Праздные покупатели, проходящие мимо художественной лавки папаши Танги на Рождество 1889 г., могли наблюдать в окне два огромных букета подсолнухов. Сияние их оранжевых и желтых лепестков резко контрастировало с серостью парижских улиц. Однако прохожих удивляли не только необычные для этого времени года цветы. Дело было в их размерах, их размашистых формах и, прежде всего, в диких красках. Кто-то прилепил гигантские подсолнухи на сверкающий жемчужный бирюзовый фон; другой букет был на таком ярком желтом фоне, что при взгляде на него начинали болеть глаза. Кого-то завораживало и поражало это летнее видение в зимних сумерках; многие просто пугались. «Это было жутковатое зрелище, – вспоминал позднее один из прохожих, – невероятно яркое сияние подсолнухов».

Были и другие – те, кто приходил именно за подсолнухами. Те, кто читал статью Йозефа Исааксона в сентябрьском номере голландского издания «De Portefeuille», короткую заметку Феликса Фенеона в «La Vogue» за тот же месяц («Мсье Ван Гог удивительный колорист, даже в таких экстравагантных своих вещах, как „Звездная ночь“») или познакомился с интригующим обзором автора под псевдонимом Фланёр в апрельском номере «Le Moderniste Illustré». Последний приглашал всех в магазин Танги, где читатели могли найти эти «фантастически одухотворенные, глубокие и напоенные солнечным светом картины». Кое-кого заинтересовали распространившиеся среди знакомых Тео рассказы о загадочном художнике, которого Исааксон и Фланёр называли просто Винсентом. Другие слышали бродившие в художественном мире Парижа истории о происшедшей год назад кровавой стычке Гогена со странным голландцем, который выжил из ума и переехал на юг.

Картины, выставленные в окнах Танги, могли послужить подтверждением самых невероятных слухов.

Одним из тех, кто заходил к Танги в поисках этого мифического автора и его произведений, был молодой художественный критик по имени Альбер Орье. Как и Винсент Ван Гог (ставший героем его первого обзора в «Mercure de France»), двадцатичетырехлетний Орье несся на волне истории к недолгой известности, ранней смерти и непреходящей славе. Но в отличие от Винсента он чувствовал приближение этой волны. Он приехал в Париж в 1883 г., будучи студентом-юристом, и сразу же поддался соблазнам богемного образа жизни. За исключением юриспруденции он достиг успехов во всех сферах: поэзии, критике, литературе, драматургии и художественном творчестве. Орье хватался за каждый новый «-изм», всплывавший из бурлящего водоворота интеллектуальной моды, и даже изобрел собственный: «сенсационизм» (sensationnisme). Его первый вполне реалистический роман был написан под влиянием Бальзака. Однако «Наоборот» Гюисманса заразил его, как и целое поколение молодых поэтов, мыслителей и художников, и сделал подданным символизма. К тому времени, как ему исполнилось двадцать, он уже вступил в ряды декадентов, провозгласил «Цветы зла» Бодлера своей библией, изгнанных любовников Верлена и Рембо – своими героями, а эксцентричность и причудливый внешний вид – главным призванием в искусстве жизни.

Орье приехал в Париж, будучи вундеркиндом в литературе и критике. Свой первый журнал он опубликовал в девятнадцать лет, написал для «Le Chat Noir» в двадцать, а в двадцать один уже привлек внимание Малларме. Его стремительное восхождение совпало с утверждением господствующего положения критики в мире искусства. С тех пор как в 1881 г. государство перестало финансировать художественные салоны, художники всех мастей были вынуждены окунуться в суетный мир жесткой конкуренции, частных торговцев, галерей и аукционных домов. По мере исчезновения салонных премий роль путеводных огней в сфере искусства взяли на себя критика и пресса; теперь именно они направляли внимание покупателей из буржуазии, озадаченных открывшимся перед ними огромным выбором.

В то время как в Салоне демонстрировались и обсуждались картины, новые критики заключали с частными торговцами договоры по продвижению художников, иногда даже целых направлений. Одна картина не могла обеспечить критику репутацию, журналу – финансирование, а семье торговца – средства к существованию. Нужно было убедить покупателей, что любое произведение того или иного одобренного ими автора или направления было лучше работ любого другого художника или направления. В искусстве началась эпоха франшизы. Образцом для подражания, безусловно, стал Жорж Сёра, чьи выдающиеся работы были оценены критиком Феликсом Фенеоном не просто как милые украшения для дома или примеры высочайшего мастерства, а как неизбежное выражение духа времени. Неизменно одобрительные отзывы Фенеона в «La Revue Indépendante» («Независимом обозрении») породили целую армию неоимпрессионистов и коллекционеров их работ. Искусства как такового теперь было уже недостаточно. В культуре, опьяненной словами и модой, искусству требовались глашатаи, умеющие убеждать и заставлять покупателей шевелиться; художникам же, чтобы добиться успеха, нужно было попасть в струю. Критики помогали и тем и другим.

Гоген и Бернар были свидетелями ошеломительного успеха Сёра и хорошо усвоили урок новой эпохи. Чтобы быть замеченным публикой, художник должен выставляться в галереях; чтобы выставляться в галереях, он должен привлечь внимание прессы. Объединившись ради личной выгоды в неудобный союз (который позднее распался в результате ревнивой борьбы за признание), два художника начали гонку за место в эпицентре развития авангардного искусства. Бернар отыскивал среди друзей потенциальных спонсоров, которые могли бы профинансировать художественные обзоры в журналах. Летом 1888 г., пока Винсент засыпал обоих товарищей в далекой Бретани письмами с призывами творить новое искусство с оглядкой на Японию, Бернар, вращаясь в обществе отдыхающих в Понт-Авене парижан, вовсю использовал идеи Винсента, а иногда даже цитаты из его писем и зарисовки, чтобы выгодно продать новое направление влиятельным критикам, вроде Гюстава Жеффруа. Другой его целью был долговязый двадцатитрехлетний Альбер Орье – восходящая звезда.

Когда осенью центр художественной жизни переместился в Париж, за ним последовала и кампания Бернара. Пока Гоген собирался в Арль, Бернар обхаживал Орье, вместе они наведывались в магазин Танги, мансарду entresol Гупиля и даже в гости к Тео Ван Гогу. Все это делалось для того, чтобы продемонстрировать работы Гийомена, Гогена, Винсента и, конечно, самого Бернара – образчики нового интересного направления, которому недоставало лишь своего глашатая.

Гоген тем временем изобрел собственный способ привлечь внимание критиков. Томясь в Желтом доме, он задумывал смелую атаку на художественный истеблишмент, подобную знаменитому Салону Отверженных, прославившему импрессионистов двадцать пять лет назад. Один-единственный смелый ход позволит продемонстрировать всем новое, пока еще безымянное направление и заполучить в «Независимом обозрении» преимущество над «неохудожниками», объединившимися против него и готовившими свою январскую выставку. А разве была более подходящая площадка для демонстрации амбиций, чем грядущая Всемирная выставка, которая должна была открыться в Париже в мае 1889 г.? Как и походы Бернара по галереям, манифестация Гогена привлекла множество художников («Небольшую группу товарищей», как он описывал их позднее). Это было необходимо для того, чтобы критики, вроде Орье, осознали всю силу и жизнеспособность нового движения. «Винсент иногда называет меня человеком, пришедшим издалека, который пойдет еще дальше, – говорил Гоген Бернару. – Но мы должны работать сообща и появиться на публике, держась за руки».

Спустя всего несколько дней, на Рождество 1888 г., Гоген сбежал из Желтого дома. По приезде в Париж он, как и предполагалось, сразу же связался с Бернаром, а первым человеком, которому Бернар рассказал страшную историю, стал Альбер Орье.

Бернар и Гоген рассказывали историю в духе Эдгара По, полную символистских смыслов, религиозных намеков и готических недомолвок. Винсент уверен, что «он является кем-то вроде Господа Христа, существом из другого мира», – писал Бернар. Его «могучий и достойный восхищения интеллект» и «невероятной силы человеколюбие» довели его до сумасшествия. Он обвинял Гогена в попытках его «убить». Это безумное обвинение оттолкнуло верного друга Винсента в тот момент, когда всем стало известно об ужасном поступке. «Все население Арля собралось перед нашим домом, – писал Бернар, передавая рассказ Гогена от первого лица. – Дом был залит кровью, и жандармы сразу арестовали меня». «Они подумали, что Гоген убил его!» – восклицал Бернар. На самом же деле Винсент отрезал себе ухо, чтобы преподнести проститутке в качестве кровавой дани.

