Глава 12
Нарния: исследование воображаемого мира
Существуют два основных подхода к исследованию «Хроник Нарнии». Один, более простой и гораздо более естественный, состоит в том, чтобы отнестись к семи сказкам как к помещениям внутри одного и того же дома. Мы бродим по этим комнатам, изучаем их обстановку, с наслаждением выясняем, как они соединены между собой системой коридоров и переходов. Словно туристы, гуляющие в новом городе, мы вбираем эти виды и наслаждаемся прогулкой. Ничего дурного в таком подходе нет. Нарния, как любой интересный пейзаж, вполне заслуживает изучения. И, как большинство туристов, мы, наверное, прихватим с собой карту Нарнии, чтобы разобраться в увиденном.
Но есть и другой способ читать «Хроники Нарнии»: использовать в качестве основного органа познания воображение. Второй способ не отменяет первый, напротив, он опирается на него и его развивает. Опять-таки каждая из семи сказок рассматривается как комнаты единого дома, и опять-таки мы бродим по дому и всматриваемся в его обстановку. Но теперь мы замечаем, что в комнатах есть окна. И если выглянуть в то или иное окно, мир предстанет уже другим. Откроется огромный пейзаж, перед нами развернется сложный ландшафт, и мы увидим не сумму отдельных фактов, но лежащую в их основе всеохватывающую картину. При таком подходе воображаемое путешествие по Нарнии расширяет наши возможности восприятия реальности. И даже наш собственный мир окажется после этого не таким, как прежде.
Итак, исследование Нарнии не сводится к знакомству с чужой удивительной страной — оно сказывается и на том, как мы видим собственный мир и свою жизнь. Говоря словами Льюиса, можно отнестись к Нарнии как к зрелищу, как к тому, что подлежит изучению как таковое, или же можно смотреть на нее (дополнительно к первому варианту или как альтернатива ему) как к зерцалу, как к тому, в чем мы сможем увидеть по-новому все остальное, поскольку бинокль «наведен на резкость». Рассказ захватывает нас и вынуждает видеть все по своим правилам — отметая прочь все ординарное, мы начинаем воспринимать экстраординарное.
Так войдем же в мир «Льва, колдуньи и платяного шкафа» и исследуем и это странное место, и те новые способы видеть все, которым это место нас учит. И самое правильное, разумеется, начать с центрального образа, с величественного льва Аслана.
Аслан: желание сердца
Откуда у Льюиса взялся этот образ благородного льва, как возникла мысль сделать его главным героем Нарнии? Сам Льюис утверждал, что не знает какого-либо «секрета». Однажды он сказал: «Я не знаю, откуда и почему явился этот Лев. Но стоило ему прийти, и он связал всю историю воедино». Однако не так уж трудно высказать некоторые гипотезы о происхождении Аслана. Близкий друг Льюиса Чарльз Уильямс написал роман «Место льва» (1931), и Льюис не только прочел его с интересом, но и явно увидел потенциальные возможности этого образа.
В глазах Льюиса такой центральный образ вполне оправдан и литературной, и богословской традицией. В христианском богословии лев издавна выступал в качестве символа Христа, начиная с новозаветной отсылки ко Христу, «льву из колена Иудина, отрасли Давидовой» (Откр. 5:5). Более того, лев — традиционный символ евангелиста Марка, а именно англиканскую церковь Св. Марка в Данделе, на окраине Белфаста, посещал Льюис ребенком. Даже на доме настоятеля, куда Льюис тоже регулярно наведывался в детстве, дверная ручка имела форму львиной головы. Итак, сам образ льва вполне естественен. Но откуда такое имя?
На имя Аслан Льюис наткнулся в примечаниях к переводу «Арабских ночей», опубликованному Эдуардом Лейном в 1838 году. Это имя играет особую роль в колониальной истории Оттоманской империи. До конца Первой мировой войны Турция была империей и обладала существенным политическим и экономическим влиянием во многих регионах Ближнего Востока. Хотя сам Льюис связывает имя Аслана с «Арабскими ночами», он вполне мог найти его и в классическом труде Ричарда Дэвенпорта «Жизнь Али Паши из Телепени, визиря Эпира по прозвищу Аслан или Лев» (The Life of Ali Pasha, of Tepeleni, Vizier of Epirus: Surnamed Aslan, or the Lion, 1838). Ранее, в 1822 году, Дэвенпорт издал содержательную биографию Эдмунда Спенсера, которую Льюис уж точно должен был прочесть, когда сам подступился к исследованию этого поэта. Оттоманское происхождение лучше объясняет, почему великий Лев назван именно по-турецки: «На турецком языке это слово значит „Лев“. Сам я произношу его „Асс-лан“. И, конечно же, подразумеваю при этом Льва из колена Иудина».
Самое заметное свойство Аслана у Льюиса — этот Лев вызывает у человека смешанное с ужасом изумление. Льюис подробно раскрывает эту тему, подчеркивая, что Аслан «не ручной лев», это великолепное и внушающее трепет существо, не укрощенное человеком, никто не смеет обрезать ему когти и сделать его менее грозным. Бобр шепчет детям: «Ведь он же не ручной лев. Он все-таки дикий».
