VII. Хранители II
«Я мессия комиксов 1990-х, и, восстав от скромных корней на террасах и пережив мытарства среди миллионов, живущих на пособие по безработице, я стал успешным бизнесменом с хорошей репутацией, и я верю, что в Британии времен миссис Тэтчер это и считается успехом».
Алан Мур,
«Монстры, маньяки и Мур» (Monsters, Maniacs and Moore)
После того как осела пыль от «Хранителей», в 1987 году настал, возможно, переломный момент творческой жизни Алана Мура, когда и он, и комикс-индустрия пытались понять, что же будет дальше.
Работа Мура и Гиббонса над «Хранителями» подошла к концу в мае 1987 года, через три года после задумки проекта. Они знали, что серия достигла огромного критического и коммерческого успеха, когда еще даже не приступили к последним номерам. Хотя в итоге завершение книги проходило несколько сумбурно – Мур присылал Гиббонсу отдельные страницы на такси по мере завершения, – они выбились из графика на пару месяцев, так что в магазинах последний выпуск ушел на повторный запрос (то есть изначальные заказы магазинов комиксов просрочились, и тем пришлось заказывать номер повторно). «Хранители» № 12 – последний номер – опубликован 11 июля 1987 года. В декабре серию соберут в «графический роман», и она быстро станет бестселлером.
Теперь в Британии журналы о стиле жизни и воскресные приложения публиковали статьи, предвещающие приход комиксов для взрослых. Одним из первых об этом заговорил Нил Гейман в выпуске газеты Today 27 июля 1986 года, и его статья служит шаблоном почти для всех последовавших мейнстримных публикаций. Она сообщала читателям, что комиксы уже не просто для детей; что супергерой – квинтэссенция американского творчества – теперь выходит из-под пера и кисти британских талантов, которые глядят на общество США извне; что комиксы вроде «Хранителей» включают в себя политический комментарий. Отмечалось, что Алан Мур – из новой породы британских создателей комиксов, работу которого можно найти в журнале 2000AD, а также упоминался «Темный рыцарь» Фрэнка Миллера и магазин комиксов Forbidden Planet в центре Лондона. Материал подлиннее от Дона Уотсона в Observer в ноябре 1986 года – «Шазам! Герой сломался» – следовал почти той же схеме, отмечая: «Устрашающий облик Алана Мура (выше шести футов, волосы до плеч и борода) скрывает мягкий характер и неугомонный разум. Несмотря на то что тайтл, который сделал ему имя, ежемесячная «Болотная Тварь», рассказывает о загнивающем буйстве природы американского Юга, сам он по-прежнему проживает в родном Нортгемптоне».
Появилась реклама: «В Англии началась издательская революция. Впервые публике доступен широкий ассортимент комиксов взрослой тематики в мягкой обложке. Напоминая стилем и глубиной французский жанр Bande dessinée, графические романы уже захватили воображение тысяч читателей. «Гало Джонс», «Возвращение Темного рыцаря», «Болотная Тварь», «Любовь и Ракеты», «Ронин» и «Судья Дредд» – сливки англоязычных комиксов. Ищите в ближайших книжных магазинах».
Шумиху расчетливо поддерживал издатель Titan. Titan Books не только публиковали коллекционные издания британского и американского материала, но и занимались дистрибуцией комиксов по собственным магазинам, а их лондонский магазин комиксов – Forbidden Planet – оставался крупнейшим в Британии. Titan нанял пиарщика Игоря Голдкайнда, чтобы донести комиксы до широкой аудитории. Он популяризовал выражение «графический роман», признаваясь: «Я бессовестно украл термин у Уилла Айснера», – но эта стратегия убедила книжные магазины закупать комиксы.
PR подкрепило издание в виде сборников трех великолепных комиксов, которые ранее выходили в сериальной форме: «Возвращение Темного рыцаря», «Хранители» и «Маус», ставших известными как «Большая Тройка». Вместе с регулярными упоминаниями «Темного рыцаря» британская пресса часто говорила и о «Маусе» – рассказе Арта Шпигельмана о холокосте через образы мультяшного мира, – но все усилия они сосредоточили на «Хранителях» и Алане Муре. Запоминающаяся внешность Мура и значок со смайликом из «Хранителей» украшали почти каждую статью. В 1988 году значок мелькал в самых разных местах: в декорациях в ситкоме Ленни Генри, на бомбере компаньона Доктора Кто, стал вездесущей эмблемой EDM-группы Bomb the Bass. Вообще Мур и его творчество упоминались самыми разными группами. The Chameleons пели Swamp Thing, Transvision Vamp пели Hanging Out with Halo Jones. В 1989 году Pop Will Eat Itself выпустили Can U Dig It? – перечисление любимых песен, фильмов, телесериалов и комиксов, где упоминали «V значит вендетта», а рефреном шло «Алан Мур сечет фишку» (Alan Moore knows the score).
Теперь Мур обретался на границе между культовой фигурой и знаменитостью. Родители были за него рады. «Когда я начал воплощать праздные подростковые мечты, кажется, они еще в меня не верили, по крайней мере сперва. Они думали, все закончится разочарованием, что это невозможно… Отец был очень впечатлен, когда впервые увидел меня по телевизору. Он никогда меня не читал… но понимал, что если ты выступаешь по телевизору и люди говорят о тебе хорошее, то и дела у тебя идут неплохо». Мур был везде: появлялся в передаче об искусстве Kaleidoscope на Radio 4 и в самом первом номере Q (октябрь 1986-го). Рассказав в детской передаче субботним утром Get Fresh о «Болотной Твари», он затем садился вместе с Клиффом Ричардом, Шейкин Стивенсом, Элвином Стардастом и собачкой из «Истендеров», чтобы обсудить поп-синглы недели. У него брала интервью в передаче об искусстве Мюриэл Грей, а 14 ноября 1986 года – Пола Йетс в вечернем музыкальном шоу The Tube. «В этот момент я был самым успешным сценаристом комиксов в истории. Очень странно себя чувствовал, потому что, как ни старайся, успех отделяет тебя от людей; вдруг все время забирают всякие штуки на телевидении, интервью – не как наше с вами, а как интервью с журналом из Голландии, из Германии, из Франции; снимаешь документальные фильмы о своей жизни…»
Последнее относится к «Монстрам, маньякам и Муру» (1987) – получасовой документалке от Central Television для многолетней телесерии England Their England, где Мур брал интервью сам у себя. В передаче он превозносил комиксы, потому что благодаря низкой цене они «доступны для всех». Там же следует долгая дискуссия о темах защиты природы в «Болотной Твари» и о творчестве в 2000AD. Он показывает нам Нортгемптон, объясняет политическую подоплеку своих комиксов, читает «Назидательную сказку» (A Cautionary Fable, из 2000AD № 240) дочерям Эмбер и Леа и приводит полный текст «Марша Порочных уток». Спрашивая себя, нет ли у него комплекса мессии, он отвечает: «Если бы не было, стал бы я ходить с такой прической?»
Один из аспектов жизни Мура, который пресса упустила из виду, – в это время Дебби Делано, многолетняя знакомая, переехала к Алану и Филлис в их дом на Бирчфилд-роуд. Мур говорит, что они пробовали «некие экспериментальные отношения – наверное, это можно назвать так. Мы подошли к этому очень серьезно и продержались два-три года, а это показатель серьезности».
Что касается личной жизни Мура, не стоит путать его желание не выносить сор из избы со скрытностью или уклончивостью. Все трое говорили с друзьями и семьей о своих отношениях прямо. Мур даже нарисовал Филлис и Дебби для журнала Heartbreak Hotel.
Публичность принесла в жизнь Мура и некоторую нервозность – в 1986 году он признавался: «Мне нравится незаслуженное благоговение, но иногда я почти хотел бы писать анонимно». Впрочем, он понимал правила игры. К увеселению многих знакомых, Мур купил блестящий белый костюм с модными – для лета 1986 года – короткими рукавами, и был к услугам любого, кто хотел с ним пообщаться. Как отмечал Игорь Голдкайнд, Мур «сделался спикером от взрослых комиксов – эту задачу он исполнял с великим терпением, потому что его донимал расспросами почти каждый заинтересованный журналист. Скоро его прозвали «Первой комикс-мегазвездой Британии», и хоть раз для разнообразия СМИ не ошиблись».
Мур неустанно предвещал проявление взрослого комикса. Но при этом знал, что его главная роль в революции – писать эти самые «графические романы», о которых все столько слышат. Теперь фанаты ждали продолжения «Хранителей». После успеха «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнку Миллеру заказали «Бэтмен: Год первый» (Batman: Year One), еще более «жесткую» историю происхождения героя, и она стала хитом. С начала публикации «Хранителей» Мур и Гиббонс говорили, что не заинтересованы в развитии истории, но открыты к идее исследовать другие аспекты этого мира. Мур давал комментарий: «Возможно, мы сделаем серию «Ополченцы», с подробностями о супергероях 1940-х. Еще мы подумывали о серии «История черной шхуны» – пиратской комиксной серии, которую мы упоминали в этом альтернативном мире. Но нет, другой серии «Хранители» не будет». Гиббонс подтверждал: «Очевидно, мы с Аланом в следующем же году могли бы сделать состояние на «Хранителях II». Просто я не могу представить других причин для этого, кроме очевидных денежных. «Ополченцы» привлекательны, потому что это другая эпоха и другая история».
В интервью за интервью оба придерживались этой линии, хотя Мур изредка ссылался на важную оговорку (курсив мой): «Единственный возможный спин-офф, о котором мы подумываем, – может, через четыре-пять лет, когда позволит позиция правообладателей, мы сделаем книгу «Ополченцы». Сиквела не будет».
После завершения «Хранителей» фанатам Мура хватало, чего почитать. Хотя он запретил пару проектов переизданий – сомневался, что его работа в Sounds надлежащего качества, а также продолжал блокировать репринты материалов Marvel UK, – почти все его ранние британские вещи пересобрали и переиздали на рынках как Британии, так и США. Его лучшие «Фьючер Шокс» и «Тайм Твистерс» были собраны под обложками с его именем – в коллекционках Alan Moore’s Shocking Futures и Alan Moore’s Twisted Times; Мур написал для них предисловия (возможно, потому, что, хотя он не мог получить деньги за сами переиздания, автор предисловия удостаивался 1 процента роялти) и прислал страницу для стрипа в 2000AD № 500 – свою последнюю работу для этого издания. Опубликовали четырехтомник всех стрипов «Волшебного Кота Максвелла» – это так смутило Мура, что он пожертвовал деньги за него в Гринпис. Eclipse публиковали «Мираклмена», к этому времени – целиком новый материал. Мур часто писал для комиксов малой прессы Британии и Америки, охватывая в широком ассортименте произведений все – от литературного изложения военного опыта настоящих солдат до иллюстраций Годзиллы. DC готовились издать «V значит вендетта», для чего Мур и Дэвид Ллойд заканчивали историю, прерванную из-за закрытия Warrior. Уже скоро издадут подзадержавшийся в производстве графический роман о Бэтмене/Джокере «Убийственная шутка», а Мур подумывал о кроссовере Мистера Монстра/Болотной Твари.
Внимательный читатель все же заметит, что между Аланом Муром и DC не все было гладко. В их комиксах больше не было длинных или коротких вещей от Мура или даже гостевого участия. Некогда плодовитый, он закончил работу над последним номером «Болотной Твари» примерно в то же время, когда сдал сценарий для двенадцатого и последнего номера «Хранителей». Сценарий «Убийственной шутки» написан в 1985 году. Две трети «V значит вендетта» состояли из переизданий Warrior. Даже если не планировался сиквел «Хранителей», где же новый крупный проект Мура, почему DC его не публикует?
Ответ – между Аланом Муром и DC Comics случился крупный раздор. В начале 1987-го Мур публично объявил, что больше никогда не будет работать с этой компанией.
Начинал «Хранителей» Мур в отличных отношениях с DC. «Хранители» № 1 вышли в мае 1986 года, но уже годом ранее, когда только готовились первые выпуски, в DC поняли, что это нечто особенное, и с гордостью показывали гостям офиса, в том числе писателю Майклу Крайтону. В художественном плане Муру и Гиббонсу буквально дали карт-бланш, а ресурсы DC допускали внедрение инноваций в таких вопросах, как формат комикса и графический дизайн. Сценарист и художник доверяли друг другу, а DC доверяли им. Они работали без ограничений существующей «линейки», а это снимало целые слои корпоративного надзора и редакторского беспокойства. Гиббонс говорил, что во время разработки серии им не ставили никаких временных рамок. Хотя редактор «Хранителей» не сидел без дела. Барбара Рэндалл, занявшая эту должность на середине серии, говорит: «Работы хватало по горло: музыкальные права, вопросы оформления (не поверите, сколько часов занимало создание картинки «скрепки» в те дни до компьютеров, сканеров и «фотошопа»!), длинные телефонные разговоры с Аланом о справочном аппарате, в основном просто поздравительные звонки Дэйву – потому что его работа была превосходна».
Мур продолжал получать лакомую работу в DC, где как раз предпринимали перезапуск всего своего репертуара для современных читателей. В 1986 году Джулиус Шварц заказал «Что случилось с человеком завтрашнего дня?» – прощание с «оригинальным» Суперменом перед тем, как персонажа серьезно подновили; ходят слухи, что Мур отказался от предложения стать одним из сценаристов обновленной версии, потому что был слишком занят «Хранителями». Но он написал несколько единичных стрипов, а также продолжал посылать пичи DC. Мур и Гиббонс обсуждали идею совместной работы после «Хранителей» над более легкомысленной версией Капитана Марвела в качестве антидота к мрачности. Одна из последних заявок Мура в DC – «Сумерки» (они же «Сумерки супергероев» – Twilight of the Superheroes): огромная серия в будущем «Вселенной DC» с тем же ощущением конца света, что и в «Возвращении Темного рыцаря», но для целого пантеона супергероев. Мур предусмотрел большие роли для собственных персонажей, таких как Джон Константин и Содом Ят (Sodom Yat), но не забыл и про Супермена, Бэтмена, Чудо-Женщину и так далее. Заявка без даты, но из ее текста следует, что она написана в конце 1986 года. Мур считает, «что «Сумерки» были предложением в духе «Хранителей II»… Просто такой большой кроссовер… Наверное, они остались довольны успехом «Хранителей», и… Кажется, мы могли делать более-менее все, что захотим». Но к началу 1987-го Мур уже «начал осознавать, что DC – необязательно мои друзья».