Это письмо положило начало стараниям Гогена изобразить себя жертвой кровавого безумия Винсента, а не виновным в случившемся провокатором. История довольно быстро дошла до модного критика-декадента. Лишь за полгода до этого Орье участвовал в дискуссии, развернувшейся на страницах «Le Figaro», вокруг новой науки криминальной антропологии. В газете цитировались статьи известных символистов (под провокационными названиями вроде «Убийство как разновидность изящных искусств»), защищающие убийство как природный инстинкт.

Орье использовал эти споры, чтобы прокомментировать очередную сенсационную историю, появившуюся на страницах парижских газет: дело об убийстве, совершенном Луисом Карлосом Прадо. Этот симпатичный повеса и мошенник обвинялся в том, что перерезал горло одной парижской проститутке. Как и Гоген, Прадо жил в Перу и работал на фондовой бирже. «Дело Прадо» выставило на всеобщее обозрение склонность символистов к ненормальному, а зачастую даже преступному поведению. Обзор Орье лишь укрепил тенденцию восхищаться этими «жалостливыми убийцами». Гоген уже отдал дань новой моде, написав автопортрет в образе персонажа Гюго Жана Вальжана, самого известного героя-преступника французской литературы. Во время пребывания Гогена в Желтом доме этот судебный процесс снова оказался на первых полосах; жадная до крови публика считала дни до казни Прадо. (Гоген вернулся в Париж как раз вовремя, чтобы присутствовать на публичной казни через отсечение головы.)

Однако письмо Бернара привело к обратным результатам. Попытки Гогена выставить себя в выгодном свете не увенчались успехом. Для Орье, христианина, защитника отщепенцев и душевнобольных, настоящим художником во всей этой истории был Винсент Ван Гог, а не Поль Гоген. В глазах Орье дикая ярость Винсента, направленная на Гогена (как тот говорил впоследствии) или на себя самого, была именно тем экстремальным опытом, оргазмическим отказом от подавления чувств, который Гюисманс превозносил в «Наоборот». Было ли что-нибудь более примитивное, более сущностное, чем то кровожадное чувство, которое Каин испытывал по отношению к Авелю? Разве не являлось любое проявление насилия окончательным отказом от буржуазных норм и, следовательно, дорогой к истинному искусству?

Продолжительное заключение Винсента в больнице в Арле, а затем в лечебнице Сен-Поль-де-Мозоль лишь утвердило образ гения-мученика, который Орье, как и Гюисманс, ценил превыше всего. Разве великий итальянский криминолог Чезаре Ломброзо не обнаружил недавно связь между эпилепсией, безумием, преступлением и гением? По мнению Ломброзо, многие величайшие деятели искусства – Мольер, Петрарка, Флобер, Достоевский, братья Гонкур – страдали от эпилептических припадков. Чем был «творческий гений», если не измененным, аберрантным состоянием – атакой – обостренных чувств и восприятия? И не являлось ли это тем же духовным восторгом, который испытывали многие великие мистики и пророки в моменты видений и слыша глас Господень? Одним из «гениев-эпилептиков» Ломброзо считал даже святого Павла. Во всех них он видел один и тот же «дегенеративный психоз», которым были одержимы прирожденные убийцы, вроде Прадо, – психоз, оставлявший неизгладимый отпечаток на лицах преступников.

В течение всего 1889 г., пока Гоген и Бернар стремились завоевать расположение католической критики, создавая назидательные образы Христа, внимание Орье было приковано к одинокой фигуре, запертой в лечебнице на юге. В апреле того года под псевдонимом Фланёр он впервые повел рассказ о чуде, происходящем под южным солнцем. Даже странная импровизированная выставка, которую Гоген весь следующий месяц проводил одновременно со Всемирной выставкой, не могла надолго отвлечь пристального взгляда Орье. Стремясь найти подходящее помещение, Гоген снял просторный зал общедоступного кафе «Вольпини», расположенного прямо напротив места проведения официальной художественной выставки. С десяток его работ наравне с таким же количеством картин Бернара, при поддержке гранатово-красных стен кафе и женского ансамбля из России, боролись за внимание посетителей. Гоген предложил Тео выставить работы Винсента. Однако Тео от имени брата отказался еще до открытия, уверенный, что картины будут плохо смотреться на стенах этой огромной и уродливой закусочной. Орье пришел, но, не обнаружив работ сумасбродного голландца, известного только по имени, уделил выставке очень мало внимания.

Вместо этого он снова отправился к Танги и к Тео, чтобы взглянуть на работы художника, который прорвался сквозь иллюзию реальности и проник в самые глубины человеческого опыта. Едва ли Орье мог найти более подходящую тему для первого выпуска своего нового журнала «Mercure de France», который должен был выйти в январе 1890 г., отметив своим появлением начало нового года и нового десятилетия. Едва ли существовал лучший способ привлечь внимание художественного сообщества и упрочить свою репутацию, чем история об изгнаннике с севера, самом отверженном из всех отверженных мира нового искусства. Пока общественность с отвращением вспоминала отсеченную голову Луиса Прадо, лучшей кандидатурой на место героя, который понесет символистское знамя в новое тысячелетие, безусловно, был этот безумный голландец, этот простодушный провинциал, который покалечил себя из страсти к жизни и искусству, этот проклятый поэт юга, этот пророк и проповедник, этот ясновидец и странник.

К концу года, когда Орье взялся за перо, он уже был искренним почитателем таланта Ван Гога.

Статью он начал с отрывка из Бодлера, обратившись к самым глубоким корням символизма, сборнику «Цветы зла»:

Начинающаяся с дифирамбов статья Орье просто источала восторг от находки. Он обнаружил гения – «волнующего и сильного», «глубокого и сложного» художника – «насыщенного, удивительного колориста, настоящего ювелира» – «энергичного, возвышенного, жестокого и глубокого» – «мастера и завоевателя» – «ослепительного». Символисты восхищались крайностями, а Орье был намерен не только рассказать, но и продемонстрировать их. В тягучей, насыщенной, бессвязной смеси поэзии и прозы он попытался выразить словами ощущения от картин – работ этого новообретенного художника. Строил описательные ряды длиной в сотни слов, создавал роскошные образы, делал глубокомысленные заявления, требовал признания и выражал свое удивление и восторг. Орье говорил, что открыл в живописи Ван Гога искусство

В живописи Винсента Орье разглядел тяжелый, горящий, обжигающий воздух, вырывающийся из «фантастических печей», «плодородную землю, сияющее солнце и ослепительные цвета», горы, «горбатые, словно мамонты», сплетающиеся деревья, грозящие своими «сучковатыми ветвями… похваляющиеся своими мышцами, своим соком, горячим, словно кровь», и «ослепительные громадные стены из хрусталя и солнца».

Откуда брались все эти «пламенеющие пейзажи»? Орье призывал в свидетели великого Золя, который по-прежнему имел огромное влияние на мир авангарда, и указывал на поистершийся налет натурализма Винсента. Никто не ставил под сомнение «великую любовь Винсента к природе и правде». Однако он пошел дальше, заявил Орье. Он открыл для всех то, какой «чародейкой» являлась природа, завораживавшая своим «чудодейственным языком», понять который могли только гениальные художники, вроде Ван Гога. Винсент же доносил этот язык до всего мира единственным известным ему способом – посредством символов. «Ван Гог почти всегда символист, – заявлял Орье об этом новом гении, словно о себе самом. – Символист, который испытывает постоянную потребность облекать свои идеи в ясные, осязаемые, ощутимые формы, невероятно чувственные и материальные».

В доказательство своих слов он описывал произведения Винсента как похожие на сон видения; его пейзажи были «прекрасными химерами», его цветы – словно явились «из дьявольского тигля алхимика». Его кипарисы вздымались «языками черного пламени, словно вышедшие из ночных кошмаров», а орхидеи манили «как возвышенные мечты о целомудренных девах». Еще не было художника, восклицал Орье, который так непосредственно обращался бы к чувствам: от «неразличимого аромата» откровенности до «материи и плоти» краски, от «блестящей и сверкающей симфонии» цвета до «напряженной чувственности» линий. Что, кроме символистских устремлений, могло объяснить безудержные излишества этих картин, их «почти оргиастическую чрезмерность»? «Он, безусловно, фанатик, – заключил Орье, – враг буржуазной сдержанности и любви к деталям, опьяненный гигант… Для всех его работ в целом характерна избыточность; избыток силы, нервозности, мощной выразительности».