Чтобы оценить художественную мощь созданного Льюисом образа, нужно вспомнить, что в свое время Льюис внимательно прочел классический труд Рудольфа Отто по религиоведению: «Идея священного» (1923). Впервые эта книга попала в руки Льюису в 1936 году и, по общему мнению, она оказалась одной из самых важных среди всего им прочитанного, поскольку открыла Льюису глаза на важность «мистического», таинственного и внушающего трепет качества некоторых вещей или существ, реальных и воображаемых. Это качество реальности, «освещенной светом иного мира».
В трактате «Страдание» Льюис посвятил существенную часть вводной главы анализу идей Отто, и здесь он приводит один конкретный литературный пример, чтобы проиллюстрировать важность «священного». Льюис вспоминает тот эпизод из книги Кеннета Грэма «Ветер в ивах» (1908), когда Крыс и Крот приближаются к Пану:
— Рэт, — нашел он в себе силы прошептать, — ты боишься?
— Боюсь? — пробормотал он, и глаза его сияли несказанной любовью. — Боюсь? Его? Да нет же, нет! И все-таки… Все-таки мне страшно, Крот!
Эту сцену стоило бы прочитать целиком, так как она явно повлияла на то, как Льюис описывает воздействие Аслана на детей и на животных Нарнии. К примеру, Грэм говорит: «И тогда вдруг на Крота напал священный ужас… он почувствовал, что где-то близко-близко здесь находится тот, который играл на свирели».
Рассуждая о мистическом опыте, Отто выделяет два разных явления: mysterium tremendum, то присутствие тайны, что вызывает страх и трепет, и mysterium fascinans, чарующую и манящую к себе тайну. Итак, мистическое, согласно Отто, может напугать, а может вдохнуть новые силы, может пробудить страх или восторг, как это и видно в диалоге Крота и Крыса. Другие авторы формулировали ту же мысль как «ностальгию по раю», как с головой накрывающее чувство иной, нездешней принадлежности.
Описывая реакцию детей на тихое предупреждение Бобра — «Говорят, Аслан на пути к нам. Возможно, он уже высадился на берег», — Льюис создает одно из лучших в мировой литературе описание такого воздействия «мистического»:
И тут случилась странная вещь. Ребята столько же знали об Аслане, сколько вы, но как только Бобр произнес эту фразу, каждого из них охватило особенное чувство. Быть может, с вами было такое во сне: кто-то произносит слова, которые вам непонятны, но вы чувствуете, что в словах заключен огромный смысл; иной раз они кажутся страшными, и сон превращается в кошмар, иной — невыразимо прекрасными, настолько прекрасными, что вы помните этот сон всю жизнь и мечтаете вновь когда-нибудь увидеть его. Вот так произошло и сейчас. При имени Аслана каждый из ребят почувствовал, как у него что-то дрогнуло внутри.
А затем Льюис переходит к более подробному рассказу о том, как «приближение Льва» подействовало на каждого из четырех детей в отдельности. У одних оно вызвало страх и трепет, у других — чувство невыразимой любви, желания и тоски:
Эдмунда охватил необъяснимый страх. Питер ощутил в себе необычайную смелость и готовность встретить любую опасность. Сьюзен почудилось, что в воздухе разлилось благоухание и раздалась чудесная музыка. А у Люси возникло такое чувство, какое бывает, когда просыпаешься утром и вспоминаешь, что сегодня — первый день каникул.
Ощущения Сьюзен явно проистекают из классического анализа «желания-стремления» у Льюиса, которое можно, например, прочесть в его проповеди 1941 года «Бремя славы», где это желание описано как запах неведомого цветка, отзвук неведомой песни. Уже здесь Льюис предварительно, однако уже весьма мощно, задает ключевую для Аслана тему — объекта сердечного стремления. Аслан пробуждает изумление, трепет и «невыразимую любовь». Уже его имя что-то говорит самой глубине человеческой души, каково же будет встретиться с ним лицом к лицу? Льюис передает сложное чувство смешанного с любовью страха, когда описывает реакцию Питера на слова Бобра об этом великом Льве, лесном Властителе, Сыне Императора-за-Морями: «Я очень, очень хочу его увидеть! — воскликнул Питер. — Даже если у меня при этом душа уйдет в пятки».
Здесь центральная тема льюисовских трактатов, к примеру, «Просто христианства», переводится на язык образов. Внутри человека в самом деле существует огромная пустота, желание, утолить которое властен лишь Бог. Используя Аслана в качестве аватары Бога, Льюис создает историю, замешанную на желании и тоске с капелькой надежды на полноту и цельность, которые наступят в конце. Это не случайная стратегия — ее успех подтверждает даже один из самых красноречивых и влиятельных британских атеистов ХХ века Бертран Рассел:
В самом средоточии моей души всегда и вечно ужасная боль… томление по чему-то за пределами мира, по чему-то преображенному и бесконечному. Блаженное видение — Бог. Я не нахожу его, не верю, что его можно найти, но любовь к нему составляет мою жизнь… Это подлинный источник жизни во мне.