Бизнес-модель DC основывалась на долгоиграющих ежемесячных онгоингах с супергероями, созданными десятилетия назад, – Суперменом, Бэтменом и Робином, Чудо-Женщиной, Флэшем, Зеленым Фонарем, Юными Титанами и многими другими. К 1987 году старейшие тайтлы – Action Comics и Detective Comics (о Супермене и Бэтмене соответственно) – приближались к 600-му номеру. Из-за прав на многих из персонажей шли судебные тяжбы, но DC считали всех персонажей – от флагманских имен до самых малоизвестных одноразовых – корпоративной собственностью, продавали лицензии на мерчендайзинг и производили его сами.
«Хранители» были необычны тем, что это лимитная серия с оригинальными персонажами, принадлежащая создателям, но и это не стало для DC в новинку. Майк У. Барр и Брайан Болланд создали в соавторстве «Камелот 3000» (1982), Фрэнк Миллер создал «Ронина» (1983). Когда Мур начал работать в DC, создатели уже стали получать новые права. Контракты менялись так, чтобы труд сценаристов и художников оплачивался в случае, когда их персонажей используют повторно. В «Болотной Твари» № 37 дебютировал Джон Константин – маг из рабочего класса. Он мгновенно добился популярности и в итоге получил собственный ежемесячный тайтл – «Посланник ада» (Hellblazer), по мотивам которого в 2005 году сняли фильм с Киану Ривзом. Если бы Константин родился всего на год раньше, создатели остались бы ни с чем; теперь же с каждым его появлением они делили небольшую прибыль. Также сценаристы и художники получили доступ хоть к какому-то роялти в случае уверенных продаж и репринтов. Художникам платили роялти, если их работу продавали в виде постера. Оригинальный арт возвращался художникам, и те уже сами могли продавать его напрямую фанатам или порциями – в магазины комиксов.
«Хранители» заказывались с пониманием, что теперь существует особенная демография взрослых фанатов комиксов, ждущих менее детские истории и готовых платить за них с надбавкой, а лучший способ производить такие комиксы – дать создателям творческую свободу и процент от успеха проекта. Контракт Мура на «Болотную Тварь» был простым договором для писателя по найму, исчерпанным, когда он обналичил чек; контракт «Хранителей» стал гораздо более объемным и замысловатым юридическим документом.
«Хранители» рассказывали сложную и запутанную историю, где изначально несвязанные маленькие события сходятся в удивительном апокалиптическом финале, после которого полубог уходит из человеческого мира. Как вверху, так и внизу. Серия Мура и Гиббонса стала катализатором закулисных споров, что накапливались в индустрии уже много лет. Хотя в то время еще никто об этом не говорил, «Хранителей» можно назвать моментом, когда комиксы перестали быть журналами (то есть эфемерными, подчиненными редактору и дедлайнам, бесконечными) и стали романами (долговечными, авторскими, продуманными, законченными). Эта перемена застала врасплох и издателей, и создателей, и заставила первых уйти в глухую оборону. И совершенно уместно, что кульминация разногласий настала, когда комикс буквально превратился в роман.
Первая трещина в отношениях DC и Алана Мура появилась вскоре после запуска «Хранителей» в продажу летом 1986 года, и все заинтересованные стороны сочли ее тривиальной. Сделка по «Хранителям» давала Муру и Гиббонсу часть прибыли с мерчендайзинга, но имелась одна лазейка: товары для «промоушена» DC позволялось распространять без оплаты создателям. Это стандартный пункт, касавшийся мелких предметов, раздававшихся в магазинах комиксов или на конвентах: значки или флаеры, которые можно разложить и превратить в плакаты. В огромных количествах распространялись реплики значка со смайликом из первого номера, но отдельные магазины комиксов стали брать за них деньги, решив, что DC установили рекомендованную цену в 1 доллар. Но хотя за значки стали платить, отдел маркетинга DC по-прежнему относил их в колонку «самоокупающихся промотоваров», а не мерчендайза. Мур и Гиббонс не получили ничего.
«Самоокупающийся промоушен» – распространенный термин в маркетинге, обычно обозначающий предложение, когда потребитель собирает, например, чеки и посылает в обмен на «бесплатный подарок». В реальности потребитель заплатил за свой «бесплатный» подарок, потому что стоимость товаров, которые нужно купить, чтобы получить чеки, завышена. Так что промоушен окупает сам себя (отсюда название). Когда магазин «раздает» значки потребителям, купившим комикс, очевидно, это тот же самый процесс. Разногласия начались, когда отдел маркетинга DC стал утверждать, что речь об одном и том же товаре, что значки остаются «материалом для промоушена», даже если потребитель платит за них отдельно. Мур и Гиббонс не согласились с таким толкованием, и, как дипломатично сформулировал Гиббонс, «последовали дискуссия и итоговое решение»; он «много общался и писал исполнительному вице-президенту DC Полу Левицу, который, не уступая в юридическом плане, согласился заплатить сумму, равную 8-процентному роялти со значков».
Тем не менее спор породил неприязнь между Муром и DC и продемонстрировал сценаристу, что, хотя в DC очень комфортно работается, вся власть все равно принадлежит им, а не ему. «Всё какие-то вредные мелочи. Ведь в самом деле, чтобы все остались довольны, надо было всего-то потратить пару тысяч долларов. И у нас сохранились бы добрые отношения, а то, что у нас не сохранились добрые отношения, уверен, в итоге за прошедшие годы стоило им намного больше пары тысяч долларов». Оценка Мура насчет того, сколько ему недоплатили, похожа на правду. 8 процентов от цены в рознице – это 8 центов за значок, поделенные напополам между Муром и Гиббонсом. Другими словами, Муру задолжали 1000 долларов за 25 тысяч значков.
До этого Мур публично выражал удовлетворение сделкой по «Хранителям». На конвенте в сентябре 1986 года они с Гиббонсом отвечали на вопрос «Принадлежат ли вам «Хранители»?» следующее:
МУР: Я понимаю так, что, когда «Хранители» закончатся и DC не будут использовать персонажей больше года, они наши.
ГИББОНС: Они платят нам значительную сумму денег…
МУР: …чтобы сохранить права. Так что, по сути, они не наши, но если DC работают с персонажами в наших интересах, то они с тем же успехом наши. С другой стороны, если персонажи переживут свой естественный срок и больше не понадобятся DC, то через год мы их получим в целости и сможем делать все, что захотим, чем я вполне доволен.
Пункт с возвращением прав – абсолютно стандартный для книгоиздания. Суть в том, что если книга остается в печати, то права сохраняются у издателя, а если книга выходит из печати, то через обозначенный в контракте период права возвращаются автору. Что конкретно входит в «права» – варьируется от контракта к контракту, а контракт «Хранителей» остается скрыт от публики, но заявления многих сторон намекают, что DC принадлежат права на собственность от начала и до конца – и дают абсолютно легальные возможности публиковать книгу, использовать персонажей, публиковать сиквел, продавать мерчендайз и лицензии на зарубежные издания, а также рассматривать сделки с кино и телевидением. Только когда «Хранители» подошли к завершению, Мур осознал, что «если DC оставит комикс в печати навсегда, то и права останутся у них навсегда».
Легко представить это как глупость со стороны Мура или как знакомую историю о художнике, который подписывает фаустовский контракт, не читая мелкий шрифт. Алан Мур очень хорошо разбирается в индустрии комиксов и отлично понимал, что в прошлом издатели эксплуатировали создателей. Неужели он не читал контракт? Гиббонс помнит, как «звонил Алану, когда впервые получил контракт, чтобы обсудить его. Он мне сказал, что уже подписал. Я попросил о паре изменений – в основном касательно равенства отправной точки роялти у сценариста и художника, – и тоже подписал». Мур редко противоречит сам себе, но за годы он изображал контракт на «Хранителей» одновременно и как тяжелую победу в войне за права… и как документ, который он не потрудился прочесть. Он даже говорил и то и другое в одном и том же интервью:
На таких условиях мы делали «Хранителей» – они понимали, что мы хотели обладать сделанной работой, а они при этом – «новые DC Comics», готовые откликаться на все требования создателей. И они разработали новый контракт, который означает, что, как только комикс выходит из печати, права возвращаются нам, – и это кажется неплохой сделкой. У меня нет причин не доверять этим людям. Они во всем шли навстречу. Они только в восторге от количества комиксов, которые стали продавать. Даже на этом уровне я думал: «Ну, они видят, что я приношу им отличную рекламу и кучу денег. Значит, раз они хотя бы просто компетентные бизнесмены, им не захочется нас обманывать». Теперь я присмотрелся к контракту «Хранителей», в который, очевидно, тогда мы не очень вчитывались. Это первый прочитанный мною контракт, – и уверен, что это относительно редкое событие – чтобы контракт в комикс-бизнесе вообще существовал.
Следует подчеркнуть, что это не повтор событий, когда создатели Супермена продали права навсегда за 130 долларов, или бессчетных случаев, когда создатель прибыльного персонажа живет в нищете, а издатель зарабатывает миллионы. Многие бы сказали, что Мур в завидной позиции. Когда в конце 1987 года вышел «графический роман» «Хранители», он продался еще большим тиражом, чем любой отдельный выпуск (хотя сообщения современников, что он продался «миллионами» за год после релиза, преувеличены). Внимание мейнстримных СМИ к оригинальному комиксу в итоге раздразнило любопытство даже тех читателей, что не собирались приближаться к магазинам комиксов или прилежно собирать старые журналы. Теперь «Хранители» продавались в обычных книжных, причем продавались год за годом. Стандартное издание в мягкой обложке пережило уже тридцать третий тираж, и на одном только рынке США публиковались еще четыре других издания. Благодаря киноадаптации «Хранители» стали самым продающимся графическим романом 2009 года, но даже в 2007 году, до взлета интереса, были проданы 100 тысяч экземпляров. В 2012-м старший вице-президент отдела продаж DC Боб Уэйн заявил, что «Хранители» «перевалили за двухмиллионную отметку» в мейнстримной книготорговле.
По контракту Муру отходили 4 процента роялти. К 1991 году он мог сказать, что «Хранители» принесли мне сотни тысяч фунтов», и с тех пор заявлял, что заработал «миллионы» и отказался от еще больших миллионов. Еще до того, как были опубликованы «Хранители» № 4, на продажу выставили права на фильм – Мур и Гиббонс получили деньги и за это. Кинопродюсер Дон Мерфи утверждал, что за фильм Муру заплатили 350 тысяч долларов, хотя Гиббонс говорит, что «мы получили всего долю от этого, и то поделили». Первая попытка снять «Хранителей» провалилась – как и пара других, – но когда фильм «Хранители» наконец завершили в 2009 году, Муру все равно должны были прийти деньги с кино и еще больше – с мерчендайзинга, хотя он передал свою долю от последнего Гиббонсу. Более того, его уже озолотили повышенные продажи графического романа благодаря интересу к фильму (впрочем, по контракту он не имеет права на прибыль от серии-продолжения «До Хранителей» (Before Watchmen), которую запустили через пару лет). Такая же сделка заключена по «V значит вендетта» – другой его авторской работе в DC.
Значит, спор Мура с DC – не из-за денег, по крайней мере не из-за того, что DC удерживают деньги, положенные по контракту.
Не назвать это и юридическими разногласиями. За годы многие, очень многие создатели комиксов судились со своими издателями. Большинство дел касаются одной и той же проблемы: материала, который оказался прибыльным куда дольше, чем представлялось изначально, и который адаптировали для медиумов и рынков, существовавших во время заключения изначальной сделки в зародыше. Ситуация осложняется в лучшем случае расплывчатыми формулировками в контрактах, непоследовательными или несуществующими уведомлениями об авторских правах и той проблемой, что за годы множества знаковых элементов долгоиграющих персонажей пополнялись другими создателями. Супермен не только архетип супергероя, но и архетип юридических споров из-за прав создателей супергероев. Джо Сигел и Джерри Шустер создали стрип «Супермен», опубликованный в Action Comics № 1, – это первое появление персонажа, – но в первом номере еще нет знакомого символа Супермена, Daily Planet, криптонита, Смолвиля, Крепости Одиночества, Лекса Лютора, Джимми Олсена, Супербоя или Супергерл. В первой ипостаси Супермен не умел летать, у него не было рентгеновского или теплового зрения. Так какие элементы принадлежат обладателям «прав на Супермена»?
Юридические разногласия из-за Супермена начались задолго до того, как Мур начал работать в американских комиксах, и продолжались буквально несколько поколений. Мур знал об этом до начала работы в DC. Но он всегда чувствовал себя некомфортно с правовыми вопросами – и соблазнительно увидеть в этой черте влияние класса или контркультурного менталитета; инстинктивное недоверие к системе. С другой стороны, он просто мог понимать, что одна из тактик медиакорпораций – затягивать процессы ради войны на истощение, и если бы он подал иск, то потратил бы всю жизнь – не говоря уже о деньгах – на суды.
Сколько существуют комиксы, столько существуют люди, сочетающие творческий дар с бизнес-смекалкой, вроде Уилла Айснера и Стэна Ли. А в восьмидесятые пришло новое поколение предпринимателей: люди вроде Дэйва Сима, Тодда Макфарлейна, Нила Геймана и Фрэнка Миллера заключали сделки, разжигали аукционные войны среди издателей за свои услуги, пристально следили за правовыми вопросами, мерчендайзингом и спин-оффами и не боялись судиться. Ветеран комикс-индустрии, пожелавший остаться неизвестным, сообщил мне, что в какой-то момент осознал, что его целью стало заработать фрилансом на крупного американского комикс-издателя достаточно денег, чтобы вытрясти из этого издателя через суд то, что он должен на самом деле.
