Книга: Клайв Стейплз Льюис. Человек, подаривший миру Нарнию

Назад: Глава 10. 1945–1954 Пророк без чести? Послевоенные трудности и проблемы

Дальше: Глава 12 Нарния: исследование воображаемого мира

Часть III
Нарния

Глава 11
Перестраивая реальность: создание Нарнии

В 2008 году лондонское издательство HarperCollins поручило профессиональному графологу Дайане Симпсон исследовать образцы почерка К. С. Льюиса. Дайана понятия не имела, кому принадлежат эти образцы. Она сочла, что «мелкие аккуратные буквы» указывают на «сдержанность и осторожность», а также на выраженную способность к критическому суждению. Но Симпсон заметила и что-то еще: «Думаю, у него есть своего рода сарай (или иного рода „свой мир“), где он укрывается, когда пожелает». Симпсон угадала с удивительной точностью: у Льюиса действительно имелся свой мир, где он находил убежище, — воображаемый мир, в итоге получивший имя Нарния.

Остановимся на минуту и уточним этот момент. Нарния — мир воображенный, а не мир выдуманный. Льюис проводил строгое разграничение между этими двумя понятиями. «Выдумка» создает ложные образы, не имеющие аналогов в реальности. Такого рода выдуманная реальность открывает врата заблуждения. Вымысел же — плод человеческого воображения, пытающегося постичь нечто большее самого себя, ищущего адекватные реальности образы. Чем насыщеннее такими образами мифология, тем более она способна «сообщать нам больше реальности». Вымысел Льюис считал законным и позитивным применением человеческого воображения, которое расширяет границы разума и открывает дверь более глубокому пониманию реальности.

Как же сам Льюис изобрел свой воображаемый мир? И зачем? Искал ли он в пору личных или профессиональных тревог убежища в безопасности детства? Может быть, Льюис — еще один Питер Пэн, застрявший на детском уровне эмоционального развития и отказавшийся вырастать, а Нарния — его версия Нетландии? В таком предположении может таиться зерно истины. Мы уже видели, как Льюис принимался писать в периоды стресса, и сам процесс приносил ему облегчение. Но тут явно сыграл свою роль и другой фактор: Льюис все отчетливее понимал, что детские сказки открывают перед ним замечательную возможность исследовать философские и богословские вопросы, такие как происхождение зла, природа веры и стремление человека к Богу. Хороший сюжет способен сплести эти темы воедино, и воображение послужит вратами для глубоких размышлений.

Хроники Нарнии, как уверяет нас Льюис, возникли из его фантазии. Все началось с образа фавна, который торопится сквозь заснеженный лес, несет свертки и укрывается от непогоды зонтом. Знаменитое льюисовское описание творческого процесса демонстрирует, как возникшие мысленные образы постепенно разворачиваются, а затем уже осознанно соединяются в последовательный сюжет. Есть тут и очевидные существенные параллели с историей «Хоббита» Толкина. В письме У. Х. Одену (1907–1973) Толкин рассказывал, как в начале 1930-х годов, когда он до смерти скучал над школьными сочинениями (он проверял письменные экзамены для дополнительного заработка), вдруг откуда ни возьмись его осенила идея. «На чистом листе я нацарапал: „В земляной норе жил себе хоббит“. Почему — я сам не знал; не знаю и сейчас».

Но сам Льюис не считал, что он «сотворил» Нарнию. Однажды он даже обмолвился, что «творение» — «термин, вводящий в заблуждение». Он предпочитал рассматривать человеческую мысль как божественную искру, а писательский процесс — как приведение в некий порядок дарованных Богом элементов. Писатель берет то, что имеется под рукой, и находит этому новое применение. Как и садовник, насаждающий растения и ухаживающий за ними, автор — лишь один из факторов «в цепочке причин». Как мы убедимся, Льюис щедро пользовался «элементами», которые черпал из литературы. Его талант заключался не в умении изобретать такие элементы, но в искусстве, с каким он связывал их воедино, создавая шедевр, ныне именуемый «Хрониками Нарнии».

Происхождение Нарнии

«Я решил написать детскую книгу!» — это внезапное заявление Льюиса, сделанное однажды утром за завтраком вскоре после начала Второй мировой войны, миссис Мур и Морин приветствовали добродушным смехом. Мало того, что у Льюиса не было собственных детей, он и с чужими-то почти не имел опыта общения, разве что изредка со своими крестниками. Морин и миссис Мур посмеялись да и забыли, но эта идея так и не покинула Льюиса. Напротив, Нарния начала обретать в его воображении более отчетливые очертания, кристаллизовались идеи и образы, остававшиеся в далеком детстве.