И когда под конец «Плавания на „Покорителе зари“» Люси горестно восклицает, что не готова к разлуке с Асланом, она продолжает ту же тему страстного стремления человеческого сердца к Богу. Ей и Эдмунду предстоит вернуться в родную страну — увидят ли они еще когда-нибудь Аслана?
— Дело не в Нарнии! — всхлипнула Люси. — А в тебе. Там тебя не будет. Как мы сможем без тебя жить?
— Что ты, моя дорогая! — отозвался Аслан. — Я там буду.
— Неужели ты бываешь и у нас? — спросил Эдмунд.
— Конечно, — сказал Аслан. — Только там я зовусь иначе. Учитесь узнавать меня и под другим именем. Для этого вы и бывали в Нарнии. После того, как вы узнали меня здесь, вам будет легче узнать меня там.
Используя Аслана как образ Христа, Льюис опирается на давнюю, непрерывную традицию такого рода образов в литературе и кино (взять хотя бы Сантьяго, «старика» из повести Хемингуэя «Старик и море» (1952)). Такие «фигуры Христа» присутствуют в литературе любого жанра, не исключая и детские книги. Феноменально успешная серия книг о Гарри Поттере включает целый ряд подобных тем. Гэндальф — один из многочисленных примеров такой «фигуры Христа» из «Властелина колец» Толкина, причем его христологическая роль и связанные с ней ассоциации акцентируются в недавнем фильме, снятом Питером Джексоном по этому эпосу.
В «Хрониках Нарнии» Льюис развивает многие классические христологические сюжеты Нового Завета, увязывая их преимущественно с личностью Аслана. И, пожалуй, самая интересная интерпретация классической богословской темы возникает здесь в описании смерти и воскресения Аслана («Лев, колдунья и платяной шкаф»). Как же Льюис понимает искупление?
Глубинная магия: искупление в Нарнии
Одна из важнейших богословских проблем христианства — истолкование крестной смерти Христа, особенно в ее связи со спасением человечества. Такой подход к пониманию Креста, традиционно именуемый «теориями искупления», на протяжении многих столетий играл центральную роль в христианских дискуссиях и спорах. И свой рассказ о смерти Аслана от руки Белой Колдуньи Льюис помещает в этот контекст. Но какой именно из этого разнообразия идей следует сам Льюис?
Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно напомнить, что Льюис не был профессиональным богословом и не обладал специальными познаниями об исторических спорах по этому вопросу внутри христианской традиции. И все попытки связать Льюиса, к примеру, со средневековой дискуссией Ансельма Кентерберийского и Пьера Абеляра нельзя назвать плодотворными. Льюис знал богословские теории в том виде, в каком они воплотились в литературе, так что, исследуя его идеи об искуплении, нам следует обратиться не к профессиональным богословам, но к английской литературной традиции, к таким произведениям, как «Видение Петра Пахаря», «Потерянный рай» Мильтона или средневековые мистерии. Здесь мы найдем те мысли и переживания, которые Льюис вплетает в рассказ о Нарнии.
Первое обсуждение различных подходов к искуплению у Льюиса обнаруживается в «Страдании» (1940). Льюис утверждает, что любая теория искупления вторична по отношению к его реальности. «Эти глубины, наверное, прекрасны, — замечает Льюис, — но для меня они темны, а новых мне не выдумать».
К этой теме Льюис вернулся в радиобеседах 1940-х годов. Он замечает, что, прежде чем стал христианином, он думал, что христиане обязаны занимать определенную позицию в вопросе о смысле смерти Христа и особенно насчет того, как эта смерть принесла нам спасение. Одна теория состояла в том, что люди заслужили наказание за свои грехи, но «Христос вызвался принять наказание вместо нас, и потому Бог нас помиловал». Но после обращения Льюис осознал, что теории, объясняющие искупление, менее значительны, чем оно само:
Впоследствии я понял, что ни эта теория, ни какая-либо другая не равны христианству. Основа христианской веры заключается в том, что Христос своей смертью каким-то образом примирил нас с Богом и позволил нам начать с чистого листа. А разные теории насчет того, как именно это произошло — другое дело.
Иными словами, «теории искупления» не составляют суть христианства, они лишь — различные попытки объяснить, как оно работает. Мы видим здесь характерное для Льюиса сопротивление примату теории над богословской или литературной реальностью. Вполне возможно принять то, что сделал для нас Христос, не задаваясь вопросом, как ему это удалось. Все теории вторичны по отношению к тому, что они объясняют:
Нам сказано, что Христос распят за нас, что его смерть омыла наши грехи и что, умерев, он вырвал у смерти ее «ж а л о». Это — формула. Это — христианство. В это надо верить. Любые теории о том, как смерть Христа сделала все это возможным, с моей точки зрения, — вторичны: они лишь чертежи и диаграммы, от которых можно без ущерба отказаться, если они нам не помогают, и, даже если они помогают, их не следует путать с той сутью, которой они служат.