Это не относится к Алану Муру. Очевидно, как отметил Стивен Биссетт, «Алан ненавидит заниматься бизнесом». Это не значит, что он наивен или ему претит мысль, что издатель комиксов хочет заработать. В заявках он пишет о потенциальном мерчендайзинге и объясняет, как его план повысит продажи его и других книг, но всегда с тем намеком, что претворять план в жизнь будет кто-то другой. Он пишет комикс, он с удовольствием дает интервью, он умеет попасть в заголовки, но сам маркетинг и юридические тонкости, улаживание споров и соблюдение прав – не его работа; это то, что должны оплачивать остальные 92 процента прибыли.
Мур хочет творить, а коммерческие и юридические нюансы предоставить тем, кому доверяет. В 2010-м после того, как DC обратились к нему в надежде договориться о продолжении «Хранителей», он сказал (курсив мой): «И тогда я представил, что в свете нашего понимания стандартов индустрии в то время… пожалуй… В смысле, мне пришло в голову, что, наверное, стоит нанять адвоката, чтобы разобраться в вопросе. Там может быть какая-нибудь проблема с контрактом – какая-нибудь потенциальная проблема в связи с тем, что нужна моя подпись, чтобы они могли делать свои приквелы и сиквелы. Может оказаться, что без этого не могут». Из-за контракта на «Хранителей» споры не утихали двадцать пять лет с миллионами долларов на кону. Мур действительно хочет сказать, что за все это время ни разу не удосужился переговорить с юристом?
Это интервью вызвало шумиху в Сети, и комментаторы (как фанаты комиксов, так и профессионалы) обвинили его в наивности, иронии или неприкрытой лжи. Но нет, Мур последовал совету специалистов только в 2011 году: «Недавно Мур заявил, – сообщалось в СМИ, – что юристы, связанные с другим его проектом, предложили пересмотреть контракт «Хранителей», подписанный почти тридцать лет назад. «Какая ностальгия – увидеть его после стольких лет, – говорит он. – Там был пункт, который, по сути, говорил, что если в будущем я откажусь подписать какие-либо документы или договоры, то DC имеют право обойтись подписью своего юриста». Смогли DC разобраться с его отказом способом, описанным Муром, или нет, но в начале 1987 года ссора с издателем случилась не из-за мелкого шрифта в контракте. Вне зависимости от легальной позиции очевидно: в то время он не сомневался, что DC следуют подписанному соглашению.
Учитывая, что он получил миллионы долларов, что DC исполнили свои обязательства по контракту до буквы и что его работой наслаждалось несчетное количество людей, о которых он даже не мечтал, в каком же смысле Мура «кинули»? Очевидный ответ – его вовсе не кинули, просто он скандалил из-за безрассудности и упрямства и не имеет оснований для жалоб. В 2012 году Лен Уин, редактор первых номеров «Хранителей» и автор «До Хранителей», заявил: «Кажется, у Алана за годы выработалось мироощущение, которое существует только в его голове и не имеет никакого отношения к истине… И в какой-то момент он решил, что DC его предали».
Дело в том, что Мур верит: они с Дэйвом Гиббонсом должны были получить определенные права на «Хранителей». Он верит, что контроль над «Хранителями» давно уже пора было вернуть авторам, что DC удерживают их не в духе договора. Учитывая, что DC явно действуют законно, он просит, чтобы это сделали из уважения. Его позиция – DC последовательно принимали решения вразрез с его недвусмысленно выраженными желаниями вплоть до того, что он порой истолковывал их мотивы как проявления какой-то зловредности (издатель, естественно, это отрицает).
С творческой точки зрения он сетует, что его творчество продолжают эксплуатировать от недостатка воображения:
Это трагедия. Комиксы, которые я читал в детстве, вдохновляли меня и полнились идеями. Никому не нужен был выскочка из Англии, чтобы учить всех писать комиксы. У них хватало в избытке собственных идей. Но в эти дни мне все чаще кажется, что индустрия комиксов роется в глухую ночь в моем мусорном баке, как еноты. Славный образ, да? И ведь это даже не какие-то особенно хорошие идеи. Господи боже, придумайте уже свои! Не так уж и сложно.
Разумеется, за годы Мур добавил в свой список обид новые пункты, а некоторые детали со временем размылись, забылись или, наоборот, появились. Взять для примера то, что теперь он вспоминает, «как начал себя чувствовать обойденным и использованным в связи с обновлением всей оккультной линейки». И это правда от начала до конца – DC развивали успех его рана в «Болотной Твари» и запустили ряд других комиксов в жанре хоррор-фэнтези в том же духе и часто с теми же персонажами. Впрочем, это было не в начале 1987 года, когда Мур расстался с DC. Идеи созревали еще пару лет, а в итоге даже получили его благословение. Преемник Мура на «Болотной Твари», Рик Вейтч, работал художником тайтла и был его другом. Другому другу, Джейми Делано, Мур посоветовал запитчить новый комикс о Джоне Константине, «Посланец из ада», и первый номер появился уже только в январе 1988 года. Еще один друг, Нил Гейман, создал «Сэндмена», дебютировавшего год спустя после «Посланца из ада», в январе 1989-го. Линейка Vertigo, запущенная в 1993-м, объединила эти и другие «оккультные тайтлы DC», но в их числе было много других комиксов вроде «Энигмы» (Enigma) и «Себастьяна О» (Sebastian O) – совершенно независимых от творчества Мура.
С годами «Хранители» продолжали продаваться, а Алан Мур все больше злился на DC. Но важно давать себе отчет, что его возражение против коллекционной версии «Хранителей» – не задняя мысль, не обида, которая появилась уже после успеха книги. Это легко доказать: Мур поссорился с DC еще до завершения «Хранителей», не говоря уже о релизе графического романа. Публично о расставании с DC Мур говорил в феврале 1987-го; коллекционное издание вышло только в декабре того года. Когда Мур впервые поднял эту тему, речь шла только о планах DC выпустить коллекционное издание и продержать в печати столько, сколько на него будет спрос.
Пожалуй, лучше всего позицию DС суммировал Лен Уин: «Мы не виноваты, что книга продается». Когда Мур подписывал контракт на «Хранителей» в 1984 году, в каждом книжном еще не было раздела «графический роман», а бизнес-модели комикс-издателей не полагались на сборники в мягких обложках каждого ежемесячного тайтла. В то время, как Мур знал не хуже других, в США вообще не было рынка сборников недавних комиксов. Но рынок менялся, и изменения бесконечно муссировались людьми из индустрии и фанатской прессой. Многие авторы поняли, что инновационные подходы могут вознаграждаться.
Самой зримой переменой стал сам приход «графического романа». Уилл Айснер, первопроходец медиума с 1940-х, придумал термин в 1978 году, когда подавал заявку на свою книгу «Контракт с богом» Оскару Дистелу в издательстве Bantam. Дистел не заинтересовался, но Айснер все равно опубликовал книгу и позже писал другие личные и часто автобиографические работы. В тот же год Дон Макгрегор и Пол Галаси, популярные среди фанатов комиксов благодаря фрилансу для Marvel, договорились о том, чтобы их «комикс-роман» «Сейбр» (Sabre) был доступен исключительно в магазинах комиксов, а его успех впоследствии и привел к учреждению Eclipse Comics (издателей «Мираклмена» и «На чистую воду» Мура).
Первые графические романы обычно были довольно тонкими альбомами, которые художники издавали за свой счет, рекламировались они в комикс-фэнзинах и продавались на конвентах. Но к началу восьмидесятых Marvel и DC пришли в игру с оригинальными графическими романами, где часто появлялись существующие персонажи, например книга о Людях Икс «Бог любит, человек убивает» (God Loves, Man Kills) или книга Джека Кирби для «Четвертого мира» «Голодные псы» (The Hunger Dogs). Но все это новые истории. Даже серии «Камелот 3000» и «Ронин» Фрэнка Миллера – самые близкие к «Хранителям» по формату комиксы – изначально не планировалось собирать в одной книге. Если хотелось их прочитать – приходилось докупать старые номера. Магазины комиксов посвящали большую часть зала разделу, где клиенты могли найти пропущенные номера. Фанатам приходилось приплачивать за «горячие» комиксы, которые они по оплошности проигнорировали в начале публикации, – все это входило в правила игры. «Ронин» издали в 1983 году, но коллекционная версия вышла только в 1987-м благодаря пику интереса к творчеству Миллера после «Возвращения Темного рыцаря». Пройдет еще пятнадцать лет, прежде чем издадут коллекционный «Камелот». Существовали репринты формата дайджеста и «графические альбомы» – обычно увеличенные реплики первых появлений популярных персонажей или переиздания в случае киноадаптаций, – но не существовало книг-сборников недавних комиксов.
У Алана Мура были все основания ожидать, что двенадцать номеров «Хранителей» опубликуют и на этом поставят точку; на время подписания контракта не существовало ни единого прецедента, предполагающего другой исход событий. И он, и Гиббонс, и DC всецело верили, что через несколько лет все права вернутся к создателям. Но уже когда первые номера «Хранителей» вышли в продажу, правила игры стали меняться на глазах. Одним из катализаторов был Дэйв Сим – создатель и издатель «Муравьеда Серебаса» (Cerebus the Aardvark, 1977–2004), серии, которая переросла из пастиша на комиксы «Конан» и «Говард Утка» (Howard the Duck) в высокоинтеллектуальную и сложную полемику на тему религии и политики. Сим многие годы публиковал тонкие сборники старого материала, но обнаружил, что поддерживать предложение наравне со спросом сложно, а счета из типографии приходили круглые. В 1985 году DC начали переговоры о публикации графических романов из бэк-каталога «Серебаса» и предложили Симу 100 тысяч долларов и 10 процентов в роялти и мерчендайзе. Для Сима это стало бы выдающейся сделкой, но ему не нравилось отписывать контроль над своей интеллектуальной собственностью. Он придумал альтернативу в виде самостоятельного издания толстых книг в мягкой обложке формата телефонных справочников, по двадцать пять номеров в каждой, – их было бы намного легче печатать. Сим опубликовал 512-страничный том «Высшее общество» (High Society) в июне 1986 года и, избавившись от всех возможных посредников, самостоятельно заработал 150 тысяч долларов за несколько недель. Он станет поборником самиздата, поддерживая и словом, и делом десятки начинаний.
Но и корпоративные издатели усвоили урок «Серебаса»: значит, рынок для сборников недавних комиксов есть – и уже скоро DC пожнут плоды. Коллекционное издание «Возвращения Темного рыцаря» опубликовали в октябре 1986 года с предисловием Мура. Когда «Хранители» приближались к завершению, мысль о том, что им уготована такая же вторая жизнь в виде книги – лимитированного издания для хардкорных фанатов, – только радовала автора. Когда стало ясно, что для сборника «Хранителей» в мягкой обложке есть целый рынок, который подарит произведению необычно долгий срок в продажах, Мур решил, что они с Гиббонсом смогут обновить условия контракта с друзьями в DC, чтобы отразить эту ситуацию (предполагалось, что у них уже состоялись неформальные беседы на эту тему с людьми из DC, хотя детали тех дискуссий остаются неизвестными). Мур явно думал, что существует хотя бы джентльменское соглашение, по которому права вернутся создателям в любом случае не позже чем через три года. Все шло неплохо.
И все же на каком-то уровне Лен Уин не прав. DC не вдруг попали в ситуацию, когда читатели покупали графический роман «Хранители». Отдел маркетинга видел положительные отзывы после релиза отдельных номеров «Хранителей»; видел и успех коллекционки «Возвращение Темного рыцаря». Даже в самых дерзких мечтах никто в DC не предвидел, что «Хранители» останутся бестселлером и двадцать пять лет спустя, но осенью 1986 года уже дали добро на киноверсию, а значит, логично было ожидать, что «Хранители» проведут на полках еще несколько лет. Издание графического романа планировалось больше года, причем для дистрибуции с Warner Books заключили особое соглашение. Мягкая обложка останется в печати, Мур и Гиббонс не получат обратно права, и все это – без нарушения контракта. Мур говорит, «нам казалось, будто нас наказывают за то, что мы сделали особенно хороший комикс».
Для Мура это никак не связано с юридическим или финансовым педантством. В сущности своей трагедия Мура в том, что он искренне верил: DC – его друзья.
До ссоры из-за значков Мур поддерживал с представителями компании теплые отношения. Все быстро пришли к взаимовыгодному порядку, при котором ему давалась огромная творческая свобода, а взамен он присылал комиксы, получавшие награды и приносившие много денег. Он обнаружил, что люди в DC открыты к его полетам фантазии, и ему повезло прийти в компанию накануне множества изменений, благоприятных для талантов, создающих комиксы. В отличие от британской комикс-индустрии, у DC хватало ресурсов на то, чтобы вознаграждать его по заслугам. Его возили в Нью-Йорк и Сан-Диего, ему передавали выпуски редких комиксов и подарили шанс познакомиться с кумирами вроде Джека Кирби и Джулиуса Шварца, а также с коллегами вроде Фрэнка Миллера и Уолта Симонсона. Он поработал с Куртом Своном – художником тех историй о Супермене, которые так любил в детстве. Старшие менеджеры компании улыбались, пожимали руку, говорили, что обожают его работу, отстаивали его позицию. В начале 1986 года Мур явно думал, что нашел место, где есть все, что в Warrior только обещали: «Вот почему Америка – такое привлекательное предложение… когда тебе доверяют как профессионалу и художнику, удостаивают почти полной свободы. Если бы финансовая ситуация перевернулась и здесь [в Британии] появилось бы больше денег, я бы все равно работал главным образом в Америке исключительно по тем причинам, что они предлагают творческие возможности».