Каждый раз, упоминая о шокирующей буржуазию оргиастической экстравагантности, Орье вызывал дух героя «Наоборот» дез Эссента, указавшего путь к новому тысячелетию многим художникам и литераторам. Теперь Орье обнаружил этого литературного персонажа в реальной жизни. «И наконец – самое важное, – писал он, – Ван Гог невероятно эстетичен. Он воспринимает аномальные, иногда даже болезненные энергии, невидимые здоровому человеку, недоступные для тех, кто идет проторенными путями… Его разум доведен до точки кипения, безостановочно заполняя лавой все ущелья искусства, этот ужасный душевнобольной гений, иногда возвышенный, иногда нелепый, всегда на грани с патологией».

Намекая на распространившиеся слухи, Орье пространно рассуждал о «непреложных атавистических законах» и вспоминал криминологию Ломброзо в связи с «будоражащим и разрушительным проявлением странной натуры» Винсента и его «безжалостно изумительным лбом». Кто угодно мог притязать на символистские идеи, писал Орье, бросая вызов каждому художнику, который пытался следовать примеру Винсента. Однако лишь немногие обладали необходимым для этого темпераментом. И наделить им своих избранников могла только природа, а не мода на тот или иной стиль; это зависело от инстинктов, а не от умственных способностей. Лишь немногие: гении, преступники и безумцы – дикари среди обычных людей – были способны выйти за пределы банального и поверхностного буржуазного довольства и видеть «вселенское, безумное и ослепительное сияние вещей». Именно в этом «странный, глубокий и беспокойный» Винсент Ван Гог превзошел всех остальных. Орье называл его «могучим, подлинным художником, интеллектуалом с грубыми руками великана, нервами истеричной женщины и душой мистика».

Более того, Орье удостоил Винсента самой высокой награды из всех возможных – короны «Творчества» Золя. С момента выхода в свет шедевра в 1885 г., незадолго до прибытия Винсента в Париж, призыв писателя к новому искусству для нового столетия оставался без ответа. С тех пор художники, погрязшие в жестокой и своекорыстной конкурентной борьбе, измельчали, а надвигавшийся новый век, наоборот, казался все более значительным. Тем не менее надежды на то, что новое искусство все же воплотится в жизнь, не погибли, несмотря на самоубийство героя Золя, гениального и безумного художника Клода Лантье. Теперь же неистовый молодой критик с упорной и горячей убежденностью назвал Винсента его последователем.

Как и Лантье, Ван Гог слишком долго работал в полуденной жаре истины – «надменно сражаясь с солнцем». Он уехал на солнечный юг в поисках просветления, писал Орье, интерпретировавший ссылку Винсента как своего рода символистскую миссию. «Он простодушно отправился на поиски смысла всех этих новых, удивительных ощущений, столь далеких от привычной нам сегодня среды ничтожного искусства». Как и Лантье, Винсент был «сновидцем, фанатично верующим, приверженцем прекрасных утопий, жившим идеями и мечтами». И, как Лантье, он заплатил за это высокую цену. Сравнивая Винсента с образом, «никогда не оставлявшим его», – сеятелем Милле, – Орье выражал «идею фикс», не дававшую покоя ни Винсенту, ни всей эпохе в целом, – идею искупления. «Нам нужно пришествие человека, мессии, сеятеля правды, который смог бы возродить наше немощное искусство, а может быть, и наше слабоумное потребительское общество».

Как Орье, несомненно, ожидал, его статья потрясла мир искусства, словно бомба террориста. Благодаря ей он моментально попал на небосвод критиков, прославив свой новый журнал и заставив всех вокруг повторять имя «Винсент». Мало кто видел его картины, и еще меньше людей до этого обращали на него хоть какое-то внимание. Для многих выставка «Двадцатки», открывшаяся в Брюсселе всего через несколько недель после выхода статьи, стала первой возможностью взглянуть на нового «гения» Орье. Чтобы еще сильнее подогреть интерес публики, Орье написал сжатую версию своей хвалебной песни, назвав ее просто «Винсент Ван Гог». Текст был опубликован 19 января – накануне открытия выставки – в выпуске бельгийского журнала «L’Art Moderne», официального издания «Двадцатки».

На стенах элегантных галерей Дворца изящных искусств подсолнухи Винсента, его пшеничное поле, орхидеи и виноградники впервые оказались в одном ряду с работами Сезанна, Ренуара, Тулуз-Лотрека, Синьяка и Пюви де Шаванна. Однако в свете статьи Орье все они отошли в тень. Консервативные критики, которые до сих пор не простили «Двадцатке» представления миру «точек» Сёра в 1887 г. – и всегда не задумываясь называли любое отклонение от салонных установок «безумием», – буквально лишились дара речи из-за недоступных их пониманию диких работ Ван Гога.

Тем не менее авангардистские художники и критики начали безудержно восторгаться Винсентом. Они высоко оценивали его «неистовое импасто» и «мощные эффекты». «Что за великий художник! – восклицали они. – Интуитивный… прирожденный художник». Эмоции накалились до такой степени, что никакие аргументы не выдерживали их натиска. На официальном ужине «Двадцатки» один из ее членов назвал Винсента «шарлатаном», в ответ на что Тулуз-Лотрек вскочил на свои короткие ноги и закричал: «Скандал! Клевета!» – требуя выступавшего отказаться от своих слов. Чтобы защитить честь «великого художника», он даже вызвал его очернителя на дуэль. Утихомирив ссору (заставив скептика признать неправоту), основатель «Двадцатки» Октав Маус написал Тео, что творчество его брата разожгло множество «оживленных дискуссий» и завоевало «мощную поддержку в художественных кругах» Брюсселя.

Однако взоры тех, чьего признания особенно жаждал Винсент, были устремлены на другого Винсента Ван Гога, новорожденного сына Тео. Новости пришли в Сен-Поль почти одновременно с первым экземпляром статьи Орье. Но почта так и оставалась неразобранной после приступа, последовавшего за январской поездкой Винсента в Арль. Очнувшись, он нашел душераздирающее ночное письмо Йо, написанное незадолго до рождения ребенка; в нем она поверяла зятю свои страхи. «Если все пойдет плохо, – писала она, – и мне придется его покинуть, ты должен будешь сказать ему – потому что никого больше он не любит так, как тебя, – чтобы он никогда не жалел о том, что женился на мне. Ведь он сделал меня невероятно счастливой». Прошел целый день, прежде чем от Тео пришло триумфальное известие. «Йо только что подарила этому миру прекрасного мальчика, который ужасно много плачет, хоть и выглядит при этом вполне довольным». Вместе эти письма составляли историю мучительных страхов и трагедии, которой удалось избежать, – головокружительных эмоций, затмивших восторженные похвалы Орье.

Так долго отвергаемый и абсолютно не привыкший к похвалам, Винсент поначалу смутился и принялся все отрицать. «Я не пишу так, как там сказано, – сразу же ответил он Тео, как будто пытаясь откреститься от бремени возложенных на него ожиданий. – Моя спина не настолько широка, чтобы я мог взвалить на себя такое начинание». Он представил комментарии Орье как похвалу всем художникам, а не восхваление его одного. «Эта статья очень верна относительно пустоты, которую необходимо заполнить, – пояснял он. – На самом деле автор написал ее скорее в качестве путеводителя, и не только для меня, но и для остальных импрессионистов». Он проигнорировал комплименты Орье, так же как ранее похвалы Исааксона (а до этого – Гогена), как преувеличенные и незаслуженные или, по крайней мере, преждевременные. Бравурную риторику статьи и ее утопический взгляд он сравнил с политической агитацией: больше ободряющих возгласов, нежели трезвой рассудительности. «Орье указывает на то, что нужно сделать, а не на то, что уже сделано, – сдержанно прокомментировал Винсент. – До этого нам еще далеко».

