и называется кинематографом, но к киноискусству не имеет никакого отношения, так как вообще не пользуется достижениями киноязыка. Большую часть фильма мы просто видим на экране головы разговаривающих людей. Этот тип продукции был крайне популярен в первые годы звукового кино и оказался очень живучим. Строго говоря, например, большинство телесериалов и телефильмов до возникновения эпохи цифрового телевидения в начале XXI века как раз и представляют собой классический консервированный театр. Мы вскользь обсуждали это противостояние, когда говорили об экспозиции в главе, посвященной драматургии. Для того чтобы отличить один тип кино от другого, порой нужен острый глаз. Возьмем для примера классику американского кинематографа – фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) Сидни Люмета. На первый взгляд, это классический телеспектакль – полтора часа разговоров в одной-единственной комнате: присяжные решают судьбу подростка из неблагополучного квартала, которому светит высшая мера наказания за убийство отца. Однако при внимательном просмотре можно, например, обнаружить, что по мере того, как накаляется ситуация, во-первых, меняется освещение – оно становится более контрастным и резким, а во-вторых, плавно меняется используемое фокусное расстояние объектива. После широкоугольной оптики, дающей много пространства, Сидни Люмет во второй половине фильма переходит на оптику длиннофокусную, «съедающую» и без того малое расстояние между героями и стенами совещательной комнаты, создавая клаустрофобический эффект. Все эти трансформации проходят настолько плавно, что обычный зритель не отмечает их сознательно, но ощущает на уровне подсознания, что и обеспечило фильму место в пантеоне американского кинематографа.

Сидни Люмет (25.07.1924–09.04.2011) – американский режиссер. Один из самых плодотворных и талантливых режиссеров американского кино второй половины ХХ века. Мастер работы с актером и создания атмосферы, Люмет также довольно хорошо разбирался в тонкостях монтажа и построения изображения. При этом не претендовал на роль «авторского режиссера» и всегда подчеркивал, что кино является командной работой. Работы Люмета чаще всего являются серьезными, порой на грани надрыва, психологическими драмами из жизни современного американского общества. Дебютный фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) принес режиссеру определенную известность. Сидни Люмет умел чередовать обличительные фильмы, такие как «Ростовщик» (1964), «Телесеть» (1976) или с классическими экранизациями («Убийство в Восточном экспрессе» (1974). Плодотворно работал вплоть до самой смерти. Последний фильм – шекспировская по духу криминальная драма «Игры дьявола» (2007).

После тезиса и антитезиса Эйзенштейн в соответствии с законами гегелевской диалектики предлагает синтез: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». Резкое несовпадение звукового и визуального рядов фильма, так называемый звуковой контрапункт, и является, по Эйзенштейну, главным способом использования звука в кинематографе. И действительно, можно отметить, что в хорошем фильме очень часто звук и изображение не совпадают.

Давайте представим себе сцену, в которой героиня дрожит от страха в маленькой комнатке в конце длинного коридора, по которому идет маньяк с топором. В обычном фильме вам будут показывать отдельно кадры с героиней, отдельно кадры с маньяком, причем и там, и там звук будет синхронен изображению. Хороший режиссер будет в изображении показывать только героиню, а в звуке – давать только тяжелые шаги маньяка, что усилит драматургический эффект сцены. Обратимся к более конкретным примерам – вспомним один из лучших отечественных фильмов тридцатых годов – «Окраину» (1933) Бориса Барнета. Картина, посвященная жизни провинциального городка на пороге и в первые дни Первой мировой войны, начинается с крайне эффектного кадра, в котором зритель видит зевающую лошадь крупным планом, которая произносит слова: «Эх… господи, господи…» Шокированный зритель даже не сразу соображает, что слова произносит на самом деле скучающий ямщик, который был виден в предыдущем кадре. Ограничивая пространство кадра головой лошади и давая в звуке более широкую картину, Барнет и создает тот самый эйзенштейновский звуковой контрапункт – один из признаков хорошего кино.

Борис Барнет (05(18).06.1902–08.01.1965) – советский режиссер, актер, сценарист. Боксер в прошлом, начинал работу в кино как актер. В период немого кино поставил яркие эксцентрические комедии – «Девушка с коробкой» (1927) и «Дом на Трубной» (1928). В начале тридцатых испытал сильное влияние Александра Довженко, а уже в 1933 г. снимает свой главный шедевр – новаторскую по своему языку картину «Окраина», где сыграла одну из лучших своих ролей Елена Кузьмина – супруга Бориса Барнета, а затем Михаила Ромма. Барнет так и не нашел «свою» киногруппу, постоянно пробовал себя в разных жанрах и направлениях: в его фильмографии зрительский фильм «Подвиг разведчика» (1947) соседствует с наполненной религиозными мотивами притчей «Однажды ночью» (1944).