В целом сочинение «Хроник» оказалось достаточно быстрым и легким. Вопреки всем обрушившимся на Льюиса личным и профессиональным проблемам, он успел с лета 1948 до весны 1951 года написать пять сказок из семи. Дальше наступил период засухи до 1952 года, когда Льюис взялся за «Последнюю битву» (закончил он ее следующей весной). Наконец он сладил и с «Племянником чародея», который явно доставлял ему больше затруднений, чем все остальные части цикла. Набрасывать его он принялся вскоре после того, как закончил «Льва, колдунью и платяной шкаф», но завершил лишь в марте 1954 года.

Одни видели в такой легкости признак творческого таланта Льюиса, другие, и в особенности Дж. Р. Р. Толкин, сочли скорость, с которой появлялись «Хроники Нарнии», за симптом халтурной работы. Ведь в «Хрониках» нет сильного, тщательно прописанного фона, здесь сочетаются взаимоисключающие мифы и отсутствует последовательность. С какой стати в этот сюжет допущен Дед Мороз, недоумевал Толкин? Он же вовсе не из этого мифологического мира. И хуже того: Толкин подозревал, что Льюис позаимствовал у него кое-какие идеи и применил их в «Хрониках Нарнии» без ссылки и без благодарности.

Понятно, какие причины были у Толкина для огорчения. Но следует напомнить, что исследователям творчества Льюиса удалось выявить в «Хрониках» значительно большую последовательность, чем предполагалось ранее, а также свойственное Льюису тончайшее — можно даже сказать, потаенное — использование средневекового символизма. Об этом мы поговорим в следующей главе.

Итак, откуда взялось название волшебной страны? Изучая классические языки под руководством Уильяма Томпсона Кёркпатрика в Грейт Букхэме, где-то в промежутке с 1914 по 1917 год Льюис приобрел атлас классической древности, изданный в 1904 году. На одной из карт он подчеркнул название старинного города в Италии — просто потому, что оно ему понравилось. Это была Нарния, современный город Нарни в Умбрии, практически посередине Италии (Льюис там никогда не бывал). Одним из самых знаменитых жителей этого города считается Люция Брокаделли (1476–1544), визионерка и мистик, ставшая святой покровительницей города. Этим сведениям едва ли можно приписать особую значимость для Льюиса, они важны для реальной истории Нарнии и культурной роли города на исходе Античности и в начале Средневековья (впрочем, отметим связь Люции-Люси с Нарнией). По-видимому, Льюису просто понравилось, как звучит это латинское название, и оно ему запомнилось (хотя это название города, а не региона или страны).

Открытие Нарнии стало одной из самых знаменитых сцен детской литературы. Четверо детей — Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси — были вывезены из Лондона во время Второй мировой войны (детей эвакуировали из столицы, опасаясь бомбежек). Они разлучены с родителями и живут в старом деревенском доме, который принадлежит доброму и благожелательному, но слегка эксцентричному профессору (многие считают, что профессор — сам Льюис, не слишком-то и замаскированный). Поскольку проливные дожди мешают детям исследовать внешний мир, они принимаются изучать коридоры и комнаты, сплошь застроенные книжными полками (здесь явно проступает давняя очарованность Льюиса контрастом между внешним и внутренним миром). Наконец они забредают в пустую комнату, где нет ничего, кроме огромного шкафа.

Войдя внутрь шкафа, Люси попадает в холодную заснеженную страну — в мир, где всегда длится зима и никогда не наступает Рождество. Встретившись с обитателями этого мира, фавнами и говорящими бобрами, Люси узнает историю Нарнии: ее законный король — великий лев Аслан, который надолго отлучился, но теперь возвращается. Ее брат Эдмунд услышит совсем другую историю от Белой Колдуньи, выдающей себя за истинную и законную правительницу Нарнии.

На одном уровне «Лев, колдунья и платяной шкаф» — проверка этих двух претендентов и их версий Нарнии. Кому верить? Какую историю Нарнии принять? Чтобы верно судить о том, как им следует поступать, дети должны обнаружить подлинную историю таинственного мира, куда они попали, тот сюжет, в котором они сами призваны сыграть существенную роль.

Бросается в глаза контраст с другими, более ранними детскими книгами. Например, в «Волшебнике страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz, 1900), Дороти сразу узнает, какие колдуньи добрые, а какие — злые. В Нарнии персонажи не носят говорящие имена, сразу разоблачающие их характер. И дети, попавшие в сказку, и читатели вынуждены самостоятельно во всем разбираться. Они встречаются со сложными, неоднозначными персонажами, чья подлинная моральная природа проявится не сразу.

«Хроники Нарнии» рассказывают о том, как человек познает самого себя и свои слабости и пытается стать тем, кем ему предназначено быть. Сюжет здесь — поиск смысла и добродетели, а не только объяснений и понимания. Может быть, именно поэтому сказки Льюиса оказались столь любимы из поколения в поколение: они говорят нам о выборе, о добре и зле, о вызовах, которые следует принять, причем благое и великое предстает не в виде цепочки логических аргументов, но исследуется и утверждается нарративом, сюжетом, захватывающим воображение.

