VIII. Маг и я
«На сороковой день рождения он провозгласил себя волшебником. Конечно, никакой он не волшебник. Он даже животных из воздушных шариков сворачивать не умеет. Вскоре после этого он начал поклоняться змее. Теперь вы понимаете, почему мы стали за него переживать».
Леа Мур,
предисловие к «Выдающимся работам Алана Мура» (The Extraordinary Works of Alan Moore)
18 ноября 1993 года Алан Мур объявил друзьям и семье, что посвятит свое время изучению и практике магии, а в начале следующего года добавил, что стал последователем культа бога-змеи Гликона. С тех пор большая часть его работы вдохновлена исследованиями магии, даже «относится к магии», тогда как само творчество представляет собой «послания с пути» его прогресса.
Большинство интервью с Муром и статьи о нем постарались осветить тему его верований. В его заявлениях прослеживаются явные элементы театральности и фантазерства – однажды он сказал NME: «Я волшебник и знаю будущее», – а другого интервьюера заткнул ответом: «Поскольку Сиятельные Силы Бездны персонально повелели мне готовиться к Армагеддону в течение следующих двадцати лет, этот ваш вопрос – довольно гипотетический. Следующий», – но эта наигранность вполне отвечает его виду магии и действительно важная часть процесса.
Мур – волшебник, который с превеликой радостью объясняет, чем занимается и чего надеется добиться: «Я готов выложить все как есть: если я что-то делаю… то я вполне готов к тому, что люди скажут: «Ну разве это магия». Или: «Это ерунда какая-то», – говорит он со смехом. – Я готов выступить в открытую, на сцене, перед сотнями незнакомцев, и пусть они сами решают, магия это или нет. Мне это кажется самым честным способом. Не ставить себя выше критики и практиковать только в темных комнатках с парой инициированных приятелей-волшебников. Выступайте в открытую, где люди видят, что у вас в рукаве. Где увидят, если вы пускаете дым в глаза. И где видят, что аутентично, а что нет». Регулярные откровения в интервью и статьях в том духе, что он уже дошел до исследования шестого из десяти сефиротов на Древе Жизни или что 11 апреля 2002 года он «принял сан Волхва [Magus] – это второй по значимости уровень магического сознания», привели множество критиков, читателей и коллег (хотя, что характерно, никого из друзей и семьи) к мысли, что Алан Мур хотя бы чуточку, но свихнулся.
После ухода из DC Мур работал над «Большими числами», «Из ада» и «Пропащими девчонками» – все проекты отличаются большими художественными амбициями и порочным кругом массы задержек и проблем с финансированием. Он писал роман в прозе «Глас огня», но тот тоже шел медленно. Из его плана иллюстрировать графический роман Стива Мура в викторианском сеттинге «Эндимион» (Endymion) ничего не вышло. И хотя порекомендованная Нилом Гейманом книга – «Лондон под Лондоном» Ричарда Тренча и Эллиса Хиллмана – вдохновила планы на «Подземье» (Underland), графический роман для детей старшего возраста о волшебном подземном королевстве под Лондоном, населенном странными фантастическими существами, тот провалился, когда Мур узнал, что Гейман сам работает над очень похожим проектом, который превратился в роман и телесериал «Никогде» (Neverwhere).
Как издатель «Больших чисел» Мур вложил в серию собственные деньги, включая 20 тысяч долларов вознаграждения художнику Биллу Сенкевичу, но издание застряло после двух номеров. В интервью в ноябре 1993 года Мур рассказывал о проекте как о «череде неудач от начала до конца. Я написал где-то 200 страниц. Пять эпизодов. Билл Сенкевич закончил три, сломался и не смог продолжать… Заступил Эл Коламбия. Кажется, Эл закончил один номер, но не знаю, что с ним случилось… Я, как пожар, оставлял за собой от художников обугленные развалины». Без товара на продажу издательство Mad Love не могло приносить деньги. Это фрустрировало Мура: «Мы продавали вагонами! Для черно-белой книги не про супергероев первый номер разошелся тиражом 65 тысяч, а это вроде бы получше многих тайтлов DC. Был потенциал для превращения альтернативных издателей комиксов в реальную силу… Но к сожалению, людям покажется, что «Большие числа» не выходят потому, что это коммерческая неудача. Это ни в коем случае не неудача. Это огромный успех, который принес мне больше денег, чем любой другой мой комикс».
«Из ада» и «Пропащие девчонки» дебютировали в хоррор-антологии Taboo, издававшейся в Америке другом Мура и художником «Болотной Твари» Стивеном Биссеттом. Taboo появилась в 1988 году и привлекла лучших талантов как из мира комиксов, так и мира хоррора, вроде Рэмси Кэмпбелла, Мебиуса, Алехандро Ходоровски, Чарльза Бернса, Дэйва Сима, Клайва Баркера и Нила Геймана. И все же скоро антология погрязла в тех же проблемах, что и «Большие числа», и за пять лет вышло только семь номеров. Мур согласился разделить гонорар в 100 долларов за страницу с художниками своих проектов, но, чтобы выплатить и это, Биссетту и его семье пришлось существовать на диете из сыра и макарон.
Только подсыпая соли на рану, индустрия мейнстримных комиксов резко пошла вверх, и множество фрилансеров, по-прежнему продолжавших писать про супергероев, зарабатывали беспрецедентные суммы: ходили слухи, что автор «Людей Икс» Крис Клэрмонт купил своей матери частный самолет . Художник той серии, Джон Бирн, позже показал в суде, что в восьмидесятые Marvel заплатили ему около пяти миллионов долларов, что он получил «пару миллионов долларов за «Супермена» и «четыре-пять миллионов за «Некст-менов» (Next Men – авторская серия, публиковавшаяся в Dark Horse начиная с 1991 года). В плюсе оказался и Грант Моррисон: он написал «Лечебницу Аркхем» (Arkham Asylum), первый оригинальный графический роман DC в твердой обложке – историю о Бэтмене с цветным рисунком от Дэйва Маккина, вышедшую к Рождеству 1989 года, когда самым большим летним блокбастером, а потом бестселлером на видеокассетах был фильм Тима Бертона «Бэтмен». Только на основе предзаказов DC смогли выписать Моррисону чек на 150 тысяч долларов, а выплаты роялти скоро подняли сумму до полумиллиона. «Лечебница Аркхем» до сих пор остается самым продающимся оригинальным графическим романом в истории.
Британские комиксы если и не купались в деньгах, то тоже впали в горячку. Когда Алан Грант, Джон Вагнер и Саймон Бисли подписывали комикс «Судья Дредд/Бэтмен» в Virgin Megastore на Оксфорд-серкус, они собрали в этом книжном столько людей, что даже побили рекорд Дэвида Боуи. Чтобы справиться с толпой, пришлось привлекать дополнительные полицейские силы. Но самой крупной историей успеха был Viz. Непристойная пародия на детские комиксы вроде Beano и Dandy, Viz начал жизнь как фэнзин-ксерокопия, продававшийся в пабах и музыкальных магазинах Ньюкасла. К 1985 году каждый номер расходился тиражом в четыре тысячи, чем привлек внимание Virgin Books, которые начали распространять журнал через магазины Virgin по всей стране. Три года спустя он продавался тиражом в полмиллиона экземпляров каждый месяц; к 1990-му продажи снова удвоились, и он стал уже четвертым по читаемости журналом в стране. Он породил краткосрочных подражателей вроде Poot, Smut и Zit, а также Brain Damage, где работали ветераны андерграундных комиксов Хант Эмерсон и Мелинда Гебби, и Oink! – обманчиво умный, грубый детский комикс. Viz стал настоящим феноменом, как журнал Mad в пятидесятых в Америке.
«Хранители» встали на острие движения, во время которого каждый книжный магазин посвящал комиксам шкаф-другой, но Муру не удалось дать «графическому роману» новое определение – технически сложной и личной работы вроде «Больших чисел» и «Маленького убийства». Так что термин стал обозначать альбом в мягкой обложке с полудюжиной выпусков комиксов, и комикс-компании соответственно подстроили бизнес-планы – хотя и не всегда контракты, – чтобы учесть такие переиздания.
Благодаря сделкам, приносившим роялти от «Хранителей», «V значит вендетта» и «Убийственной шутки», которые оставались бестселлерами, Мура не постиг удел создателей комиксов из прошлого поколения. Немало выиграл он и от того, что открывались новые магазины комиксов, – появилось множество каналов сбыта для «Больших чисел» и Taboo, и почти каждый покупатель знал имя Мура. И хотя он зарекся появляться на комикс-конвентах, Мур продолжал давать интервью как процветающей комикс-прессе, так и мейнстримным СМИ. Логично, что его все больше задевали чужие материальные успехи, особенно если они достигались копированием его методов (даже «Некст-мены» Джона Бирна последовали примеру «V значит вендетта» и «Хранителей» и отказались от мысленных облаков и звуковых эффектов), но больше раздосадовала художественная сторона, а не финансовая: «Я видел, что из моего творчества брали стилистические элементы и применяли как оправдание для все более необузданного секса и все более красочного насилия… Я впал в депрессию из-за того, что, сам того не зная, начал новый темный век комиксов. Не осталось никаких восторгов, свежести и очарования, что я помнил из комиксов своей юности».
Несмотря на хлещущий в индустрию поток денег от графических романов, многие создатели, работавшие на большие комикс-компании, по-прежнему думали, что условия не давали им честно заслуженного куска пирога или достаточной творческой свободы, особенно в Британии. Не в силах предложить высокие расценки за страницу или роялти, 2000AD страдали от утечки талантов; под конец восьмидесятых они уже попросту не могли оплачивать даже услуги новых сценаристов и художников, если только те не испытывали сентиментальной привязанности к журналу. Например, Уоррен Эллис написал одну историю про Судью Дредда перед началом прибыльной карьеры в комиксах США. Напротив, в Америке при существующей корпоративной среде некоторые авторы преуспевали. Когда серия «Сэндмен» оказалась мейнстримным хитом, писатель Нил Гейман сумел убедить DC значительно пересмотреть его контракт, чтобы задним числом отписать ему совладение правами на персонажей и на лицензию, а также повысить роялти с коллекционных изданий серии в виде графических романов.
Некоторые комментаторы обратили внимание, что именно этого просил и так и не дождался Алан Мур с «Хранителями». Стивен Биссетт проводил прямую связь:
«Нил умеет о себе позаботиться. Он очень прагматичный в общении с компанией. Поверьте, в прошлом DC не раз переходили черту в отношениях с Нилом. Он всегда оставался дипломатичным; не уступал, но позволял им «сохранить лицо», как он выражается. У Нила, Дэйва Маккина, Гранта Моррисона и Майкла Зулли дела пошли лучше, они теперь много работают с Vertigo. Кажется, DC усвоили важный урок в случае с Аланом. Когда Алан ушел, они просто не могли в это поверить. Думаю, после этого на каком-то уровне надавили и Warner. Все это мои предположения, но явно на одном из собраний директоров должен был настать момент, когда кто-нибудь сверху не сказал: «А когда выходят следующие «Хранители»?» – и им пришлось признаться, что они лишились Алана».
Позже Биссетт процитирует Геймана: «Я видел интервью с Ice-T… и он подытожил все в паре слов: «Если творческий человек – шлюха, тогда корпорация – сутенер, и нельзя думать, что сутенер тебя любит. Тут-то шлюхе и прилетает. Так что иди на панель и тряси жопой»… Я шлюха, и очень хорошая. Я зарабатываю на том, что продаю себя… DC меня не любят, а я не люблю их. Так что мы неплохо спелись».
Сильнее контраста с отношением Мура и не придумать. Когда карьера Геймана мягко перетекла в романы, сценарии для кино и телевидения, он заявил, что учился мастерству написания комиксов у Алана Мура, но, кажется, точно так же можно сказать, что в плане бизнеса он процветал, поступая ровно наоборот. Или, как сказал Гейман, рассказывая о взаимодействии с киноиндустрией, «можно учиться на своем опыте, но можно учиться и на опыте друзей, потому что друзья идут по минному полю впереди, и ты запоминаешь: «Ага, туда наступать не стоит».
Но когда грянула революция, разожгли ее вовсе не британские сценаристы с литературными амбициями. Она не привела к разрушению корпораций в пользу малой прессы, черно-белых антологий и авторов, избегающих мускулистых клише в спандексе ради личных и тяжелых произведений. Нет – все начала группа «горячих художников», которые работали на Marvel, но ушли, чтобы создавать собственных супергероев.
Пока DC получали награды и предлагали читателям присылать стихи, Marvel каждый месяц продавали множество комиксов, где супергерои избивали плохих парней и жили запутанными жизнями в научно-фантастических мыльных операх. Уже новое поколение художников рисовало самые успешные книги Marvel, в том числе «Человек-Паук» (Тодд Макфарлейн), «Удивительный Человек-Паук» (Эрик Ларсен), «Люди Икс» (Джим Ли), «Икс-Форс» (X-Force, Роб Лайфилд), «Росомаха» (Марк Сильвестри) и «Стражи Галактики» (Guardians of the Galaxy – Джим Валентино). Все работали в довольно похожем стиле, который фанаты постарше порицали за панели размером со страницу, искаженную анатомию, линии скорости и скалящиеся лица, но зато он был динамичным и запоминающимся, а к 1991 году такие комиксы разлетались в огромных количествах. Художники были молодыми (только Валентино старше тридцати, а Лайфилду – тридцать четыре; Ли рисовал комикс «Люди Икс» еще в медицинской школе), и всего лет пять назад ни у кого из них не было резюме. И все же первый номер новой серии «Человек-Паук», написанный и нарисованный Макфарлейном, продался в 1991 году тиражом 2,5 миллиона экземпляров, а несколько месяцев спустя Ли работал соавтором и художником «Икс-менов» № 1, который стал самым продающимся комиксом в истории с тиражом в 8,1 миллиона экземпляров. Даже без таких безумных чисел регулярные ежемесячные продажи лучших книг зашкаливали за сотни тысяч.