После того как первый приступ застенчивости миновал, статья заняла свое место среди самых глубоких размышлений Винсента о будущем. («Когда мое удивление немного отступило, – признавался он позже, – эта статья нередко подбадривала меня».) Словно зеленые листья на дереве, пострадавшем от засухи, старые мечты Винсента вновь вернулись к жизни. В потоке похвал Орье Винсент разглядел не личную победу, а запоздалое доказательство успеха совместного предприятия братьев – мансарды. Это заявление всему миру, говорил он, что «в настоящее время художники прекратили ссориться по пустякам и в небольшом магазине на бульваре Монмартр потихоньку зарождается важное движение». Винсент сразу же начал разрабатывать способы обратить накаленную прозу Орье в продажи и обмены. Статья «сослужит нам хорошую службу в тот день, когда мы будем пытаться восстановить истинную стоимость картин, – писал он Тео. – Все остальное меня мало волнует». Воскрешение своей миссии он отметил на юге, создав очередную копию старой иконы, которая теперь раскрылась новыми смыслами: «Сеятеля» Милле.

Винсент требовал, чтобы Тео отправил статью Орье английскому дилеру Александру Риду, а также дяде Кору в Амстердам – а может быть, и заклятому врагу Терстеху, – «чтобы извлечь из статьи пользу и кое-что опровергнуть». Спустя два года молчания он возобновил переписку с бывшим товарищем по ателье Кормона, Джоном Питером Расселом. «Я хочу, – смело писал он, прилагая к письму статью, – напомнить Вам о себе и о моем брате». Он завлекал состоятельного австралийца в галерею Тео, пообещав ему картину (не уточнив, что подразумевает обмен) и попытавшись вернуть к жизни старый план Рассела, некогда собиравшегося составить для своей страны коллекцию произведений нового искусства. Это было масштабным проектом, для реализации которого требовались и смекалка Тео, и картины Винсента. А разве можно было придумать лучшее начало, чем приобретение одной из многих работ Гогена, хранившихся на складе мансарды, настаивал Винсент. «Должен признаться, что я многим обязан тому, что Гоген поведал мне о рисунке», – писал он, распространяя похвалы Орье и на своего бывшего гостя.

Потребовалось лишь несколько дней, чтобы статья подстегнула воображение Винсента и он представил себе воссоединение художников в Желтом доме. Совсем недавно Гоген описывал плачевные условия в Бретани и даже грозился вовсе оставить живопись. Он пространно говорил об очередном путешествии в экзотические страны (в этот раз речь шла о французской колонии Вьетнам), однако продолжал прозябать в нищете и отчаянии в Ле-Пульдю. В январе он отмахнулся от нелепого предложения Винсента приехать к нему на побережье. Однако несколько дней спустя, несомненно прочитав статью Орье, он предложил Винсенту обустроить общую мастерскую в Антверпене и заявил, что «импрессионизм лишь тогда будет по достоинству оценен во Франции, когда его вернут из-за границы».

Одержимый перспективой воссоединения и возобновления дружбы, однако напуганный стоимостью обстановки новой мастерской в Антверпене в соответствии с представлениями, «принятыми среди состоявшихся голландских художников», Винсент начал настаивать на своем бредовом плане по возвращению Гогена на юг. «Мне очень жаль, что он не остался здесь подольше», – писал он Тео, мечтая о несбыточном. «Вместе мы могли бы работать продуктивнее, чем мне удавалось одному в течение этого года. Теперь же у нас был бы собственный маленький домик, в котором мы могли бы работать, а иногда и приглашать кого-нибудь».

В погоне за своей мечтой Винсент принялся за письмо единственному человеку, который мог помочь претворить затею в жизнь, – Альберу Орье. «Хочу поблагодарить Вас за статью в „Mercure de France“, – скромно начал он. – Вы будто бы пишете картину словами; Ваша статья заново открыла для меня собственные полотна. Разница лишь в том, что в статье они красивее, чем в реальности, богаче и многозначительнее». Винсент не стал спорить с Орье и ставить под сомнение странное, безосновательное заявление о том, что он «почти всегда символист».

Вместо этого Ван Гог отметил, что Орье упустил две важные составляющие истории: во-первых, нерасторжимую связь его искусства с югом, а во-вторых, его долг перед Гогеном. Снова и снова поминал он почившего марсельского мастера Монтичелли, говоря о его насыщенных, «сияющих, словно драгоценные камни», красках и о его участи «изгоя» («подавленный, принужденный смириться и несчастный человек… чужак»). Гогена же он называл «любопытным художником, удивительной личностью», подлинность и «нравственность» искусства которого оставались непревзойденными. «Мы несколько месяцев работали вместе в Арле, – писал Винсент, – пока болезнь не вынудила меня отправиться в лечебницу».

Переосмыслив статью Орье как «исследование вопроса будущего „искусства тропиков“», Винсент настаивал на том, что эти два художника – Монтичелли и Гоген должны быть центральными фигурами любого подобного обзора, в то время как его место вторично. Он стремился лишь быть организатором, учеником и свидетелем, то есть играть ту роль, которая была ему отведена в течение тех столь ценных месяцев в Арле. Если бы Орье мог подняться над «ограниченностью своего взгляда», он бы тоже понял необходимость вернуться к тому времени, когда идеальный художник Гоген и его идеальный товарищ-вдохновитель Винсент работали вместе в идеальном месте – на юге Монтичелли. Если Орье сомневался, он мог сам посмотреть на плоды этого непродолжительного сотрудничества под южным солнцем, заглянув в мансарду галереи Тео. Там его ожидал подарок – картина с изображением кипарисов, «столь характерных для пейзажа Прованса».

Когда письмо было завершено, Винсент сделал копию для Гогена, а оригинал отправил Тео, чтобы тот передал его критику. В отдельной записке, адресованной брату, он выразил надежду, что статья Орье и его ответ смогут убедить Гогена «снова начать работать здесь вместе». В случае согласия Гогена Винсент надеялся оправдать надежды Орье и стать именно тем художником, которого он описывал. «Это даст мне свободу действий, и я смогу добиться большего, – воображал он. – Смогу полностью отвернуться от реальности и заняться созданием настоящей музыки цвета».

Если бы статья Орье помогла возродить союз с Гогеном, у Винсента появилась бы надежда залечить и более старые раны. С самого начала, когда копия статьи пришла вместе с известиями о новорожденном сыне Тео, Винсент объединял эти две радостные новости в одну. «Пришедшие от тебя хорошие новости и эта статья заметно подняли сегодня мне настроение», – писал он брату. Винсент с гордостью предсказывал, что похвала Орье поможет упрочить их репутацию, и отмечал это совместное достижение одним сердечным поздравлением: «Браво! Как счастлива будет наша мама». В хвалебной статье и рождении сына Тео он усмотрел возможность для возвращения – возвращения блудного сына. «Я ощущаю желание стать новым человеком и извиниться перед всеми», – писал он сестре Вил, отправив копии статьи всем без исключения членам семьи, так же как Тео разослал всем поздравительные открытки.

Мечты Винсента о воссоединении с семьей и материнской любви словно нашли воплощение в сцене кормления, увиденной в парижской квартире. «Йо кормит ребенка, и молока у нее предостаточно, – сообщал Тео в начале февраля. – Иногда малыш лежит с широко открытыми глазами, прижав кулачки к лицу. В такие моменты он выглядит воплощением довольства». Винсент упивался рассказами о первых днях малыша и написал Йо письмо на голландском – знак особого дружеского расположения, которого мало кто удостаивался, – подписавшись несвойственным себе образом – «Твой брат, Винсент». Тео радовал любящего брата, посылая ему нежные описания новорожденного («у него голубые глаза и пухлые круглые щечки») с трогательным намерением назвать ребенка в честь Винсента. Тео говорил, что «искренне надеется, что ребенок вырастет таким же целеустремленным и смелым», как его брат. Винсент видел в отцовстве Тео как «взошедшее в его душе новое солнце» и планировал съездить в Париж, «когда снова будет свободен».

Тем временем его сердце стремилось в противоположном направлении: в Арль. С той неудавшейся попытки встретиться со своей арлезианкой Мари Жину он постоянно хранил ее образ, и не только в воображении, у него остался набросок, сделанный Гогеном больше года назад. Возобновление переписки с Ле-Пульдю и, пускай иллюзорная, надежда на возвращение Гогена на юг побудили Винсента достать сделанный углем портрет из тайника, где он его прятал. Если похвала Орье могла привести Милого друга обратно на юг, она точно склонила бы колеблющуюся арлезианку к некоему союзу. Среди первой пачки писем, в которых он упоминал вышедшую статью, было одно, адресованное в «Кафе де ля Гар». «Моим картинам посвящены сразу две статьи: в Бельгии и в Париже, – писал он, словно гордый, но застенчивый ребенок. – В них о моих работах говорится гораздо лучше, чем я мог бы пожелать». Винсент говорил, что теперь другие художники были готовы к нему приезжать; совсем недавно писал «господин Поль», с которым, возможно, они скоро увидятся.