Эти рассуждения вовсе не вступают в конфликт с тем фактом, что в итоге Льюис принимает некую теорию — они лишь задают этой теории конкретные рамки, утверждая, что она подобна чертежу или диаграмме, «от которых можно без ущерба отказаться».
Одна из самых шокирующих сцен в «Льве, колдунье и платяном шкафе» — смерть Аслана. В то время как Новый Завет утверждает, что смерть Христа искупила все человечество, у Льюиса смерть Аслана сначала спасает одного и только одного человека — Эдмунда. Этот слабый и податливый мальчик сделался орудием Белой Колдуньи. Опасаясь, что с появлением в Нарнии людей ее владычеству придет конец, ведьма попыталась устранить пришельцев, использовав ничего не подозревавшего Эдмунда в качестве «двойного агента». Ради замечательных сладостей, которыми его угощала Колдунья, Эдмунд предал своих сестер и брата. Этот акт предательства оказался — с богословской точки зрения — поворотным моментом.
Белая Колдунья потребовала встречи с Асланом и заявила, что Эдмунд, как всякий предатель, принадлежит ей. Она получила право на его жизнь и намеревалась осуществить это право. Закон магии, вложенной в Нарнию от самых начал Императором-за-Морями, давал ей право заявить: «Каждый предатель принадлежит мне. Он — моя законная добыча, за каждое предательство я имею право убить». Эдмунд принадлежит ей. Его жизнь висит на волоске. Белая Колдунья жаждет его крови.
И тогда Лев заключает с Колдуньей тайную сделку, дети об этом ничего не знают. Аслан соглашается заменить Эдмунда собой. Не догадываясь о том, что должно произойти, Люси и Сьюзен следуют за Асланом, когда он идет в сторону горы, где находится Каменный Стол — там его свяжут и он приготовится к смерти от рук Белой Колдуньи. Эта сцена столь же трогательна, сколь ужасна, и во многих деталях (хотя далеко не во всех) совпадает с евангельским рассказом о последних часах Христа в Гефсиманском саду и о распятии. Аслана убивают перед толпой зевак, издевающихся над его предсмертными страданиями.
И дальше, в одной из самых трогательных сцен во всей семичастной истории Нарнии, рассказывается о том, как Сьюзен и Люси приблизились к мертвому льву, встали перед ним на колени, «стали целовать его и гладить прекрасную гриву, вернее, то, что от нее осталось. Они плакали, пока у них не заболели глаза». Здесь талант Льюиса-рассказчика достигает кульминации, он пробуждает в нашем воображении темы и образы средневекового оплакивания Христа, такие как классическая Pietà (изображение мертвого Христа на коленях у Марии) или церковное песнопение Stabat Mater Dolorosa, передающее боль и скорбь Марии на Голгофе, когда Христос умирал на ее глазах.
А потом вдруг — внезапная перемена, преображение. Аслан воскресает. Свидетельницы этого драматического момента — только Люси и Сьюзен, опять-таки параллель к евангельскому повествованию, где первыми свидетельницами воскресения Христа оказались три женщины. Девочки изумлены и счастливы, бросаются к Аслану и осыпают его поцелуями. Что же произошло?
— Но что все это значит? — спросила Сьюзен, когда они немного успокоились.
— А вот что, — сказал Аслан, — Колдунья знает Тайную Магию, уходящую в глубь времен. Но если бы она могла заглянуть еще глубже, в тишину и мрак, которые были до того, как началась история Нарнии, она прочитала бы другие Магические Знаки. Она бы узнала, что когда вместо предателя на жертвенный Стол по доброй воле взойдет тот, кто ни в чем не виноват, кто не совершал никакого предательства, Стол сломается, и сама смерть отступит перед ним.
Итак, Аслан жив, и Белая Колдунья не имеет больше власти над Эдмундом. А дальше произойдут и другие чудеса. Двор замка Белой Колдуньи заполнен статуями — окаменевшими нарнийцами, на которых Колдунья наложила заклятье. Воскресший Аслан ломает ворота замка, врывается в его двор, своим дыханием оживляет статуи. И во главе армии спасенных нарнийцев выходит из ворот этой некогда грозной крепости, чтобы сразиться за свободу Нарнии. Драматическая развязка — именно такая, какой жаждет читатель.
Но откуда взялись эти образы и идеи? Все они происходят из средневековых текстов, и не из богословских трудов, которые чаще относятся к визионерским и драматическим повествованиям скептически, но из популярной религиозной литературы той эпохи, которая с удовольствием расписывала, как Христос перехитрил Сатану. В этих популярных «теориях» искупления Сатана по праву владеет погрязшими в грехе людьми, и Бог не может никакими законными средствами вырвать человечество из его лап. Но что если Сатана выйдет за пределы своих законных прав и потребует жизнь Невинного — потребует жизнь Христа? Ведь Бог, воплотившийся в человеке, свободен от греха.