И тогда художники пришли к знакомому выводу: хотя Marvel платили за страницу больше, чем DC, компания все равно не отдавала создателям должного ни в отношении признания, ни в отношении прибыли за мерчендайз вроде постеров. Уже было понятно, что в девяностых супергерои станут мультимедийной собственностью – основой фильмов, телесериалов и мультфильмов. Супергерои особенно удачно подходили для компьютерных игр. Marvel в этом плане не только отставали от времени, но и в случае, если все-таки добивались успеха, не вознаграждали художников.
Нечаянным последствием раздачи книг с третьеразрядными супергероями молодым британским писателям стало то, что когда книги продавались, то DC не могли заявить, будто люди просто хотели почитать о самом персонаже. «Сэндмен», бесспорно, обязан успехом Нилу Гейману, «Роковой патруль» покупали только потому, что его писал Грант Моррисон. Хотя не меньше людей – вообще-то больше – покупали «Человека-Паука» потому, что его рисовал Тодд Макфарлейн, Человек-Паук всегда был популярным персонажем, и как Marvel, так и Макфарлейн знали, что незаменимых «горячих» художников не бывает. А значит, нельзя было торговаться. Решение стало радикальным: шестерка ушла из Marvel, чтобы основать Image Comics – головную организацию, в которой каждый вел свою компанию – или «студию», – при этом разделяя расходы на маркетинг, печать и другие. Авторы сохраняли все права на персонажей и агрессивно продавали лицензии на свою интеллектуальную собственность. Между авторами существовала некая изначальная состязательность, но и немало творческой химии. «Молодежь» (Youngblood) Лайфилда, «Дикие Коты» (WildC.A.T.S.) Ли, «Спаун» (Spawn) Макфарлейна и «Дикий Дракон» (The Savage Dragon) Ларсена дебютировали в первой половине 1992 года и продавались большими тиражами. Хитроумность предприятия видна уже по названиям комиксов – если разложить их по алфавиту, то комиксы Макфарлейна и Ларсена оказываются прямо перед «Человеком-Пауком» – персонажем Marvel, с которым они больше всего ассоциировались. Между тем «Дикие Коты» и «Молодежь» подпирали бестселлеры «Люди Икс».
Но очень скоро критики пришли к единому мнению, что книги Image отличаются поразительным рисунком, но ужасными историями, плоскими персонажами и слабыми диалогами. «Спаун» стал мгновенным хитом – первый номер разошелся тиражом в 1,7 миллиона экземпляров, – но создатель книги Тодд Макфарлейн надеялся создать такого же долговечного супергероя, как Супермен или Бэтмен. Он понимал, что ему придется найти способ поддерживать интерес к персонажу. Компании, купающейся в деньгах, далеко за решением ходить не пришлось: летом 1992 года Макфарлейн обзвонил лучших сценаристов и сделал им предложения, от которых они не могли отказаться. Он подписал сделки на одиночный номер «Спауна» с Нилом Гейманом, Фрэнком Миллером, Дэйвом Симом… и Аланом Муром. Номера вышли между февралем и июнем 1993 года, и писателям выплатили умопомрачительные суммы за всего один комикс: 100 тысяч авансом плюс роялти.
Привлечение Мура в Image стало значительной победой, но Макфарлейн был не единственным партнером, кто к нему обратился. Первым стал Джим Валентино, который пообещал мини-серию с одним-единственным условием: серия будет о супергероях. Мур начал планировать сюжет, объединяющий супергероев («архетипный Капитан Марвел» – Тандермен) и хоррор (Голем – «городская Болотная Тварь»), а также вестерн в духе «Линч встречается с Леоне» со множеством персонажей, замешанных в убийстве. Муру всегда нравились фильмы Дэвида Линча, но особенно его очаровал телесериал «Твин Пикс». В предложенной серии был персонаж Майор Аркана (Major Arcana) – мистик, служивший в американской армии, как майор Бриггс из «Твин Пикса». В сотрудничестве с художниками «Болотной Твари» Риком Вейтчем и Стивеном Биссеттом он полировал задумку, пока не получил «1963» – всеохватную пародию на комиксы Marvel из шестидесятых, которые так обожал мальчишкой, с персонажами вроде «Мистери Инкорпорейтед» (Mystery Incorporated) и Гором (Horus) вместо Фантастической Четверки и Тора. Пастиш был настолько законченным, что Мур даже принял в подписях, колонках и интервью обличье «Элегантного Эла» (Affable Al) сродни «Славному Стэну Ли» (Smiling Stan Lee) в прошлом. Биссетт говорит, что работа с Муром стала триумфом для Валентино:
Другие партнеры Image тоже хотели в дело, и это только повышало первоначальный успех Джима Валентино. Оказывается, там была не просто здоровая товарищеская состязательность. С нашей точки зрения, они готовы были глотки друг другу перегрызть… Но Тодд Макфарлейн обошел всех, пригласив Алана в «Спаун», что привело к арке из четырех номеров Мура/Геймана/Сима/Миллера. Его первый номер и мини-серия с Аланом в составе вышли до того, как «1963» № 1 попал на полки в апреле 1993 года, так что казалось, будто именно Тодд подписал Алана.
Согласно Биссетту, «Рик Вейтч и я оказались под перекрестным огнем разборок партнеров Image. Тогда мы не поняли, что происходит, – мы-то думали, что все готовы сотрудничать друг с другом, пока не осознали, что партнеры Image друг с другом конкурируют…»
В итоге «1963» оказалось совсем не тем, что аудитория ожидала от комикса Image – или, если на то пошло, комикса Алана Мура, – так что последовали явно смешанные отзывы. В комиксах после «Хранителей» и после «Темного рыцаря» супергерои стали измученными людьми, которые насаждали правосудие, швыряясь в злодеев ржавыми крюками. Обращение Мура к более невинной и красочной эпохе либо неверно подали, либо не вовремя выпустили – проблема могла оказаться и просто в том, что новая аудитория, которую завоевывала Image, не была накоротке со старыми комиксами Marvel, а потому не подготовлена к шуткам. Мур подводил к финалу в «1963 Annual», где персонажи «1963» столкнулись бы с «мрачными и жесткими» звездами из репертуара Image вроде Спауна и Молодежи, но в итоге из-за споров и задержек партнеров Image эта часть так и не была опубликована – и вся серия осталась шуткой без панчлайна.
Первый выпуск «1963» разошелся тиражом в 660 тысяч экземпляров – более чем в шесть раз по сравнению с «Хранителями», – и принес самый большой оклад в карьере художника Стивена Биссетта. И все же для Image это казалось провалом – компания привыкла к миллионникам. Досада из-за Annual привела к вражде между авторами, и в результате «1963» – один из немногих проектов Алана Мура, который так и не издали в виде графического романа.
Но Мур в компании задержался. За следующую пару лет он написал еще несколько спин-оффов для «Спауна», а также ван-шоты для двух других книг Image – «Шедоухока» (Shadowhawk) и «Макса» (The Maxx). «Спаун» уже разогнался так, что Макфарлейн смог продать права на фильм, мультсериал и компьютерные игры. В 1994 году он основал Todd McFarlane Toys – компанию, которая запустила линейку фигурок Спауна, но вскоре забурлила от деятельности, порождая волну за волной игрушек на основе кумиров из фильмов ужасов, баскетбола и бейсбола.
Мур, как ни посмотри, не подходил к бесстыдно коммерческим книгам Image, где бал правили рисунок и мерчендайзинг. Три или четыре года он громко объявлял, что покончил с супергероями и теперь, когда у комиксов новая большая аудитория взрослых читателей, в первую очередь интересуется далекими пределами потенциала медиума в «серьезных» работах вроде «Больших чисел».
И все же теперь он писал комиксы вроде «Виолатор против Бэдрока» (Violator vs Badrock).
Одна причина, почему Мур решил работать на Image, – тогда очевидная всем, – финансовая. В интервью в новостном журнале о комиксах, пожалуй, этот момент подали слишком резко, и Мур отвечал под стать: «В противоположность тому, во что верят некоторые, Алан продолжает работать с Image не только из-за денег… «Деньги от «Диких Котов» или «Суприма» – это приятно. Полезно иметь источник дохода, чтобы продолжать дорогие мне проекты вроде «Из ада», «Пропащих девчонок», дисков, которые я записываю; более скромных и маргинальных проектов, интересных мне по-настоящему».
Тем не менее ему часто приходилось отбиваться от обвинений, что он стал наемным сценаристом: «Я никогда не делаю ничего только ради денег. Если проект не приносит удовольствия, то я его не делаю». В некоторых оправданиях его тон становится нехарактерным, словно он юлит и ищет лазейки в предыдущих заявлениях: «Для меня самым главным элементом был мир воображения, открытый комиксами!.. Именно чудесные концепции, а не супергеройские мускулы подарили мне самый большой заряд энергии»; «Я не хочу быть модным в комиксах. Я не хочу быть даже частью комикс-индустрии. Мне очень интересен сам медиум… Я пытаюсь создать интересный мир воображения для тинейджеров, подростков и даже детей младшего возраста. И это кажется достойной целью». Но были и другие причины, вполне отвечающие его прошлым позициям: «Внезапно огромная часть аудитории вдруг захотела вещи почти без сюжета – просто кучу больших рисунков на развороте, почти пин-апов. И мне стало искренне интересно, смогу ли я написать достойную историю для рынка по этим общим директивам»; «Хотя моя эстетика отличается от их, я восхищаюсь тем, что делают люди в Image. Они встряхнули индустрию самым жестоким образом, и наверняка встряхнули к лучшему»; «Все, что я знал об Image, – что они противоположность DC и Marvel, а меня это устраивало, понимаете?»
Проблема была в том, что работа в Image стала единственным новым материалом Мура, который увидел свет в тот период. В интервью он заявлял: «Я почти закончил «Маленькое убийство», следующей книгой через год будет либо «Из ада», либо «Пропащие девчонки», а потом я закончу «Большие числа», – но на деле читатели видели только крохи вместо работ. В 1992 году Comic Collector не просто назвал интервью с Муром «В глуши», но и начинал его так: «Пять лет назад Алан Мур был самой расхваленной и желанной звездой на небосводе комиксов. Времена меняются, годы бегут, и в 1992 году новых защитников дела комиксов вполне можно простить, если они спросят: «Алан кто?» Мечта о мире умных графических романов для взрослых закончилась, а работы вроде «Больших чисел», которым полагалось встать в авангарде революции, остались на отшибе. Как позже сформулирует Грант Моррисон (он «в результате недопонимания написал три номера «Спауна» в 1993 году»): «Когда [Мур] вернулся к супергероям, он уже успел хлопнуть дверью с таким грохотом, что стало ясно – ему нужны деньги… Все понимали, что он с удовольствием был бы где-нибудь еще, расправлял крылья, но даже громогласный Мур пал перед джаггернаутом Image».
Никто и глазом не моргнет, когда успешный актер решает чередовать престижную работу в театре или артхаусных фильмах с прибыльными появлениями в роли злодея или наставника героя в летнем блокбастере. Несомненно, были люди, которые посмеивались, что Мур «опустился» до работы в Image, но он все же получал круглые суммы и известность на рынке за сравнительно легкую работу и заключил сделку, дававшую куда больше прав, чем работа с Marvel и DC. Если Мур и сдался, то на довольно неплохих условиях.
Банковский счет Мура дождался солидного вливания в 1994 году, когда он продал права на фильм «Из ада». Он оставался гордым жителем Нортгемптона, хотя к этому времени они с Мелиндой Гебби купили на аукционе ферму на три акра в Уэльсе и приступили к долгому процессу ремонта разрушенного дома. Но Мур не отказался от своих принципов, чтобы подзаработать. В 1996 году даже Marvel смирились с тем, что Image – неодолимая сила, и передали Джиму Ли и Робу Лайфилду по субконтракту некоторые крупнейшие тайтлы – «Фантастическая Четверка», «Тор», «Железный Человек», «Капитан Америка» и «Мстители», – перезапустив серии под названием «Перерождение героев». Ли предложил Муру писать «Фантастическую Четверку», но Мур отказался от того, что явно принесло бы круглую сумму, все еще не желая работать (даже опосредованно) на Marvel. Похоже, несмотря на вывод Моррисона, проблема была на самом деле в том, что Мур в Image вовсю отдыхал душой: «Делать «1963» было очень весело. Это подарило мне заряд энергии, очень освежающий во время более требовательных проектов. Это как работать в симфоническом оркестре, а по выходным выступать с попсовой группой». Работа Мура для Image явно представляет его самую беспардонную попытку с самых ранних дней писателя-фрилансера написать «что-нибудь коммерческое» и «влиться». Но его частная жизнь скоро станет не такой предсказуемой.