Стоило разногласиям из-за значков и графического романа переменить тон разговора с DC, как выпуск сиквела к «Хранителям» неизбежно стал «слоном в комнате». Было очевидно, что этот сиквел принесет огромную прибыль. Расследование комикс-журналиста Рича Джонстона показывает, что во время редакторского съезда в конце 1986 года было решено попросить Энди Хелфера написать «Комедианта во Вьетнаме» (The Comedian in Vietnam). Барбара Рэндалл, редактор «Хранителей», известила об этом Мура и Гиббонса, которые в ответ дали понять, что недовольны, и тогда от планов отказались. На интервью следующим летом Дэйв Гиббонс открыл, что в DC также игрались с идеей приквелов, включая «Дневник Роршаха» (Rorschach’s Journal) от Майкла Флейшера и «Военный дневник Комедианта» (The Comedian’s War Diary) о Вьетнаме, но его не впечатлили идеи. Как и Мура, который сказал: «Мне даже кажется, наша работа над «Хранителями» – особенная. Я ее очень уважаю. Я не хочу ее проституировать. Это всегда было моей позицией. Я не хочу, чтобы ее проституировали и ставили на поток, чтобы новые книжки и близко не доставали до уровня оригинальных «Хранителей» – которые, впрочем, все равно не работают, если разобрать их по кусочкам. Эти персонажи работают лишь в ансамбле. Комикс о Докторе Манхэттене будет реально невразумительным и скучным. Комикс о Роршахе будет реально депрессивным».
Джонстон цитирует Майка Голда, старшего редактора DC на тот момент: «Вокруг сиквелов шло много обсуждений. Многие – в первую очередь Барбара, но и другие тоже, – думали, что продолжение эстетически противоречит оригиналу. Конечно, потому-то редакторы и не работают в отделе маркетинга. А многие – включая всех из вышеупомянутой группы – знали, что против этой идеи взбунтуется Алан. Все, кто когда-либо с ним работал, включая меня, знали это с твердой уверенностью. После того как он враждебно и шумно отреагировал на какую-то проблемку с маркетингом/промоушеном, нужно было жить в «мире Бизарро», чтобы подумать, будто он не поднимет вой до небес, если DC сделают что-нибудь «хранительское» без него, и уж точно не станет подыгрывать». Поднимая информацию о раннем мозговом штурме по спин-оффам «Хранителей», Джонстон нашел «другой осведомленный источник в DC, пожелавший остаться безымянным, который подтверждает многое из рассказа Барбары, но расходится по мотивации людей на съезде: спин-оффы предлагались в ответ на стычку Алана Мура с Брюсом Бристоу из-за того, что мерчендайз «Хранителей» назвали «промоушеном» и не заплатили роялти».
Вот что проходит красной нитью: Мур поссорился с отделом маркетинга из-за роялти от мерчендайзинга; в маркетинге же придумали коллекционку «Хранителей», которая останется в печати; теперь отдел маркетинга стал движущей силой за сиквелами «Хранителей». Вполне возможно – и даже вероятно, – что менеджмент DC застигли врасплох, когда Мур потребовал деньги с продаж значков. Может, они и удивились, когда он попросил дополнить контракт на случай, если «Хранители» останутся в печати. Но все-таки они точно знали, что он будет против идеи приквелов «Хранителей». К концу 1986 года Мур уже пребывал в «плохом настроении» из-за DC, «а это никогда не идет на пользу», но уже ясно, что речь идет не о какой-то односторонней враждебности с его стороны. В DC работали над планом «Б» на случай будущих ссор. И повод для ссоры не заставил себя долго ждать.
На Комик-Коне в центральном Огайо на День благодарения в конце ноября 1986 года до Фрэнка Миллера дошел слушок, что DC собираются ввести новую рейтинговую систему, которая разделит их книги на категории «для всех возрастов», «для подростков» и «для взрослых», и предоставят подробные руководства, что может, а что не может появляться в каждой категории. Миллер распространил вести другим фрилансерам на конвенте, а заодно позвонил Муру. Мур затем позвонил Ричу Вейтчу, который помнит, что, «когда Алан об этом прослышал, он подскочил до потолка… и ПРОБИЛ! До сих пор помню его звонок – и, ребята, он был в ярости! В РЕАЛЬНОЙ ярости!! Он все это воспринял как личное оскорбление».
Столько создателей комиксов вышло из контркультуры – неудивительно, что они подозрительно относились даже к абстрактной концепции цензуры; но была у них и конкретная историческая причина для особой чувствительности. Это казалось возвращением в пятидесятые, к «Соблазнению невинных», слушаниям в сенате и созданию Органа Кодекса комиксов. Миру комиксов, увлеченному собственной мифологией, казалось, будто вновь наступали темные времена.
Были те – считая самого Мура, – кто понимал, что в рейгановской Америке силы социального консерватизма и «семейные ценности» рано или поздно обратят свой пагубный взгляд на индустрию комиксов. И все же когда этот день пришел, давление оказалось таким легким, что почти неощутимым. Христианская передача на кабельном телевидении (уже никто не может сказать, какая) объявила современные комиксы вроде «Людей Икс» «порнографией». В то же время один владелец магазина комиксов – Бадди Сондерс из Lone Star Comics – написал письмо своему дистрибьютору Diamond из-за того, что в информации для заказа товара нигде не указано, какая книга предназначена для детей, а какая – нет (одним из поводов для волнений он выделил «Мираклмен» № 9 от Мура – номер с подробным изображением деторождения).
Diamond был крупнейшим комикс-дистрибьютором в США. Основатель и CEO Стив Геппи написал DC и Marvel и поддержал беспокойство Сондерса: «Мы не цензоры. Мы не больше вас хотим, чтобы кто-то решал за нас. Но не можем мы и стоять в стороне и смотреть, как рынок становится свалкой для всех шокирующих фантазий, которые только приходят в голову. Нужно защищать индустрию; нужно блюсти договоры; нужно поддерживать лицо сообщества». Спустя несколько недель после этого DC объявили о системе рейтингов.
Фрилансеры быстро пришли к консенсусу, что это неприемлемо. Мур и Миллер придерживались особенно жесткой линии в связи с концепцией цензуры; Мур говорил: «Мое мнение о цензуре – это неправильно и точка. Она мне в высшей степени противна. Я верю, что в этом мире можно говорить все. Опасна не информация; опасно отсутствие информации». В интервью с Гэри Гротом для The Comics Journal – журнала, который исчерпывающе освещал скандал, – Мур озвучил абсолютистскую позицию по вопросу, заявив, что даже не стал бы запрещать детям доступ к хардкорной порнографии. «Я думаю, в реальности не обойтись без элемента какого-то здравого смысла. Я бы попытался решить все настолько неавторитарно, насколько возможно».
В этой реакции было и политическое измерение. И Мур, и Миллер писали открытую сатиру на правый экстремизм, и оба не обрадовались при мысли, что религиозным правым придется уступить. Миллер говорил: «Это плохие, плохие люди, и я верю, что с этой силой в нашей стране надо бороться не на жизнь, а на смерть, где бы она ни подняла голову». Но то, как быстро сдались DC, само по себе стало проблемой и задело Мура особенно сильно: «Я никогда не поверю, что социальному злу можно противостоять повинной трусостью и нежеланием говорить о нем вслух. Я верю, что рейтинговая система или любая другая цензура сродни выстрелу себе в ногу в надежде, что люди пожалеют и не будут стрелять в голову… Если любой человек или издатель хочет договориться о капитуляции или перемирии со сжигателями книг, они имеют на это полное право, но не от моего имени. Не оставив меня в неведении».
Непонятны тогда были и сами процедуры – что все это будет значить для существующих проектов. Мур без споров признавал, что некоторые комиксы предназначены только для детей, но думал, что многие персонажи попадают в серую область – например, Бэтмен. Его насущной тревогой было то, что историю о Бэтмене против Джокера, «Убийственную шутку» – тогда в процессе производства, – изменят без его согласия или пометят так, что это повредит продажам. Ему казалось, что есть разница между согласием на проект с пониманием всех правил и случаем, когда узнаешь об изменении правил на полпути.
Парой лет ранее Мур говорил: «Я не имею ничего против рейтингового кодекса, который поможет описать содержимое… «Для взрослых читателей» или «Куча кишок и сисек», что-нибудь в этом роде. Более того, мне кажется, такая идея в Штатах очень привлекательна с практической стороны в свете текущих дебатов о рейтинге. Но это – описание, а не цензура». Впрочем, казалось, что DC только это и предлагают. Но Мур видел критическую разницу в том, что вместо прочтения законченной работы и подходящего ярлыка DC планируют изменить саму суть произведения, чтобы удовлетворить категории рейтинга. И уместно звучал вопрос, кто будет сторожить сторожей – кто решит, какие комиксы в какую категорию идут, кто решит, что приемлемо, а что нет? И еще один скользкий вопрос: ни с кем из создателей (а также, как оказалось, и с большинством редакторов) не проводилось консультаций. Персонал DC написал руководства и поставил всех перед фактом. После месяцев мелочных раздоров с руководством DC Мур просто не верил в способность компании выносить подобные суждения о его творчестве.
В текущей ситуации чувствовалось особое напряжение: публика полагала, что супергеройские комиксы – для самых маленьких, а издатели начали нацеливать комиксы на людей студенческого возраста. В предыдущем году DC провели кампанию со слоганом «Комиксы DC уже не просто для детей». Но, как указывали многие (в том числе Мур), книгоиздатели продавали одни романы для взрослых, а другие – для детей, и никому как будто не требовались предупреждающие надписи, чтобы их различать. Трудно посмотреть на обложку «Заботливых мишек» (Care Bears) и обложку «Хранителей» и решить, что они для одной и той же аудитории. Для начала, чтобы увидеть «Хранителей», надо было прийти в специализированный магазин.
Но так или иначе, содержимое некоторых комиксов явно становилось «взрослым». В целом владельцы магазинов комиксов неплохо разбирались в своей продукции и следили (а во многих штатах это обязывал делать закон) за тем, чтобы не продавать детям неподходящие вещи. Владельцы магазинов вроде Бадди Сондерса закупали комиксы, прочитав не больше короткого абзаца на бланке заказа и рассчитав, сколько экземпляров скорее всего смогут продать. Большинство комиксов поставлялись без возможности возврата, так что если магазин не получил бы легального разрешения продать комикс, то тираж застрял бы на складе. Сондерс признавал, что некоторые тайтлы – вроде «Болотной Твари» – очевидно не годятся для его самых младших клиентов, но заявлял, что в новых тайтлах разобраться невозможно, как и в случаях, когда DC перезапускали персонажей вроде «Черного ястреба» и «Зеленой Стрелы» с жестокими и откровенными сюжетами.
Мур и Миллер теперь запустили петицию, купив целую страницу в The Comic Buyer’s Guide в феврале 1987 года. Когда сценарист /редактор Марв Вулфмен оказался среди первых двадцати фрилансеров DC, подписавших ее, компания сняла его с редакторской должности за выступление против рейтинговой системы. Старшее руководство DC явно застали врасплох, так что они устроили ряд встреч и звонков, чтобы умилостивить авторов.
Но для Мура ситуация уже дошла до ручки. В конце 1986 года они с Дэйвом Гиббонсом встречались в Лондоне с президентом и издателем DC Дженетт Кан и обсуждали планы на фильм «Хранители» с продюсером Джоэлом Сильвером.
Это было в самом конце наших отношений, когда все казалось очень, очень мутным, и это было на встрече с Джоэлом Сильвером и Дженетт Кан. Насколько помню, мы пришли в холл какого-то отеля. Сперва встретились с Дженетт Кан. Джоэл Сильвер должен был присоединиться позже. И пока мы его ждали, Дженетт Кан сказала, что они обсуждали производство приквелов «Хранителей», включая, кажется, одну серию для Энди Хелфера и одну про Комедианта во Вьетнаме. А потом сказала: «Но конечно, мы этого не сделаем, если вы продолжите с нами работать». И я просто замолчал и переваривал. Кажется, Дэйв Гиббонс сказал: «Ну, я-то думал, вы этого в принципе не сделаете», – и она не стала спорить. Но я все думал: «Вы мне только что угрожали, я все отлично понял; не знаю, можете вы так сделать или нет, но вы мне только что угрожали, а я к таким бизнес-отношениям не привык»… Мы ушли сразу после завершения встречи, и да, это одна из причин, почему я вскоре прекратил контакт с DC. Градус по негативной шкале только рос.
Сказать Муру, что они могут выпускать сиквелы без него, – это явная смена позиции, но ни в коем случае не значит, что Кан пыталась угрожать. И все же реакция Мура была следующей: «Я очень, очень, очень плохо реагирую, когда мне угрожают. Я не терплю, когда мне угрожают на улице; я не терплю, когда мне угрожают в других жизненных ситуациях. Я не терплю, когда мне угрожают из-за моего творчества, карьеры и прочих не менее важных вещей. Это была эмоциональная точка кипения».
На его взгляд, это было повторение угроз Marvel в адрес Warrior из-за имени Марвелмена – большая американская компания вела себя как хулиган и больше беспокоилась из-за легальности, чем из-за справедливости. Тем обидней, что DС всегда поддерживали и возглавляли прогресс в сфере авторских прав. До этого момента Мур всегда побеждал – особенно когда DC запустили «Болотную Тварь» № 29 вопреки неодобрению Органа Кодекса комиксов. Тогда они поддержали Мура, а потеря этикетки ССА даже не задела продажи – его последний номер «Болотной Твари», 64-й (сентябрь 1987-го), продался тиражом вшестеро больше его первого.
Но нет сомнений, что Дик Джордано говорил именно об Алане Муре, когда сказал The Comics Journal, будто рейтинги на комиксах «для меня не вопрос морали, и я не могу отвечать людям, которые так эмоционально реагируют из-за, как мне кажется, очень простого маркетингового хода». Очевидно, характер Мура тоже стал важной переменной. Можно вспомнить описание рабочего класса Нортгемптона от Джереми Сибрука: «узкомыслящие, подозрительные, злые, самодостаточные, твердолобые, но в целом достойные люди и держат слово», – а также собственное признание Мура, что если он не может победить, то и не хочет играть, и что «передумывать – не самая моя сильная сторона». Разрыв с Дезом Скинном следовал той же схеме: Мур работает с человеком, если доверяет, а если лишается доверия, то не хочет договариваться – он хочет как можно скорее уйти.
Конечно, это не значит, что винить во всем надо один только дефект характера Мура. Если бы это было так, то мы бы имели в виду, что мультимедийный гигант TimeWarner, привыкший к общению с поп-дивами и кинозвездами, сдался перед строптивостью одного успешного творческого человека. Если же не искать виноватого, то просто кажется более вероятным, что руководство DC отлично знало, как Мур среагирует на систему рейтингов, но все равно ее ввело.