Знаменитые мистерии Средневековья, такие как цикл, исполнявшийся в Йорке в XIV–XV веках, изображали в форме драмы, как хитрый и ловкий Господь заманивает Сатану в ловушку: тот хапает сверх своих прав — и лишается всего. Заносчивый Сатана под радостные вопли горожан получает заслуженную взбучку. Центральная тема этого общенародного толкования искупления — «сокрушение Ада», драматическая сцена, в которой воскресший Христос сокрушает врата Ада и освобождает всех, кто здесь томился. Таким образом все человечество было освобождено смертью и воскресением Христа. В Нарнии первым смертью Аслана спасен Эдмунд, но затем возвращаются к жизни и многие другие: те каменные статуи, которых воскрешает своим дыханием Аслан.
«Лев, колдунья и платяной шкаф» содержит все основные темы этой средневековой драмы искупления: Сатана обладал правами на падшее человечество, Бог перехитрил Сатану, использовав безгрешность Христа, и вот врата ада сокрушены и оттуда выходят освобожденные узники. Все образы пришли из великих средневековых текстов, из той воплощенной в литературе популярной религии, которую Льюис так высоко ценил.
Так как же нам понять такой подход к искуплению? Большинство богословов присматриваются к художественному описанию искупления у Льюиса с кротким изумлением, считая его запутанным и неточным. Но при этом они упускают из виду и характер источников, которыми пользуется Льюис, и его замысел. Великие средневековые мистерии стремились приблизить к зрителям богословские абстракции и ради этого старались быть занимательными и увлекательными. Льюис привносит в эту задачу собственное понимание, но исторические корни и обращенность к воображению — все те же.
Семь планет: средневековая символика Нарнии
Каждая из семи сказок, входящих в «Хроники Нарнии», обладает особым литературным качеством, неким «чувством» или «атмосферой», которые определяют место отдельной сказки в целом ансамбле. Как Льюису удалось сохранить единство повествования, но придать каждой сказке особую и характерную для нее индивидуальность?
Это классическая проблема литературы. Льюису, вероятно, было известно, что Рихард Вагнер (1813–1883), чтобы удержать тематическое единство огромного оперного цикла «Кольцо Нибелунгов», использовал в качестве сшивающих все эти «куски ткани» нитей сквозные, проходящие через все четыре оперы, лейтмотивы. Как же поступил Льюис?
При чтении елизаветинского поэта Эдмунда Спенсера (ок. 1552–1599) Льюис открыл и высоко оценил тот способ, которым Спенсер связывает воедино сложные разнообразные сюжеты, характеры и приключения. «Королева фей» (1590–1596) — огромная поэма, которая, как убедился Льюис, сохраняет единство и взаимосвязанность благодаря великолепному литературному приему — тому самому, который и он использует в «Хрониках Нарнии».
Что это за объединяющий прием? Очень просто: по мнению Льюиса, это сама страна фей, пространство столь широкое и просторное, что его можно заполнять приключениями, не утрачивая единство. «Страна Фей сама обеспечивает единство — не сюжета, но среды». Основной нарратив соединяет семь песен поэмы, в то же время оставляя достаточно места для «свободной бахромы историй», второстепенных по отношению к центральной структуре.
Нарния играет в повествовании Льюиса примерно такую же роль, как Страна Фей у Спенсера. Льюис знал, как легко сложный сюжет может развалиться на кучу несвязанных историй. Нужно каким-то образом соединить их и скрепить. Едва ли случайно, что семь книг нарнийского цикла вторят структуре — хотя и не сути — «Королевы фей». Нарния, эта волшебная страна, придает тематическое единство всему септету. Но как Льюису удается сохранить особую художественную ауру для каждой книги? Как он добился того, что каждый элемент, составляющий «Хроники Нарнии», обладает собственной выраженной индивидуальностью?
Критики и истолкователи приложили немало усилий к расшифровке скрытых в семи нарнийских сказках смыслов. Из множества вопросов самым интересным оказался такой: почему книг именно семь? На этот счет имеется немало теорий. Мы уже говорили, что «Королева фей» Спенсера состоит из семи песен, и высказывались предположения, что Льюис выстраивал свой мир по образцу этого шедевра елизаветинской эпохи. Такие параллели возможны, но только в весьма конкретных аспектах, например, в том, как волшебная страна служит средством, объединяющим сложный нарратив. А может быть, семь книг — это семь таинств? Тоже не исключено, вот только Льюис принадлежал к Англиканской церкви, а не к Католической, а его церковь признает всего два таинства. Или это аллюзия на семь смертных грехов? Опять-таки возможно, но любая попытка соотнести сказки с грехами, будь то гордыня или обжорство, выглядит безнадежно натянутой и неестественной. К примеру, в какой из сказок ключевая роль отводится обжорству? На обломках этих маловероятных теорий недавно выросла альтернатива: возможно, Льюис оглядывался на модель, которую великий английский поэт XVII века Джон Донн именовал «Гептархией, семью царствами семи планет». Как ни удивительно, эта гипотеза, кажется, работает.