Личная ситуация Алана Мура изменилась до неузнаваемости. Он прославился настолько, что стал «культурной иконой». После тех лет, когда Mad Love – и предположительно, распад семьи – проглотили столько доходов от DC, Image стабилизировали его финансовое положение. Дочери переехали в Ливерпуль с его бывшими Филлис и Дебби, но все остались в хороших отношениях. Мур тоже переехал, хоть и недалеко в Нортгемптоне, с Мелиндой Гебби по соседству, и порадовал родителей, купив им на деньги с «Хранителей» большую теплицу (испорченный телефон комикс-фэндома превратил теплицу в «большой зеленый дом» – доказательство баснословного богатства Мура).
Иронично, но по выходным Мур буквально играл – по крайней мере пел – в «попсовой группе». Он встретился с гитаристом Кертисом И. Джонсоном, который положил текст Мура «Пожары, которые я хотел бы видеть» (Fires I Wish I’d Seen) на музыку, и они наняли Криса Барбера из Bauhaus (бас), чтобы записаться в Lodge Studios в Нортгемптоне под названием «Сатанинские медсестры» (Satanic Nurses). К троице затем присоединился Питер Браунджон (барабаны) и Тим Перкинс (альт), и тогда они стали «Императорами мороженого» – так Мур хотел назвать свою группу в середине семидесятых. Мур написал еще десяток песен. Как вспоминает Джонсон:
С этим составом мы отыграли где-то три концерта, и на каждом наши девушки сидели за столиком у сцены; я решил, что им бы тоже стоило развлечься, и так родились «Лионские горничные» [Lyons Maids]: Роз Хилл – которая сопровождала «Убийства на улице Морг» замечательными современными танцами, – Сара Паркер и Мелинда Гебби. Мы ставили на визуалку: весь задник был из белого нейлона, и на него проецировались ранние мультфильмы – «Сон любителя гренок с сыром» [Dreams of a Rarebit Fiend], «Малыш Немо» [Little Nemo], «Динозавр Герти» [Gertie the Dinosaur]. Во время песни London сцену заливали ультрафиолетовые прожекторы, Алан выходил в ультрабелом костюме [сшитом вручную Хилл и Гебби], задник подсвечивался ультрафиолетом, а «Лионские горничные» побрасывали в воздух ультрафиолетовые гри-гри.
Мы провели восемь-десять концертов. Плакаты для всех рисовал Алан. На заднем фоне и по бокам были вручную нарисованные комиксы о городах будущего от Дика Формана, Алана Смита и нескольких других талантливых художников. Концерты были шумные, веселые вечеринки. Мы делали каверы на White Light и Children of the Revolution, еще пастиш на Aquarius из мюзикла Hair, на ту же мелодию, но в оперном стиле журнала Mad с таким началом: «Когда бандиты вломятся в двери или вытащат тебя из машины». Мой любимый концерт – на UFO Fair в Абингтонском парке. Мы играли в Rocking Horse (задний зал паба Racehorse в Нортгемптоне), мы играли в Chequers в Уэллинборо – это тоже паб, – мы играли на паре уличных местных фестивалей, и это была фантастика.
Мур, очевидно, наслаждался стихосложением, часто вызывавшим в памяти его старые «Фьючер Шокс»: простые, смешные, концептуальные повествования вроде «Топча Токио» (Trampling Tokyo) от лица печального Годзиллы, которому «надоело топтать Токио… Чтоб я сдох / Когда каждый вздох / Поджигает бульвар»; «Я и Дороти Паркер» (Me and Dorothy Parker), где рассказчик и заглавная героиня отправляются в преступный загул в стиле Бонни и Клайда: «Мы вышли со сверкающими губами и с ручкой в каждой руке». В то время их материал почти не выпускался, но пятнадцать текстов Мура от разных проектов, в том числе «Императоров мороженого», публиковался в Negative Burn с 1994-го по 1996-й с иллюстрациями разных художников комиксов. Мур рисовал плакаты для всех выступлений, и Джонсон вспоминает, что «плакат на Пасху 93-го – мой любимый. Там был человечек «Пилсбери» из теста на кресте, с заголовком «возрадуйтесь, он восстал».
Даже с обязательствами перед Image Мур успевал поработать над «более требовательными» писательскими проектами. Согласно докладу о ходе работы в «Волшебнике» (Wizard – новостной журнал о комиксах-бестселлерах, а не профессиональный журнал его будущего призвания) от ноября 1993 года, он только что закончил восьмую главу «Из ада» и первый том «Пропащих девчонок». «Глас огня» завершится «еще не скоро», но он распланировал книгу в деталях. Насчет «Больших чисел» Мур заверил: «Это моя самая продвинутая работа в комиксах в плане повествования. Я ей верен – я никогда не бросал проект незаконченным, хотя и не могу рисовать его сам. Если бы думал, что могу, то рискнул бы…» Интервью провели перед самым сороковым днем рождения Мура, и в нем нет ни следа от его интереса к магии. «Глас огня» он описывает в традиционных жанровых терминах – «это не совсем фэнтези, но фантастические элементы присутствуют», – и сообщает интервьюеру, что «меня, как писателя, радует ощущение, что в комиксах ты на что-то влияешь».
Объявление, что Мур стал магом, застало врасплох даже тех, кто знал его лучше всех. И все же, по его собственным словам, идея назревала по меньшей мере пару лет.
В длинном интервью для The Comics Journal с Гэри Гротом в 1990-м Мур воспользовался случаем, чтобы продолжительно поговорить о политике и философии. Признавшись, что «у меня очень, очень широкое, почти бесполезное определение искусства: просто все, что творчески доносит мысль… Хотя, думаю, и без широкого определения не обойтись…», он подходит к выводу: «Есть только один организм – это все человеческое общество, человеческое существование. Мы утрированно разделяем его на разные области – духовности, сексуальной политики, религии, всего прочего, – но, по сути, мы говорим об одном явлении, об одном организме». Хотя это кажется чем-то в духе нью-эйдж, он не стал вдаваться в мистицизм как его понимают, хотя и одобрял такой импульс: «Мистицизм нью-эйджа мне кажется по большей части довольно фарсовым и дурацким… Просто множество людей по-своему – нелепо и забавно – ищут в жизни что-то значимое».
В то время Мур работал над сценарием «Больших чисел» № 4. Одна из тем книги – что жизни людей контролируются числами, от повседневных мелочей вроде телефонных номеров и расписаний до демографии и финансов, а также вплоть до математических структур, управляющих реальностью. Погрузившись в исследования, он читал книги вроде «Хаоса» Джеймса Глика, «Инструменты разума» и «Четвертое измерение и как до него добраться» Руди Рюкера и «Гедель, Эшер, Бах» и «Метамагические темы» Дугласа Хофштадера. В начале девяностых пришла мода на фракталы и теорию хаоса, и нет ничего удивительного, что они захватили Мура: его творчество всегда полагалось на паттерны, симметрию, отголоски, переплетенные нарративы, взаимосвязанные события, которые только кажутся случайными. Теперь он обнаружил, что большая часть его творчества уже отвечала концепциям, описанным в прочтенных книгах, – например, возникновение глубокой сложности из очень простых процессов и огромные непредвиденные последствия крошечных событий. Фрактальная математика, верил Мур, диктует, что «в мире есть порядок, но при этом говорит, что этому порядку мы не интересны… мы не можем регулировать хаос, не можем навязывать свою волю миру так, как пытались раньше… Это просто неправда, что мир существует для того, чтобы человек навязывал ему свою волю». Мур чувствовал, что с помощью этой новой математики можно описать общество, что мы «приближаемся к точке кипения, и то, что настанет после точки кипения, будет радикально отличаться от всего, что было раньше».
Также Мур работал над «Из ада» и с равным интересом погружался и в эти исследования. С художником Эдди Кэмпбеллом они часто находили какие-нибудь странные совпадения: «Там чертовски много сюрпризов. Странные мелочи, которые наверняка ничего не скажут тем, кто не одержим этой темой последние восемь лет». Он отметил, что одно убийство Потрошителя произошло вблизи от Брэди-стрит и заведения под названием «Хиндли» – знакомые имена, ведь Иэн Брэди и Майра Хиндли были известными серийными убийцами 1960-х. «Как я и сказал, если эти первоначальные впечатления верны, то все, что находишь впоследствии, каким-то образом в них укладывается. Довольно жуткий процесс, но я с ним сталкивался неоднократно, и особенно верно это для «Из ада». Так что по-настоящему никаких сюрпризов не бывает». Последнее предложение цитаты противоречит первому, но не безоговорочно. Как сказал Мур, он погрузился в материал, посвятил свое воображение поиску закономерностей. Как он узнал с «Хранителями», чем глубже изыскания, тем больше странных существующих связей и фактов подтверждают его чутье. Другими словами, не сюрприз, что он встречал сюрпризы. «Я немало поражался и понервничал из-за количества «доказательств», подтверждающих мою «теорию», – именно потому, что я знал, что это никакая не теория; это вымысел. Это куда более странный и чудесный феномен, чем просто сказать: «Все это время я был прав! Уильям Галл и есть Джек-потрошитель!»
Пока Мур писал в начале 1991 года четвертую главу «Из ада», он поймал себя на том, что вкладывает в уста человека науки Уильяма Галла слова о божественном: «В нашем сознании боги, без сомнения, более чем реальны во всем их великолепии и чудовищности».
Писатели часто говорят о том, как персонажи или истории становятся независимы от их воли, как они говорят или делают то, что не приходило в голову автору, и это отличный пример. Когда Мур сам прочитал это вслух, то обнаружил, что, «написав это и не в силах найти точку зрения, с которой утверждение показалось бы неверным, я был вынужден либо игнорировать следствия из него, либо перестроить собственное мышление, чтобы усвоить новую информацию». То, что фразу произнес человек, которого «Из ада» называет Джеком-потрошителем, как будто скорее вдохновило Мура, чем озаботило. Как это видит Мур, Галл «вполне понимал, что сходит с ума, но как раз этого он и хотел. Он видел в безумии выход в новое состояние сознания». Когда Галл позже в главе разговаривает сам с собой, «Галл-врач заявляет: «Общаться с богами – это безумие»… А Галл-человек отвечает: «Тогда кто вообще здоров?»
В 1988 году Мур начинал с идеи просто написать «некую реконструкцию убийства в виде графического романа» и выбрал дело Джека-потрошителя случайно. Теперь он начал понимать, что мощь истории о Потрошителе исходила от тайны, от легенды, от исторического контекста, от теорий заговора – а прежде всего от желания придать всему этому смысл. Одним из его вдохновений стало название романа Дугласа Адамса «Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» Когда, как и Адамс, он понял, что холистическому детективу придется брать в расчет все, даже «тривиальные» осколки фактов и «случайные» детали, масштаб его изучения убийств значительно разросся:
Мы начинаем с убийства пяти человек в Лондоне. Общеизвестного убийства, имевшего место в коне 1880-х в Лондоне. Далее мы находим нити значений, которые уходят к самым дионисийским архитекторам древнего Крита, которые уходят в архитектуру Лондона и его историю. Которые уходят в самые разные области общества и классов, существующие вплоть до двадцатого века… Вся система связана, и можно начать в любом месте, а оттуда прослеживать раскинутую паутину связей, покрывающую все.
Четвертая глава «Из ада» была написана в первой половине 1991-го, так что между первыми озарениями Мура и объявлением, что он маг, прошло больше двух лет. Уже увлеченный вопросом, который ему, как и другим творцам, задавали чаще всего – «откуда вы берете свои идеи?», – он следовал природному инстинкту в соответствии с философией Брайана Ино не бояться исследовать собственные творческие процессы, а ставить их под вопрос: «Брайан Ино для меня один из главных источников влияния. Он вообще не уважает драгоценное таинство музыки. У него к искусству и ремеслу чисто математический подход. По сути, он говорит: «Здесь задействованы принципы твердой науки. Если к ним присмотреться, можно понять, что они собой представляют, и использовать».
Он уже прошел подобный процесс самоисследования в 1985 году с сочинением «О написании комиксов», где давал прозаический ответ: «Я бы, пожалуй, сказал, что идеи происходят благодаря перекрестному опылению художественного влияния и собственного опыта человека». Пару лет спустя он высмеивал любого, кто не поддерживал эту прагматичность: «Я даже слышать не хочу про таинство искусства. По-моему, это все вранье. По-моему, многие артисты пытаются притвориться, что существуют в каком-то состоянии космического сокрушительного страдания, которое остальная человеческая раса в принципе не может вообразить, а это же просто брехня. Искусство – то же самое, что автомеханика. Вопрос просто в точке применения сил. Нет здесь ничего мистического». Но теперь он начал находить связи между математиками, о которых читал для «Больших чисел», и исследованиями оккультизма, которыми занимался для «Из ада». Чтение о лингвистике позволило Муру разглядеть, что обе системы предпринимали попытку метаанализа вселенной – то есть были языками. Язык – вот что критически необходимо для творчества и самого сознания.
Кое-что Алан Мур распознал раньше большинства своих читателей: его творчество в конце восьмидесятых грозило застрять в колее, стать стерильным, просчитанным. Нужен был «новый взгляд на вещи, новый набор инструментов для продолжения. Я знаю, что не могу снова и снова делать «Хранителей» или «Из ада». Теперь Мур нашел имя этому другому подходу, и он помогал расширить анализ рабочего метода до более обобщенной теории о том, как работает творческий процесс: «За границами линейного и рационального мышления лежит территория, которую я называю – по крайней мере для собственного пользования, – Магией».