Одной из проблем было то, что Мур и DC общались по телефону, а не лицом к лицу. Другие фрилансеры с именем, такие как Миллер, Чайкин и Вулфмен, вместе с подавляющей долей комикс-сообщества того времени находились в Манхэттене или его окрестностях и регулярно встречались во время работы в офисе и после. Как и британская комикс-индустрия, мир американских комиксов был тесным, проблемы там привыкли решать за выпивкой, а создатели и редакторы, базирующиеся в Нью-Йорке, умели находить взаимопонимание. На Комик-Коне в Сан-Диего (в выходные 6–9 августа 1987 года) Чайкин сказал: «Споры из-за рейтинговой системы мне надоели сразу же, как только начались, потому что я не мог принимать их на свой счет». На том же мероприятии Миллер присоединился на панели к Дику Джордано и объявил, что «вопрос решен».
А до Мура новости доходили через звонки, слухи, сарафанное радио и дикие байки от комикс-журналистов, охочих до цитат. Как он признавался, «здесь я полагаюсь на информацию из вторых уст». Маринуясь в собственном соку, Мур верил всему. Возможно, он видел больше вмешательства со стороны христианских фундаменталистов, чем было на самом деле, – Бадди Сондерс, написавший первое письмо с вопросом, говорил, что «не особенно религиозен», не религиозен и Стив Геппи.
Интервью Джордано в Comics Journal лишний раз повторяет то, что может быть истинным корнем проблемы (курсив мой): «Мы думали, что этикетки – хороший маркетинговый ход. Мы действительно думали только в этом смысле… мне кажется, это был простой маркетинговый ход, и меня правда очень удивила эмоциональность…» Есть немало намеков, что в DC считают так: «Хранители» – хороший комикс, но только маркетинговая мощь подарила ему успех и зацементировала репутацию.
Мур выражал презрение по поводу того, что кое-кто в компании причислял успех «Хранителей» и «Темного рыцаря» формату комикса, а не содержанию:
Если бы не энтузиазм, который сценаристы и художники десятилетиями вкладывали, скажем, в Бэтмена, то что в Бэтмене такого замечательного?.. Какой-то мужик, который одевается как мышь и борется с преступностью. Прямо скажем, не Толстой, да?.. Я помню шумиху в отделе маркетинга DC, будто это формат сделал успех «Темного рыцаря» № 1. Не арт Фрэнка, не повествование, не цвета Линн, ничего подобного – не подход к супергероям. А успех сделало то единственное, чем помог отдел маркетинга, то есть какого комикс был размера и какой был переплетный материал. Так что от них было бы невообразимо услышать: «Эй, как думаешь про «Темного рыцаря» – он продался из-за качества материала или чего-то еще?» Они не могли даже представить этот концепт; все заслуги принадлежали им, как может быть иначе.
Но с точки зрения бухгалтера формат и правда сыграл роль в оглушительном успехе «Хранителей» и «Возвращения Темного рыцаря». В 1986 году обычный комикс стоил 75 центов. «Хранители» печатались на качественной бумаге и стоили 1,5 доллара. С глянцевыми страницами и переплетом с прямым корешком номинальная цена «Темного рыцаря» дошла до 2,95 доллара. Отдел маркетинга DC нашел способ и повысить вчетверо цены, и увеличить продажи. Комиксы, задумывавшиеся как обычные издания большого размера (в том числе «Убийственная шутка» Мура), теперь публиковались в новом формате «Темного рыцаря» с прямым корешком, который скоро стал известен как «престижный формат». Фанаты не только не скупились, но и разметали новые книжки с полок. Более того, они были не против цен выше номинальных – стоимость старых выпусков взлетела, а спекулянты скупали «ключевые номера» (первый номер, первое появление нового персонажа, первый номер с новой креативной командой, большинство книг в «престижном формате»).
В «Симпсонах» есть серия «Пылкий Мо», где Гомер придумывает рецепт идеального напитка, а бармен Мо начинает продавать его в баре. Рецепт оказывается успешным и прибыльным, но Мо отказывается делиться с Гомером славой или деньгами. На претензии он отвечает: «Эй, Гомер придумал рецепт, но брать за него 6,95 придумал я». Алан Мур, может, и написал хороший комикс, но отдел маркетинга DC придумал удвоить цены. Еще они догадались заставить людей платить за значки, которые ранее раздавались бесплатно, а также продавать комикс второй раз в виде коллекционного издания в твердом переплете. Именно отдел маркетинга планировал выпустить графический роман с мягкой обложкой; продвигал спин-оффы «Хранителей» от других писателей и художников; придумал «Месяц Хранителей» под выход графического романа, забив магазины комиксов арт-портфолио, футболками и часами со смайликами.
Но действительно ли DC причисляют весь успех «Хранителей» отделу маркетинга? Пол Левиц проработал в DC свыше сорока лет. Он был исполнительным вице-президентом при публикации «Хранителей» и стал издателем с 1989-го по 2002-й, а потом президентом – с 2002-го по 2009-й. Следовательно, его книга 2010 года «75 лет DС Comics: искусство современного мифотворчества» – самое близкое к партийной линии компании в этот период истории, что нам доступно. И в книге в три раза больше о формате «Хранителей», чем об их содержании:
Как и «Возвращение Темного рыцаря», «Хранители» запустили цепную редакцию переосмысления супергероев и самого героизма и больше чем на десять лет сделали жанр мрачнее. Серия завоевала славу, в том числе стала первым комиксом, выигравшим престижную научно-фантастическую награду «Хьюго» [Hugo Award], и будет и впредь считаться одной из самых важных литературных работ в этой области.
Впрочем, можно сказать, что «Хранители» не заслужили бы такого признания (и явно не достигли бы такого количества читателей), если бы не важный шаг со стороны DC. Десять лет DC исследовали форматы, чтобы не прекращать продажи самых лучших работ, отходя от угасающей традиции периодических переизданий в формате журнала вроде 80-Page Giants и 100-Page Super-Spectaculars.
Все эксперименты провалились, но в 1986 году DC запустили линейку изданий в мягкой обложке, чтобы те всегда оставались в продаже – как происходит с «настоящими» книгами. Начиная с «Возвращения Темного рыцаря» (в лимитированном издании в твердой обложке и обычном издании в мягкой) эта линейка позволила ключевым тайтлам не выходить из тиража, демонстрировать лучшие комиксы в истории DC и привлекать тысячи читателей, которым не выпал шанс прочесть их при первой публикации. Сперва связавшись с книжными магазинами через сестринскую компанию Warner Books, а потом наладив с ними отношения самостоятельно, DC стали безусловными первопроходцами так называемого формата графического романа. «Хранители» впоследствии станут бестселлером среди американских графических романов, а их первоначальный вид периодического издания останется сноской на полях истории.
Эта версия событий противоречит линии Лена Уина, что DC не виноваты, будто «Хранители» продаются, а напротив, объясняет весь успех комикса прозорливым маркетингом. Уин же – тоже ветеран DC с сорокалетним стажем – сделал один многозначительный комментарий (курсив мой): «Я знаю о заслугах Алана при участии в первоначальном процессе и с удовольствием бы поменялся с ним местами». Позиция Мура – он и Дэйв Гиббонс не просто «участвовали в первоначальном процессе». Как отмечал он сам: «Мы получали на двоих за «Хранителей» 8 процентов. 8 процентов купили этот дом, эту машину, никчемный сломанный CD-проигрыватель в углу и все остальное. Сперва дождь из денег ошарашивает… думаешь: «Как здорово, у меня денег больше, чем когда-либо в жизни! Какие же эти люди замечательные, что шлют нам столько чеков с роялти». А потом думаешь – минутку, 100 процентов минус 8 процентов – это 92. И все это, насколько мы понимаем, DC берут себе в качестве платы за корректуру «Хранителей» и отправку в типографию вовремя. В одном случае они вырезали облака, так что диалог потерял смысл. Не хочу скатываться в обиженное бурчание, но от мерчендайзинга мы почти ничего не получали. Мы получали жалкие крохи». Мур уверен, что маркетинг DC во время бума конца восьмидесятых больше повредил комикс-индустрии, потому что целью было быстро зашибить баксы, а не разработать долгосрочную стратегию, основанную на качестве продукта. Когда оказалась успешной первая волна «графических романов», DC «видели только очередную моду, которую можно эксплуатировать и загнать, выдоить досуха». Другими словами, от отдела маркетинга больше проблем, чем решений. В философском смысле это столкновение создателя и маркетинга, как в бизнес-расчетах, так в итоге и на личном уровне. Как говорил Мур, «не осталось никакой возможности, чтобы я в каком-нибудь виде работал с DC».
DC, со своей стороны, пошли на несколько уступок. Стоит отметить, что планы на рейтинги они отменили в июле 1987 года, заменив на простую этикетку «Для взрослого читателя» на комиксах стандартного размера с особенно жестоким или сексуальным содержанием. И подчеркивали, что решение не будет спускаться авторам сверху («мы спешим заверить, что решение обозначить книгу «взрослой» принимает редактор только после консультации с творческой командой книги»). Миллер, Вулфмен и Чайкин согласились вернуться на работу в компанию. Но не Алан Мур, который объяснил, что угрожал уйти не для того, чтобы заставить их отказаться от рейтинговой схемы; он просто не хотел работать на компанию, которая насаждала подобные решения в одностороннем порядке или увольняла Марва Вулфмена за то, что он выступил против.
В том же месяце Дэйв Гиббонс сообщил, что они с Муром добились «категорического заверения со стороны DC, что те ничего не сделают с персонажами «Хранителей», если над ними не будем работать мы с Аланом», а перспектива возможного приквела «Ополченцы» теперь «все более отдаленная». Это подтвердилось в интервью с Диком Джордано для Comics Journal в 1988 году. Мур говорит, что ему еще «предлагали хорошие финансовые условия» – похоже, DC вместо того, чтобы пересматривать условия существующих изданий, пообещали кусок пирога побольше на будущих проектах. Пожалуй, неудивительно, что его это оскорбило – вопрос рейтингов и другие нарекания были делом принципа, совершенно не касающимся размера компенсации.
Так или иначе, он уже сжег мосты. В статье «Политика и мораль рейтингов и самоцензура» (The Politics and Morality of Ratings and Self-Censorship), появившейся в Comics Buyer’s Guide (13 февраля 1987-го) и перепечатанной в The Comics Journal № 117 (сентябрь 1987-го), он пишет, что создателей комиксов оскорбили в «ходе маневра, который я могу назвать только политически мотивированным и чрезвычайно грубым… нас обвинили в негативной, нездоровой работе, способной повредить душевному благополучию детей». По сути, у него следующая позиция: «Это акт трусости со стороны любого родителя – ожидать, что авторы или компании будут заниматься моральным контролем вместо них», – а люди, стоящие за кампанией по ограничению комиксов, – те же, кто запрещает книги в школьных библиотеках: «Есть только одна группа, которая может призвать к запрету «Дневника Анны Франк», и мне все равно, как они теперь себя называют». Статья кончается заявлением: «Так как я не могу участвовать в подобной деятельности и уже закрыл обязательства по контракту, в будущем я не стану сотрудничать с любым издателем, насаждающим рейтинговую систему для авторов и читателей… Я переживу, если покажусь истошной и истеричной примадонной. Но не переживу, если скомпрометирую себя ради удовольствия кучки политических бандитов».
Но почему DC позволили Алану Муру ускользнуть между пальцев?
Многие комментаторы относились к контракту «Хранителей» так, будто он высечен в камне, и предполагали, что, даже если бы в DC и хотели его изменить, их руки были связаны, потому что «договор есть договор». Это не так. Издательские соглашения пересматриваются в рутинном порядке. По очевидным причинам в контрактах, подписанных до 1990-х, обычно не упоминались права на электронные книги, и недавно большинство издателей обратилось к авторам для новых переговоров по их включению. Также издатели возвращаются к ранним контрактам своих основных авторов, лишь бы не потерять их из-за конкурентов.
В DC не существовало политики, которая бы запрещала пересмотреть контракт. Незадолго до ситуации с Муром Фрэнк Миллер задним числом добавил пункт по возвращению прав создателю в случае сделки на «Ронина». Вскоре после этого компания согласилась на полное изменение контракта Нила Геймана на «Сэндмена». Если бы DC, Алан Мур и Дэйв Гиббонс хотели дополнить условия контракта «Хранителей», они могли бы составить приложение к существующему документу и подписать, и изменения тут же вступили бы в силу. Похоже, только об этом и просили Мур с Гиббонсом, когда стал очевиден план оставить коллекционное издание «Хранителей» в печати (при попытках обрисовать проблему так, будто она исходит только от характера Алана Мура, обычно не берут в расчет, что Гиббонс – соавтор «Хранителей» и поддерживал многие претензии). Пару лет спустя Гейман предложил всем сторонам принять пересмотренные условия «Сэндмена» для «Хранителей» и «V значит вендетта». По слухам, Мур согласился, но DC отказались наотрез.
Дик Джордано говорил об уходе Мура и Миллера в знак протеста против рейтинговой системы: «Нам не хватает их как творческих людей… и нам точно будет не хватать прибыли от проектов Алана, потому что все, что он для нас сделал, очень, очень хорошо продавалось», – но все же ясно, что кое-кто в DC был только рад его уходу. Алан Мур не существовал в вакууме; он ни в коем случае не являлся единственным «звездным» автором. «Болотная Тварь» и «Хранители» – не единственные бестселлеры DC. «Человек из стали» (The Man of Steel) – мини-серия 1986 года с перезапуском Супермена, написанная и нарисованная Джоном Бирном, – вышла одновременно с «Хранителями» летом 1986 года и обошла их в продажах минимум в пять раз.
