Оптика

Книга: Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Теоретически можно снять кинофильм без актеров, но сделать это без объектива практически невозможно. В качестве большого исключения можно отметить авангардного американского режиссера Нормана Макларена, который рисовал свои абстрактные мультфильмы прямо на целлулоиде кинопленки. При этом, чтобы посмотреть фильм, нам опять же понадобится объектив – без него не могут работать проекторы, а настоящее кино – это кино на большом экране. Более того, даже современные цифровые мультфильмы, целиком создаваемые на компьютере, зачастую не обходятся без объектива, только виртуального – на одной из крупнейших мультипликационных студий Pixar с 2015 года при построении пространства каждого кадра используются специальные программные средства, позволяющие воссоздать тот или иной реально существующий объектив. Впервые эту технологию использовали на съемках мультфильма «Головоломка», подчеркивая визуальную разницу между реальным миром и сознанием девочки с помощью имитации объективов разных производителей.

Объектив

Норман Макларен (11.04.1914–27.01.1987) – канадский режиссер, мультипликатор. Норман Макларен является одним из самых оригинальных мультипликаторов своего времени. Вместо того чтобы снимать рисунки на камеру, режиссер выцарапывал или рисовал изображения непосредственно на кинопленке, которые при проекции превращались в абстрактные мультфильмы. Едва ли не более оригинальной техникой создания работ являлись рисунки Макларена в том месте пленки, которое отведено под оптическую фонограмму. Штрихи художника проигрывались звукоснимателем проектора как отрывистые абстрактные звуки.

По сути своей объектив является глазом кинокамеры – так же как и человеческий глаз, это оптическая система, позволяющая сфокусировать изображение на заданном носителе (будь то пленка, цифровая матрица или сетчатка глаза). Строго говоря, объектив следовало бы назвать «субъективом», потому что он передает лишь субъективный взгляд режиссера на происходящие события и практически не способен передать объективную реальность, так как разные объективы по-разному передают пространство, а значит, и по-разному заставляют зрителя смотреть на разворачивающиеся события.

У всех существующих в мире объективов (с некоторыми условностями включая даже человеческий глаз) есть два основных параметра, которые позволяют режиссерам, операторам и фотографам всего мира с легкостью ориентироваться в их многообразии: фокусное расстояние и максимальное относительное отверстие или диафрагма. Давайте разберемся в этих понятиях и посмотрим, как разные оптические системы способны по-разному влиять на зрительское восприятие изображения.

Если попытаться упрощенно описать фокусное расстояние, которое измеряется обычно в миллиметрах, то это дистанция от центра оптической системы до точки фокусировки – в данном случае кинопленки. Для человеческого глаза это расстояние будет равно примерно 24 миллиметрам – усредненному расстоянию от центра хрусталика до сетчатки. Зная фокусное расстояние объектива и размер носителя информации (в случае кинопленки это чаще всего прямоугольник со сторонами 22 на 16 мм), можно определить угол зрения объектива. По этому параметру они делятся на три большие группы – длиннофокусные, нормальные и короткофокусные. Нормальными называют объективы с примерным фокусным расстоянием от 40 до 60 мм. Именно эти объективы передают перспективу окружающего пространства точно так же, как ее видит невооруженный человеческий глаз. Такую оптику используют, чтобы усилить эффект присутствия зрителя в кадре – так, например, Хичкок снял фильм «Психоз», в котором очень силен мотив вуайеризма, используя преимущественно 50-миллиметровый объектив. Ведь когда мы смотрим фильм и экран занимает большую часть нашего зрения, именно объектив кинокамеры фактически становится нашим глазом.

Длиннофокусный объектив имеет очень большое фокусное расстояние, порой в несколько сотен миллиметров, и очень узкий угол зрения – порой меньше 10 градусов. Чтобы увидеть мир таким, каким его видит длиннофокусный объектив, достаточно взять в руки бинокль или подзорную трубу. Мы сразу заметим не только эффект приближения за счет сужения поля зрения, но и эффект «схлопнутой перспективы» – расстояние между объектами кажется меньше, чем при взгляде невооруженным глазом. Порой только длиннофокусный объектив может дать режиссеру возможность снять задуманный кадр. Так, автор эпических исторических постановок Дэвид Лин на фильме «Лоуренс Аравийский» (1962) попросил инженеров компании Panavision сконструировать объектив с фокусным расстоянием 482 мм ради одного-единственного кадра – появления шерифа Али (Омар Шариф) из миража. Только большое приближение позволило зрителю увидеть арабского правителя парящим в воздухе – эффект отрыва от земли создает разная плотность воздуха в раскаленной пустыне, рождающая оптическую иллюзию. Любопытно, что данный объектив с тех пор так ни разу и не использовался и носит гордое название «объектив Дэвида Лина».