Интерес Мура к магии не свалился как снег на голову. Он помнит, что еще ребенком интересовался мифами и легендами, и вспоминает, что первая книга, которую он взял в библиотеке в пять лет, называлась «Волшебный остров». Ему часто снились боги и сверхъестественное, а подростком он перевел это в интерес к оккультизму и таро. Тогда он писал стихи и рисовал картины, воодушевленные Говардом Лавкрафтом. Позже, конечно, Мур придумал и волшебника – «синего воротничка» Джона Константина в «Болотной Твари», а «Козодой» – брошенная серия для Warrior – целиком рассказывал о тайной войне современных волшебников; также Мур пережил ряд странных совпадений и случаев, которыми сперва пренебрегал – хотя и любил рассказывать «странную историю» о том, как однажды «встретил» свое творение – Константина – в Лондоне. Но до сего момента магия незаметно отражалась в профессиональном творчестве – Максвелл был волшебным котом только по имени.
Зато Стив Мур практиковал магию давно, а также работал редактором Fortean Times – журнала, посвященного странным феноменам (Алан читал журнал и время от времени присылал рецензии и письма). Друзья вроде Нила Геймана тоже были весьма начитаны на эту тему. Работая над «Из ада», Мур начал изучать историю магичеких ритуалов и либо открыл заново, либо еще раз ознакомился с мистиками-творцами вроде Артура Мейчена, Дэвида Линдсея, Роберта Антона Уилсона, Остина Османа Спейра и Алистера Кроули.
Для Мура «магия» – название случаев, когда язык влияет на реальность; когда человеческое сознание и воображение взаимодействуют с миром. Основной способ – искусство: «писательство – самый магический акт из всех, и, вероятно, лежит в сердце любого магического акта». Логично, что самая изощренная разработка его системы убеждений на данный момент существует в форме комикса. В 32-серийной «Прометее» (1999–2005) с рисунками Дж. Х. Уильямса и Мика Грея главная героиня Софи Бэнгс посвящается в секреты волшебства, и в ее истории изображаются множество элементов, которые пришли из опыта самого Мура.
Для объяснения магической системы верований Мура критически важно само художественное углубление в подробности, а это значит, что краткий пересказ может только повредить. Но все-таки ее возможно разбить на три ключевых компонента: психогеографию, поклонение змею и пространство идей.
Психогеография, как ее практикует Мур, – всестороннее исследование ландшафта и истории конкретной локации – его словами, «средство прозреть значение улиц, на которых мы живем и проводим наши жизни (а следовательно, прозреть и наше собственное значение как обитателей этих улиц)». Глава «Из ада», подарившая Муру фразу «в нашем сознании боги, без сомнения, более чем реальны», представляет хороший пример этой техники. Уильям Галл с возничим Нетли отправляются в тур по Лондону, проезжая Тауэр, собор Святого Павла и Иглу Клеопатры, и нам напоминают, насколько эти достопримечательности странные. Галл показывает, что одни и те же символы, в том числе Солнце и Луна, встречаются в самых необычных местах. Завершают экскурсию они поразительными лондонскими церквями, построенными архитектором Николасом Хоксмуром в начале восемнадцатого века. В кульминации Галл открывает, что если провести на карте линии между церквями Хоксмура, то получится «пентакль богов Солнца, обелисков и рационального мужского огня, где скованы бессознательное, Луна и Женственность».
В аннотациях Мур не скрывает, что главным источником для него стала поэма «Жар Лада» (Lud Heat, 1975) британского писателя и авангардиста Йена Синклера. Также на него сильно повлияло исследование жизни Галла в романе Синклера «Белая часовня, алые следы» (White Chappell, Scarlet Tracings, 1987). Творчество Синклера порекомендовал Нил Гейман, вследствие чего Мур связался с Синклером и они быстро стали друзьями. В 1992-м – за год до объявления о том, что он стал магом, – Мур появился в роли «типичного оккультного фанатика» в фильме «Кардинал и труп» (The Cardinal and the Corpse), который Синклер снимал для Channel Four. По сюжету он играет человека (в косухе и футболке с рисунком Роршаха), который ищет книгу Френсиса Барретта и твердит, что она – «ключ ко всему городу, под названием «Маг»… ключ к городу, Каббала».
Мур ясно дал понять, что не верит – в отличие от Галла, – будто раскрывает какой-то существующий код, созданный другим существом, будь то естественным или сверхъестественным. Линии действительно существуют – но это линии информации:
Это паттерн, который я нарисовал поверх существующих событий, так же как пентакль – паттерн, который я нарисовал поверх реальных мест Лондона. Это смысл, наложенный мною. Полагаю, я пытался сказать, что история открыта для нас, что мы можем набрасывать на нее паттерны и гадать по ним, если угодно. В смысле, нет, в Лондоне нет никакого пентакля. Нет никакого тайного общества вольных каменщиков, которое специально построило эти места в форме пентакля, – но эти точки можно соединить в пентакль, а значит, эти идеи и идеи, которые эти идеи представляют, можно связать в паттерн, как и события в истории, например события в убийствах Потрошителя.
Но все же когда Мур утверждает, что «гадает», или когда Синклер говорит о «спящей энергии» и «сетке энергий» в ландшафте Лондона, чувствуется двусмысленность. Это фигура речи или что-то буквальное? Синклеру это нравится и так и так: «В Лондоне это заново изобрели люди вроде Стюарта Хоума и Лондонской психогеографической ассоциации, которые смешивают эти идеи с идеями о лей-линиях и тайнах Земли и слепляют вместе для провокации, а я уже отталкивался от них». В перформансе «Работы в Хайберри» (The Highbury Working) Мур лукаво объясняет суть практической деятельности его группы магов «Луна и Змей» (Moon and Serpent): «Представьте нас розенкрейцерами-теплотехниками. Мы проверяем давление в строках песен, заклепываем эфирные каналы и перепрошиваем чары. Ковбойский оккультизм; черный фэн-шуй. Сперва ставишь диагноз данной области, читаешь случайные сгибы плана улиц и расшифровываешь орбиты, оставленные кофейными кружками, а потом – за работу». Каким бы ни был статус этой энергии, цель – чисто материалистическая. Как и Синклер, Мур пользуется психогеографией, чтобы привлечь внимание к истории местности, чтобы показать глубокие корни истории и культуры.
Творчество Синклера продолжает движение ситуационистов, которое расцвело в шестидесятых и с тех пор вдохновляло многие британские радикальные группы. Ситуационизм призывал к исследованию территории города для реапроприации ландшафта у консьюмеризма и товаризации. Это сознательная реакция на ускорившийся в тэтчеровскую эпоху процесс перестройки старых и гордых районов рабочего класса в офисное пространство и квартиры для яппи. Синклер главным образом концентрируется на джентрификации Ист-Энда, Мур – на перестройке родного города Нортгемптона. Синклер согласился со строчкой Мура, что недавний всплеск застройки – это «последняя поклейка обоев в Англии».
Психогеография легла в основу и прозаических романов Мура. «Глас огня» (1996) состоит из рассказов, действие которых происходит в Нортгемптоне в разные исторические периоды – от неолитического до автобиографической главы о дне, когда Мур ее пишет. «Грамматика» (A Grammar) – брошенный роман, находившийся в 1997 году в «ранней стадии планирования», – следовал по «овечьей тропе между Нортгемптоном и Уэльсом. Это тропа гуртовщиков, которая существовала, вероятно, с самого бронзового века, и она пересекает множество интереснейших краев: страну Шекспира; страну Элгара; территории Пендера, последнего языческого короля Британии; Альфреда Уоткинса, описавшего лей-линии». Готовящийся к выходу «Иерусалим» (Jerusalem) написан в том же духе.
Впервые Мур публично объявил, что отныне поклоняется богу-змею Гликону, в феврале 1994 года, в интервью с Д. М. Митчеллом для Rapid Eye – журнала, который описывается в библии стиля I-D как «тяжеловесное периодическое издание, документирующее культуру апокалипсиса». Статья в Fortean Times утверждала, что Алана Мура «с Гликоном познакомил Стив Мур… вследствие чего они решили основать Великий египетский театр чудес (Grand Egyptian Theatre of Marvels)». Другие свидетельства предполагают – косвенно или двусмысленно, – что незапланированная встреча с Гликоном произошла во время магического ритуала и что Мур только впоследствии узнал о завораживающей и подобающей случаю истории поклонения Гликону. Но это не так. Стив Мур по меньшей мере пятнадцать лет находился в контакте с богиней луны Селеной, как Алан опишет с подробностями в «Раскопках»: «Я нашел отношения Стива Мура с богиней, – происходившие в основном в ритуалах и снах, – одновременно интересными и потенциально познавательными». Алан хотел обрести собственного сверхъестественного учителя. Хотя это и произошло нечаянно, именно Стив Мур нашел для Алана бога. Когда Стив показывал снимки со статуей богини луны Гекаты, раскопанные в Томисе, взгляд Алана привлекла другая статуя, обнаруженная там же. «Лучше назвать это любовью с первого взгляда. Этот невыразимо причудливый образ величественного змея с получеловеческой головой, увенчанной длинными текучими локонами светлых волос, показался в каком-то необъяснимом смысле знакомым, словно я уже встречал его где-то внутри себя, как бы претенциозно это ни звучало». Затем они вдвоем нашли информацию о боге-змее, которого звали Гликоном.
Имя переводится с греческого как «сладкий» (и происходит от того же этимологического корня, что и «глюкоза»). Змей Гликон, изрекавший пророчества, стал предметом поклонения культа второго века и привлек внимание императора Марка Аврелия. Сатирик Лукиан был лично знаком с человеком, возглавляющим культ, Александром из Абонотейхуса, и считал его таким же злодеем, каким его тезка Александр Великий был героем. Лукиан углубляется в подробности о формировании культа, продолжительно рассказывает, что пророческие речи Александра были ложными и что он брал с людей деньги за то, чтобы его слушали, а также объясняет, что бог-змей Гликон – обычная кукла чревовещателя. Но вместо того чтобы потерять интерес к подделке, Мур поднял ее на знамя, чувствуя, что «предвосхитит неизбежные насмешки из-за поклонения божеству, которое и так принято считать исторически нелепым». Только после того как Гликон прошел эту тщательную проверку – если тут можно сказать «прошел», – Мур приступил к контакту. «Если, как я верил, земля, куда я надеялся попасть, совершенно воображаемая в традиционном смысле этого слова, то мне казалось… не то чтобы логичным, но уместным… что в качестве провожатого стоит взять воображаемого товарища».
Поздно ночью 7 января 1994 года Алан Мур и Стив Мур приняли волшебные грибы и, беседуя о магии, разделили опыт встречи с богом-змеем Гликоном. Алан вступил с богом в разговор, который занял «как минимум часть вечера»:
Мой первый опыт – и это очень сложно описать, но мне казалось, как будто меня и моего очень близкого друга взяло в путешествие конкретное существо. Существо показалось мне и моему другу… римским богом-змеем второго века по имени Гликон. Или римский бог-змей второго века по имени Гликон – одна из форм, что иногда принимает эта энергия. Ведь змея – символ, существующий почти во всех магических системах, всех религиях… Как минимум часть опыта как будто имела место вне Времени. По нашим ощущениям, все Время происходило сразу. Линейное время – исключительно конструкт сознательного разума… Были и другие откровения.
Стихи, которые вскоре напишет Мур, «Божество Гликон» (Deity Glycon), описывают встречу с этим «последним из придуманных римлянами богов… и идеей о боге, настоящей идеей… его живот наполнен смыслом, драгоценностями и ядом».
«Личные магические отношения Алана Мура с Гликоном, конечно, личные», но можно составить хотя бы какое-то впечатление о форме этих магических действий по статьям Стива Мура о Селене, в том числе публикации подробного «прокладывания пути к Селене», необходимого для встречи с богиней. Для подготовки требуются «релаксация любым предпочитаемым методом», «глубокое дыхание и мантры», затем подробная визуализация сценария, напоминающего те, что бывают на кассетах для самогипноза («Вы видите только тьму. Теперь представьте маленький светящийся диск серебристо-белого света»), но написанного участниками заблаговременно, чтобы придать случаю ощущение структуры, ритуала и цели. Сперва Алан в качестве «предпочитаемого метода» принимал волшебные грибы, но больше этого не делает:
Когда я начинал в магии, я, наверное, употреблял целую кучу грибов. Сомневаюсь, что проводил ритуалы с грибами… с конца прошлого года [1999/2000]… Я обнаруживаю, что, хотя когда-то мне нужны были галлюциногены для исследования разных сфер, которые я описал в каббалистической серии «Прометея»… в смысле, естественно, я принимал их для нижних пяти сефиротов, но дальше уже пользуюсь собственным разумом, пользуюсь, как говорится, медитацией, – хотя это ровно то, что делает любой писатель, когда хочет погрузиться в свою историю, – просто история в данных случаях глубоко связана с каббалистическими состояниями, так что погрузиться в историю – почти то же самое, что и погрузиться в это состояние.