На более простом, часто встречающемся уровне звуковой контрапункт используют, чтобы сгладить монтажный переход между сценами, действие которых разворачивается в разных пространствах. В этом случае звук следующей сцены начинает играть за несколько секунд до монтажной склейки, предвосхищая переход. Орсон Уэллс благодаря подобному приему склеивает в фильме «Гражданин Кейн» подряд четыре коротких кадра, в каждом из которых действие происходит в новом пространстве и времени. В первом гражданин Кейн первый раз приходит в гости к своей будущей любовнице и слушает ее пение. Пение плавно переходит в пение на другой, более роскошной квартире, которую Кейн снял для певички. В этом кадре Кейн хлопает своей возлюбленной, и эти аплодисменты накладываются на аплодисменты толпы, которая поддерживает одного из агитаторов Кейна на губернаторских выборах, а фраза агитатора сливается по смыслу и подхватывается фразой самого Кейна в его предвыборной речи.

Звуковой контрапункт позволяет режиссеру создавать два совершенно разных пространства: оптико-акустическое пространство экрана и акустическое пространство зала. На экране мы видим плоских актеров и слышим их речь и прочие издаваемые звуки, получая информацию о пространстве. То, что находится в другой полуплоскости относительно камеры, мы никогда не видим, так как там находится камера и оператор. Зато мы можем слышать то, что там происходит. Так, в диалоге режиссер может показывать нам не говорящего персонажа, как чаще всего делают, а слушающего. Ведь молчащего героя в акустическом пространстве существовать не может – он «живет» для зрителя, только находясь в оптико-акустическом пространстве экрана. Говорящего же героя мы вполне можем не видеть – главным для нас является его речь, которую можно отделить от изображения. При использовании подобной техники зритель одновременно получает информацию об обоих участниках диалога – он слышит говорящего и видит реакции слушающего, считывая невербальную информацию с его лица за счет мимики. Акустическое пространство зала пережило революционные изменения в конце 1970-х годов, когда по залу расставили множество колонок и создали систему панорамного звучания. Звук фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) был записан по системе 5.1: звуки воспроизводились через шесть колонок: две фронтальные, две тыловые, одну центральную и сабвуфер, отвечающий за низкие частоты. Привыкший к обычному стереофоническому звуку зритель видел, как на экране в сторону камеры летит вертолет, пролетает над камерой, исчезает из оптико-акустического пространства экрана, а дальше зритель слышал за счет панорамного звука, как вертолет пролетает у него над головой и улетает куда-то за спину.

Подобные технологии позволили по-настоящему поместить зрителя в эпицентр повествования, может быть, даже с большим эффектом, чем в уже разбираемом фильме «Полуночные колокола», где Орсон Уэллс снимал рукопашный бой широкоугольным объективом. На рубеже шестидесятых-семидесятых в кино приходит американский режиссер Роберт Олтмен, который производит со своими звукорежиссерами революцию, схожую с той, которую операторы произвели в конце тридцатых, создав разноплановое экранное пространство. В фильмах Олтмена герои постоянно разговаривают одновременно. С накладывающимися друг на друга репликами начали осторожно экспериментировать еще в 1930-х годах, но именно Олтмен сделал их своим фирменным стилем. Традиционно, даже если два героя разговаривают одновременно, речь одного из них при сведении поднимают по уровню громкости. Смелый американский режиссер записывал порой два диалога одновременно и не выделял кого-то одного из актеров, заставляя зрителя самого искать выход из получившегося звукового лабиринта. Речь – эволюционно относительно недавнее изобретение, и наш мозг физически не способен одновременно воспринимать два речевых потока. По этой причине мы не можем говорить и слушать одновременно. С другой стороны, у слуха есть определенная избирательность, которая помогает нам в случае многоголосия сосредоточиться на каком-то одном герое. В любом случае мы физически не сможем считать всю звуковую информацию подобного фильма, что побуждает пересматривать его снова и снова, каждый раз отмечая новые интересные мелочи в звуковой дорожке.

Роберт Олтмен (20.02.1925–20.11.2006) – американский режиссер, сценарист, продюсер. Представитель «Нового Голливуда», единственный в США обладатель главных призов трех крупнейших европейских фестивалей: Канн, Венеции и Берлина. Олтмен пришел в большое кино из телевидения и довольно быстро нашел свой уникальный стиль: постоянно движущаяся тем или иным образом камера, множество переплетающихся сюжетных линий, накладывающиеся друг на друга диалоги героев, которые разговаривают одновременно. Олтмен творчески переосмыслил жанр военного кино в сатире «Военно-полевой госпиталь» (1970), вестерн в «Маккейб и миссис Миллер» (1971), перевернул с ног на голову нуар в «Долгом прощании» (1973). В 1992 г. Олтмен в своем привычном стиле снял фильм «Игрок» – одну из самых ярких сатир на Голливуд со времен «Бульвара Сансет». Фильм также получил известность благодаря беспрецедентному количеству известных актеров, которые бесплатно сыграли сами себя.

Недаром некоторые киноведы подчеркивают, что начиная с семидесятых годов звук в кино эволюционировал гораздо в большей степени, чем изображение, хотя массовый зритель и не обратил на это пристального внимания, тем более что очень трудно одновременно за один просмотр отметить все тонкости работы режиссера и в звуке, и в изображении, как мы уже отметили в самом начале данной главы.

Назад: Движение камеры

Дальше: Глава 3 Взгляд монтажера