Дэвид Лин (25.03.1908–16.04.1991) – британский режиссер, сценарист, продюсер и монтажер. Один из главных классиков британского кинематографа начинал работу в кино как монтажер. В 1940-х гг. Дэвид Лин поставил изысканную с точки зрения работы с актерами и изображением мелодраму «Короткая встреча» (1945), а также две классические экранизации Диккенса: «Большие надежды» (1946) и «Оливер Твист» (1948). Позже снискал славу как режиссер крупномасштабных исторических фильмов, снятых в кооперации с США: «Мост через реку Квай» (1957) и «Лоуренс Аравийский» (1962). Перфекционист, который был готов «вечно» ждать идеального заката. После разгрома критикой фильма «Дочь Райана» (1970) ушел из профессии.

«Лоуренс Аравийский» (1962) – длинный фокус

Объектив с очень коротким фокусным расстоянием, или широкоугольный, очень трудно имитировать, не имея на руках фотоаппарата, оснащенного подобной линзой. На снятых таким объективом кадрах расстояния между объектами кажутся больше, чем мы видим нашим глазом, не способным менять фокусное расстояние. Широкоугольники любят фотографы, которым надо снять интерьер отеля. Турист видит фотографию комнаты на сайте, ему кажется, что места здесь достаточно, а по приезде обнаруживает, что расстояние от тумбочки до стены, которое казалось почти метровым, в реальности составляет 50 сантиметров. Этот неожиданный сюрприз объясняется тем, что с подобной необычной передачей пространства мы практически не сталкиваемся в жизни.

Первые двадцать лет выбор у операторов был существенно ограничен. Позднее начали возникать сверхширокоугольные и сверхдлиннофокусные объективы, которые в совокупности позволяют оператору максимально точно реализовать свой замысел. Одно и то же с точки зрения драматургии изображение, снятое разными объективами, будет по-разному восприниматься зрителем. В качестве примера мы возьмем две батальные сцены, снятые в середине прошлого века двумя разными режиссерами в Европе и в Японии. Сравним между собой «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы и «Полуночные колокола» (1965) Орсона Уэллса. Оба фильма черно-белые, оба посвящены старым временам – XV веку у Уэллса, XVI веку – у Куросавы. И в обоих важную роль в сюжете играют батальные сцены, но снимают их авторы совершенно по-разному.

Акира Куросава (23.03.1910–06.09.1998) – японский режиссер, сценарист и продюсер. Акира Куросава является самым известным и признанным японским режиссером на Западе и своеобразным олицетворением японского кинематографа. С показа обладающего оригинальной сценарной структурой фильма «Расёмон» (1950) на Венецианском кинофестивале начинается эпоха открытия Европой японского кинематографа. Куросава часто экранизировал западную литературу, перенося действие в Японию: «Идиот» (1951) по роману Ф. М. Достоевского, «На дне» (1957) по пьесе М. Горького, «Ран» (1985), в основу которого легла трагедия Шекспира «Король Лир», «Телохранитель» (1961), базирующийся на романе Дэшила Хаммета «Кровавая жатва». В построении изображения Куросава испытал влияние американского кинематографа, особенно вестерна. Постоянно сотрудничал с актером Тосиро Мифунэ, который после распада творческого тандема сделал успешную международную карьеру.

Американский режиссер, снимая междоусобную битву при Шрусбери (21 июля 1403 г.), занимающую центральное место в композиции картины, использует любимую Уэллсом с самого первого фильма широкоугольную оптику, с которой близко подходит к сражающимся воинам. Вкупе с динамичным монтажом у зрителя возникает полное ощущение собственного участия в битве – камера расположена так, что кажется, будто мечи и кистени летят прямо зрителю в голову. Эталонная по погружению зрителя сцена боя, на монтаж которой ушло гораздо больше времени, чем на съемку, послужила в будущем одним из источников вдохновения для еще одного классика кино – Стивена Спилберга, который использовал этот прием во время съемок эпохальной картины «Спасти рядового Райана» (1998).