Под влиянием Чарльза Уильямса Льюис в начале 1940-х годов обнаружил, что сила воображения способна пробудить в читателе стремление к моральному благу. Именно Уильямс, как утверждает Льюис, научил его, что «если старые поэты избирают своим предметом какую-либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле часто — волшебство». Итак, ключ к моральному совершенствованию — пленить воображение читателя мощной историей об «отважных рыцарях, мужестве и стойкости». Такие истории вдохновляют и облагораживают и побуждают нас мечтать о подобных подвигах в собственном мире.

Порог: ключевая тема Нарнии

Центральная тема в «Хрониках Нарнии» — дверь в другой мир, порог, который можно перейти, попасть в волшебное новое пространство и исследовать его. Очевиден религиозный подтекст этого образа, Льюис обсуждал его в более ранних эссе, в том числе в проповеди 1941 года «Бремя славы». Льюис считал, что весь человеческий опыт указывает на существование иного, более интересного мира, где и таятся подлинные наши судьбы, вот только мы сейчас находимся «не с той стороны» от двери, ведущей в этот мир.

Образ порога, за которым открывается иной мир, хорошо знаком детской литературе, и классической, и современной. Современные читатели в первую очередь припомнят, наверное, «Платформу 9 3/4» на лондонской станции Кингс-Кросс, а читатели более ранних поколений, в том числе сам Льюис, подумали бы о книгах Эдит Несбит (1858–1924), которую и поныне чтут за классические повести эдвардианской эпохи «Дети железной дороги» (1906) и «Заколдованный замок» (1907).

В детстве Льюис с большим удовольствием читал книги Несбит и вспоминал сильное впечатление от трилогии «Пять детей и чудище» (Five Children and It, 1902), «Феникс и ковер» (The Phoenix and the Carpet, 1904), «История амулета» (The Story of the Amulet, 1906). Заключительная книга трилогии была ему особенно дорога, Льюис утверждал, что во взрослые годы может с наслаждением ее перечитывать. Вся трилогия посвящена пятерым детям, которые по той или иной причине выходят из дома и переживают восхитительные приключения, общаясь со странными и удивительными людьми и иными созданиями. В том-то и суть: чтобы дети смогли проникнуть в таинственные новые миры и освоить новые идеи, они должны выйти из привычной им среды. Эта тема явственно звучит в «Хрониках Нарнии».

Один из ключевых образов Несбит: связь или мост между двумя мирами, который мудрые способны найти и использовать. Как прежде Джордж Макдональд (1824–1905), Несбит описывала таинственную границу между обычным миром и миром магии, повседневным и зачарованным. В «Заколдованном замке» она объясняет, как работает «магия перехода»:

Занавес — тонкий как шелк, прозрачный словно стекло и прочный как железо занавес отделяет волшебный мир от того мира, который мы считаем нашим. Но когда людям в руки попадает нечто, способное найти «слабое место» в этом занавесе — будь то колдовской перстень или амулет, — тогда может произойти все что угодно.

Но Льюис обязан Несбит не только идеей границы, порога, за которым простираются странные миры. В ее сборнике рассказов «Магический мир» (The Magic World, 1912) мы натыкаемся на сюжеты, подозрительно схожие с нарнийскими. Так, в истории «Тетушки и Амабель» юная Амабель нечаянно загубила клумбу своей тетушки и в наказание была отправлена в спальню наверху. Там девочка обнаружила кровать, большой шкаф и расписание поездов — в шкафу, как выяснилось, скрывалась волшебная железная дорога, уносящая в иные миры.

Переход границы играет большую роль во всем нарнийском цикле. Этот образ позволяет читателю войти в необычный мир и исследовать его вместе с героями сказки, переживая их подвиги и приключения. Особенно помогали процессу освоения нового мира иллюстрации Полин Бэйнс (1922–2008), которая к тому времени уже украсила своими рисунками издание «Фермера Джайлса из Хэма» (Farmer Giles of Ham, 1949) Толкина. Бэйнс предложила серию иллюстраций, которые, по мнению Толкина, идеально передавали самую суть его сказки. Он с восторгом писал издателям, что иллюстрации превзошли все его надежды: «Это больше, чем иллюстрации, это дополнительные сюжеты». Он так хвалил эти рисунки, что друзьям показалось, будто его собственный текст превращается в «подписи к картинкам». С этого началось длительное плодотворное сотрудничество автора и иллюстратора. Понятно, почему Толкин рекомендовал художницу Льюису, когда издатель счел необходимым снабдить «Льва, колдунью и платяной шкаф» иллюстрациями.

Но с Льюисом у Бэйнс сложились гораздо более формальные и холодные отношения. Встречались они, по-видимому, всего дважды. Один раз Льюис очень коротко и небрежно пообщался с художницей на лондонском вокзале Ватерлоо, непрерывно поглядывая на часы, чтобы не опоздать на поезд (по слухам, в тот день Бэйнс записала в дневнике: «Встречалась с Льюисом. Вернулась домой. Испекла печенье»). Отношения их, и без того не слишком близкие, осложнились, когда Бэйнс узнала, что Льюис, в глаза отзывавшийся о ее иллюстрациях в высшей степени позитивно, за ее спиной выражался о них гораздо более сурово, особенно об умении Бэйнс рисовать львов.