В предвкушении осуществления этой двойной мечты он тщательно перенес на холст портрет Мари Жину, сделанный Гогеном. С каждым изгибом черт ее лица Винсент создавал образ, все больше похожий на обоих людей, чьи судьбы тесно переплелись с его собственной. Это была надменная Жину, хозяйка заведения, которая предлагала лишь сахар и не оказывала Винсенту никаких знаков внимания, и хамелеон Гоген, который один за другим слал отказы, завуалированные под приглашения. Винсент заполнял чувственные формы самыми нежными оттенками розового и зеленого; он наносил их на холст сухой, осторожной кистью, как сделал бы сам мэтр, – дань прошлому и символ возрождения «южной мастерской», о котором он так мечтал. В тех же приглушенных тонах он написал оливковую рощу на Рождество – картины, которые подарил матери и сестре, – такие приятные цвета и нежные контрасты, перед которыми не могла бы устоять ни одна женщина. Едва закончив портрет, он взялся за новую версию, в более насыщенных цветах, написанную более густыми мазками. Отчаянно нуждаясь в любви и уверенности в себе, Винсент особое внимание уделил лицу героини, смягчив улыбкой надменное выражение, запечатленное на рисунке Гогена.

Под влиянием тех же чувств Винсент изменил и книги, лежавшие перед ней на столе. Поддавшись ностальгии, он изобразил вместо пустых обложек любимые книги своего детства: «Рождественские повести» Диккенса и «Хижину дядя Тома» Стоу. С той же кропотливостью, с которой он делал записи в гостевой книге Энни Слейд-Джонс, он подписал красками обложки и корешки изображенных томов. Закончив вторую версию картины, он взялся за третью. Затем появилась четвертая, написанная в более девичьих тонах: розовое платье, цитрусовая шаль и бледно-желтые обои, украшенные цветочным импасто. Воплощение особого рода женственности, балансировавшей в воображении Винсента где-то между горожанкой-соблазнительницей и матерью-утешительницей.

Словно постоянно повторяющаяся колыбельная, прекрасная владелица кафе постепенно заполнила его мастерскую. Винсент работал днем и ночью и в итоге создал пять вариантов портрета, лихорадочно готовясь к двойному воссоединению, которого ожидал со дня на день, нисколько не страшась опасностей, которые оно могло за собой повлечь. Все это стало возможным благодаря хвалебным отзывам Альбера Орье.

Но все оказалось обманом.

Почти сразу после первого знакомства со статьей Орье Винсент почувствовал, что его словно уличили во лжи. «Мне следовало бы быть тем, кто описан в статье, – говорил он, – а не тем печальным созданием, которым я себя ощущаю на самом деле». Чем больше он хвастался своими успехами семье и друзьям, тем тяжелее становился груз этого обмана. «Гордость, как и выпивка, отравляет тебя, – признавался он. – Когда ты удостаиваешься похвалы и выпиваешь ее до дна, в конце ты неизбежно обречен на тоску». Его жизнь, состоявшая из «слабости, болезней и скитаний», была пародией на громкие слова Орье и грозила привести к ужасной расплате. «Как только я прочитал эту статью, – признавался Винсент позднее, – я сразу почувствовал, что за ней последует какое-то наказание».

Куда бы он ни смотрел, он видел лишь неудачу и обман: в рядах нераспроданных полотен, хранившихся в его мастерской; в выдуманной интимности портретов мадам Жину, чьи элегантные, словно у Дега, контуры принадлежали ему не больше, чем соблазнительные взгляды модели. Когда ему впервые не удался «Сеятель», его начали мучить «угрызения совести», заставившие усомниться во всем замысле «перевести» шедевр Милле на язык собственной живописи. Внезапно грандиозная задумка донести этот шедевр до широкой публики стала казаться ему не чем иным, как простым плагиатом. Теперь же он проделывал то же самое с образом своей возлюбленной, созданным другим человеком, – занимался своего рода душевным плагиатом. Что же сама постоянно ускользающая от него героиня? Не была ли она просто любовной фантазией – такой же ложью, как и болезнь, которую он придумал или, по меньшей мере, преувеличил, чтобы оправдать свои постоянные поездки к ней в Арль? Уставшая от навязчивых проявлений симпатии, она наконец запретила ему приезжать и даже перестала читать его письма.

Одолевавший Винсента страх возмездия коренился в далеком детстве. Еще в Зюндерте мать внушала ему, что судьба всегда находит способ наказать человека за неискренность. Винсент хорошо усвоил этот урок. В феврале 1890 г. его письма были полны мрачных предчувствий расплаты за незаслуженное счастье. «Скоро ты тоже поймешь, – писал он Тео после первого прочтения статьи Орье, – что у подобной похвалы обязательно есть свои последствия, обратная сторона медали». Тот же страх заставил его отчаянно воспротивиться намерению Тео назвать ребенка в его честь. Винсент и без того беспокоился за наследственность малыша – то зерно вырождения, которое, безусловно, было у Винсента, а возможно, и у Тео. Зачем же дразнить и искушать судьбу еще одним Винсентом? Вместо этого он предложил назвать ребенка Тео, «в память о нашем отце», а после любого упоминания о плохом настроении или нервном состоянии ребенка выражал крайнюю обеспокоенность.

С каждым днем Винсент все сильнее ощущал приближение расплаты. Тео отправил копии нашумевшей статьи родственникам и друзьям, однако откровенно воздержался от комментариев и поздравлений. («Нужно добиваться известности, никому не навязываясь», – уклончиво отмечал он.) При этом он называл болезнь Винсента единственным облаком на небосклоне безоблачного счастья и сетовал на то, как сильно они с Йо переживают из-за его недуга. Эти знаки внимания лишь добавили веса и к без того тяжелому бремени вины, которое давило на Винсента.

Статья Орье – и неизбежно вызванные ею слухи – породила новую угрозу: позор. На какие страдания будет обречена его семья, когда начнутся открытые обсуждения подробностей его прошлых «преступлений» и его заключения в лечебнице Сен-Поль? Ждет ли их пристальное внимание общественного суда? Не скажется ли это на перспективах замужества его сестры? Не пострадает ли новорожденный? «Постарайся не слишком погружать свою семью в художественную среду», – предупреждал Винсент брата. И ради чего все это? Спустя месяц после выхода статьи число продаж нисколько не увеличилось и Винсента не посетил ни один человек. Планируемый визит марсельского художника Огюста Лозе (организованный Тео) был загадочным образом отменен без каких-либо объяснений, что лишь усилило страхи Винсента по поводу истинной цены «притворства». Бернар хранил гробовое молчание, в то время как Гоген, слишком бедный, чтобы быть откровенным, тщательно скрывал свою ярость оттого, что Орье обошел его вниманием.

Винсент, чувствуя недоброжелательность на каждом шагу, спрятался в своей мастерской, вновь обратившись к краденым портретам и своей придуманной любви. Он отказался от последнего приглашения Тео в Париж – «некуда спешить», писал Винсент, – убежденный, что никто на самом деле не горит желанием его видеть. «Мои картины, в конечном счете, это всего лишь крик отчаяния, – с мольбой писал он Вил, на самом деле обращаясь к матери. – Меня не покидает ощущение, что в нашей семье я – ущербное дитя».

Охваченный болью, Винсент обратился к единственному человеку, который мог его утешить. Он написал письмо матери и принялся за новую картину: «Цветущие ветви дерева на фоне синего неба».

Его перо и его кисть словно молили о прощении. Он приносил извинения за решение Тео назвать сына Винсентом – это было словно второй смертью усопшего пастора. «Я был бы очень рад, если бы он решил назвать сына в честь Па, – писал он, – о котором я так много думал в последнее время». Путаясь в словах от отчаяния, Винсент признавался во всех своих грехах, начиная с детства, когда он скитался по далеким пустошам, и до взрослой жизни, с финансовой зависимостью, скорбями, а теперь еще и болезнью. Винсент признавался в том, что был горд и эксцентричен сверх всякой меры и испорчен жизненной борьбой.