«Семь самураев» – один из самых известных на Западе японских фильмов, эпическая картина Акиры Куросавы. В этой картине длительностью три с половиной часа некие бандиты угрожают крестьянам отобрать весь выращенный урожай риса, поставив таким образом деревню на порог голодной смерти. Для своей защиты крестьяне нанимают семь странствующих самураев, которые с помощью личного мастерства и тактической смекалки в результате нескольких боев с врагами спасают деревню.

Снимая «Семь самураев», Акира Куросава поступает прямо противоположным Орсону Уэллсу образом – он ставит на камеры преимущественно длиннофокусную оптику, которая сразу задает ощутимую дистанцию между залом и сражающимися воинами. За счет этого приема мы оказываемся здесь не в позиции стороннего наблюдателя, как поначалу может показаться, а в позиции крестьянина, точнее, крестьянской женщины, которая наблюдает за ходом боя издали, из-за решетчатой стены, и не может вмешаться, несмотря на то, что от результата боя зависит ее жизнь. Для режиссера крестьяне едва ли не более важны, чем самураи, и в конце фильма Симада Камбэй (Такаси Симура), предводитель отважных воинов, после потери большей части отряда произносит сакраментальные слова: «Снова мы проиграли. Победили крестьяне».

«Семь самураев» (1954) – длинный фокус

У Куросавы была еще одна, чисто режиссерская причина использовать несколько вооруженных телеобъективами камер, которые одновременно снимали происходящие события. При подобной многокамерной съемке ни один актер не может быть уверен в том, что в данный момент оператор не снимает его крупным планом, а значит, все участники мизансцены должны играть в полную силу, чтобы не навлечь на себя режиссерский гнев.

«Полуночные колокола» (1965) – короткий фокус

В кадрах с большой массовкой у актеров второго плана порой может возникнуть желание сыграть вполсилы, зная, что основным объектом съемки является актер, играющий главную роль.

Помимо изменения зрительской точки зрения на происходящие события, оптика способна почти на физиологическом уровне заставлять нас видеть мир таким же, каким его видят главные герои. Ярким примером подобного режиссерского решения является фильм Терри Гиллиама «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998).

Терри Гиллиам (род. 22.11.1940) – британский режиссер, сценарист и продюсер. Участник влиятельной комик-группы «Монти Пайтон», любитель сложного абсурдистского юмора. В кино Гиллиам известен благодаря своим оригинальным антиутопиям: «Бразилия» (1985) и «12 обезьян» (1995). Мрачность и необычность кинематографических миров Терри Гиллиама часто приводит к конфликтам с продюсерами и к сложностям с финансированием. Так, на производство фильма «Человек, который убил Дон Кихота» у независимого режиссера ушло в общей сложности 29 лет.

«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) – короткий фокус

Отправляя своих героев в ярко-красном кабриолете «Шевроле», багажник которого забит наркотиками, в психоделическое путешествие по столице развлечений, режиссер всеми возможными средствами пытается погрузить зрителя во внутренний мир журналиста Рауля Дюка (Джонни Депп) и его адвоката доктора Гонзо (Бенисио дель Торо). Помимо смелой игры с цветом и спецэффектов, которые Гиллиам приберегает для середины фильма, первое, что делают режиссер и его оператор Никола Пекорини, – надевают на камеру сверхширокоугольный объектив, с которым Никола близко подходит к героям. В результате зритель видит искаженные лица, лишенные привычных пропорций. Так как Дюк и Гонзо видят мир искаженным, то и зритель, по замыслу автора, должен смотреть на героев нетипичным взглядом, чтобы глубже прочувствовать их состояние.

Строго говоря, в жизни у нас возникают ситуации, когда мы видим человеческое лицо слегка искаженным – с огромным, выпирающим вперед носом. Но для получения подобного эффекта нам надо приблизиться к чужому лицу на очень маленькое расстояние – буквально 10–20 сантиметров, что делаем мы довольно редко. Если вдумчиво оценить получившееся изображение, станет видно, что пропорции, к которым мы привыкли, изменились.

Диафрагма

Если фокусное расстояние измеряется в миллиметрах, то диафрагма ни в чем не измеряется. Это просто число, так называемая величина относительного отверстия или «зрачка» объектива. Диафрагма устроена и работает по такому же принципу, что и человеческий зрачок: если света слишком много, то она сужается, если света мало – раскрывается. Поделив фокусное расстояние на диаметр диафрагмы, мы и получим диафрагменное число. То есть при диафрагме f/4 на объективе с фокусным расстоянием 200 мм диаметр относительного отверстия будет равен 50 миллиметрам. Так как диафрагменное число – это результат деления, то оно обратно пропорционально количеству света, которое попадает на носитель.