По-видимому, Льюис неверно оценил талант Бэйнс и не понимал, как ее иллюстрации помогут читателям представить себе Нарнию, в особенности благородного повелителя Аслана. Казалось бы, детский опыт самого Льюиса, влюбившегося в Вагнера благодаря иллюстрациям Артура Рэкхема, мог бы подсказать ему, как важны рисунки, с какой силой пленяют они воображение. Льюис и не догадывался, что мир его воображения обрел лучшую из возможных визуализаций. Одна из самых выразительных иллюстраций Бэйнс — девочка, идущая рука об руку с фавном, под зонтиком, в заснеженном лесу.

В феврале 2008 года благотворительная просветительная организация Великобритании Booktrust, «поощряющая людей любого возраста и принадлежащих любой культуре радоваться книгам», провозгласила «Льва, колдунью и платяной шкаф» лучшей детской книгой всех времен. Бесспорно, увлекательное повествование Льюиса заложило основы для такого признания, но многие бы сказали, что иллюстрации Бэйнс сыграли свою роль и, может быть, в итоге с этим согласился бы и Льюис. Ведь ответил же он на поздравительное письмо Бэйнс, когда в 1956 году «Последняя битва» получила медаль Карнеги как лучшая детская книга: «Разве это не „наша“ медаль? Я уверен, что жюри рассматривало не только текст, но и иллюстрации».

Порядок чтения «Хроник Нарнии»

Изначально сказка «Лев, колдунья и платяной шкаф» задумывалась как самостоятельное произведение, и ее можно и сейчас читать и оценивать отдельно. Другие сказки Нарнии «вылупились» из этой первой, даже «Племянник чародея», который по внутренней хронологии предшествует «Льву, колдунье и платяному шкафу». Позволив нам вступить в Нарнию посреди ее истории, Льюис пробудил в нас желание узнать и будущее этого мира, и прошлое. «Племянник чародея» — пролог, способ прояснить настоящее, заглянув в прошлое.

Семь сказок можно упорядочить тремя способами: по дате написания, по дате публикации или по внутренней хронологии. В таблице представлены эти три заметно отличающиеся друг от друга принципа.

Полное собрание «Хроник Нарнии», опубликованное HarperCollins (2005), включает предупреждение: «Хотя „Племянник чародея“ написан через несколько лет после того, как К. С. Льюис приступил к „Хроникам Нарнии“, он хотел, чтобы в цикле эта сказка стояла на первом месте. Издательство HarperCollins счастливо представить эти книги в том порядке, в каком предпочитал их видеть профессор Льюис». Это с виду однозначное утверждение на самом деле — скорее оставляющая место для сомнений интерпретация, чем прямое выражение взглядов самого Льюиса. Льюис ясно давал понять, что сказки можно читать в любой последовательности и воздерживался от каких-либо предписаний по этому поводу.

Позднее эссе Льюиса «О критике» подчеркивает необходимость установить при истолковании ряда текстов последовательность их написания — отмечая, к примеру, некоторые устоявшиеся ошибки при чтении «Властелина колец» Толкина, которые проистекают из путаницы с хронологией. А еще Льюис выражает полную убежденность в том, что сам автор вовсе не всегда является лучшим судьей в вопросе, как следует его читать и толковать — и никогда не бывает в этом вопросе непогрешим.

Эти оговорки следует принять во внимание, так как хронологический подход оказывается не слишком удобен для читателей. Так, события сказки «Конь и его мальчик» происходят не после тех, что описаны в «Льве, колдунье и платяном шкафе», а одновременно. Это чрезвычайно затрудняет чтение нарнийского цикла, если последовательность чтения определяется строго внутренней хронологией сюжета.

Главная проблема возникает в связи с «Племянником чародея», который написан в последнюю очередь, но описывает историю возникновения Нарнии. Если поставить эту сказку первой, полностью пропадает художественный эффект «Льва, колдуньи и платяного шкафа», где всячески подчеркивается таинственность Аслана — его явление приуготавливается медленно и тщательно, растет ожидание, напряжение, и совершенно очевидно, что читатели ничего не знают об имени, личности и значении этого царственного животного. Выступая здесь в роли повествователя, Льюис заявляет: «Ребята столько же знали об Аслане, сколько вы». Но те, кто прочли «Племянника чародея», уже довольно много знали об Аслане. Самый мощный художественный прием «Льва, колдуньи и платяного шкафа» — постепенное проникновение в тайны Нарнии — уничтожен предварительным прочтением «Племянника чародея».