Рассказ Леа Мур, что почтальон видел ее отца «в крови и перьях», как можно догадаться, шуточный. Мур заявлял: «Я в прискорбной позиции демонолога-вегетарианца – боюсь, о жертвоприношении живых существ не могло быть и речи… Я сжигаю вещи, которые имеют для меня смысл и значение». В разных случаях он проводил ритуалы один, со Стивом Муром, с «музыкантом» (на самом деле Тимом Перкинсом) и «другими магами». Однажды Мур показывал свой подвал Брайану Болланду и говорил, что там проявляются демоны, но занимался он волшебством и в своей гостиной. В процессе ритуала, говорит Мур, он входит в «состояние фуги», когда перед ним предстает «дезориентирующее, ошеломляющее, даже устрашающее» количество информации, через которую нужно проложить путь. Единственный способ – потерять «себя», так что, когда ритуал закончен, «воспоминание об опыте обязательно нелинейное, фрагментарное… Не то что я сдерживаюсь, когда отказываюсь обсуждать эти вопросы четко и ясно; просто я не могу».
Что до конкретных встреч, нам известно, что в январе или феврале 1994 года у Мура был «момент на самой грани безумия, когда я принял себя за Иисуса, считал себя мессией, который явился вывести мир из тьмы к свету. Я думал: «Ладно, тут нет ничего удивительного. Я всегда знал, что я особенный человек с обаянием выше среднего. Вполне логично, что Иисус окажется кем-то таким замечательным, как я». Затем, к счастью, заговорила моя более разумная частица: «Сосредоточься, дебил! Ты не Иисус, это энергия – Иисус, это Христос».
Строчка из «Прометеи» № 12 (февраль 2001-го) «инициация может быть мрачным и опасным путешествием, странствием по земле тени, необходимым перед прогрессом» предполагает, что ранний опыт Мура не во всем был приятным. Мы знаем, что что-то в этом роде случилось «через месяц» после первой встречи с Гликоном (значит, опять же февраль 1994-го):
Еще у меня был опыт с демоническим существом, которое назвалось Асмодеем… И когда мне было позволено увидеть, как выглядит это существо – или что оно готово было мне показать, – это оказалась схема… если представить паука, а потом представить множество изображений этого паука, связанных между собой, – множество изображений разных размеров, и все связаны, как будто это существо двигается через другой вид времени. Знаете «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» Марселя Дюшана»? Где видишь разные стадии движения одновременно. Так вот, если представить паука, что он ползал себе, но теперь вышел с заднего плана на передний, то получится как бы несколько пауков, если угодно, на разных стадиях движения.
Мур отмечал, что Асмодей говорил «с великими вежливостью и очарованием». В отличие от Гликона, утверждает Мур, он читал об Асмодее только после встречи с ним, хотя нам известно, что он знал как минимум его имя – оно упоминается в одном из его же первых опубликованных произведений. Вот третья строфа стихов «Голова смерти» (Deathshead) в «Эмбрионе» № 2 (декабрь 1970-го):
Я сказал тебе слова
Что могут вызвать Асмодея
Я написал саундтрек
Для призраков Японии
Позже он изобразит Асмодея в «Прометее» зловещей и страшной силой.
Эти ранние магические опыты вызвали у Мура взрыв креативности, когда он попытался их ассимилировать и описать. Он нарисовал Гликона и назвал картину «Сад магии, или Силы и Престолы приближаются к Мосту».
Через неделю после первой встречи с богом он написал две песни – «Волос укусившего меня змея» (The Hair of the Snake That Bit Me) и «Город света» (Town of Lights). Первая начинается так: «Подходите, дамы и господа, устраивайтесь поудобнее в Великом египетском театре чудес «Луна и Змей», – а вскоре и настоящая организация под этим названием «ввалилась в бытие – вымышленное фриковатое шоу с отсылкой к тексту песни, который будто так и просил, чтобы его воплотили в какую-то необычную жизнь».
Великий египетский театр чудес «Луна и Змей» состоит из Алана Мура, Стива Мура, Тима Перкинса, Дэвида Джея, Джона Култарта и Мелинды Гебби, но это очень распыленная «организация», у которой нет ритуалов посвящения или даже формальной иерархии, вплоть до того что она «вообще не существует в традиционном смысле». Участники выдумали фальшивую историю общества, уходящую в века, – пародию на тайные общества вроде розенкрейцеров и масонов, известных похожими претензиями. «Луна» и «змей», соответственно, Селена и Гликон.
Когда журналист Д. М. Митчелл брал у Мура интервью в феврале 1994-го, он сумел передать первоначальную дезориентацию Мура от пережитого опыта: «Для меня все это слишком ново. Я пережил какой-то уцененный апофеоз, и голова до сих пор кружится. Наверное, через пару месяцев смогу рассказать об этом спокойней и внятней». Митчеллу было известно, что Мур начал новую книгу – «Культуры Юггота» (Yuggoth Cultures), сборник стихов и прозы, основанных на творчестве Говарда Лавкрафта, – потому что тот вырос из рассказа Мура для антологии Митчелла «Звездная мудрость» (The Starry Wisdom). Хотя Мур интересовался Лавкрафтом с тринадцати лет, он сказал Митчеллу: «Недавно я увидел его в другом свете». Явно потому, что Мур прочитал труды Кеннета Гранта – оккультиста, назначенного (по крайней мере, если верить самому Гранту) самим Алистером Кроули его преемником. Грант заявлял, что рассказы Лавкрафта о Великих Древних «представляют собой подлинные каналы магической информации». Но Мур заявляет, что забросил «Культуры Юггота» после того, как забыл рукопись в такси, и есть подтверждения, что это не просто байка: он упоминал книгу в интервью Rapid Eye, а также она рекламировалась и получила номер ISBN. В итоге уцелевшие фрагменты – всего несколько сотен слов – были напечатаны в антологии, тоже получившей называние «Культуры Юггота».
Две песни Мура стали открывающим и закрывающим номерами в дебютном перформансе новой группы, тоже получившей название «Великий египетский театр чудес «Луна и Змей», который поставили семь месяцев спустя после первой магической встречи, 16 июля 1994 года. Перформанс задумывался как одноразовый: в детстве Мур видел выступления комика Кена Додда и поразился, что Додд ночь за ночью повторял одни и те же шутки, что спонтанность и близость с аудиторией – иллюзия и что зритель мог испытать практически то же самое, просто вернувшись на следующий вечер. Напротив, каждая работа «Луны и Змея» становилась специфичной для времени и места: в этом случае комета Шумейкеров-Леви столкнулась с Юпитером – одно из самых зрелищных астрономических событий двадцатого века. Мур с коллегами задумывали концерт как публичный магический ритуал, принявший форму – явный отголосок старых деньков Творческой лаборатории – мультимедийного перформанса, который увлечет зрителей иммерсивной и насыщенной смесью музыки, монологов, танцев и поэзии.
Произведение информативно изложило основы космологии Мура и изобразило магические переживания – предположительно очень близкие к его собственным. Перформанс начинался с призыва «подходи, подходи» из «Волоса укусившего меня змея», переходил к «Карте, написанной на пару́ (I)» (The Map Drawn on Vapour (I)), где Мур объяснял основы ассоциативной натуры Пространства идей (Ideaspace) и соотносил со своим пониманием Йена Синклера и психогеографии. Эта тема продолжается в «Книге Литвиноффа» (Litvinoff’s Book) о гангстерах Ист-Энда, прежде чем перейти к «Карте, написанной на пару́ (II)» – буквально пересказу тура Галла по Лондону в «Из ада». Далее Мур переходил к более трансцендентальной реальности. «Лестницы за веществом» (The Stairs Beyond Substance) обсуждали квантовую физику и пределы познания, затем «Призрачный сад» (The Spectre Garden) погружал в три поэмы о встречах с богами: «Енохианский ангел 7-го эфира» (The Enochian Angel Of The 7th Aethyr), «Демон-регент Асмодей» (The Demon Regent Asmodeus) и «Божество Гликон». Заключительный акт – «Книга сношений» (The Book of Copulation), длинная поэма, нарастающая до крещендо, где утверждалось, что все мы – каждый человек, каждое сверхъестественное создание – аспекты одной сущности. Кодой была песня «Город света», рассказывающая, что внутри нас – ангелы, а Иерусалим уже на горизонте.
Это была одна из частей программы на три вечера с ведущим Йеном Синклером, и привлекла она «на удивление маленькую» аудиторию. На заднем фоне играла кассета, записанная Дэвидом Джеем и Тимом Перкинсом. Перкинс не пришел, но «Дэвид Джей изображал пантомимы и энигматические символы на периферии сцены – Ариэль для Алана-Просперо». Мелинда Гебби стала голосом ангела. Мур покинул сцену под аплодисменты аудитории, потом прошел по залу, чтобы оценить реакцию, которая была позитивной.
Транскрипцию опубликовали в фэнзине Frontal Lobe, а тексты нескольких песен в следующие годы появились в Negative Burn. Вскоре после этого Мур перезаписал свою роль в студии и замиксовал с существующими кассетами Дэвида Джея и Перкинса для релиза на диске (2001). Фотография с репетиций, на которой призрачная фигура (Дэвид Джей) излучает энергию или эктоплазму на Мура, была опубликована в Fortean Times, а также с интервью в Rapid Eye и на задней обложке диска.
Не вполне удовлетворенный первым «ритуалом» и болезненно осознавая, как трудно описать свой опыт, Мур «переключился на более аналитический режим» и начал собирать огромную библиотеку на тему магии и истории оккультизма, а также гримуары и артефакты магической важности.
Но действительно ли он верит, что Гликон и Асмодей существуют? Бесспорно, придется признать, что они существуют в голове Алана Мура. А признав, можно перейти к существу вопроса: психогеография и почитание Гликона – это методы Мура для исследования Пространства идей.
Когда Мур только приступил к исследованиям, он с удивлением обнаружил, что найдется «не так уж много теории, чтобы понять, что такое сознание». Мур – приверженец научного взгляда на мир. Он верит, что волшебники и оккультисты совершали фундаментальную ошибку, когда видели магию конкурентной научной системой со строгими «законами». Для Мура магия – это искусство – вернее, «метаискусство» сродни психологии или лингвистике, – и, на его взгляд, буквально все великие произведения искусства созданы творцами с теми или иными магическими убеждениями. Наука же имеет как минимум одно серьезное ограничение: она «не может обсуждать или исследовать само сознание, ведь научная реальность всецело основана на эмпирических явлениях», а значит, «если я хотел найти рабочую модель сознания, которая бы помогла мне лично или профессионально, мне пришлось бы создавать ее самому».
Вся средняя часть «Прометеи» – продолжительное путешествие в Пространство идей, названное в комиксе Имматерией, – в «магическую реальность». Серия, по сути, это популярная лекция, где Мур отчитывается о некоторых посещенных местах. В № 11 (декабрь 2000-го) слова заглавного персонажа легко представить отголоском собственных мыслей Мура в начале девяностых: «Я чувствую, что скоро мне придется отправиться в путешествие, кого-то найти. Путешествие в магию. Я читала много книг, я, наверное, понимаю идеи умом, но не чувствую их по-настоящему… Я должна понять магию изнутри». Прометея носит посох – кадуцей о двух змеиных головах (Мур взял в привычку ходить с тростью с набалдашником в виде головы змеи). Змеи начинают с ней разговаривать. Это Мак и Майк (сокращенно от «макро» и «микро»), и она постоянно их путает. Они говорят в рифму и рисуют картину, которую постоянные читатели Мура узнают по «Волосу укусившего меня змея»:
Раз хочешь в магию войти,
То в разум твой ведут пути.
Спектакль интересный,
Театр нам Известного,
Где мысль играет пламенно
на сцене осознания.
Следующий номер «Прометея» № 12 (февраль 2001-го), – одно из самых выдающихся достижений в каноне Мура. Это исследование истории вселенной через призму магии, с фокусом на развитии человеческой культуры. Каждая страница – вариация одной и той же изощренной панели, и на каждой Прометея рассматривает разные карты таро – каждая карта представлена в виде персонажа. Мак и Майк дают свои толкования картам по-прежнему в рифму. Фишки из «Скрабла» выкладывают подходящие анаграммы из имени «Прометея» (так, вся глава называется «Метафора», а на странице об открытии секса на фишках написано «Me atop Her» – «Я на ней»). Внизу страниц весь номер Алистер Кроули рассказывает анекдот, пока мы видим, как он стареет и из эмбриона становится скелетом. Есть и другие повторяющиеся элементы, включая шахматные узоры наверху каждой страницы и дьявола, и ангела, которые появляются на противоположных страницах. Мур никогда не боялся показать, какой он умный, и не боялся каламбуров. В какой-то момент Прометею ошеломляет масса информации, и, запутавшись, она комментирует анекдот Кроули, а не карту таро: «Железнодорожный вагон» – это точно из нашего поезда мыслей? Простите, мне трудно различать разные нити. Я даже не уверена, кто из вас кто». Змеи на посохе сообщают ей (и нам):
Это как фуга – погоди
И голос выбери один;
Иль пусть все будет сплетено —
Так слушай музыку всего.
Последующие номера такие же сложносочиненные. Как отмечает критик комиксов Дуглас Волк, Мур явно «осмелел благодаря тому, что его не душили руки Уильямса и Грея».