Размышления вели его обратно в Нюэнен, к тем дням, когда он жил «словно крестьянин». Как-то во время прогулки он увидел миндальное дерево – первые той весной белые с розовым цветы. Одна старая ветка привлекла его внимание: искривленный, весь в узлах полумертвый сук извивался в попытках дотянуться до неба. Целый водопад цветов осыпал эти израненные древесные останки.

Со времен, проведенных Винсентом на пустошах и в лачугах Брабанта, оживающая природа всегда приносила ему покой. Чтобы запечатлеть его, он вернулся к проникновенным образам мастерской на Керкстрат – к птичьим гнездам и разбитым башмакам. Из всех его рисунков или картин единственными, что действительно нравились его матери, были виды родной природы, которые он написал для нее в период ее выздоровления в Нюэненском пасторстве. Особенно ей нравились ряды берез с обрезанной верхушкой. Теперь, вооружившись кистью вместо пера, Винсент обратил свой одержимый взор на пример еще одной удивительной причуды природы.

Взяв большой холст, он сразу приступил к главному, не удосужившись даже заполнить холст фоновым цветом перед тем, как заняться искореженной ветвью и порожденным ею изящным узором новой жизни: с упоением он детально изобразил каждый похожий на звезду цветок, каждый извилистый листик, каждый нежно-розовый бутон. Буйство цветения выплеснулось на всю картину, заполнило ее до краев и вырвалось за их пределы. Это было данное в красках обещание того, что даже самая старая, ничтожная, согбенная, бесплодная и больная ветвь по-прежнему может давать жизнь самым великолепным цветам во всем саду.

Одновременно с этим Винсент защищал свое ви́дение возрождения при помощи слов. В письме к матери, которая видела статью Орье, он рьяно отрицал порожденные ей обвинения – громче всего звучавшие в голове самого Винсента – в притворстве, обмане и деградации. Он ринулся составлять длинный перечень художников, которые творили на самых вершинах любви, духовности и здравомыслия. Среди них был Джотто, плакавший над своими работами; Фра Анжелико, писавший стоя на коленях; Делакруа, «преисполненный страдания», но «искренне улыбавшийся». Ну и конечно, никто не мог превзойти в искренности Милле, воспевшего крестьянский труд, автора «Анжелюса», обнаружившего божественное в «тихих бороздах полей». «Ах, Милле, Милле! – восклицал Винсент. – Как он умел изобразить человечность и quelque chose là-haut».

Как могла мать Винсента не видеть этих благородных примеров, этих образцов преданности и смирения? Анна Карбентус всегда критиковала сына за пристрастие к дурному обществу. Едва ли можно было бы найти общество более достойное, чем эти воображаемые друзья в новом искусстве, тех, среди кого был горд числиться Винсент, – «мы, импрессионисты». Разве мог кто-либо более убедительно опровергнуть обвинения Орье в отчужденности и отчаянии, чем эти товарищи, почитатели прекрасного, проповедники истины и утешители, в конечном счете выполняющие ту же миссию, что и его отец-пастор?

Чтобы продемонстрировать набравшую силу преданность призванию свыше, уверенность в существовании чего-то «вне нас», надежду на окончательное прощение в мире ином, Винсент обратил свой взор к небу, изобразив свой воскресший миндаль на фоне безоблачного, чистого голубого неба. Он поместил его выше стен лечебницы, выше окружавших ее холмов, выше любых горизонтов – там, где соцветия были бы обращены к «другому, незримому полушарию жизни», где искусство, религия и семья слились воедино. Он снова и снова смешивал цвет, символизировавший иной мир, закрашивая пространство вокруг всех этих истерзанных ветвей и их смелых соцветий, заполняя каждый рваный пробел, каждую бесформенную щель восторженными мазками цвета, который он сам называл «bleu céleste» – небесно-голубой.

Безумно истосковавшись по материнской любви, Винсент отправился в Арль на следующий же день, краска еще не успела высохнуть на картине, олицетворявшей его чаяния. С собой он взял другой образ своих мечтаний – портрет мадам Жину. Возможно, он думал завоевать сердце своей строптивой модели, рассказав ей захватывающие новости из Брюсселя: одна из выставленных работ Винсента была наконец-то продана. Анна Бош, сестра Эжена Боша, бельгийского художника, позировавшего Винсенту в Арле, приобрела за четыреста франков картину «Красный виноградник в Арле», на которой был изображен сбор винограда. («В сравнении с ценами на другие работы, – писал он матери, словно оправдываясь, – это совсем не много».) Тем не менее лечебницу он покинул с новостями от Тео, безусловно надеясь впечатлить искушенную и вполне практичную мадам Жину.

Однако по пути в Арль что-то пошло не так. «Работа продвигалась полным ходом, – вспоминал он месяцем позже, – но в один день все жестоко обрушилось». Винсент так никогда и не признался в том, что же превратило его мечту о примирении в кошмар. Однако всего за месяц до этого он написал Гогену, что его поездки в Арль всегда «были омрачены воспоминаниями». «Сейчас я стал особо чувствительным из-за моей болезни», – признавался он Тео. Несмотря на постоянные жалобы на «слабость в голове» и «странные мысли» после последнего приступа, Винсент воспринимал эту поездку как испытание. «Я должен снова попытаться доехать до Арля, для меня это своего рода испытание, – писал он Вил за день до отъезда, – благодаря которому я пойму, могу ли я нарушить обычные ограничения и избежать приступов».

Он не смог. На следующее же утро Винсента нашли блуждающим по улицам Арля, оглушенного и потерянного, он был не в состоянии вспомнить, кто он, где и зачем здесь оказался. Нашедшие его люди связались с властями. Приехали сотрудники лечебницы, чтобы посадить его в поезд для долгой поездки обратно. Мадам Жину сохранила в тайне, добрался ли он до «Кафе де ля Гар» со своим подарком.

На следующий день после возвращения Винсента доктор Пейрон уже уверял Тео: «Через несколько дней он снова придет в себя».

Однако в этот раз все вышло иначе. Демоны отказывались отпускать Винсента. День за днем, неделю за неделей он проводил в своей комнате, охваченный парализующим страхом и галлюцинациями. Одна за другой его накрывали волны отчаяния. Он не мог ни читать, ни писать. Никто не осмеливался к нему подходить и уж тем более давать ему в руки перо или карандаш. Пейрон запретил ему работать в мастерской и прикасаться к краскам. Он хранил у себя письма, приходившие на имя Винсента, опасаясь, что они могут спровоцировать новые приступы. Время от времени казалось, что буря стихала, но в моменты кратких передышек Винсент погружался в «оцепенение», страдая от одиночества и предаваясь безжалостному самобичеванию. В эти периоды он мог связно описать тот ужас, в ловушке которого оказался. Однако, по словам Пейрона, каждый раз над ним так же неожиданно смыкалась тьма, и «пациент снова становился мрачным, подозрительным и переставал отвечать на вопросы».

Прошел почти месяц, прежде чем Винсенту удалось написать письмо; и даже это он сумел сделать не с первого раза. «Не беспокойся обо мне, – писал он Тео 15 марта. – Мой бедный мальчик, просто смирись с происходящим и не печалься. Уверенность в том, что твоя жизнь течет своим чередом, поддержит меня как ничто другое». В заключение своего короткого письма он выразил надежду на то, что «скоро снова настанут мирные времена», и пообещал «написать завтра или днем позже», когда его сознание опять прояснится. Однако других писем не последовало. Винсент погрузился во тьму.

В очередной непродолжительный период просветления он сумел убедить своих смотрителей принести ему из мастерской альбом, мел и карандаш. У него не было натуры, его разум раздирали воспоминания; грезя о прошлом и будущем, страницу за страницей он заполнял рисунками – крестьяне, пашущие землю и работающие в поле, родители с детьми, уютные домики, – искаженными, сделанными дрожащей рукой напуганного ребенка, столь же неверными и неумелыми, как самые ранние опыты в черной стране. Как будто пытаясь ухватить не дававшие ему покоя видения, он рисовал сеятелей и скитальцев, стоптанные башмаки, родителей с детьми, бесчисленное множество крестьянских семей, сидевших вокруг стола, и пустые стулья у камина.