И что не менее важно, сложная символическая структура «Хроник Нарнии» яснее проступает благодаря более позднему прочтению «Племянника чародея». Лучше всего поместить эту сказку (следуя порядку публикации) на шестое место, а замыкать цикл будет «Последняя битва».

Поклонники Толкина вполне могут прочесть «Властелина колец» без добавленного впоследствии приквела «Сильмариллион», и точно так же обстоит дело со сказкой Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф». После того, как читатель ее закончит, у него возникает естественное желание двигаться и вперед, и назад, исследуя и то, что случилось потом, и то, как возникла сама Нарния, и обе возможности открываются перед читателем, причем ни одна ему не навязывается.

И наконец, существует ясный (хотя его обычно упускают из виду) литературный ключ к подлинным намерениям Льюиса — подзаголовки трех сказок. В современных изданиях эти подзаголовки часто убирают. Во-первых, полное название «Принца Каспиана» — «Принц Каспиан: возвращение в Нарнию». Этот подзаголовок ясно указывает на то, что сказку следует читать сразу после «Льва, колдуньи и платяного шкафа». И еще две сказки в цикле снабжены подзаголовком, причем одинаковым: «История для детей». Важный момент: так обозначены «Лев, колдунья и платяной шкаф» и «Последняя битва».

Почему это важно? Льюис, профессиональный исследователь английской литературы, был прекрасно знаком с литературными и риторическими приемами: он использует этот подзаголовок как inclusio — такой прием широко распространен в библейских текстах и светской литературе. Inclusio — своего рода скобки, с помощью которых автор показывает, что все, заключенное внутри, представляет собой единое или взаимосвязанное целое. Открывающие и закрывающие скобки обозначаются повтором одного и того же бросающегося в глаза термина или оборота речи. Льюис ставит подзаголовок «История для детей» на двух и только на двух сказках нарнийского цикла — на «Льве, колдунье и платяном шкафе» и на «Последней битве». Этот подзаголовок и есть inclusio. Остальные пять сказок заключены внутри, между этими знаками начала и конца цикла. Отказ от подзаголовков в новейших изданиях уничтожает существенный художественный прием Льюиса и отчасти затемняет сам замысел.

Животные в Нарнии

Одна из самых запоминающихся особенностей Нарнии — огромная роль, отведенная в ней животным. Некоторые критики считают это всего лишь приманкой для детей или желанием Льюиса вернуться в свой детский мир Боксен, где жили носившие одежду и умевшие говорить звери. Но к этому дело не сводится.

«Хроники Нарнии», помимо всего прочего, содержат критику современной Льюису «прогрессивной» мысли, когда было широко распространено позитивное отношение к вивисекции «для блага науки». Льюис, не колеблясь, выступал против модных идей 1930-х и 1940-х годов, в том числе евгеники и вивисекции, которые вызывали бурный энтузиазм Уэллса — сегодня их отвергли бы с порога как аморальные и бесчеловечные. В эссе 1947 года он вторит великому детскому писателю XIX века и такому же оксфордскому дону Льюису Кэрролу (1832–1898), возвышая голос против жестокости по отношению к животным. Льюис напоминал, что практика вивисекции вступает во внутреннее противоречие с дарвинизмом, которому обычно выражали свою приверженность биологи: как можно, с одной стороны, доказывать биологическое родство людей и животных, а с другой — настаивать на безусловном праве человека творить с животными все что вздумается?

Более того: как мы убедились ранее, Льюис проницательно разъяснял, что евгеника и вивисекция подводят нас к весьма неприятным с точки зрения морали выводам. Евгенические теории 1930-х годов (теперь неловко вспоминать, с каким энтузиазмом поддерживали их либеральные круги западной Европы того времени) опираются на аксиому, согласно которой одни люди ниже других и потому ради выживания человечества размножаться следует лишь «лучшим». В период между мировыми войнами либеральная элита Европы аплодировала этой идее. И куда же эта опасная идея заведет нас, вопрошал Льюис?

Стоит отменить старую христианскую идею о принципиальном отличии человека от животного, и любой аргумент в пользу экспериментов над животными сгодится также и в пользу экспериментов над низшими типами людей.

Слишком просто было бы счесть «Хроники Нарнии» инфантильной попыткой притвориться, будто животные могут разговаривать и испытывать какие-то чувства. Льюис вплетает в свое повествование до обманчивости тонкую критику определенных дарвиновских подходов к пониманию места человека в природной иерархии — и корректирует этот подход. Изображенные Льюисом четвероногие и разумные персонажи — это еще и протест против претензии человечества на право творить с природным миром все что вздумается.

Великолепные портреты животных в «Хрониках Нарнии» отчасти восходят к средневековым бестиариям, этим классическим описаниям живых и вымышленных существ, каждое из которых обладает особыми характеристиками и особой ролью в порядке творения. Каждое такое существо — свидетельство сложной взаимозависимости всех элементов природы. К этому Льюис добавил еще один важный элемент: его животные обладают сознанием и действуют в соответствии с законами морали.