Бирн был звездой Marvel, пришел к известности как художник «Людей Икс», потом стал сценаристом и художником «Фантастической Четверки». DC специально переманили его для запуска Супермена – Бирну заплатили больше двух миллионов долларов за работу с персонажем. В 1985-м, на пятидесятый юбилей, компания воспользовалась случаем и обновила всю линейку, привлекая новых авторов – и бесцеремонно отказываясь от множества сценаристов и художников, которые фрилансили для DC много десятилетий. Индустрия комиксов менялась на глазах, и были те, кого не так уж впечатлял «золотой мальчик» Алан Мур. Тот же Бирн явно не был в восторге от «Хранителей»: «Меня не впечатлило. Арт Дэйва Гиббонса мне понравился, но история (если ее можно так назвать) шла все труднее, а когда мы доходим до откровения, что Роршах сошел с ума еще до того, как надел костюм, я бросил. Сплошной негатив и нигилизм, и противоречит всему, что должны значить супергерои. Например, бить бейсбольной битой преступника по голове. Да, ты так МОЖЕШЬ, но значит ли это, что ты ДОЛЖЕН?»
И о другом высококлассном проекте Мура (курсив мой): «Убийственная шутка» – самовлюбленная мастурбация, где сценаристу, который встал выше редакторского контроля, позволили привнести в истории персонажей собственное «видение» без всякой задней мысли об их прошлом или будущем. Это абсолютно ничего не добавило Джокеру, больше того – многое отняло».
Бирн не состоял в штате DС и не участвовал в редакторских решениях, но нетрудно догадаться, что некоторые редакторы волновались, что каким-то писателям и художникам уступают слишком много власти, а те ведут устоявшихся персонажей по неверному пути. Джордано поощрял Мура делать «Хранителей» и с гордостью рассказывал, что «Темный рыцарь» «родился в моем кабинете», но он знал, что не может носиться только с одним автором. Когда его спросили, почему он не проконсультировался с Миллером и Муром перед внедрением системы рейтингов, он ответил: «Если мы будем консультироваться с творческим сообществом, то с кем именно? С тремя сотнями людей в моем списке? Или только с Фрэнком Миллером и еще парой-тройкой важных имен, чем только больше оттолкнем тех, кому кажется, что мы и так уделяем слишком много внимания и любви фрэнкам миллерам и аланам мурам этого мира?» Джордано далее говорил о необходимости управления «авторами среднего звена» в среде, где звездные авторы стали получать все сливки.
Здесь мы и видим разницу отношений. Мур был редактором в изданиях, где был и главной творческой силой проекта, – «Эмбрион», AARGH! и Dodgem Logic, – но это не то же самое, что работать в штате IPC и DC. Алан прислушался к советам Стива Мура о сценаристике комиксов, но сознательно избегал карьерного пути своего учителя. У него просто нет терпения на «авторов среднего звена». Он верит в то, что озвучивал еще в «О написании комиксов»: «если хотите комиксов получше, найдите сценаристов получше».
Мур говорил еще до разрыва связей с DC: «Бесполезно ныть о глупости публики из-за того, что она не считает комиксы за достойную форму искусства, когда подавляющее большинство комиксов вообще не искусство. Если честно, около 95 процентов тайтлов на рынке хотя и могут ненадолго удовлетворить запойного читателя, не более чем массовый мусор, сделанный без всякой мысли со стороны любого участника. Это неплохо, если хочешь зарабатывать при минимуме усилий, но эффективно только в краткосрочном периоде… По-моему, десяток действительно хороших писателей, способных выпускать, скажем, по три хороших книги в месяц, могут преобразить индустрию в мгновение ока. Можете представить себе тридцать шесть хороших комиксов каждый месяц?» Он предлагал следить за утвердившимися авторами вроде хоррор-романиста Рэмси Кэмпбелла, отмечая, что «написание комиксов действительно довольно сложный навык, которому обучаются постепенно, но если с ним справляется нынешнее стадо мартышек, уверен, справятся и величайшие литературные умы нашего времени». Мур бы легко обошелся с «авторами среднего звена» – он бы их проредил.
Вне зависимости от отношения DC к авторам «как к движимому имуществу» (по выражению Мура), у издателя буквально имелись звезды побольше, чем любые писатели или художники. Хотя «Темный рыцарь» Миллера вызвал всплеск интереса к Бэтмену, персонаж и так пользовался неугасающей популярностью, а DC послушно старались изо всех сил удовлетворять спрос на все больше и больше ежемесячных комиксов, сборников в мягкой обложке, оригинальных графических романов и гостевых появлений в других тайтлах (Мур и сам задумывал отправить Болотную Тварь в Готэм). DC без проблем продали бы любой комикс о Бэтмене, кто бы его ни написал и ни нарисовал.
В конечном счете DC могли позволить себе потерять Мура, потому что он уже указал верную дорогу. Очевидно, «ревизионистский» подход Мура в «Марвелмене» и «Болотной Твари» мог послужить шаблоном, и, хотя сам он хотел вести медиум еще дальше, в DC больше хотели закрепиться на плацдарме.
А еще они вторглись в Британию в поисках авторов из 2000AD. Инициативу возглавила редактор Мура по «Болотной Твари» Карен Бергер, которая говорила: «Я считаю их менталитет и точку зрения непривычно другими, раскованными и остроумными… Британские сценаристы раскрыли комиксы и подняли медиум на новый уровень зрелости». Она быстро нашла золотую жилу и нанимала сценаристов вроде Нила Геймана и Гранта Моррисона, Алана Гранта, Джейми Делано, Бретта Юинса, Пита Миллигана и Гарта Энниса. Британские сценаристы, которые пристально следили за карьерой Мура, теперь получили то же задание, что ему дали с «Болотной Тварью»: взять забытого старого персонажа, пересоздать с нуля, сдобрив порцией общественного сознания и взрослой психологии. Сценаристы так называемого «Британского вторжения» работали на таких тайтлах, как «Черная Орхидея» (Black Orchid), «Сэндмен», «Энимал-Мен» (Animal Man), «Роковой патруль» (Doom Patrol) и «Шейд, изменяющийся человек» (Shade the Changing Man). Многие из сценаристов были моложе и не такие искушенные, как Мур – Гарт Эннис получил первый заказ от DC всего в двадцать лет. Старые профи британской комикс-индустрии, например Стив Паркхаус, Стив Мур, Пэт Миллс и Джон Вагнер, обычно брались за мелкую работу, хотя Marvel и издали «Маршал Лоу» (Marshall Law) Миллса и Кевина О’Нила – злую сатиру на супергероику. Но DC с Marvel нанимали и британских художников вроде Иэна Гибсона, Алана Дэвиса, Стива Диллона и Саймона Бисли, а в середине девяностых эстафету подхватит новая волна создателей, таких как Уоррен Эллис, Марк Миллар и Брайан Хитч: любой покупатель «американского» комикса скорее всего читал что-то как минимум частично сделанное в Британии.
Бергер изо всех сил уговаривала Мура передумать, но, хотя ее Мур любил и уважал, слушать он не собирался. «Когда я продирался из здания на свободу, я уже отплевывался ядом и кровью. Все и во всем пошло не так. В основном из-за того, что я создал «Хранителей», но «Хранители» принадлежат DC, а еще DC принадлежит «V значит вендетта» и все, что я сделал, а это меня не радовало».
Можно ли было переубедить Мура? Если бы рейтинговый вопрос разгорелся годом ранее, до споров из-за контрактов, из-за которых появился раскол между ним и членами менеджмента DC, то, возможно, обе стороны были бы готовы прислушаться друг к другу. Но к середине 1987 года шансов уже не оставалось. В тот момент Мур говорил: «С тех пор как я ушел из DC, я совершенно забыл о DC, более-менее, и думал уже совсем о других вещах».
Около 2000 года между Муром и DC настал период разрядки, но краткосрочный. DC между тем продолжали публиковать «Хранителей», «V значит вендетта», «Убийственную шутку» и «Болотную Тварь» вместе с DC Universe – сборником коротких вещей Мура за компанию. Ни одна страница опубликованного творчества Мура для DC до сих пор не перестала переиздаваться.
Несмотря на неприязнь, Мур закрыл контрактные обязательства перед DC, хотя это и значило только закончить «V значит вендетта», на что ушел еще один год – до весны 1988-го. Возможно, последнее, что он написал для DC, – предисловие, которое появилось в № 1 и повторилось в графическом романе. Также он согласился на рекламный тур по Британии для графического романа «Хранители» – неделя в конце октября 1987 года, когда они с Гиббонсом устраивали по две автограф-сессии в день – одну в полдень, другую в четыре часа дня, – проехав Шеффилд, Лидс, Ноттингем, Бирмингем, Лондон, Глазго, Эдинбург, Ньюкасл, Шеффилд (второй раз, но другой магазин) и Манчестер. На каждом мероприятии у дверей выстраивались очереди, а в случае Forbidden Planet в Лондоне они вытянулись на квартал. Технически DC в этом не участвовали, так как британским изданием графического романа занималось Titan Books, и Мур с удовольствием поддержал рекламную кампанию, включая автограф-сессии и интервью для телевидения Соединенного Королевства, в том числе для местных изданий «Болотной Твари» и «Убийственной шутки». Также в 1988-м он написал послесловие для лимитированного издания «Хранителей», но опять же технически это не считается работой на DC, потому что публикацией занимались Graphitti Designs.
Общаясь с Comics Interview в апреле 1987-го, только что закончив работу над «Хранителями» и «Болотной Тварью» и сдав второй черновик «Модного чудовища», Мур радовался возможности перерыва: «Я возьму пару месяцев на передышку и на весь этот период с удовольствием поживу без единой творческой мысли в голове. Просто буду сидеть и поглощать информацию из телевизора, стану овощем, общаться с семьей и делать прочие бытовые человеческие вещи… Прошло восемь лет работы без выходных и с десяти-, а иногда и одиннадцатичасовым графиком, и за все это время я не брал отпуск, так что эти два месяца будут зрелищными». Ему выпал шанс задуматься, чем он займется дальше. Хотя заголовок на обложке этого выпуска гласит: «Алан Мур прощается с комиксами – по крайней мере сейчас!», в самом интервью об этом нет ни слова. Мур рассуждал так: «Пожалуй, на данный момент я отойду от супергероики… жанров великое множество… Думаю, мне бы понравилось еще поиграть на поле и испытать жанры, которыми давно пренебрегают». Он отметил романтику, шокирующий криминальный саспенс, юмор, войну и (после дополнительного вопроса о «Хранителях») пиратов. Но его мнение явно не стояло на месте. Пару лет спустя он уже говорил: «Большая часть произведений, которые я сейчас пробую, – попытка выйти за жанровые рамки… раньше в комиксах не было ничего, кроме жанра. Наверное, в основном моя реакция на жанр родилась из того, что до этого момента у меня не оставалось выбора. Я всегда должен был работать в том или ином жанре».
В сентябре 1987 года Мур посетил UKCAC в Лондоне. За два года до этого первый United Kingdom Comic Art Convention – Конвент искусства комиксов Соединенного Королевства – посетило около 500 человек; теперь он привлек где-то в десять раз больше. Конвент провели через несколько недель после публикации последнего номера «Хранителей», и Мур оказался в разгаре чего-то сродни битломании: «Меня почти на весь конвент прижали к стенке в коридоре. За два дня я опоздал на одну панель – больше я нигде не выступал, – а все остальное время прятался в комнате для гостей, потому что не мог шагу ступить за дверь». Легенда комикс-индустрии гласит, что, когда на UKCAC Мур пошел в туалет, он вдруг обнаружил, что за ним выстроилась длинная очередь желающих получить автограф. Он говорит об этой байке: «Нет, но это очаровательно. В туалет за мной пошел всего один человек и попросил: «Можно автограф?» Это явно не целая очередь, так что история – милый апокриф». Мур нашел массовое почитание пугающим и безличным; он уже сталкивался с ним в Сан-Диего и до сих пор видел кошмары, где его хватают чьи-то руки. UKCAC станет последним конвентом, который он посетит за двадцать лет.
В октябре 1987 года Мур нанес свой третий и последний визит в США, в этот раз в компании Дебби Делано, и записал впечатления в виде одностраничного стрипа для журнала Heartbreak Hotel. Он провел какое-то время в Нью-Йорке, хотя и не посещал офис DC, а на Пенн-стейшн к нему подошли и спросили, не он ли Алан Мур. Главной целью визита было побывать в Институте Христик в Вашингтоне – работающей на государство юридической фирме, которая хотела разоблачить события и личностей, связанных с «секретной командой» ЦРУ, ответственной за убийства и другую незаконную тайную деятельность, в том числе дело «Иран-контрас». Институт предложил Муру написать комикс с пересказом истории секретной команды, и его опубликовали в начале 1989 года под названием «На чистую воду».
В 1988 году Мур говорил о вызовах мейнстримной комикс-индустрии: «Если бы вы попросили меня описать свою аудиторию пять лет назад, я бы начал с того, что им от тринадцати до восемнадцати. Теперь им от тринадцати до тридцати пяти или сорока. Она очень расширилась. Чтобы сохранить эту аудиторию, нужно знать об их интересах, а они не такие же, как у преданных поклонников. Действительно, эта новая аудитория время от времени не будет против нового подхода к супергерою, но жить на такой диете не станет».
Тут же, словно в хорошей шутке, в марте 1988 года был опубликован его давно готовившийся проект о Джокере – один из первых проектов, которые Мур обсуждал с DC. «Убийственная шутка» воплощала все, от чего Мур только что отошел. Возможно, это квинтэссенция «мрачного» комикса восьмидесятых – пример даже лучше, чем «Хранители» и «Возвращение Темного рыцаря», потому что передает насилие и пессимизм этих книг, но не добавляет буквально никакой сатиры, полемики или деконструкции. Это глянцевый корпоративный продукт с шокирующими изображениями, где жизнерадостную бывшую Бэтгерл покалечили и подвергли сексуальному насилию. Мы видим, как ее отца комиссара Гордона раздели, унизили и вынудили смотреть на фотографии страдающей дочери. Убили беременную женщину. Это морально пустой комикс с нарративом, не выдерживающим никакой критики с точки зрения логики или эмоций. «Убийственная шутка» – не какое-то бульварное чтиво, которое вдруг прыгнуло выше головы и достигло китчевой грандиозности, и это не история с оголенными нервами, которая пытается обратиться к чему-то первобытному и животному в нас. Нигилизм здесь просчитанный, аккуратно срежиссированный.
И красивый.