Первым ее выдвинул в 2008 году Майкл Уорд, занимающийся в Оксфорде исследованиями Льюиса. Заметив, какое значение Льюис придает семи планетам в своих исследованиях средневековой литературы, Уорд высказал предположение, что и «Хроники Нарнии» воплощают характеристики и темы, присущие «отброшенному» средневековому мировоззрению (в том числе символику семи планет). В Средневековье, до Коперника, Земля считалась неподвижным центром, вокруг которого вращались семь «планет» — Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн. Льюис не включает в число планет Уран, Нептун и Плутон, открытые в XVIII, XIX и XX веках соответственно.
Так что же делает Льюис? Уорд не утверждает, что Льюис вернулся к докоперниковской космологии или что он погрузился в мистический мир астрологии. Его мысль намного тоньше. Уорд считает, что Льюис видел в семи планетах часть системы символов, обладающей огромной поэтической мощью и огромным потенциалом воздействия на человеческое воображение. Итак, Льюис берет те пробуждающие воображение и чувства характеристики, которые Средневековье связывало с каждой из планет, и соединяет их с семью сказками примерно так:
1. Лев, колдунья и платяной шкаф: Юпитер
2. Принц Каспиан: Марс
3. Плавание на «Покорителе зари»: Солнце
4. Серебряное кресло: Луна
5. Конь и его мальчик: Меркурий
6. Племянник чародея: Венера
7. Последняя битва: Сатурн
«Принц Каспиан», например, по мнению Уорда, находится под тематическим влиянием Марса. Влияние проявляется главным образом на двух уровнях: во-первых, Марс — древний бог войны (Mars Gradivus), и с этим непосредственно связан воинственный язык этой сказки, изобилие военных терминов и образов и соответствующих тем. Четверо детей Пэвенси попадают вновь в Нарнию в разгар большой войны — освободительной войны, как будут ее называть в следующих частях цикла, хотя сам Льюис в «Очерке истории Нарнии» называет ее гражданской.
Но на раннем этапе становления классической мифологии Марс был также богом растительности (Mars Silvanus), покровителем лесов, деревьев, набухающих почек. В его честь назван месяц март, когда в Северном полушарии начинает оживать растительность. Многие читатели обращают внимание на постоянные описания деревьев и другой растительности в «Принце Каспиане». Ассоциация между воинственностью и растительностью, непонятная с иной точки зрения, превосходно умещается в тот круг идей, который средневековая традиция связывала с Марсом, говорит Уорд.
Если Уорд прав, то Льюис создавал каждую сказку в свете той ауры, какую средневековая традиция приписывала каждой из планет. Отсюда вовсе не следует, что символизм определял сюжет каждой сказки или всего цикла, но этот символизм помогает нам лучше понять темы, стиль и интонации каждой части «Хроник».
По общему мнению, Уорд своим анализом открыл новые важные способы обсуждать «Хроники Нарнии», хотя дальнейшая дискуссия, вероятно, приведет и к корректировке некоторых деталей этой теории.
Пока что очевидно одно: гений Льюиса, его талант воображения, оказался более сильным и сложным, чем в состоянии были оценить первые исследователи. Если Уорд прав, значит, Льюис использовал темы, позаимствованные из области своего профессионального знания средневековой и ренессансной литературы, чтобы скрепить единство нарнийского цикла и в то же время придать выраженную индивидуальность каждой из семи книг.
Страна теней: переосмысление платоновской пещеры
«Все это есть у Платона, все у Платона… Боже мой, чему их только учат в этих школах!» — Льюис вкладывает эти слова в уста лорда Дигори в «Последней битве», пытаясь объяснить, что «старая Нарния», имевшая начало и конец в истории, на самом деле была «была лишь тенью, лишь оттиском настоящей Нарнии, этой, которая была всегда и будет вечно». Одна из основных тем многих книг Льюиса — утверждение, что мы живем в мире, который представляет собой лишь «яркую тень» чего-то большего и лучшего. Нынешний мир — «копия» или «тень» реального мира. Эта идея присутствует в различных формах в Новом Завете (см. в особенности Послание к евреям) и в великой литературной и философской традиции, родоначальником которой считается древнегреческий философ Платон (ок. 424–348 до н. э.).
Мы видим, как в завершающей части нарнийского эпоса, в «Последней битве», Льюис развивает эту тему. Он предлагает нам представить себе комнату с окном на красивую долину или просторный морской берег. На стене напротив окна висит зеркало. Вообразите, как вы смотрите в окно — и видите то же самое, что отражается в зеркале. Как соотносятся эти два способа видеть мир, спрашивает Льюис?
Когда вы отворачиваетесь от окна, вы видите в зеркале и море, и долину; в каком-то смысле они те же самые и в то же время другие — глубже, удивительнее, словно отрывок из повести, которую вы никогда не читали, но очень хотите узнать. Вот так отличалась старая Нарния от новой. Новая была гораздо весомей: каждый камень, цветок или кустик травы казался как-то значительнее.