Мур понимает вселенную как четырехмерное твердое образование, содержащее прошлое, настоящее и будущее, которые мы исследуем нашим сознанием. В головах у нас отдельные мысленные ландшафты – Пространства идей, – и они ассоциативно сходятся вместе. Мур любит приводить пример: Лэндс-Энд (самый южный край Великобритании) и Джон-О’Гроатс (самый северный) в Пространстве идей стоят рядом – они концептуально близки именно потому, что по восприятию так далеки. Пространство идей разделено на области, где властвуют конкретные принципы – например, Суждение. Первые исследователи, открывшие «зыбкие контуры» Пространства идей, – это шаманы, которые пользовались галлюциногенами, чтобы войти в мир воображения и повести за собой остальное человечество. Эта традиция продолжалась и развивалась; в самые недавние времена оккультисты рисовали «географические» карты вроде таро и каббалы, и они при правильном применении работают как аллегории для всевозможного разнообразия человеческого опыта. Мур верит, что магия важна для искусства, что сам язык – изначально система знаков и символов, созданная для объяснения того, что встречали шаманы.
Некоторые из этих символов часто повторяются. Например, Змей: «змея жизни», Воля, мужское начало или фаллос – «змеиная энергия» известна во множестве верований мира в виде богов-змей (включая Гликона). Этот символ часто ассоциируется с золотом и в конечном итоге представляет двойную спираль ДНК. Другой символ – Луна: воображение, грезы, женское начало, часто воплощенный в виде богини (как Селена), ассоциируется с серебром. Мир снов, преисподняя и земля мертвых – все это одно место, где царствует Луна. Объединение мужского и женского начал – воли и воображения – это происхождение творчества. Секс для этого – метафора/аватар/пример. Взаимодействие жизни и воображения порождает Театр чудес – вселенную.
Личный опыт привел Мура к выводу, что его Пространство идей соединяется с чужими, так что напоминает коллективное бессознательное Юнга. Пространство идей – не нейтрально и не инертно, есть явные признаки того, что оно обладает разумом, целями, чувством юмора. В Пространстве идей живут боги, Пространство идей находится в нашем разуме, а значит, боги – в нас. Ангелы – высокие порывы, дьяволы – низменные позывы. «В тебе есть ангелы».
Мур не скрывает того, что это мировоззрение – синтез его исследований и опыта. В «Прометее» № 10 (октябрь 2000-го) Софи перед входом в Имматерию вручают гору книжек («Магия без слез» и «777» Кроули, плюс еще кое-что. Элифас Леви). Вообще говоря, он предлагает новую интерпретацию космологии Кроули со ссылкой на писателя и философа Роберта Антона Уилсона, художника и оккультиста Остина Османа Спейра. В противовес даются открытия от жадного чтения книг по квантовой физике, генетике, математике и информатике от таких писателей, как Руди Рюкер, Стивен Хокинг и Ричард Докинс. Завершение перформанса «Луна и Змей» – почти прямая цитата из Джозефа Кэмпбелла, который утверждал (как и Юнг): «Все боги, все небеса, все миры находятся внутри нас. Мифы – как увеличенные в несколько раз сны, а сны – это символические проявления наших внутренних энергий, которые конфликтуют друг с другом». По «Луне и Змею» очевидно, что основы этой системы взглядов были осознаны Муром или дарованы ему в первые месяцы пребывания магом. При этом он следил и за новостями в науке. Как он писал в статье «Змей и меч» (The Serpent and the Sword), мысль, что символика змеи в мифологии представляет ДНК, пришла из «Космического змея» (The Cosmic Serpent, впервые опубликована на английском в 1998-м) антрополога Джереми Нарби. Более того, он согласен с теорией Нарби, что ДНК хранит информацию, и верит, что какие-то части ДНК – возможно, так называемая мусорная ДНК, – служат хранилищем знаний предков, которых можно коснуться через ритуал.
Хотя Мур заявляет, что его посвящение в магию стало (курсив мой) «большой переменой. Она открыла для меня самые разные осознания. Я все еще сохранил доступ к старым осознаниям, но теперь получил и ряд новых», в его творчестве после встречи с Гликоном трудно найти что-то радикально новое. «Путь в Дамаск» не привел Мура к радикальному переосмыслению. Он не проснулся наутро, чтобы объять все материальное, побриться и решить повидать мир. Все последующее можно рассматривать и как логичное продолжение его предыдущих убеждений и поисков. Нарративные техники остаются теми же. Грандиозное изучение человеческой истории в «Прометее» напоминает о телевизионном обращении V или «Зеркале любви». Он по-прежнему рассказывает истории с симметрией и создает комикс-стрипы, где последняя панель плавно приводит к первой, он по-прежнему грубо пользуется каламбурами и прочими словесными играми, а его стиль имеет все тот же характерный ритм, который Дуглас Волк назвал «ямбическим галопом: да-дам, да-дам, да-дам». Если на то пошло, интонация «Ископаемых ангелов» (Fossil Angels) – эссе 2002 года, увещевающего существующих магов и последователей оккультного отринуть высокопарные клише, – очень напоминает его статьи начала восьмидесятых, где он сетовал на лень создателей комиксов, все еще работающих по шаблону Стэна Ли. Снова он видит в каком-то медиуме нераскрытый потенциал, скованный ностальгией и людьми без воображения, что позабыли о первоначальной, первобытной силе историй, которую современные практики лишь пародируют.
Послание, полученное в контакте с высшими силами, было не совсем «так держать», но все же подтвердило его существующие убеждения и вдохнуло новую энергию для углубления в темы, которые он и так исследовал.
Ведь очень похожие концепции есть и в его раннем творчестве. Имматерия из «Прометеи» – блестящая паутина переплетенной жизни и объединенного сознания, – очень напоминает изображения «Зелени» в «Болотной Твари», как своей сутью, так и стилем изображения на странице. В «Змеях и лестницах» (Snakes and Ladders) Мур написал о второй встрече с Джоном Константином: «Многие годы спустя, в другом месте, он выходит из тьмы и обращается ко мне. Он шепчет: «Я открою тебе главный секрет магии. Колдовать может любой мудак». В документальном фильме «Земля фантазий Алана Мура» (The Mindscape of Alan Moore) Мур пояснил, что эта встреча произошла во время магического ритуала; он либо не заметил, либо решил не привлекать внимания к сцене в начале второй книги «Баллады о Гало Джонс», написанной за пятнадцать лет до этого – примерно когда он создавал Константина. Там мы узнаем подробности эпического путешествия Гало Джонс по вселенной (кое-что из них намекает на события после концовки опубликованной серии): «Она видит места, которых даже больше нет!» И встречаем ее самую достопамятную цитату: «Это мог бы сделать любой».
Это еще не все. Когда Мур говорит: «По-моему, если у магии и есть суть, то она в осознании невероятной сверхъестественной магии, – эти слова произносятся театральным шепотом, – то есть того, что мы сейчас мыслим и ведем этот разговор. Осознание, насколько каждый момент, каждый вдох, каждая мысль волшебные. Какие астрономические шансы складывались против этого. Как это чудесно. А следование по прекрасным цепям символов может привести к интересным откровениям», – трудно не услышать эхо Доктора Манхэттена:
Термодинамические чудеса… события, вероятность которых настолько мала, что их следует считать практически невозможными. Например, самопроизвольное превращение кислорода в золото. Я давно мечтал увидеть такое. Но во время каждого совокупления мужчины и женщины миллиард сперматозоидов устремляется к единственной яйцеклетке. Умножим это на бессчетные поколения. Какова вероятность того, что твои предки родятся, встретятся, произведут на свет именно такого сына, такую дочь… что твоя мать полюбит человека, которого у нее были все основания ненавидеть, и в результате их союза из миллиарда рвущихся к существованию детей появишься ты, именно ты? Создать столь сложную структуру из хаоса невероятных событий – все равно что превратить воздух в золото… Это верх невероятия. Термодинамическое чудо… Но мир так переполнен людьми, что это чудо стало считаться обычным делом, и мы забыли… Я забыл. Мир все время перед глазами, и наше восприятие притупляется. Но если взглянуть с другой стороны, в новом ракурсе – дух захватывает.
Более того, наблюдение Мура, что «если нет линейного времени как мы его понимаем, то события, которые составляют огромную гипертвердость бытия, можно читать как от начала к концу, так и от конца к началу», – этот урок уже усвоил Доктор Манхэттен. И когда Мур продолжает: «Наши жизни так же «истинны», если смотреть фильм наоборот. В этом понимании мира наши инертные тела выкапываются из земли или магически собираются в геенне печи крематория», – он повторяет точно такую же последовательность событий из «Фьючер Шок» «Обратный человек». В 1985 году он даже описывал метод для придумывания истории, похожей на странствия Прометеи по Имматерии: «Представить свой континуум как четырехмерную фигуру с длиной, шириной, глубиной и временем, а затем выбрать единственную нить нарратива, которая проведет по самому интересному и откровенному пути через созданный ландшафт, будь то буквальный ландшафт либо какая-то более абстрактная и психологическая территория».
Есть четкое ощущение ландшафта и в Луизиане «Болотной Твари», и есть даже что-то психогеографическое в заявлении Роршаха: «Город меня боится… Я видел его истинное лицо». Но Мур нас опережает: «Одно из моих осознаний касалось предыдущего творчества; особенно «Хранителей» (глава о Докторе Манхэттене) и пары рассказов о путешествиях во времени для 2000AD. В раскаленном добела сердце существования я, кажется, узрел откровение, что эти истории были предчувствием состояния, в котором я существую теперь. Время можно одинаково прослеживать как в одну сторону, так и в другую. Материал о Докторе Манхэттене был «воспоминанием» о моем состоянии в 1994 году – «воспоминанием», державшимся до 1985 года».
Так как все это понимать? Если слегка перефразировать, похоже, Алан Мур полазил у себя в мыслях и решил, что все в нашей культуре, включая язык и искусство, пришло от бородатых шаманов, которые уважали волшебные грибы и передавали свои послания непонятными текстами в шифре-картинках. Разумеется, мир стал бы куда более спокойным местом, если бы все просто прислушались к их современным эквивалентам. А, и еще эти ребята реально знают толк в оргазмах. Во всем остальном мировоззрение Мура – неизбежно эгоистичное.
Волхв-Мур отчуждает многих читателей, и несправедливо считать их всех насмешниками с замедленным развитием, которые только хотят больше кроссоверов «Хранителей»/«Бэтмена», где Роршах мстит Джокеру за то, что тот покалечил Бэбс Гордон. Дуглас Волк в статье об историях «Прометеи» отмечает, что «в них соотношение глубокомысленности с бреднями варьируется в зависимости от готовности читателя воспринимать полупереваренные тексты Кроули, а Мур время от времени может потянуть себе веко от того, как сильно подмигивает», тогда как сам Мур говорил, что «Прометея» во время сюжета об Имматерии «потеряла несколько тысяч читателей» и что те, кто остался до конца, «либо преданы и решительны, либо так сильно повредили кору головного мозга на последних четырех-пяти номерах, что больше не способны пожаловаться».
Невозможно сказать точно, какой процент читателей думает, что верования Мура «истинные», но чаще всего эта тема поднимается в контексте, который предполагает, что он либо сумасшедший, либо сам не верит ни единому своему слову. Хотя его путь – личный и духовный, то, что он выставил его на обозрение, все же в какой-то степени провокация со стороны Мура. Тут возможен целый спектр реакций, и они сводятся к догадкам читателей о мотивах, суждениях и психологическом состоянии Мура. Ведь для начала нужно понять, как его убеждения соотносятся с «истиной», а «истина» – как он сам постоянно подчеркивает – удивительно скользкое слово. Впрочем, для читателей, узнавших о вере Мура в магию, вполне естественно попытаться найти какое-то рациональное объяснение.
Мур всегда был пространен в своих историях о магическом опыте, практиках и верованиях. Он говорит: «что и видишь, то и есть». Подробные интервью о магии добавляют немного свыше того, что узнаешь, если внимательно следить за «Луной и Змеем» или «Прометеей». Необязательно принимать его слова за чистую монету, но тогда – иронично – придется войти в свой личный мир гаданий и задействовать воображение.
Есть ряд очевидных и скептических объяснений. Если принимаешь галлюциноген, то скорее всего увидишь галлюцинации. Алан Мур не первый курил с друзьями «веселящие сигареты» и потом целый вечер думал, что постиг глубочайшие тайны вселенной. Мур и сам признавал, что это возможно («…Учитывая, что все это может быть последствием психоактивных веществ», – сказал он Rapid Eye).
Не будет он и первой публичной фигурой, которая попадает в заголовки после заявлений о принятии эксцентричной религии. В конце девяностых Мур ужаснулся, когда знаменитости вроде Розанны Барр и Бритни Спирс уверовали в каббалу.
Есть и более циничные интерпретации. Это такое шоу? Ну да. На прямой вопрос Мур всегда выкладывает карты на стол. Это «театр разума»; все это способ заниматься искусством. Более точным вопросом будет, искренен ли Мур. Некоторые говорили, что нет, что это все самореклама. Например, один из партнеров Image, Роб Лайфилд, утверждал: «Однажды он позвонил нам рассказать, что был в реальности снов и болтал с Сократом и Шекспиром, и Моисеем, на полном серьезе, и что они проговорили с ним целые месяцы, а когда он проснулся, прошел только один вечер, и вот ему в голову пришли отличные идеи. И я вам отвечаю – пацаны, нас разводят. По-моему, это все прикол. Я теперь тоже так буду. Потому что знаете что? Ты сразу весь такой интересный. Типа: «О да, вчера ночью зависал с Сократом. Он такой заявился во сне. Сыгранули в покер. Закинулись кислотой». Алан эту ересь все время толкает». Мур высмеивает саму мысль о подобном разговоре: «Я в жизни не разговаривал с Робом Лайфилдом… Я даже не помню, чтобы звонил в офис Image. Перебрасывался парой слов с Эриком Стивенсоном [партнер Image], ээ, но я ни разу не беседовал с Сократом, Шекспиром и Моисеем».