В 1988 году большинство комиксов все еще печатались на сероватой и тонкой газетной бумаге, где цвета блекли и сливались, а каждые три-четыре страницы попадалась реклама. «Убийственная шутка» напечатана на совершенно белой бумаге, с резкими цветами, четкими контурами, без рекламы. Она была почти платоновским идеалом комикса. Каждая страница великолепна благодаря рисунку Брайана Болланда: сцена, где Бэтмен допрашивает пленника с применением насилия, где людей бьют, расстреливают и окунают в кислоту, сцены с проститутками, канализационными люками и мусором, все и каждые безумные и мертвые глаза. Все так соблазнительно, а кульминационная сцена драки – подлинный катарсис. Каждая панель запоминается и породила подражания – но при этом они стыкуются между собой и рассказывают историю. Это эпизод телесериала «Бэтмен» с Адамом Уэстом, если бы его поставил Дэвид Линч, – все настолько неправильное и завораживающе неприятное, насколько только можно представить. Даже в то время Мур говорил о своем недовольстве работой, заявив перед самым выходом: «Кажется, люди сами себя накрутили до такого состояния, что поверили, будто это следующие «Хранители», и они будут по понятным причинам разочарованы».
«Убийственная шутка» стала потрясающим успехом. Заказанная в огромных количествах, она продалась и тут же была допечатана, и к концу 1990-го уже вышла на пятый тираж. Хотя не все разделяли восторг – рецензия Кефна Ридаута в Speakeasy называла комикс «непоправимым разочарованием, это Алан Мур в своей самой самовлюбленной и грубой форме», – большинство фанатов ее проглотили. Комикс оказал невероятное влияние на следующие проекты «Бэтмена», включая киноверсию Тима Бертона 1989 года, которая переняла ретросеттинг сороковых. «Шутка» до сих пор продается из месяца в месяц, со скачками всякий раз, когда выпускают новый фильм о Бэтмене.
DC всегда публиковали несупергеройские книги, обычно в других приключенческих жанрах – вестерны, военные комиксы, хоррор или научная фантастика. В конце восьмидесятых компания поняла, что нашла умную и взрослую аудиторию, так что с новыми усилиями пробовала необычные форматы и темы. Но аудитория не клевала. Хотя «мрачные и жесткие» супергеройские истории вроде «Убийственной шутки» и «Бэтмен: Год первый» не выходили из печати целое поколение и перевыпускались во все более роскошных изданиях, импринт Piranha Press, который с 1987-го под 1994 год издавал эклектичные авторские графические романы – такие как «Мудрец Эпикур», «Григорий» и «Челюсть Элвиса», – оказался забыт. Его преемник, Paradox Press, выпускал книги вроде «Проклятого пути» и «Оправданной жестокости», позднее экранизированные, но до того читающая комиксы аудитория их игнорировала. Как отмечает один комментатор: «Хранители» создавались как последнее слово в жанре комиксных супергероев, но по иронии судьбы они вдохнули в жанр новую жизнь, утвердив его основой циничного комиксного супергероя и спровоцировав череду по большей части слабых подражателей, продолжающуюся до сих пор». Читателей комиксов больше интересовало, как существующих супергероев перерабатывают «в стиле «Хранителей», а не то, что могли предложить Piranha или Paradox. DC работают в бизнесе по продаже комиксов, так что им пришлось подчиниться рынку.
Мур уже совершенно разочаровался в индустрии – по крайней мере в DC и Marvel, главных игроках. Но мейнстримные книгоиздатели при виде статей в журналах, что взрослые комиксы – новый хит, а Алан Мур возглавляет это движение, вдруг очень заинтересовались «графическими романами», и с ним на связь вышли Penguin и Gollancz. Редактор Фейт Брукер из Gollancz заказала ему роман в прозе под рабочими названиями «Память огня» и «Погребенные огни», который в итоге вышел как «Глас огня» (1996). И обе компании в 1991 году начали публиковать его комиксы: короткий стрип «Машина для поклонов» (The Bowing Machine) появился в антологии RAW от Penguin, а импринт Gollancz «VG Graphics» опубликовал его графический роман «Маленькое убийство». Первоначальный план Мура был прост: «Я со своей стороны вполне могу поработать с книжными компаниями и считаться настоящим писателем, так что моя амбиция – писать для книжных издательств графические романы, которые попадут в книжные магазины, но при этом сохранять за собой права на свои творения, а компания будет иметь право только на одну публикацию материала. Это разумно и цивилизованно. В общем, вот моя стратегия: комиксы для книжных компаний, а не комиксы для компаний комиксов». Знакомство с миром книгоиздателей подтвердило чутье Мура насчет комикс-индустрии.
Уже в 1986 году Мур удивлялся, что хорошие романисты, которым трудно заработать своими книгами, не бегут толпами в комиксы; он говорил, что хотел бы «видеть согласованную кампанию, которая продемонстрирует «настоящим» авторам, что в комиксах художественных и творческих возможностей даже больше, чем финансовых». Но пару лет спустя он пришел к ответу, почему романисты не хватаются за шанс поработать по найму на DC и Marvel: «Я много лет был доволен этими условиями – потому что эти условия здесь господствуют, и чтобы попасть в индустрию, с ними приходится мириться. Теперь я прорвался в настоящий мир издания и вижу, в чем до этого плавал прошлые пять-шесть лет. Явно не в лавандовой воде».
Мур был готов двигаться вперед в художественном плане и уже подстраховался с финансовой стороны – он утверждал в интервью, что «ни в коем случае не богат, но и не жалуется на банковский счет», а Эдди Кэмпбеллу замечал, как «приятно ни о чем не волноваться». Он мог отказываться от работы, которая его не интересовала, вроде сценариев к сиквелу «Робокопа» и истории для двадцать пятого юбилея «Доктора Кто».
Его первой крупной работой после «Хранителей» можно считать должность редактора и организатора реакции на 28-ю статью Билля о местном самоуправлении 1988 года, который продвигали рядовые депутаты-консерваторы, отстаивающие «семейные ценности», и который активно поддержало тэтчеровское правительство. Они беспокоились, по словам члена парламента от консерваторов Джилл Найт (ныне баронесса Найт из Коллингтри), что «рассказывать детям пяти и шести лет, как совершать гомосексуальный акт, и поощрять их – порочно… Пагубно обращаться к умственно неполноценным девочкам с идеей, что гомосексуальность – это достойный образ жизни».
Мур увидел в этом не какой-то абстрактный вопрос, а прямые нападки на свой образ жизни:
В то время… был я, была моя жена и была наша подруга, и мы жили вместе вполне открыто, с особыми отношениями. Это продлилось два-три года. В то время, очевидно, мы находились куда ближе к лесбийской и гей-сфере, и, когда увидели этот законопроект, решили, что это довольно тревожный звонок, потому что раньше не было законов, конкретно атаковавших какую-либо подгруппу. Это нацистский закон, особенно когда воодушевленные депутаты-консерваторы рассуждают о том, как бы травить газом педиков, потому что это единственное решение проблемы… Так что мы решили мобилизовать как можно больше знаменитых друзей, которых я мог раскопать, и выпустить благотворительную книгу, чтобы направить все сборы на организацию лесбийского и гей-движения.
О статью 28 давно преломляли пики консерваторы и органы местного самоуправления, многие из которых подчинялись левому крылу Лейбористской партии. Статья в поддержку давнего убеждения консерваторов, что деньги налогоплательщиков используются для левой пропаганды, гласила, что местные власти не должны «сознательно пропагандировать гомосексуальность или публиковать материалы с намерением пропагандировать гомосексуальность». Это явно не предпосылки газовых камер, но, чтобы не подумать, будто Мур впадал в мелодраму, посмотрим, что говорили некоторые местные политики:
Лидер управы Южного Стаффордшира, тори Билл Браунхилл, оказался в центре политической бури после призыва к массовому уничтожению геев. Его комментарии прозвучали на собрании Комитета по вопросам здоровья управы, где был продемонстрирован правительственный фильм о СПИДе. Он заявил: «Я бы их всех расстрелял… эта кучка педиков, которая легализует грязь гомосексуальности, еще за все ответит, и я надеюсь, они гордятся тем, что наделали. Это отвратительно и по-сатанински. Для панацеи предлагаю отправить 90 процентов педиков в чертовы газовые камеры. Мы что, позволим этим педикам размазывать свою грязь по всей стране? Надо найти способ остановить геев, а мы лепим из них героев и кое-кого даже посвящаем в рыцари».
В этих взглядах его поддержал лидер местной лейбористской группы Джек Гринуэй, заявивший: «Каждый из нас согласится с тем, что сейчас было сказано». Единственный голос против принадлежал депутату-либералу Джону Чамберсу, который утверждал, что СПИД изначально гетеросексуальная болезнь из Африки, «от нападок на геев нет никакой пользы, разве что нам от этого будет легче».
Реакцией Мура стал 76-страничный протестный комикс под названием «Художники против наглой правительственной гомофобии!» (Artists Against Rampant Government Homophobia! сокращенно AARGH!) – антология, где поучаствовал завидный ряд авторов комиксов и других творческих людей, включая Фрэнка Миллера, Роберта Крамба, Дэвида Ллойда, Нила Геймана, Кевина О’Нила, Гарри Лича, Брайана Болланда, Кэти Экер, Дэйва Маккина, Билла Сенкевича, Пози Симмондс, Алексея Сейла, Оскара Зарате, Харви Пикара, Брайана Толбота, Дэйва Сима, Дэйва Гиббонса и Арта Шпигельмана. Вклад Мура – «Зеркало любви» (The Mirror of Love), поэтическое исследование гомосексуальности с артом Стива Биссетта и Рика Вейтча. Издателем стала компания Mad Love, созданная специально для AARGH! и состоящая из Алана Мура, Филлис Мур и Дебби Делано (женщины Мура в соавторстве написали послесловия). Книга стала воодушевляющим знакомством Мура с миром самиздата. То ли из-за хитрости, то ли из-за полной случайности AARGH! вышел в тот же месяц – март 1988-го, – что и «Убийственная шутка». Titan занялся бесплатной дистрибуцией, а Mad Love пожертвовали прибыль – около 17 тысяч фунтов – OLGA, одной из самых выдающихся групп, противостоявших Статье 28.
К отвращению Мура, Лейбористская партия Нила Киннока проголосовала за Билль из страха перед правой прессой, и он вступил в силу 24 мая 1988 года. Хотя по секции 28 Акта о местном самоуправлении, как она теперь называлась, так и не началось активных преследований, расплывчатая формулировка произвела желанный эффект: создался климат, при котором школы склонялись к осторожности при рассказе о гомосексуальности, а местные управы опасались поддерживать гей-организации.
AARGH! и «На чистую воду» были для Мура отклонениями в плане писательских методов, а также темы. Ему понравились напряженные изыскания для «На чистую воду» и «Зеркала любви»: «Утром я изучал содомию и ересь в ранней современной истории Швейцарии, а днем – контрабанду героина в Таиланде в семидесятых… Я обнаружил, что исследования приносят много удовольствия… А в случае «На чистую воду» это был чистейший восторг… Упорядочивание информации, подгонка, поиск способа передать ее читательскому кругу интересно и развлекательно». Хотя он всегда был ненасытным читателем и книжным коллекционером, Мур обычно описывал свой процесс исследований в самокритичных шутках. Он признался в полном незнании луизианских байю, где разворачивалось действие «Болотной Твари», или объяснял, как вставил в то, что писал, «какой-нить» обрывок информации из статьи в New Scientist на этой неделе, даже если сам не до конца его понял. Работая над еженедельными или ежемесячными комиксами, он попросту не успевал погрузиться в тему. Новый иммерсивный подход к исследованиям станет методом работы Мура на всех крупных проектах. Отныне в интервью он часто увлекается рассказом о своих мнениях в философии, истории, науке, литературе или политической ситуации – темах, на которые раньше почти не говорил.
Ни один из новых интересов не пересекался с супергеройским жанром, а он «больше не чувствовал, что супергеройская форма – лучший способ рассказывать важные, глубокомысленные истории… если я хочу рассказать об окружающей среде, лучше обойтись без болотного чудовища, если я хочу рассказать о политике, лучше обойтись без кучки супергероев». Но он обнаружил, что все равно пишет про супергероев – заканчивает по контракту серии Warrior, «V значит вендетта» и «Марвелмен». Вернувшись к ним, он столкнулся с той проблемой, что не только он, но и весь супергеройский жанр и мир не стояли на месте. Он почувствовал, что в политическом смысле Британия качнулась так далеко вправо за последние пять лет с тех пор, как он начал писать «V», что настоящее уже начинало напоминать антиутопичное будущее из его фантазий, и предисловие для коллекционного издания «V значит вендетта» (написанное в 1988 году) показывает его уровень тревоги:
Моей младшей дочери семь, а в таблоидах циркулирует идея о концентрационных лагерях для людей со СПИДом. Новая полиция для борьбы с беспорядками носит черные визоры, как и их кони, а на фургонах стоят вращающиеся камеры. Правительство выразило желание извести гомосексуальность даже как абстрактный концепт, и можно только представить, против какого меньшинства примут законы дальше. Я подумываю переехать с семьей из этой страны, где-то в течение пары следующих лет. Здесь холодно, негостеприимно, и мне здесь больше не нравится. Спокойной ночи, Англия.
Теперь ему не нравился главный персонаж-супергерой – «Я бы лучше обошелся без качка-убийцы в центральной роли» – и он сменил концовку, потому что считал ее нереалистичной: «Изначально я намеревался дать V в конце третьей книги устроить анархистскую утопию». Взамен история кончается тем, что фашистский режим рушится, а Иви принимает роль V после того, как он сам погибает.
Продолжение «Марвелмена» стало другим испытанием. Во многом благодаря самому Муру идея о «реалистичном» отношении к супергероям была уже не таким шокирующим отклонением от нормы, как в 1982 году. Теперь как раз этого аудитория и ждала. Мур быстро свернул мелкий сюжет, в который углубился тогда, и начал новую фазу – «Олимп», где Марвелмен собрал пантеон союзников-суперлюдей и отправился в космос, хотя, по сути, «Марвелмен» не отходил от своей миссии реалистичного отношения к супергероям. Более того, центральное действие последнего акта – буквальный повтор драки Супермена и генерала Зода из фильма «Супермен II», где швырялись машинами и рушили здания, погибали десятки тысяч прохожих, а город остался в руинах.