Затем он снова и снова погружался во тьму.

Даже внимание со стороны семьи по случаю его тридцать седьмого дня рождения в конце марта не помогло ему оправиться после долгих месяцев страданий. Письма с севера лишь провоцировали новые опасные приступы ностальгии. «Все, что напоминает ему о прошлом, ввергает его в тоску и меланхолию», – сообщал Тео матери. Не спрашивая разрешения Пейрона, Винсент использовал короткие периоды просветления, чтобы писать картины, вызывая в памяти образы из печального прошлого. Он писал сцены своей молодости в Брабанте, изображая их в духе сказок Андерсена: замшелые домики, тихие деревеньки и красивые закаты. Все они были выполнены в оттенках «зеленого мыла», напоминавших о его «Едоках картофеля». Винсент называл эти ностальгические иллюзии «воспоминаниями о севере» и планировал создание большой серии, в которую вошли бы новые версии его «Крестьян за ужином» и старой церковной башни в Нюэнене. «Теперь я могу сделать их гораздо лучше, написав по памяти», – планировал он. Однако все эти попытки изменить прошлое при помощи живописи лишь порождали новые приступы вины, которые безжалостно толкали его обратно в пропасть.

Только в конце апреля, накануне дня рождения Тео, Винсент сумел выйти из тьмы достаточно надолго, чтобы написать еще одно письмо – всего лишь второе за два месяца. Он робко благодарил своего дорогого брата «за всю доброту в его адрес», однако лишь в двух словах обмолвился о состоянии своего здоровья («прямо сейчас я чувствую себя чуть лучше»), прежде чем разразиться потоками отчаяния. «Что я могу сказать о двух последних месяцах? Все было совсем плохо. Я не в силах передать словами, насколько я подавлен и несчастен, и я не имею представления, куда мне двигаться».

Две недели спустя он навсегда покинул лечебницу.

Что же произошло? Что изменилось? Что придало Винсенту (и Тео) уверенности для того, чтобы оставить относительную безопасность Сен-Поль-де-Мозоль после двух месяцев жестоких, разрушительных приступов – самых страшных за всю его жизнь – и рухнувших надежд на выздоровление?

Винсент очнулся от своего долгого кошмара в обычном состоянии: подозрительным, раздраженным и с намерением уехать. «Мне совершенно не везет, – причитал он в письме по случаю дня рождения Тео. – Я должен попытаться выбраться отсюда». Винсент вернулся к старым жалобам на провал в работе (сезон цветения орхидей уже прошел) и размышлял о том, чтобы отправиться в лечебницу в Авиньоне или Париже, придумывая планы побега, возникавшие в его голове с той же частотой, что и недавние приступы. «Я чувствую себя абсолютно лишенным голоса; меня сделали узником в этом доме, откуда они не собираются меня выпускать, – горько сетовал он. – Трудно представить, как тяжела жизнь оказавшегося здесь». Он ругал Тео за то, что отъезд из лечебницы до сих пор не состоялся, по его словам, он был слишком молод и слишком энергичен, чтобы слечь от очередного приступа как минимум еще на один год.

Всего за несколько дней обманчивая уверенность заставила его вернуться к плану, изначально предложенному Тео; Винсент собирался переехать в пригород Парижа, где мог бы жить один или с коллегой-художником, неподалеку от Поля Гаше, доктора, рекомендованного Писсарро. Однажды этот план уже провалился, что, однако, не помешало вернуться к нему в марте, когда Тео повстречался с Гаше. «Он производит впечатление понимающего человека, – писал младший брат старшему. – В ответ на мой рассказ о том, как проходят твои кризисы, он ответил, что не видит в них ничего общего с безумием. Если его предположения подтвердятся, то он может гарантировать твое полное выздоровление». Письмо Тео, которое Винсент прочитал лишь в конце мая, прибавило ему веры в свои силы. «Я вполне уверен, что на севере я быстро поправлюсь, – писал он, направив свой одержимый взор на расположенный к северу от Парижа маленький городок Овер, где жил Гаше. – Осмелюсь предположить, что именно на севере я смогу обрести душевное равновесие». Винсент заявил о своем намерении покинуть лечебницу через десять дней максимум и добавил, что был бы невероятно счастлив уехать в течение недели.

К сожалению, Тео уже не раз слышал подобные заявления. Он наблюдал за всеми улучшениями и ухудшениями в состоянии Винсента и неоднократно выслушивал мольбы о спасении, которые следовали за каждым новым приступом. Он много раз становился свидетелем того, как пылкие душевные подъемы оборачивались кошмаром, а затем молчанием. В ответ на требования Винсента освободить его из лечебницы Тео советовал ему быть терпеливым и предложил несколько «тестов», ни с одним из которых его брат не справился. С ужасом представляя себе очередную публичную сцену вроде той, что Винсент разыграл в Желтом доме, Тео мягко настаивал на том, что брату «необходимо оставаться под наблюдением врачей», – еще одно препятствие незамедлительному отъезду. Чтобы удержать Винсента хотя бы рядом с лечебницей, он попытался (безуспешно) найти художника, согласного на зиму занять мастерскую в Сен-Реми. Из чувства долга он продолжал приглашать брата в Париж, однако условия его приезда всегда содержали какой-нибудь повод для отсрочки. (Годом ранее он заявил, что, прежде чем восстановление могло бы считаться полным, должно пройти пять месяцев без единого приступа.)

К середине марта, после страшного сообщения Пейрона и очередного длительного периода молчания, Тео смирился с тем, что болезнь Винсента будет периодически обостряться, и призвал мать и сестру поступить так же. «После последнего длительного кризиса, – писал он им, – ему будет гораздо сложнее справиться с недугом». Винсент никогда окончательно не оправится, говорил Тео, поэтому позволять ему уезжать из лечебницы было бы «безответственно».

Тем не менее в мае ситуация изменилась.

К маю трудности Винсента перестали быть просто «печальной ситуацией» – семейным делом, которое следовало оставить докторам в неком далеком учреждении, ограничившись лишь периодическими письмами с искренними, но бессодержательными словами поддержки. («Цепляйся за надежду на то, что скоро все изменится к лучшему», – писал Тео в марте.)

К маю Винсент стал знаменитостью.

Статья Орье подожгла фитиль. Взрыв произошел в марте, когда в роскошных интерьерах павильона «Виль де Пари» на Елисейских Полях открылся ежегодный Салон Независимых. Пока Винсент был заперт в своих страданиях, Тео выбрал несколько его работ, которые были выставлены там среди произведений Сёра, Лотрека, Синьяка, Анкетена, Писсарро, Гийомена и других художников. 19 марта президент Франции провел торжественную церемонию открытия Салона, и в течение нескольких следующих недель весь парижский мир искусства прошел через этот павильон. Многие приходили специально, чтобы взглянуть на гения-мученика из статьи Орье. Мало кто был разочарован. «Твои картины размещены очень удачно и производят сильное впечатление, – писал Тео в письме, которое Винсент сумел прочитать только в мае. – Множество людей подходят к нам и просят передать тебе комплименты».

По словам брата, Гоген назвал работы Винсента «le clou» – изюминкой выставки; они отодвинули в тень даже новые картины Сёра. Коллекционеры окружили Тео, которому даже не приходилось специально привлекать внимание к картинам Винсента. Деятели искусства снова и снова возвращались, чтобы ими полюбоваться; многие предлагали обмен. Художники останавливали Тео на улице, чтобы поздравить его с успехами Винсента: «Передайте ему, что его произведения – это что-то невероятное». Один художник даже пришел к Тео домой, чтобы лично выразить свой восторг. «Он сказал, что, если бы у него не было собственного стиля, – писал Тео, – он бы сменил курс и разделил бы твои искания». Даже Клод Моне, король импрессионизма, назвал картины Винсента «лучшим из всего, что было на выставке».

Отзывы критиков подтвердили успех. В «Art et Critique» Жорж Лекомт оценил «неистовое импасто» Винсента. В журнале Орье «Mercure de France» Жюльен Леклерк отмечал «необычайную выразительную мощь» и приписывал произведениям Винсента символистские черты. «Это страстный темперамент, сквозь который природа проступает так, как это происходит во снах, – писал Леклерк, – или, скорее, в ночных кошмарах». Он призывал читателей пойти и своими глазами взглянуть на «невероятные» и «поразительные» новые образы: «десять картин, свидетельствующих о рождении редкого гения».