На объективе рядом с фокусным расстоянием всегда написано число, характеризующее максимально открытую диафрагму в том положении, в котором она пропускает больше всего света. Самый светосильный объектив в истории кино имел фокусное расстояние 50 мм и максимальную диафрагму f/0.7. Пропускающий огромное количество света объектив был сконструирован фирмой Carl Zeiss в количестве всего десяти экземпляров. Один остался у фирмы, шесть было продано в США НАСА (Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства) для съемок обратной стороны луны, а оставшиеся три сумел заполучить Стэнли Кубрик. Он использовал эти линзы, чтобы снимать в фильме «Барри Линдон» (1975), действие которого происходит в XVIII веке, сцены, освещенные только свечами, не прибегая к искусственным осветительным приборам. Вкупе с чрезвычайным перфекционизмом режиссера по отношению к костюмам и декорациям, это сделало фильм практически непревзойденным образцом костюмированной мелодрамы.

«Человек с киноаппаратом» (1929) – диафрагма

Человеческий глаз, например, при максимальном диаметре открытого зрачка 8 мм имеет примерную максимальную диафрагму около f/3 – большинство киносъемочных объективов, с точки зрения максимальной диафрагмы, светлее и пропускают больше света. Диафрагма так и осталась бы чисто техническим средством, которое позволяет правильно экспонировать изображение и избежать слишком темного или, наоборот, пересвеченного кадра, если бы она не оказывала существенное влияние на еще один важный для киносъемки параметр – глубину резко изображаемого пространства (ГРИП). Операторам на съемках обычно не хватает света. Существует даже расхожая шутка про оператора, которому нужны для съемок все существующие на студии осветительные приборы и два, которые еще не изобретены. Казалось бы, при наличии светосильного объектива можно решить проблему освещенности съемочной площадки, открыв диафрагму до максимального значения. Однако в таком случае глубина резкости будет очень маленькой: на портретном снимке глаз будет в фокусе, а ухо – уже немного размыто. Режиссерам же порой хочется создать на экране объемное глубокое пространство, схожее с театральной мизансценой. Исходя из экранной глубины можно выделить четыре типа экранных пространств.

В самом простом и самом распространенном случае мы будем видеть объемный одноплановый кадр. Как правило, в таком кадре в резкости находится один, самый важный объект (например, лицо героя), а задний план целиком находится в зоне нерезкости, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания персонажа. Ни о какой свободе выбора в данном случае речь не идет – зритель будет смотреть туда, куда захочет режиссер. В исключительных случаях мы будем видеть изображение, в принципе лишенное заднего плана – плоский кадр – как в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). У одного из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа была задача снять фильм не столько о людях, сколько о душах. Снимая большую часть картины на фоне выбеленного абстрактного задника, Дрейер, во-первых, отсылает нас к плоскостному изображению иконы, а во-вторых, уничтожает третье измерение, чтобы зритель в поисках объема вышел бы куда-то в высшие духовные сферы. Работа Дрейера – это один из последних шедевров немого кинематографа. В эпоху звукового кино киносъемочная техника в своей совокупности (светочувствительность пленки, новые объективы, более мощные осветительные приборы) разовьется до такой степени, что позволит операторам, сильно закрывая диафрагму, создавать подлинно глубокое пространство.

Экранное пространство: «Дурная слава» (1946), «Страсти Жанны д'Арк» (1928)

Карл Теодор Дрейер (03.02.1889–20.03.1968) – датский режиссер и сценарист. Один из крупнейших режиссеров мирового кинематографа. Эклектичный талант Дрейера позволил ему одинаково успешно работать в совершенно разных жанрах и разных странах. Главным произведением режиссера является немая историческая драма «Страсти Жанны д’Арк» (1928), построенная преимущественно на крупных планах и ставшая одним из самых выразительных примеров актерской игры в кинематографе благодаря уникальной работе актрисы Рене Фальконетти. Также проявил себя в жанре бытовой драмы («Почитай жену свою», 1925), комедии («Вдова пастора», 1920), фильма ужасов («Вампир», 1932), философской притчи («Слово», 1955). Об уровне дарования Дрейера говорит тот факт, что в его фильмографии друг за другом идут «Страсти Жанны д’Арк», отличающиеся крайним изобразительным натурализмом, и сюрреалистический, призрачный «Вампир». Являясь одним из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа, Дрейер сумел выразительно снять чудо воскрешения человека в фильме «Слово».