Первоначальное заявление и исследования магии, бесспорно, начались в довольно шизофренический период профессиональной жизни Мура, когда очень личную работу, не поддающуюся определению, пришлось отложить в долгий ящик ради самого легковесного материала во всем его творчестве. Соблазнительно представить, что магическое обличье – своеобразная реакция. Это мог быть и ход для массового потребителя, уловка, чтобы выделиться на многолюдном рынке или продемонстрировать, что Алан Мур – это не просто комиксная халтура про супергероев. Еще более жутко: возможно, посвящение в маги – способ убедить самого себя, что он способен на большее, чем тридцатипанельные истории про демонических клоунов.
Но эти циничные интерпретации можно отмести, просто обратив внимание, что двадцать лет спустя Мур по-прежнему маг. Действие наркотиков ослабевает. У рекламных трюков жизнь недолговечна: когда Мур вышел на эту тропу, Мадонна носила конический лифчик; с тех пор она породила уже десятки новых скандалов (в том числе из-за собственного интереса к каббале). Для сравнения, Мур пробыл магом в пять раз дольше, чем писал для DC. Он продолжает писать о магии и продолжает ее практиковать. Его мировоззрение явно продуманное и последовательное, а не случайный поток провокационных заявлений.
Тогда более очевидное объяснение: может быть, Мур немного сошел с ума? Это волновало и его самого, как волновало Стива Мура после первой встречи с Селеной. В феврале 1994 года Алан Мур описывал процесс так: «Совершенно сойти с ума и в то же время, надеюсь, делать что-то конструктивное… если через пять лет я буду обколот торазином и носить рубашку, которая завязывается сзади, тогда, очевидно, объявление о магических намерениях покажется довольно глупым». Он понимал, как это выглядит: «Надо думать, что большинство со всем основанием решит, будто все, что я наговорил, не больше чем бред воспаленного разума или просто какой-то возвышенный спич в стиле нью-эйдж о творчестве – по крайней мере я бы и сам так решил».
Когда в 1996 году опубликовали «Глас огня», он снова повторил: «Я продолжаю наблюдение за той вероятностью, что схожу с ума»; когда журналист Доминик Уэллс из Times напомнил ему об этом в 2002 году, он отметил: «О, за последние шесть лет я стал куда безумнее, зато и мои идеи теперь куда более многосложные. Да, в прошлом я был всего лишь любителем в сумасшествии…» Описывая магический опыт, он говорит нечто вроде: «Признаюсь, все это я рассказываю со своей не самой нормальной точки зрения», – а когда его спросили, нельзя ли назвать то, что с ним случилось, «магическим пробуждением», он ответил со смехом: «Сойдет. «Нервный срыв» тоже сойдет. Мне все равно».
Но на тот момент Мур считал, что магия вообще-то помогла ему в психологическом смысле, позволила примирить разные роли, в которых он оказался. «Я не мог представить другую систему, способную направить всю мою энергию в одном направлении… Меня поразило, что у меня как человека слишком много компонентов жизни не объединено в одно целое». Три года спустя он смог сказать: «Теперь, после тяжелой работы, я проредил Гидру до последней головы. Я Алан Мур и когда разговариваю с дочками, и когда разговариваю с восьмидесятидевятилетней тетей, и когда разговариваю с читателями, и когда разговариваю сам с собой».
И, как часто бывает в обсуждении жизни Мура, нужно подчеркнуть, что, несмотря на все его странные или незаурядные поступки, он далеко не первый и не единственный, кто их совершает. Стив Мур, его лучший друг, состоял в личном контакте с божеством за много лет до встречи Алана с Гликоном. Во время изысканий для «Из ада» Мур по-новому взглянул на Уильяма Блейка, самостоятельного издателя, который работал на стыке изображения и текста и рассказывал о «полубогах с великими силами и говорящими именами – в них можно увидеть немало общего с… творчеством Джека Кирби», тогда как Говард Лавкрафт, на взгляд Мура, «провидец-пророк. Он был американским Уильямом Блейком». Мур знает, что у фантаста Филипа К. Дика был очень похожий трансцедентальный опыт, в том числе с Древним Римом, временем как твердым состоянием и Асклепием, и что Дик пытался передать этот опыт в позднем творчестве, а ранние произведения считал «пред-эхом» будущих откровений. Автор «Супермена» и «Бэтмена» из Золотого века Элвин Шварц верил, что неоднократно встречался с тульпой – или духовной формой – Супермена.
Равно возможно, что Мур не ходил за примером далеко и позавидовал коллеге по комиксам Дэйву Симу, чей обширный проект «Муравьед Серебас» начался примерно в то же время, что и «Роско Москва», и в том же духе грубой пародии. Но после того как Сим пережил во время наркотического трипа религиозный опыт, произведение мутировало до неузнаваемости и стало единым повествованием на 300 номеров, которое создавалось больше четверти века и служит картой всех специфических мнений, предубеждений и увлечений Сима. По словам Мура, «Серебас», «как будто это кому-то непонятно, для комиксов до сих пор то же самое, что водород – для периодической таблицы элементов». Мур вполне мог стремиться не к уникальности или даже импозантности, а искренне искать божественной помощи в том, чтобы его творчество стало более личным и проникнутым мистическими верованиями, потому что… ну, это стандартный путь многих творцов, которыми он восхищается.
Личная и профессиональная жизни Мура – в радикально ином положении, чем были двадцать лет назад. Магический опыт произвел на него неизгладимое впечатление. Он к нему относится явно со всей серьезностью. Его друзья и семья постоянно подтверждали, что он верит в то, что говорит; более того, можно почувствовать его слабую досаду, что они так спокойно отнеслись к новому порыву:
Мать послушала первый диск «Луна и Змей», и он, кажется, ее зацепил. Она говорила: «О-о, меня чуть не унесло». В смысле, унесла музыка, что-то в этом роде, унесли слова. Странное дело – когда я объявил, что я маг, совершенно не удивил семью. Матери очень, очень понравилась картина Гликона, которую я ей подарил. А моя тетя Хильда, сестра матери, набожная христианка, у которой в углу гостиной небольшой алтарь со священными предметами, – она спросила, можно ли поставить такую же себе на алтарь… Кажется, они поняли, что это что-то благотворное. С другой стороны, мать не хотела видеть в доме картину Асмодея.
Если читать его интервью и новые работы, очевидно, что он по-прежнему придерживается своей истории.
В конце концов сам Мур придумал простой тест: есть ли у магии «демонстрируемая полезность», стал ли он лучше в писательстве? Тим Перкинс, который поддерживал Мура во многих его недавних музыкальных начинаниях, говорит, что магические практики – «своеобразные концепции, чтобы загнать жирную задницу в мозговую качалку». Аналогично Мур верит, что магия подарила ему «новые глаза, чтобы видеть эту планету насквозь». Он делает вывод, что, «пока результаты хорошие, пока творчество либо сохраняет предыдущий уровень качества, либо – как мне кажется в случае пары магических перформансов, – превосходит эти пределы, жаловаться не на что».
Фаза «Хранителей II» в начале девяностых едва не зашла в тупик из-за очень личных, крупных проектов, требовавших откусить больше, чем он может прожевать. Он мог подбрасывать сценарии «Спауну», но никто бы не поверил, что он вкладывает в них душу. Казалось, выбор ограничен либо сложной работой, которая никогда не закончится, либо коммерческой, которая не представляла интереса. Муру нужно было хоть что-нибудь, чтобы выбраться из колеи, влить в творчество жизнь, и в 1996 году ему представился случай испытать новые методы на практике.
Роб Лайфилд, один из партнеров-основателей Image, попросил Мура прийти сценаристом в «Суприм» – серию с «дерзким» персонажем в стиле Супермена, который убивал врагов и вообще вел себя раскованно. Не сказать чтобы Мура впечатлил центральный концепт, и когда он взялся за «Суприм» с № 41 (август 1996-го), то заново использовал Тандермена – одну из многих задумок со времени мозгового штурма для «1963». Мур хотел рассказывать истории в духе «Супермена» о современности, но и включать флешбэки к ранним приключениям с пастишами беззаботных комиксов Серебряного века. Только там, где серия «1963» преподносила пародию с таким каменным лицом, что многие читатели не поняли шутку, «Суприм» подавался таким образом, что читатели не могли не заметить, как им подмигивает Мур.
Хотя продажи выросли, они все же не взлетели, зато «Суприм» Мура стал мгновенным успехом среди критиков и в 1997 году заслужил Eisner Award совместно с «Из ада» (Мур получал ее и в 1995-м, и в 1996-м с помощью одного только «Из ада»). Ему было очень «весело» работать над «Супримом», и это явно имело терапевтический эффект. Он даже сумел привязать комикс к своему новому мировоззрению. «Я мог пародировать разные недуги комикс-индустрии и в то же время играться с прекрасными идеями, понимаете? А именно это представлял для меня в детстве Супермен… прекрасные идеи, которые мне в том возрасте явно казались по-настоящему магическими. Которые дарили ключ к миру воображения».
В одном из последних номеров – «Суприм: Возвращение» № 6 (Supreme: The Return, издан в июне 2000 года, написан на два года раньше) – Мур отправил Суприма в странный мир, населенный разнообразными персонажами, весьма напоминающими тех, что создал Джек «Король» Кирби. Легенда комиксов умерла в феврале 1994 года, и в качестве дани Мур познакомил Суприма с правителем того мира, Монархом – самим Кирби:
МОНАРХ: Секи одну штуку про мир идей. Типа, знаешь, откуда они берутся? Откуда берется идея чего угодно? Понимаешь, к чему я? Вопрос непростой.
СУПРИМ: Кажется, я немного понимаю то, что ты говоришь: у меня есть доступ к реальности под названием «Пространство идей»…
МОНАРХ: Ну да, ну да, тоже ничего. «Пространство идей». Только бы название покруче. Что-нибудь, не знаю, типа Психоверса, или там Когнитивной Зоны, такая тема. Лично я зову это домом.
СУПРИМ: Домом? Хочешь сказать, ты выходец из пространства воображения, как демоны, боги и ангелы, с которыми я встречался?
МОНАРХ: Не-е, я просто типа, чувак, который гонял в Пространство идей каждый день как на работу.
Вскоре после начала работы Мура над «Супримом» Лайфилд рассорился с другими партнерами Image. Он тут же организовал новую студию, Awesome Comics, для публикации собственных существующих тайтлов и нанял Мура, чтобы оживить всю линейку. Мур написал свои обычные длинные документы с рассуждениями и сценарии для существующей серии «Слава» (Glory) о персонаже в стиле Чудо-Женщины и серии «Молодежь» о команде супергероев-подростков сродни Юным Титанам или Людям Икс. Первые несколько номеров со сценарием Мура появились в конце 1997 года и в начале 1998-го, вместе с «Судным днем» (Judgment Day) – серией, предназначенной расширить вымышленную вселенную, которую они населяли вместе с Супримом. Также Мур работал над двумя другими сериями, «Дитя войны» и «Союзники» (The Allies).
В марте 1998 года ему позвонил Скотт Дунбьер, которого он знал со времен знакомства в Сан-Диего в 1986 году. Дунбьер устроился редактором в Wildstorm – студию Image художника Джима Ли, – и спросил Мура, не интересно ли ему поработать с ними. Мур ответил, что ему хорошо и в Awesome… на что Дунбьер сообщил новости, что у Awesome серьезные финансовые проблемы после потери главного спонсора. Графики публикаций съехали. Мур написал шесть номеров «Молодежи» для ежемесячного издания, но издали всего три, в феврале и августе 1998-го и августе 1999-го. Книги собрали восторженные отзывы, но из-за непредсказуемого графика выхода магазинам и читателям стало трудно поддерживать интерес. В апреле 1999 года Лайфилд прибег к варианту опубликовать «Руководство Алана Мура по «Вселенной Awesome» (Alan Moore’s Awesome Universe Handbook) – то есть его заявки на «Славу» и «Молодежь».
Мур сказал Дунбьеру, что подготовит предложение. За пару лет до этого ему пришла в голову идея для серии, изначально носившей название «Лига выдающихся людей» (The League of Extraordinary Gentle-Folk), о суперкоманде в стиле Лиги Справедливости, но с персонажами из викторианской приключенческой литературы, такими как Аллан Куотермейн, Человек-Невидимка и Джекилл и Хайд. В конце 1997 года он обратился к Кевину О’Нилу – ветерану 2000AD, который работал с ним над «Корпусом Зеленых Фонарей» (и отмененной серией «Мир Бизарро»), когда Мур еще был в DC.