Мы живем в стране теней, слышим отголоски небесной гармонии, улавливаем отблески ярких красок и различаем тонкий аромат в воздухе, которым мы дышим. Но это не настоящее — это лишь дорожные знаки, которые так легко перепутать с целью пути.
Образ зеркала помогает Льюису объяснить разницу между старой Нарнией, которая обречена исчезнуть, и Нарнией новой. Но самый важный образ, отсылающий к философии Платона, мы найдем не в «Последней битве», а в «Серебряном кресле». Это знаменитый образ платоновской пещеры. В диалоге «Государство» Платон предлагает читателям представить себе людей, с рождения живущих в темной пещере. Они заперты там на всю жизнь и ничего не знают о внешнем мире. В глубине пещеры ярко горит костер, обеспечивая и тепло, и свет. Языки пламени отбрасывают тени на стены пещеры. Люди смотрят на эти тени на стене и гадают, что же такое эти тени. Для живущих в пещере весь мир сводится к этим мерцающим теням. Их представление о реальности ограничено тем, что они могут увидеть или пережить в своей темнице. Если за пределами пещеры существует иной мир, они о нем ничего не знают и не могут его вообразить. Тени — вот все, что им известно.
Льюис исследует эту идею, противопоставляя в «Серебряном кресле» верхний и нижний миры. Обитатели нижнего, подземного мира, как и обитатели платоновской пещеры, не верят в какую-либо иную реальность. Когда принц Нарнии заводит речь о верхнем мире, где светит Солнце, злая колдунья возражает: он все это выдумал на основании тех реалий, какие видел в подземном мире. Принц прибегает к аналогии в надежде помочь слушателям понять, о чем он рассказывает:
Видите эту лампу? Она круглая, желтая, освещает всю комнату и висит над головой. То, что мы называем солнцем, похоже на лампу, только больше и ярче. Оно дает свет Наземью и висит в небе.
— На чем же оно висит? — спросила Колдунья, а пока они думали над ответом, добавила с мягким смешком: — Вот видите, когда вы пытаетесь все трезво обдумать, вы не можете найти слов. Вы говорите, оно вроде лампы. Солнце приснилось вам, потому что вы насмотрелись на лампу. Лампа — реальна, солнце — выдумка, детская сказочка.
Тут вмешивается Джил: а как же Аслан? Он — лев! Ведьма, на этот раз уже не столь уверенно, просит Джил подробнее рассказать о львах. Какие они, на кого похожи? Ну, лев — это большая кошка. И ведьма смеется: значит, лев — просто выдуманная кошка, больше и сильнее настоящей, вот и все. «Выдумать вы ничего не можете, все видели здесь, в реальном мире, в моем единственном мире».
Большинство читателей, дойдя до этого места, усмехнется, поняв, как изощренный философский дискурс подрывается тем контекстом, в который поместил его Льюис. Но Льюис позаимствовал этот спор у Платона — использовав также в качестве посредников Ансельма Кентеберийского и Рене Декарта — и превратил классическую мудрость в сугубо христианский подход к реальности.
Льюис, разумеется, знает, что Платона толковали множеством разных способов, особенно хорошо он знаком с «линзами» Плотина, Августина и Ренессанса. Те, кто читал «Аллегорию любви», «Отброшенный образ», «Английскую литературу XVI века», «Образы жизни у Спенсера», замечали, как часто Льюис подчеркивает влияние Платона и поздних неоплатоников на христианских авторов Средневековья и Возрождения. Поразительное достижение Льюиса заключается в том, что он сумел вплести платоновские темы и образы в детские книги столь естественно, что мало кто из юных читателей замечает вложенные в нарнийский цикл основы философии или связь этих образов и аргументов со столетиями философской мысли. Такова тактика Льюиса: он расширяет умы, предлагая им подобные идеи в наиболее доступной — и воздействующей на воображение — форме.
Проблема прошлого в Нарнии
На каждого, кто в первый раз читает «Льва, колдунью и платяной шкаф», сильное впечатление производит насыщенный средневековый антураж, все эти королевские дворцы, замки, отважные рыцари. Мало похоже на мир 1939 года, откуда явились в Нарнию четверо героев, или на мир первых читателей сказки. Можно ли сказать, что Льюис поощряет читателей к бегству в прошлое, подальше от реалий современной жизни?
Несомненно, в определенных отношениях Льюис отдавал прошлому предпочтение перед настоящим. Например, его батальные сцены подчеркивают отвагу и мужество, которые наилучшим образом проявляются в единоборстве. Битва — это рукопашная, лицом к лицу, между достойными и благородными противниками; убийство врага — прискорбная и все же необходимая часть победы. Мало похоже на ту войну, которую сам Льюис испытал под Аррасом в конце 1917 и в начале 1918 года, когда обезличенная технология насылала смерть издалека, зачастую уничтожая вместе с врагами и своих. Ничего благородного и храброго не было в современной артиллерии и пулеметах. Ты даже не увидишь, кто тебя убил.