В конце тридцатых годов кино переживет революцию в формировании экранного пространства, схожую с тем радикальным изменением, которое произошло в классической живописи в XVII веке. На картинах художников эпохи Леонардо да Винчи мы, как правило, видим два-три пространственных плана, которые располагаются друг за другом и никак между собой не связаны, словно театральные кулисы, находящиеся на параллельных уровнях сцены. Однако на полотнах Питера Пауля Рубенса уже можно обнаружить сложные диагональные композиции, в которых передний и задний план плавно перетекают друг в друга, создавая ощущение единого объемного пространства, подчеркивая глубину картины. Ярким примером использования подобной глубинной мизансцены является фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн».

«Гражданин Кейн» (1941)

На протяжении фильма нам периодически встречаются кадры, в которых в фокусе находится и передний, и задний план, а актеры свободно перемещаются в глубину кадра и возвращаются поближе к камере. Подобное операторское решение придает картине достоверность, демонстрирует пространственный объем, характерный, например, для открытой театральной сцены. Возможность показывать все помещение одновременно, не прибегая к монтажу разных точек зрения, вкупе с возросшей динамикой перемещения героев (в раннем кино, например, герои в большинстве случаев перемещались перпендикулярно оси съемки), усиливает зрительский эффект присутствия.

Самым же оригинальным экранным пространством является многоплановый кадр, планы которого независимы друг от друга.

Именно в этом случае к зрителю возвращается полная театральная свобода выбора, утраченная в кинематографе. В театре мы можем смотреть ровно туда, куда нам вздумается. Выйдет на сцену кошка – будем смотреть на кошку и забудем про Гамлета с его проникновенным монологом. В театре «Современник» Евгений Евстигнеев как-то практически сорвал спектакль, играя эпизодическую роль старичка, который сидит в углу сцены у патефона, – он постоянно вертел головой, пытаясь прочитать надпись на пластинке, и, как говорят актеры, украл у основных героев этой сцены фокус зрительского внимания. Подобная режиссерская смелость стала распространятся в мировом кинематографе с самого конца 1930-х годов. В качестве характерного примера рассмотрим одну сцену из фильма Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Историю тяжелого возвращения к реальной жизни трех ветеранов войны снимал один из лучших операторов своего времени, оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд, любивший создавать многоплановые кадры и мечтавший об изобретении объектива с бесконечной глубиной резкости.

Местом действия сцены становится бар, в котором в одно и то же время оказываются все три главных героя. На переднем плане Эл Стивенсон (Фредрик Марч) стоит у фортепиано и слушает игру лишившегося обеих кистей Гомера Пэрриша. Инвалид ловко бегает по клавишам двумя крючками, завораживая зрителей. Играет его Гарольд Рассел – реальный инвалид и непрофессиональный актер, который получил за эту роль сразу два «Оскара»: один традиционный – как лучший актер второго плана, а второй почетный – за надежду и мужество, которые он принес товарищам-ветеранам этой ролью. Казалось бы, нам надо смотреть именно в правый угол экрана, так как мы четко видим, что здесь происходит, и хорошо слышим.

«Лучшие годы нашей жизни» (1946)

С другой стороны, самое важное, с точки зрения сюжета, происходит в данный момент в противоположном углу экрана – там в телефонной будке, еле видимый зрителю, находится третий герой – Фред Дерри (Дана Эндрюс), который ведет сюжетно важный, но, увы, не слышимый зрителем разговор со своей девушкой. О результате разговора мы можем только догадываться по языку тела героя. Зритель попадает в ситуацию необходимости делать выбор – или он смотрит в один угол экрана, или в другой. Считать информацию отовсюду одновременно невозможно, потому что какая-то часть изображения обязательно попадает в малочувствительную зону периферийного зрения. Мы вынуждены выбирать, на какого героя мы смотрим в тот или иной момент. Подобная оригинальная разработка мизансцены, лишающая зрителя способности за один просмотр охватить весь визуальный ряд картины, позже будет характерна для таких режиссеров, как Роберт Олтмен или Алексей Герман.