Если вивисектор видит в животном (например, в мыши) всего лишь материал для лабораторных экспериментов, лишенный собственных чувств или безусловной ценности, то Льюис изображает их активными и обладающими сознанием гражданами Нарнии. Самый очевидный пример — Рипичип, благородный и отважный Мыш, который в итоге и научит Юстаса, что такое честь, отвага и верность. Переворачивая с ног на голову дарвиновскую иерархию, Льюис не впадает в бессмысленную сентиментальность и не отступает в детский мир Боксена, «одетых зверюшек»: с точки зрения Льюиса истинный знак первенства человека перед животными — «признавать перед ними тот долг, который они не признают перед нами». Noblesse oblige, как выражаются французы. Человеческое достоинство требует, чтобы человек выражал уважение животному. Более того, животные способны пробудить в людях сострадание и заботу. То богословие творения, которого придерживался Льюис, побуждало его утверждать, что отношения человека и животных могут быть облагораживающими и наполненными смыслом, как для животных, так и для человека. Разумеется, одно животное в Нарнии выделяется и стоит выше всех — таинственный и царственный Аслан, о котором мы подробнее поговорим в следующей главе.

Нарния — окно в реальность

Льюис видел в нарнийском цикле шанс заново очаровать разочарованный мир. Благодаря Нарнии мы начинаем по-иному думать и о собственном мире. Это не эскапизм, но обретенная возможность постичь более глубокие слои смысла и ценностей в том, что нам вроде бы и так известно. Как напоминает Льюис, читатели такого рода детских книг не начинают презирать реальный мир лишь потому, что читали о заколдованных лесах — нет, теперь они видят все по-новому, и «каждый лес станет чуть-чуть заколдованным».

Сам Льюис нередко говорил о таком «двойном зрении» в своих трудах, особенно стоит отметить заключение лекции в Сократовском клубе Оксфорда (1945): «Я верю в то, что солнце взошло — верю не только потому, что вижу солнце, но и потому, что при свете его вижу все остальное». Мы можем смотреть на само солнце или на то, что оно освещает — и тем самым расширить свое интеллектуальное, моральное и эстетическое поле зрения. Мы видим истину, благо и красоту более отчетливо, когда получаем линзы, фокусирующие зрение. Эти линзы не «изобретаются» при чтении Нарнии — они обретаются, подсвечиваются и наводятся на резкость. И тогда, глядя свозь правильные линзы, мы видим больше и видим дальше.

Надо читать Нарнию так, как Льюис призывал читать другие произведения литературы — как то, что с одной стороны должно доставлять нам удовольствие, а с другой — обладает способностью расширять наши представления о реальности. То, что Льюис говорил в 1939 году о «Хоббите», столь же верно и по отношению к его сказкам: они впускают нас в «свой собственный мир», который, стоит в него войти, «становится неотменимым». «Предвосхитить этот мир прежде, чем в него попадешь, невозможно, но и забыть, однажды в нем побывав, нельзя».

О семи сказках Нарнии часто отзываются (хотя сам Льюис никогда этого не делал), как о религиозной аллегории. Религиозной аллегорией было раннее произведение Льюиса — «Кружной путь». Там каждый элемент обладал репрезентативностью, то есть все элементы — замаскированные и вместе с тем конкретные отсылки к чему-то иному. Но к следующему десятилетию Льюис отошел от такой манеры писать. Нарнию можно прочесть как аллегорию, однако следует держать в уме предупреждение Льюиса: «Тот факт, что вы можете истолковать некое произведение аллегорически, еще не доказывает, что перед вами действительно аллегория».

В 1958 году Льюис проводит существенное разграничение между «допущением» и аллегорией. Допущение приглашает нас по-новому увидеть мир, вообразить, как все существовало и действовало при таких-то условиях. Чтобы понять эту мысль Льюиса, нужно всмотреться в его формулировку:

Если бы Аслан был репрезентацией нематериального божества в том смысле, в каком Великан Отчаяние представляет Отчаяние, он был бы аллегорической фигурой. Но на самом деле он — плод воображения, дающий ответ на вопрос: «Каким был бы Христос, если бы действительно существовал мир, подобный Нарнии, и Он бы пожелал воплотиться, умереть и воскреснуть в том мире — так, как это произошло в реальности нашего мира?» Это вовсе не аллегория.

Итак, Льюис зазывает читателей в мир допущений. Допустим, Бог решил воплотиться в мире, подобном Нарнии. Как это будет? Как это может выглядеть? Нарния как раз и исследует (в форме художественного повествования) такую богословскую гипотезу. Собственные объяснения Льюисом того, как надо понимать фигуру Аслана, однозначно указывают, что «Лев, колдунья и платяной шкаф» — именно допущение, исследование интересной возможности средствами воображения. «Предположим, была бы такая страна Нарния, и Сын Божий, как Он стал Человеком в нашем мире, стал бы там Львом, и представим, что бы могло случиться».