«Марвелмен» № 16 (декабрь 1989-го) кончается тем, что заглавный персонаж захватывает мир и с помощью своих великих сил создает утопию, которая оказалась не под силу V. На нескольких страницах, на отдельных панелях – намеренно напоминающих о суперподвигах Супермена в комиксах времен молодости Мура, – Марвелмен и его друзья перестраивают и дробят мировую экономику, свергают Маргарет Тэтчер, телепортируют все оружие массового уничтожения и атомные станции на солнце, покрывают пустыни почвой, чтобы прокормить мир, восстанавливают озоновый слой и прекращают глобальное потепление, легализуют все наркотики (положив конец большей части преступности), освобождают и реабилитируют душевнобольных и отменяют деньги. Супергерои всегда представляли собой фантазии о силе, и это явно была мечта Мура в стиле «если бы я правил миром»… только чувствовалась интонация сожаления, а не триумфа. Подчеркивалось, что эти условия навязаны извне. Люди, которых мы видели, к этому не стремились, они остались изумленными и разозленными. Это диктаторское правление элитных суперфашистов, несмотря на благотворный результат. К этому времени Маргарет Тэтчер стала для Мура таким же главным врагом, как Лекс Лютор – для Супермена, но когда Марвелмен от нее избавляется, то даже здесь у Мура звучат нотки раскаяния: «Как она оперлась на министра, ее сдавленный голос, потерянный взгляд. Она словно внезапно постарела. Я не мог ее ненавидеть».
Мур не собирался превращать каждый комикс в откровенное высказывание на какую-нибудь политическую тему; дело было в другом: «Куда больше мне интересно исследовать наш мир, чем создавать новые и чужие. На нашем собственном ландшафте столько областей, которые кажутся форпостами на Марсе, что нет нужны создавать фантастические миры». Даже когда он писал «Хранителей», Мур увлекался несупергеройскими персонажами. Многие сцены в книге происходят в пределах нескольких кварталов от нью-йоркского перекрестка, а в течение двенадцати номеров Мур и Гиббонс создали целый ансамбль второстепенных персонажей из нью-йоркцев. При обычном прочтении их легко не заметить, но – в основном как «визуальная драма» на заднем фоне, пока на переднем идут главные герои, – они ссорятся, целуются и живут в самых разных отношениях друг с другом. В конечном итоге мы видим всех до единого мертвыми на улицах, убитыми Озимандией.
Теперь он придумал историю, которая выводила похожий сложный ансамбль обычных людей на первый план. Сам Мур считал эту серию «продолжением «Хранителей», и она начала жизнь под названием «Множество Мандельброта» (The Mandelbrot Set). Мур объявил, что приступил к нему, в интервью, опубликованном в мае 1988 года, и что это будет двенадцатичастная серия с художником Биллом Сенкевичем, хорошо известным фанатам комиксов работой над спин-оффом «Людей Икс» «Новые Мутанты (The New Mutants) и над «Электра: Убийца» (Elektra: Assassin) – серией, написанной Фрэнком Миллером по горячим следам «Возвращения Темного рыцаря». В этой новой серии должны были быть «торговые центры, математика, история и скейтборды… вся книга будет о таком увлекательном приключении, как постройка торгового центра». На этот момент у Мура был 21-страничный синопсис, а к концу августа он нарисовал пресловутую схему размером с постер, где выстраивались все аспекты серии.
Муру понравилось самостоятельно публиковать AARGH! и он остался доволен тем, как наглядно комиксы можно применить для серьезной цели. Вот уже несколько последних лет ряд профессионалов комиксов, включая создателя «Муравьеда Серебаса» Дэйва Сима, участвовавшего в AARGH! убеждали остальных специалистов высокого профиля, что самиздат дает полную творческую и финансовую автономию; теперь Мур, Филлис и Дебора оказались во главе маленькой, но успешной и эффективной издательской компании.
Еще до выпуска AARGH! Мур решил, что «Множество Мандельброта» выйдет именно в Mad Love. Он вложил прибыль от «Хранителей» как стартовый капитал, а Филлис и Дебби отвечали за деловую, правовую и маркетинговую стороны. Мур получал художественный контроль над каждым аспектом своей книги, «с самого начала и без всяких предубеждений». На практике это означало долгую фазу планирования и разработки, когда нужно было предусмотреть даже физический размер и переплет книги. Тем не менее Мур скоро уверенно говорил о «Множестве Мандельброта» как о своем магнум опус: «Так я могу сказать публике все, что захочу, без изменений, без компромиссов ради требований рынка или требований отдельных издателей. Это повышает чистоту моего посыла».
Затем в 1989 году брак Мура распался. Совместная жизнь Алана, Филлис и Деборы была экспериментальными отношениями, и часто эмоционально турбулентными. Женщины ушли вместе, переехали в Ливерпуль и забрали с собой Леа и Эмбер. Семейный дом продали, и Мур купил новый в 150 метрах дальше по дороге; пятнадцать лет спустя он, что неудивительно, признавался – это «было не лучшее время в моей короткой жизни». Он назвал свой новый дом – в одном из самых удаленных от моря городов страны – «Вид на море» (Sea View) и принялся за обновление интерьера, чтобы жить в настоящем муровском дворце. Скоро друзья и семья сообщили, что он умудрился забить дом под завязку, будто прожил там много лет.
Mad Love не развалились – Филлис и Дебора все еще играли маркетинговые и административные роли, рассылали пресс-релизы и отвечали на почту. «Множество Мандельброта» переименовали в «Большие числа», и в апреле и августе 1990-го вышло два номера серии, прежде чем столкнуться с проблемами, никак не связанными с кризисом в семейной жизни Мура. Изначальные планы для Mad Love были амбициозными – Мур задумывал издательство как будущий дом для своих самых личных проектов, – но в итоге компания выпустила только AARGH! и два номера «Больших чисел». Двадцать лет спустя Мур в качестве импринта Mad Love будет выпускать журнал Dodgem Logic, но долгое время Mad Love просуществует лишь в виде названия.
Отправляя короткие тексты в комиксы и антологии малой прессы, Мур провел остаток 1988-го и 1989-й на ряде других проектов, которые, по его надеждам, должны были продемонстрировать потенциал медиума комиксов и раздвинуть художественные рамки. Планируя более значительные работы, начинал он явно с чистого листа, не выказывая интереса к воскрешению, например, идей из инкарнации Dodgem Logic от Fantagraphics и отказавшись от предложения Брайана Толбота попробовать заняться «Козодоем» – серией, которую они заявляли для Warrior.
Мур все же подумывал привлечь Толбота художником на новый проект: документальный комикс об убийстве, расследовании и его последствиях. 1988-й был столетием убийств Джека-потрошителя, и после первоначальных колебаний Мур решил, что это стоящая тема, остановившись на названии «Из ада» (в честь адреса, указанного на одном из писем, якобы присланных властям убийцей). Работа над «Лютером Аркрайтом» и незабвенные стимпанковые эпизоды из «Колдуна Немезиса» демонстрировали, что в викториане Толбот чувствует себя как дома, а еще Мур думал, что жуткая натура убийств будет интересна его художнику в «Болотной Твари» и «Мираклмене» Джону Тотлбену. Но как только «Из ада» обрел дом в новой хоррор-антологии Стивена Биссетта Taboo, Мур остановился в выборе художника на Эдди Кэмпбелле. Кэмпбелл, со своей стороны, сперва думал, что больше подходит для «Больших чисел» из-за своего бэкграунда в автобиографических комиксах, но Мур и Биссетт убедили его, что он – то, что нужно для истории, ведь он не будет рисовать хоррор-комикс – Биссетт говорил: «Для художника было важно, чтобы его не увлекло неотъемлемое от истории насилие». Кэмпбелл получил сценарий пролога и первой главы в декабре 1988 года.
Также Мур говорил, что хотел бы «попробовать себя в эротическом комиксе, и что, возможно, я сделаю один на основе «Питера Пэна», но пока что «это только расплывчатая и недоделанная задумка… Я подумывал об эпизодах полета и о том, что с точки зрения Фрейда они кажутся как минимум символом сексуального выражения». В 1989 году его пригласили поучаствовать с восьмистраничным стрипом в эротической антологии, «которая, кажется, называлась «Потерянный горизонт Шангри-Ла». Также издатели пригласили Мелинду Гебби – американскую андерграундную художницу, проживающую в Лондоне; Мур знал о ее творчестве много лет и упоминал в статье 1983 года, – но со своей историей она пока остановилась только на том, что там должны быть три женщины. Их общий друг Нил Гейман дал Гебби номер Мура и предложил объединить силы над стрипом.
Мелинда Гебби родом из полной противоположности Нортгемптона: Саусилито, Калифорния, «в двух шагах от Харрикейн-Галч, где мост «Золотые ворота» встречается с раскрашенным под радугу туннелем и выходит на другой стороне бухты на золотой солнечный свет в жемчужном тумане». В двенадцать лет она увлеченно копировала картинки из Archie Comics и Mad, читала «Маленькую Энни Фэнни» редактора Mad Харви Курцмана, а в начале семидесятых стала выдающимся представителем андерграундных комиксов Сан-Франциско. Как говорил Мур: «Она изящно и добродушно ответила на довольно шутливое и безобидное «женоненавистничество», которое встречается в творчестве ее современников-мужчин вроде (Роберта) Крамба и (С. Клэя) Уилсона» (Гебби не только громила творчество Уилсона, но и встречалась с ним). Также один из ее стрипов запретила британская таможня. Позже она переехала в Лондон, где работала в анимации.
Мур и Гебби встречались на конвентах и в последний раз виделись за пару лет до этого на ужине участников благотворительного комикса Strip AIDS. Объединив расплывчатые задумки, они нашли историю для коллаборации: «Это был довольно логичный шаг: если одна из трех предполагаемых женщин – Венди из «Питера Пэна», то кто остальные две? Отсюда было рукой подать до Алисы и Дороти, а стоило установить эти три имени, как дальше все очень быстро покатилось снежным комом. Кажется, уже где-то через неделю или самое большее две я примерно распланировал всю историю и знал, что мы уже говорим не о восьмистраничном включении в антологию».
Брак Мура закончился около года назад, и Гебби провела у него дома пару выходных. Затем в процессе работы над «Пропащими девчонками» она переехала в Нортгемптон, хотя они и согласились, что лучше не жить вместе: «Мне нужно было удержать свое озарение, так что, если бы мы жили вместе, сомневаюсь, что все получилось бы так, как получилось… Мы встречались несколько раз в неделю и были очень близки, но из-за работы жили раздельно, и, думаю, это оказалось очень важно и полезно: отчасти поэтому, мне кажется, мы и добились успеха». Как и «Из ада», «Пропащие девчонки» тоже обрели дом в Taboo. Оба комикса явно зародились в период, когда Мур еще думал о том, чтобы «поработать в других жанрах», и в итоге совместил два разных: «Из ада» – криминальная история в духе хоррора; «Пропащие девчонки» – эротический комикс, который играется с детской литературой.
Но первую крупную работу Мура после DC классифицировать не так просто. В «Маленьком убийстве» был арт Оскара Зарате – аргентинского художника, который жил в Лондоне. Они познакомились, когда участвовали в Strip AIDS, и затем Зарате работал над AARGH!. Он ясно дал понять, что хотел бы и дальше работать с Муром, и предложил картинку с мужчиной, за которым следует маленькой мальчик. Это напомнило Муру о сне, где мужчину преследует его собственная младшая версия. Книгу продали Gollancz и опубликовали в Британии в сентябре 1991-го. Мур говорил: «Я до сих пор думаю, что «Маленькое убийство» – одна из лучших моих вещей».
Как и «Большие числа», «Маленькое убийство» рассказывает о творческом человеке – в этом случае работнике рекламного агентства Тимоти Холли (Timothy Hole, но произносится как Holly), – который возвращается к уюту и невзгодам своих корней в рабочем классе, пока мучается с разработкой следующего большого проекта. Также комикс повторяет «Большие числа» в том, что отражает собственный опыт Мура – например, воспоминание Тимоти о возвращении домой к родителям во время кислотного трипа и центральный инцидент истории: погребение банки с живыми насекомыми (это сам Мур делал в детстве). Конечно, Мур возражает, что ту или иную работу можно считать плохо завуалированной автобиографией, но уже явно принял осознанное решение использовать в текстах собственный опыт. Несмотря на это, «Маленькое убийство» остается одной из его самых малоизвестных и недооцененных книг – впрочем, в контексте это значит только то, что ее не было в печати пару лет из прошлых двадцати и что пришлось прождать два года (до американской публикации), прежде чем Мур выиграл Eisner Award.
Начиная с этой фазы жизни Мур считает свое творчество – «Из ада», «Пропащие девчонки», «Большие числа», «Маленькое убийство», «Зеркало любви» «Испытание Веры» (Act of Faith) и «Глас огня» – «важным личным циклом». Это была необыкновенная пара лет: от жизни с двумя женщинами и совместного воспитания двух дочерей он перешел к жизни в одиночестве. От золотого мальчика DC – к добровольному изгнанию. От веры, что его работа изменит мир, – к жизни в стране с несменяемым премьер-министром Маргарет Тэтчер, которая, судя по всему, – пользуясь аналогией из комиксов, – просила прокладывать ее политический курс Бизарро-Мура.
Реакция на «Большие числа» может послужить тестом Роршаха, чтобы понять отношение человека к карьере Алана Мура после ухода из DC. Проходит почти два года медитаций, и Мур с полной свободой действий решил, что лучшим направлением после «Хранителей» будет самостоятельно издавать черно-белый комикс в необычном квадратном формате, где рассказывались истории заурядных нортгемптонцев, которые пили чай, жили по расписанию и участвовали в опросах, пока на окраине города постепенно материализовывался гигантский американский торговый центр. Между двумя взаимоисключающими выводами – резкий контраст: либо «Большие числа» отмечают драматический перелом для Мура-творца и сделали бы то же самое для медиума комиксов, если бы он только смог повзрослеть, либо отмечают ровно тот момент, когда он слетел с катушек.