Объективы с переменным фокусным расстоянием

Человеческий глаз не способен менять фокусное расстояние – для того чтобы приблизить изображение, не сходя с места, нам необходимо вооружиться подзорной трубой. В кино подобную возможность дают оператору так называемые объективы-трансфокаторы – объективы с переменным фокусным расстоянием. Обычно их знают под названием зум-объективов, как их называют в фотографии. С одной стороны, кажется, что это удобно, когда один объектив заменяет сразу и широкоугольник, и длиннофокусную линзу. На практике трансфокаторы в кинопроизводстве используют не так часто. Дело тут не только в том, что они дорогие, громоздкие и при прочих равных дают не такое резкое и качественное изображение, как объективы с фиксированным фокусным расстоянием. Дело в том, что резкое изменение перспективы при изменении широты угла зрения статичной камеры довольно специфично и не встречается нам в жизни. Одна из причин, по которой бывает тяжело долго смотреть домашние видеосъемки, снятые на бытовые видеокамеры, заключается как раз в рычажке зуммирования, который очень удобно и соблазнительно попадает под указательный палец оператора, и начинается игра в постоянное приближение и отдаление. В кино, если нужно сделать укрупнение, чаще всего физически перемещают камеру, например на тележке. Потому что именно так мы и делаем в обычной жизни – подходим или отходим ногами в зависимости от задачи: рассмотреть что-нибудь поближе или, наоборот, получить более широкий обзор.

Зная эту особенность человеческого восприятия, кинорежиссеры стараются не злоупотреблять трансфокатором. Чтобы сгладить резкое изменение перспективы, можно производить наезд или отъезд очень медленно, как, например, это любил делать уже упоминаемый оператор Гордон Уиллис. Он использует довольно медленный отъезд в самом первом кадре «Крестного отца» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы, постепенно открывая зрителю пространство вокруг просителя дона Корлеоне. Также поразительный кадр Гордона Уиллиса можно найти в фильме «Вся президентская рать» (1976), который посвящен Уотергейтскому скандалу и импичменту президента Никсона. На протяжении одного шестиминутного кадра оператор настолько медленно осуществляет наезд, что зритель, увлеченный важнейшим разговором журналиста газеты «Вашингтон пост» Боба Вудворта со своими информаторами, может вообще не заметить самого факта наезда. Орсон Уэллс поступал в своих фильмах ровно наоборот – осуществлял наезды быстро и акцентированно, порой даже вырезая каждый второй кадрик из кинопленки, чтобы зритель не успел осознать, что перед ним наезд, осуществленный с помощью трансфокатора.

Кадрик – часто называется также «кадром» – базовая единица кинематографа, одно статичное изображение на пленке или цифровом носителе. В кино, как правило, снимается и демонстрируется 24 кадра в секунду.

Кадр в контексте киносъемки – непрерывный фрагмент фильма от запуска камеры до ее остановки.

Самым оригинальным примером использования трансфокатора является, без сомнения, прием «контр-зума», который был впервые применен Альфредом Хичкоком в фильме «Головокружение» (1958) для передачи боязни высоты. Как-то раз основательно напившись на званом вечере, режиссер обратил внимание, как пол уходит у него из-под ног. Хичкок запомнил это состояние, и ему захотелось передать его на экране. Прием ради приема смотрелся бы странно, он бы выбивался из ритма картины и отдавал формализмом, поэтому режиссер терпеливо ждал подходящей сцены. В фильме «Головокружение» главный герой после полученной на работе психологической травмы страдает страхом высоты – акрофобией. Чтобы передать головокружение героя при взгляде вниз, Хичкок поставил камеру на рельсы и в момент отъезда оператор увеличивал фокусное расстояние, вызывая причудливое изменение перспективы.

Эффект основан на законах оптики, согласно которым объективы с разным фокусным расстоянием по-разному передают перспективу. Таким образом, при сохранении масштаба объекта и точной компенсации физического отдаления камеры приближением за счет изменения угла зрения объектива и возникнет удивительный эффект уходящей из-под ног почвы, примеры которого можно увидеть в фильме Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), когда шериф Броуди видит, как мальчика съедает акула, или в «Славных парнях» (1990) Мартина Скорсезе, когда у главного героя земля уходит из-под ног от осознания того, что его вот-вот убьют.

«Славные парни» (1990)

Назад: Изображение

Дальше: Движение камеры