В «Племяннике чародея» Льюис описывает лес, полный входов в разные миры. Один из этих путей ведет в Нарнию, новый мир, который вскоре будет населен разумными существами, животными и людьми. При этом Льюис ясно дает понять, что помимо Нарнии существуют и другие миры. Нарния — это, так сказать, богословский «образец», «кейс», помогающий нам лучше осмыслить собственное положение. Этот образ скорее пробуждает и провоцирует мысль, чем отвечает на вопрос. Он требует от нас самостоятельного поиска ответов, мы не должны рассчитывать на то, что нам все заранее разжуют. Льюис использует Нарнию для того, чтобы показать нам нечто, не доказывая, полагаясь на мощь своего воображения и на стиль повествования — они оставят нашему воображению возможность добавить то, что разум может лишь предположить.

Нарния и пересказ великого рассказа

Невозможно постичь великую привлекательность Нарнии, если не учесть, какое место занимают сюжеты в формировании наших отношений с реальностью и нашего места внутри реальности. Хроники Нарнии удачно соответствуют базовому человеческому инстинкту, который подсказывает, что наша история — лишь часть чего-то большего, и это большее нам необходимо узреть для того, чтобы и наше положение приобрело новый, более значительный смысл. Поднимется вуаль, откроется дверь, сдвинется в сторону завеса — и мы войдем в новые земли. Наша собственная история станет частью гораздо большей истории, и это поможет нам понять свое место в общем порядке вещей — и обнаружить, что в нашей власти изменить, и научиться ценить такую возможность.

Как и Толкин, Льюис остро сознавал ту власть, которую имеют над воображением «мифы» — истории, объясняющие нам, кто мы есть, где находимся, что пошло не так и что нам делать. Толкин с помощью мифов наполнил «Властелина колец» таинственной «инаковостью», ощущением тайны и магии, которые намекают на реальность за пределами всего, что постижимо для человеческого разума. Льюис понимал, что добро и зло, опасность, страдание, радость — все воспринимается более отчетливо, если «окунуть их в сюжет». При всем своем «презентационном реализме» эти рассказы обеспечивают возможность постичь глубинные структуры нашего мира, причем не только на уровне воображения, но и на рациональном уровне.

Мысль о могуществе мифа Льюис мог также почерпнуть из чтения «Вечного человека» Честертона, где проводится классическое различение между «вымыслом» и «выдумкой» и точный анализ того, как воображение раздвигает границы разума. «Каждый настоящий художник сознательно или бессознательно чувствует, что касается потусторонних истин, что его образы — тени реальности, увиденной сквозь покров».

Опираясь на сокровища средневековой и ренессансной литературы, на глубокое понимание мифа и его воздействия, Льюис обрел подлинный голос, правильные слова, которые позволили ему избежать подозрений, будто он работает «только рациональным умом, полностью бодрствующим, дневным воображением». Нарния каким-то образом даровала нам более глубокий, ясный, дивный и значимый мир, чем тот, что знаком нам по опыту. И хотя любой читатель понимает, что «Хроники Нарнии» — вымысел, этот вымысел кажется более близким к жизни, чем многие якобы фактографические труды.

Льюис также понимал, что одна и та же история для одного читателя — «миф», а для другого — нет. Нарнийские истории могут кому-то показаться и ребячливым вздором. Но для кого-то именно это чтение — преображающий опыт. Для таких читателей сказки Льюиса — подтверждение веры в то, что в нашем темном мире глупый и слабый тоже может обрести свое благородное призвание, что сердечная интуиция указывает нам истинное значение вещей, что в средоточии вселенной в самом деле есть нечто красивое и чудесное, и его можно отыскать, принять, полюбить.

Здесь важно подчеркнуть отличие от «Властелина колец» Толкина. Сложное, мрачное повествование «Властелина колец» сосредоточено на задаче найти кольцо, которое управляет всеми кольцами, а затем уничтожить его, потому что оно оказалось опасным, губительным. «Хроники Нарнии» — это поиск той главной истории, которая придаст смысл всем другим рассказам, и эту историю ищущий принимает с радостью, потому что она возвращает жизни ценность и смысл. Тем не менее в «Хрониках Нарнии» ставятся и трудные, и страшные вопросы. Какая история — истинная? Какие истории — всего лишь отголоски и тени? А какие и вовсе — искусственная конструкция, побасенка, сочиненная, чтобы заманить в ловушку и обмануть?

В начале «Льва, колдуньи и платяного шкафа» четверо детей слышат разные истории о происхождении Нарнии и ее судьбе. Они растеряны, но вынуждены принимать решение: кому верить, какую историю выбрать. В самом ли деле Нарния по праву принадлежит Белой Колдунье? Или она узурпатор, чья власть рухнет, когда двое сыновей Адама и две дочери Евы воссядут на четырех престолах в Кэр-Паравеле? В самом ли деле Нарния — царство таинственного Аслана, чьего возвращения ждут с минуты на минуту?