Мур решил создать целую линейку комиксов с нуля. Покопавшись в старых заметках, он нашел ряд имен персонажей, о которых уже успел забыть, включая Прометею, Тома Стронга (Tom Strong), Паутину (Cobweb) и Серорубашечника (Greyshirt). Он не стал вспоминать, какими их задумывал, а быстро расписал, какими могли бы быть персонажи с такими именами. В каждом случае Мур подгонял имя под существующий супергеройский архетип: Том Стронг – Супермен, Прометея – Чудо-Женщина, Топ Тен (Top Ten) – суперкоманда. Мур понял, что раз Awesome пошел под откос, то многие художники, с которыми он работал, тоже будут искать новые заказы, и разрабатывал персонажей под конкретных иллюстраторов: Том Стронг – для художника «Суприма» Криса Спрауза, Прометея – для Брэндона Питерсона со «Славы», Топ Тен – для Стива Скроси с «Молодежи».
В итоге Питерсона перехватили Marvel для проектов по «Людям Икс»… как и следующий вариант Дунбьера – Алана Дэвиса (к некоторому облегчению Мура, учитывая их историю). Брюс Тимм и Алекс Росс тоже отказались от «Прометеи», зато Росс предложил Дж. Х. Уильямса, а он согласился с охотой. Скроси тоже оказался занят – работал над раскадровками фильма «Матрица» (позже он поработает с его режиссерами – братьями Вачовски – над раскадровками фильма «V значит вендетта»). Мур расширял рабочее сообщество, придумывая персонажей для самых старых друзей в индустрии (все успели поработать с ним над «Супримом»): Паутина стала сексуальным борцом с преступностью, которую рисовала Мелинда Гебби; Серорубашечник был похож на Духа, рисовал его Рик Вейтч; в «Первом американце» появится арт Джима Бейки. Все проекты разрабатывали Мур и его художники, которые прописывались в выходных данных как соавторы. Wildstorm схватился за шанс опубликовать то, что уже стало называться «Лигой выдающихся джентльменов», а также четыре ежемесячные книги Мура: «Том Стронг», «Прометея», «Топ Тен» и серию-антологию «Истории завтрашнего дня» с «Паутиной», «Первым американцем», «Серорубашечником» и «Джеком Би Квиком». Все вместе назвали «Лучшими комиксами Америки» (ABC), что пришлось Муру по душе, потому что «если это окажется фигней, всегда можно сказать, что название ироническое».
Но Роб Лайфилд не обрадовался:
Многое из линейки ABC склепано из плохо замаскированных персонажей Awesome и сюжетных линий, которые он готовил для нас. Если бы я так любил судиться и выяснять отношения, как думают некоторые, уверен, что доказал бы прямую связь многих персонажей ABC со страницами работ для Awesome. Короче говоря, «Том Стронг» – это «Суприм» пополам с заявкой на «Пророка» [Prophet]. «Прометея» – это «Слава», а к остальному я даже не приглядывался. Нет ни времени, ни интереса. Сказать по-простому, не было бы никаких ABC без «Суприма» и перезапуска Awesome.
В этом есть зерно истины: «Том Стронг» вообще рисовался тем же художником, что и «Суприм», и имел тот же базовый концепт – давний архетип Супермена, который мы видим как в сложной современности, так и во флешбэках к беззаботному прошлому в виде оммажей старым комиксам. Впрочем, Стронг напоминал раннюю инкарнацию Супермена – сильного, но не умеющего летать или стрелять лучами из глаз. Сигел и Шустер основывали свое творение на герое палпа Доке Сэвадже (Doc Savage – персонаж по имени Кларк, тоже с Крепостью Одиночества), и Том Стронг больше походил на Дока Сэваджа, чем на Суприма. Другие серии отходили еще дальше: «Топ Тен» изменились до неузнаваемости – от книги о супергеройской команде до полицейской мыльной оперы в стиле «Блюз Хилл-стрит» (Hill Street Blues) в городе, где все – полиция, преступники и прохожие – обладают сверхчеловеческими способностями (мы видим билборд фильма со слоганом «Вы поверите, что человек не умеет летать»). Большинство, как и Лайфилд, полагало, что Мур собирался повторно использовать идеи «Славы» в «Прометее» (Awesome Comics перед тем, как потонуть, успели опубликовать только краткий комикс-превью), но на самом деле «Прометея» стала одним из самых личных и трудных мейнстримных комиксов Мура. Большая часть заметок Мура по «Славе» – поиск близких аналогов персонажей и концепций из «Чудо-Женщины» вроде Стива Тревора (Steve Trevor), Холлидейских девчонок (Holiday Girls) и невидимого самолета; тогда как каббала, упомянутая в заявке, нужна была только как основа для мифологических историй, «достаточно гибких, чтобы вместить всевозможных богов, демонов и чудовищ, но при этом внятных и прозрачных».
В этой истории был твист. В конце августа 1998 года Джим Ли решил продать Wildstorm издательству DC Comics. Он знал, что Мур зарекся работать с DC, а слухи о продаже утекли в Интернет, пока Мур был в отпуске на своей ферме в Уэльсе. Ли и Дунбьер сели на самолет и помчались сообщать новости лицом к лицу, пока он не услышал их от кого-то другого. Мур встречал на вокзале: «Помню, как выхожу из такси с привычной змееголовой тросточкой, а Джим, видимо, подумал, что я уже слышал новости и принес палку, чтобы причинять всяческий физический вред». Мур подозревал, что DC купили Wildstorm специально для того, чтобы прибрать к рукам линейку «Лучших комиксов Америки» – и в самом деле компания сделала предложение вскоре после подписания контрактов на ABC; как сообщил Daily Telegraph, «когда Мур поссорился с крупнейшим издателем комиксов в мире – нью-йоркским DC, – он нашел дом в американском независимом издателе Wildstorm. DC решили проблему дезертирства необыкновенно прямолинейно – купили Wildstorm, чтобы заполучить Мура обратно (этот опыт он описывает как встречу с «очень странной и богатой чокнутой бывшей»)». В то же время DC попытались выкупить «1963», но Мур и другие создатели единодушно отказались от предложения.
Впрочем, у DC могли быть и другие причины для покупки Wildstorm. Эта студия стала первопроходцем в цифровой раскраске комиксов, а сам Джим Ли был популярным художником, который смог провести Wildstorm через коллапс комикс-рынков в девяностых, привлечь лучшие таланты и издать успешные тайтлы вроде «Авторитетов» (The Authority), «Астро-Сити» (Astro City) и «Дэнджер-герл» (Danger Girl). Но несмотря на заявление Пола Левица для New York Times, что «мы заключали сделку, рассчитывая, что Алан уйдет, не успеют еще высохнуть чернила», сайт сплетен Bleeding Cool подытоживает мнение индустрии: «Никто не сомневался, что они хотели [Wildstorm] из-за трех вещей. Колористы. Джим Ли. И Алан Мур».
Мур привязался к проекту ABC и «решил, что лучше переступить через собственные принципы, нежели лишать работы стольких людей, которым эту работу обещали». Так что Ли выслушал тревоги Мура, а потом они пришли к соглашению: Мур не будет иметь никаких контактов с DC. Была учреждена новая компания – Firewall, – чтобы название DC не появлялось даже на чеках. Дунбьер станет редактором, и только он станет общаться с Муром. Но среди всей этой волокиты Мур вдруг принял решение, на удивление расходившееся с его взглядами на авторские права. Как сказал Дон Мерфи – кинопродюсер, который покупал права на несколько книг Мура: «Джим Ли пришел с контрактом, чтобы скупить у Мура все по слегка завышенной расценке за страницу. Алан был только рад. Потом Пол Левиц поразится до глубины души, какую дурацкую сделку снова заключил великий жалобщик Мур. Но поскольку права на фильм «Лига» уже были у меня и Fox, «Лига» сперва не входила в пакет на продажу. Получается, несмотря на всю ненависть к Голливуду и ко мне, Алан в итоге сознательно продал Джиму Ли и «Лигу» за лишние 20 долларов за страницу».
Мур понимал условия и знал, что он в выгодной позиции, – без него проект продолжаться не мог. Джим Ли и Скотт Дунбьер приехали сами, готовые к переговорам. Так зачем он подписал контракты, отдающие работодателю права на «Тома Стронга», «Прометею» и другую собственность? Мур признается:
Да, понимаю, это может удивить. В то время, после банкротства Awesome Comics, я в основном писал сценарии для компании Джима Ли и по большей части делал их под своих соавторов. В то время, когда я еще не знал, какими будут стрипы, мне казалось, такая сделка принесет больше денег для моих соавторов, и казалось, что переговоры с Джимом Ли не бывают проблемными – он казался уступчивым и дружелюбным человеком, – так что я решил, что если вокруг каких-нибудь стрипов возникнут серьезные разногласия, то он наверняка пойдет на уступку и пересмотр соглашения. Я не беспокоился о стрипах, пока мы заключали сделку с самим Джимом Ли. Только после того, как я подписал бумаги, Wildstorm были приобретены DC Comics. Так что да, наверное, это глупость с моей стороны, но на эту глупость я пошел неспроста. Если это теперь что-то значит.
Лишние деньги, даже в совокупности за все книги, не сильно бы изменили личное финансовое положение Мура. Но для его художников это стало бы значительным и немедленным подспорьем. Контракты Wildstorm в конце девяностых стали комфортнее, чем былые соглашения для наемных работников, и остальные соавторы ABC, такие как Рик Вейтч и Крис Спрауз, не дурачки; они подписывали контракты с открытыми глазами и считали их сравнительно неплохой сделкой. В конечном итоге обе стороны должны были понимать, что весь смысл линейки ABC в том, что главной творческой силой за ней был Алан Мур, что DC хотели иметь его на своей стороне и не посмели бы выпускать книги ABC, которые он не одобрит. Точно так же и Мур не нашел бы другого издателя с таким большим кошельком, чтобы выпустить весь замысленный набор комиксов и потом еще превратить их в роскошные коллекционные издания, которые не выйдут из печати. На деле он с головой погрузился в ABC и говорил, что эти комиксы «требовали больше труда, чем проекты в прошлом, в двадцать и тридцать лет… Я самовлюбленно горжусь собой, что способен на такое».
Вера Алана Мура в магию уже на протяжении двадцати лет представляет каркас, благодаря которому он мог создавать многосложные, тяжелые и амбициозные работы. В ней есть и элемент предприимчивости, и элемент шоуменства, и отчетливый запашок дурачества, но все вполне логично, если видеть в магии в первую очередь способ Мура разжечь огонь креативности и исследовать собственный творческий процесс.
Если объяснять продуктивность Мура его верой в волшебство, придется разобраться и со взрывом активности в первые десять лет после объявления себя магом на контрасте со вторым десятком лет, когда количество заметно пострадало. Большая часть творческой энергии уходила на журнал Dodgem Logic (2009–2011), а также два больших проекта, которые не завершены до сих пор – огромный роман «Иерусалим» и гримуар «Детская книжка магии «Луна и Змей» (The Moon and Serpent Bumper Book of Magic). Хотя Мур явно не простаивал – пара проектов заглохла без его вины вроде либретто к опере о елизаветинском маге Джоне Ди для Gorillaz, «виртуальной группы» Дэймона Албарна из Blur и соавтора «Танкистки» Джейми Хьюлетта, – фанаты, ожидавшие его работы, с 2003-го по 2013-й остались не у дел. В этот период закончилась линейка ABC, вышло несколько сиквелов «Лиги выдающихся джентльменов», «Неономикон» (Neonomicon) и бесплатное приложение ко второму номеру Dodgem Logic под названием «Поразительные и странные пенисы» (Astounding Weird Penises). Перформансы тоже сошли на нет – за этот период не было никакой заметной активности, хотя Мур и написал сценарий к фильму «Конец Джимми» (Jimmy’s End).
Что до качества результатов – этот вопрос всегда остается субъективным. «Из ада», «Пропащие девчонки», «Глас огня», «Том Стронг», «Суприм», «Лига выдающихся джентльменов», «Плодная оболочка», «Прометея», Dodgem Logic и «Раскопки» – явно «первостепенные работы», и здесь есть все – от ультрадоступных приключенческих экшен-комиксов до специфических и категорически некоммерческих спокен-ворд текстов не для всех, от серьезной философии до красочного балагана. Судить тем труднее, что Мур весьма гордится своими перформансами, а они по своей натуре наиболее недоступные из его работ. Отчасти просто из-за логистики: перформансы задумываются одноразовыми, готовятся под конкретную дату и место. Записи могут передать саундтрек, но не весь иммерсивный и гипнотический опыт – да и те саундтреки найти непросто. «Плодная оболочка», например, вышла ограниченным тиражом в пятьсот дисков. Они никогда не станут общедоступными продуктами массового рынка даже в том смысле, в каком есть потенциал у романов и комиксов малой прессы, и есть подозрение, что как раз поэтому Мур ими так гордится.
Мур не пытается обратить нас в змеиный культ («Гликонизм… это только я, а я последователей не ищу»). Одни его недавние работы говорят об оккультизме напрямую, другие косвенно, но это далеко не единственное, о чем пишет Алан Мур. Великолепные технические достижения «Прометеи» и «Пропащих девчонок» можно оценить, даже если не понимать их содержание, – как и в случае «Хранителей». Его творчество за последние двадцать лет было разнородным, но везде четко угадывается один и тот же автор. Может быть, Мур и не «настоящий маг», но магия помогла ему достичь того, что он хотел. Как он заявляет сам: «Недавно я говорил своему музыкальному партнеру, что если мы и дальше продолжим выдавать такой материал, то на самом деле не важно, есть боги или нет».