Но Льюис не призывает читателей укрыться в ностальгическом вымысле, возрождающем Средневековье, и тем более не собирается он воспроизводить тогдашние идеалы и ценности. Скорее он предлагает нам тот образ мыслей, с которым мы могли бы сверить собственные идеи и осознать, что не все идеи непременно «верны» лишь потому, что более современны. В нарнийском цикле Льюис предъявляет читателю тот способ думать и жить, в котором все детали складываются воедино — в цельную, сложную, гармоничную модель вселенной, в тот «отброшенный образ», который он исследовал во многих своих зрелых ученых трудах. Он приглашает нас присмотреться к современным типам мышления и подумать, не утратили ли мы что-то на пути и не сможем ли это вернуть.
Но есть одна проблема. От современных читателей «Хроник Нарнии» требуется двойной прыжок воображения — вообразить не только Нарнию, но и тот мир, из которого явились в нее четверо детей, те социальные представления, надежды и страхи, которые господствовали в Британии после Второй мировой войны. Многие ли из современных читателей «Льва, колдуньи и платяного шкафа», усмехающихся над тем, как Эдмунд был соблазнен рахат-лукумом (и гадающих, что это за таинственное лакомство), знают, что рационирование продуктов, и как раз сладостей, продолжалось в Великобритании вплоть до февраля 1953 года, то есть еще четыре года после того, как эта сказка была написана? Умеренная роскошь нарнийских пиров составляет резкий контраст скудости послевоенной Британии, где недоставало даже основных продуктов питания. Чтобы вполне понять влияние этого цикла на первых читателей, нужно войти не только в воображаемый мир Льюиса, но и в тот реальный, ныне исчезнувший мир.
И сделать это современному читателю порой трудно. Самые очевидные трудности связаны с детьми в сказке «Лев, колдунья и платяной шкаф» — это белые мальчики и девочки из английского среднего класса, с их несколько натянутыми, внушенными закрытой школой оборотами речи. Возможно, даже детям в начале 1950-х эти персонажи Льюиса казались не вполне естественными, а теперь им и вовсе понадобился бы культуроведческий словарь для перевода школьного жаргона Питера, всех этих «Славный старина!», «Клянусь Юпитером!» и «Великий Скотт!»
Еще большую проблему представляют для нас глубоко укорененные в повествовании социальные отношения английского среднего класса 1940-х, 1930-х годов, а отчасти даже из эпохи собственного детства Льюиса, из 1910-х годов. Самое очевидное — положение женщин. Было бы несправедливо критиковать Льюиса за то, что он не сумел предугадать грядущее в XXI веке отношение западной культуры к этому вопросу, и все же многим кажется, что в «Хрониках Нарнии» персонажам женского пола отводится второстепенное место — и что для самого же Льюиса было бы лучше вырваться за пределы традиционного в его время распределения гендерных ролей.
Особо выделяется — и вызывает возмущение — история Сьюзен. Она занимает чуть ли не ключевое место в «Льве, колдунье и платяном шкафе», но в последнем томе, в «Последней битве», отсутствует, и ее отсутствие бросается в глаза. Филипп Пулман, самый красноречивый из новых критиков Льюиса, заявляет, что автор «отправил девочку в ад за то, что она стала интересоваться нарядами и мальчиками». Напряженная враждебность Пулмана по отношению к Льюису, по-видимому, лишает его способности к сколько-нибудь объективному анализу. Всем читателям «Хроник» прекрасно известно, что Льюис нигде ни словом не намекает, будто Сьюзен отправилась в ад и уж тем более за интерес к мальчикам.
Но со Сьюзен действительно связана та озабоченность, которую склонны выражать современные авторы: не отдается ли в «Хрониках Нарнии» предпочтение героям мужского пола? Не была бы эта страна иной, если бы Льюис познакомился с Рут Питтер или с Джой Дэвидмен раньше, в 1930-е годы?
И все же нужно сохранять справедливость. Гендерные роли в «Хрониках Нарнии» достаточно уравновешены — и это притом, что в культурном контексте Льюиса явно доминирует мужская ролевая модель. Более того, если кто-то из детей выделяется в «Хрониках Нарнии» и может быть назван протагонистом, то это — девочка. «Лев, колдунья и платяной шкаф» явно отдает первенство Люси. Она отыскала дорогу в Нарнию, она в итоге ближе всех к Аслану. Люси играет ведущую роль также в «Принце Каспиане» и произносит последние слова, которые прозвучат из уст человека, в развязке «Последней битвы». Тогда, в 1940-е годы, когда Льюис писал «Хроники Нарнии», он опережал британские понятия о гендерных ролях — теперь он отстал от современных понятий, но, право, отстал не так сильно, как утверждают его критики.
А теперь мы покинем воображаемый мир Нарнии и вернемся в реальный Оксфорд, в начало 1950-х годов. Как мы уже говорили, в университете Льюис все острее чувствовал отчужденность и даже враждебность коллег. Но в его ли силах было что-то исправить?