Постепенно один сюжет берет верх и приобретает достоверность в глазах героев этой истории и ее читателей. Каждая отдельная история в Нарнии оказывается частью этого общего сюжета. «Лев, колдунья и платяной шкаф» уже намекает (отчасти ее приоткрывая) на ту бо́льшую картину, которая будет подробно исследована в других частях цикла. Этот «великий сюжет» из пересекающихся историй придает смысл тем загадкам, с которыми сталкиваются дети в Нарнии. Этот сюжет позволяет им осознать свой опыт с новой ясностью и глубиной, словно это — наведенные на резкость линзы камеры.

Но Льюис не изобретал нарнийский сюжет. Он взял и адаптировал тот сюжет, который был ему хорошо известен, который он уже признал истинным и достойным доверия — историю Творения, грехопадения, искупления и Страшного суда. После затянувшегося далеко за полночь разговора с Толкином и Дайсоном в сентябре 1931 года о христианстве как истинном мифе Льюис начал присматриваться к тому потенциалу объяснять и пробуждать воображение, каким обладает вера в воплощенного Бога. А как мы видели, Льюис уверовал в христианство отчасти и благодаря той художественной зоркости, которую оно порождает — способности дать нам реалистичную и достоверную картину жизни. То есть самого Льюиса христианство привлекло не столько аргументацией, сколько убедительным видением реальности, от которого он не мог отмахнуться и перед которым в итоге он не смог устоять.

«Хроники Нарнии» — это вымышленная история, повторяющая великий сюжет христианства и расцвечивающая его идеями, которые Льюис почерпнул из христианской литературной традиции. Фундаментальные богословские темы, излагавшиеся в «Просто христианстве», в «Хрониках Нарнии» возвращаются в исходную повествовательную форму, и это помогает нам особенно ясно и ярко разглядеть глубинные структуры мира: благое и прекрасное творение разрушено грехом, который отверг и узурпировал власть Творца. Творец затем входит в свое творение, чтобы разрушить власть узурпатора и искупительной жертвой восстановить порядок вещей. Но даже после прихода искупителя борьба против зла и греха продолжается, и она не закончится вплоть до окончательного восстановления и преображения всего. Этот христианский метанарратив, который ранние христианские авторы именовали «экономи́ей спасения», обеспечивает и сюжетные рамки повествования, и богословское основание для всех разнообразных историй, сплетенных Льюисом воедино в «Хрониках Нарнии».

Замечательное достижение Льюиса в «Хрониках Нарнии» — дать своим читателям войти в метанарратив, проникнуть внутрь истории и почувствовать себя ее частью. «Просто христианство» объясняет нам христианские идеи, а «Хроники Нарнии» позволяют войти в саму историю христианства, пережить ее и оценить ее способность придавать всему смысл, «вступать в резонанс» с нашими глубочайшими интуициями об истине, благе и красоте. Если читать цикл в том порядке, в каком публиковались отдельные его тома, то читатель войдет в эту историю через «Льва, колдунью и платяной шкаф», где речь идет о приходе — «пришествии», точнее сказать — искупителя. «Племянник чародея» повествует о сотворении мира и о грехопадении; «Последняя битва» — о завершении былого порядка и начале нового творения.

Остальные четыре книги («Принц Каспиан», «Плавание на „Покорителе зари“», «Конь и его мальчик», «Серебряное кресло») рассказывают о различных событиях между первым и вторым пришествием. В них Льюис исследует жизнь веры, жизнь в напряжении между прошлым и грядущим пришествиями Аслана. Аслан здесь одновременно и тот, кого помнят, и тот, на кого уповают. Льюис передает глубокое желание, мечту увидеть Аслана, когда он невидим, ту сильную и вместе с тем тонкую веру, что противостоит скептицизму и цинизму, он рисует характеры людей и зверей, которые с полным доверием идут через страну теней, видя реальность «сквозь тусклое стекло» и учась иметь дело с миром, где со всех сторон их осаждают зло и сомнение.

«Письма Баламута» представили борьбу христианина с соблазнами и сомнениями в новом свете благодаря хитроумной сюжетной рамке — переписке старшего беса с учеником. «Хроники Нарнии» охватили и очаровали гораздо большую аудиторию, поскольку это переложенная с помощью воображения версия христианского нарратива помогла читателям осознать вызовы в жизни верующего — и понять, как с ними справляться. Этот воображаемый опыт, приобретенный в Нарнии, приуготовляет путь для более осмысленного и зрелого усвоения великого христианского нарратива. Нечасто случается, чтобы литературное произведение соединило в себе такую повествовательную мощь, духовную зоркость и наставническую мудрость.

В следующей главе мы изучим некоторые комнаты этого огромного дома и откроем несколько окон, сосредоточившись главным образом на первой и, по моему мнению, лучшей из сказок Нарнии — «Льве, колдунье и платяном шкафе».

Примечания