Однако ни один обзор не значил для Винсента больше, чем письмо, отправленное его бывшим компаньоном по Желтому дому (чье письмо, как и письма Тео, лежало непрочитанным в кабинете Пейрона). «Посылаю тебе мои искренние поздравления, – писал Гоген. – Ты – самый выдающийся их всех выставляющихся там художников». Он назвал Винсента единственным «думающим участником выставки» и очень высоко оценил его работы: «В них есть выразительность, достойная Делакруа». Гоген, как и многие другие, предлагал обмен.

Одно дело было упрятать в далекое горное убежище Сен-Реми, подальше от трудностей повседневной жизни и насмешек больного члена семьи. Совсем другое – изолировать художника, которого весь авангардистский Париж называл гением. Как только похвал и предложений стало действительно много и в бухгалтерской книге Тео впервые появились записи о реальных доходах (в марте он обналичил чек, полученный от Анны Бош за «Красный виноградник в Арле»), стали возникать неудобные вопросы. Какой несправедливостью – практически преступлением – было то, что Винсент не мог свободно творить. Почему его так часто лишали мастерской и красок? Почему с ним обращались как с непослушным ребенком, а не как с великим художником, которым он являлся?

Тео довольно быстро капитулировал под натиском вопросов и сомнений. Лишь несколько недель назад он готов был смириться перед трагической насмешкой судьбы. «Как жаль, что его работы только сейчас начинают приобретать популярность», – писал он матери в середине апреля. Однако 10 мая, когда не прошло и двух недель с момента последней ремиссии, Тео выслал Винсенту сто пятьдесят франков, которые были ему нужны для поездки на север. Будучи прагматиком, Тео видел в неожиданном успехе брата коммерческие возможности и понимал, каким препятствием на пути их реализации может стать изоляция Винсента. Он, как и Винсент, был недоволен периодами длительного заточения и вынужденными перерывами в работе. Бизнес развивался довольно медленно (повсеместный экономический спад негативно сказался на рынке искусства), и перспектива финансовой независимости брата была весьма заманчивой.

Но Тео был еще и романтиком. Именно в тот момент, когда он окончательно смирился с жестокой необходимостью поместить Винсента в лечебницу, успех брата на выставке «Независимых» позволил Тео сделать шаг назад от края пропасти и представить себе счастливое окончание длинной и печальной истории. «Я хочу, чтобы ты чувствовал себя лучше, – писал он Винсенту с простодушной надеждой, – и чтобы твои приступы печали прекратились навсегда».

Первые две недели мая благоразумие Тео вело безнадежную борьбу с его пылким сердцем. Он настоял на том, что вся ответственность за решение покинуть Сен-Реми лежала на Винсенте (который пытался представить это как план Тео), и умолял его «остерегаться иллюзий относительно жизни на севере». Он просил лишь, чтобы Винсент «действовал в соответствии» с рекомендациями Пейрона. Это было замкнутым кругом, поскольку Пейрон, который считал выписку преждевременной, выступал против нее и не давал своего благословения без согласия Тео. В ответ на яростные возражения Винсента Тео заявил, что руководство лечебницы должно предоставить ему сопровождение на всем пути до Парижа, явно намекая на трагический исход самостоятельной поездки в Арль, которую Винсент пытался совершить в феврале. Снова и снова начинался спор; столкновение осторожничания и иллюзий, уклончивости и доводов в свою защиту, стремления вперед и нежелания брать ответственность за окончательное решение.

Винсент, однако, времени не терял. Убежденный, что период тишины не продлится долго (он уже сократился с года до «трех или четырех месяцев» за время споров о его отъезде), он снова погрузился в работу. Результатом каждого его приступа всегда становился безумный прилив неизрасходованной энергии и расточительная трата красок; он как будто искал оправдания за пустые холсты, скопившиеся за то время, что он был в бреду. Никогда еще его внутренние запасы не были настолько полны. «В моей голове так много идей, что я едва ли смогу когда-нибудь реализовать их все, – писал он. – Мазки моей кисти точны, как часовой механизм».

На исходе весны Винсент отправился в сад, чтобы поработать над двумя «зелеными уголками», которые так нравились Тео: небольшие участки волнистой нескошенной травы и ковер одуванчиков, разостлавшийся среди изогнутых стволов деревьев. Однако, упаковывая свои вещи в ожидание приближавшегося отъезда, он все больше времени проводил в мастерской, обрекая себя на натюрморты, в саду лечебницы он срезал ирисы и розы – последние весенние цветы. Он ставил уже увядшие цветы в керамические сосуды и, словно делая последний рывок – «как в приступе безумия», – один за другим заполнял полотна, пытаясь выразить надежду на будущее и все то, что творилось в его пылком сердце.

Выбор объекта не зависел от времени года или условий, в которых оказался Винсент. Его ирисы, написанные прошлой весной, заслужили множество похвал с момента появления на выставке «Независимых» в 1889 г. – в особенности со стороны Тео. Едва ли Винсент мог придумать более эффектное выражение благодарности – или более убедительную заявку на успех, – чем эти робкие, бесформенные цветы, гордо несущие свою недолговечную красоту. Он писал их быстро, непринужденными свободными движениями, приобретенными за время, проведенное в этом спокойном горном убежище. Та же уникальная алхимия, что породила подсолнухи Арля, – невероятное сочетание скорости и тщательности, расчета и свободы («Сборы оказались делом куда более сложным, чем живопись», – говорил он) – теперь волшебным образом превратила ирисы Сен-Реми в аметистовые соцветия лилового, сиреневого, пунцового и «чистого прусского синего».

Он писал их дважды: один раз на раскаленном желтом фоне Арля, создав такой потрясающий контраст, какого никто не создавал до него под южным солнцем; вторая картина была написана на спокойном жемчужно-розовом фоне; на ней монументальные цветы, превозносимые Орье, сверкали, словно драгоценные камни. То же самое Винсент проделал и с розами: он ставил их в простой кувшин, пока белые бутоны с легким оттенком красного и голубого не начинали из него выпадать, выплескиваясь на волнистый зеленый фон японского бонзы; затем то же облако цветов было изображено в нежнейшем розовом цвете, отчаянно контрастировавшем со стеной, выкрашенной в весенний зеленый, цвет новой жизни.

В конце концов Винсенту осталось лишь одно. Он отправил свой сундук и написал мадам Жину прощальное письмо, оставив бо́льшую часть мебели в «Кафе де ля Гар» как напоминание о себе и в знак надежды на возвращение. Однако он припас достаточно холстов, красок и кистей, чтобы продолжать работать, и договорился, что все невысохшие полотна будут высланы вслед за ним. У него оставались лишь несколько законченных картин, которые он собирался взять с собой в качестве подарков, и небольшая пачка репродукций. Некоторые из них Тео выслал по требованию брата только в начале мая, а Винсент уже успел создать значительные картины, исполненные цвета и смысла, по мотивам двух из них: «Добрый самаритянин» Делакруа и «Воскрешение Лазаря» Рембрандта. Поскольку ничто не пугало Винсента больше, чем праздность, последние дни в лечебнице – необходимые для обсуждения с Тео деталей путешествия – он провел за раскрашиванием одного из своих последних «переводов». В качестве образца он выбрал не образ Спасителя и не образ перерождения. Вместо этого Ван Гог взял собственную литографию, сделанную им в Гааге в 1882 г. На ней был изображен старик, сидящий у костра, уронив голову на руки, потрясенный горем и тщетою жизни. В основе этой сцены лежала легенда, которую Винсент проиллюстрировал восемь лет назад, когда лишился очередной студии и отказался от надежд обзавестись семьей. Картина называлась «На пороге вечности». Вопреки всем заявлениям об улучшении здоровья и надеждам на будущее, вопреки всем высоким оценкам, похвалам и планам по восстановлению, он по-прежнему не мог избавиться от страха и преследовавшего его прошлого. «Я думаю об этом как о кораблекрушении» – так охарактеризовал Винсент свое путешествие на юг.

В отчаянии Винсент методично перенес грустный автопортрет на большой холст и расцветил его оранжевым, синим и желтым – красками его потерпевшей крушение затеи на юге. «Признаюсь, что уезжаю с горечью в сердце, – писал он брату. – Ах, если бы только мне удалось избавиться от этой проклятой болезни – какие удивительные вещи я мог бы сделать!»