На сей раз тьма продлилась больше месяца.

С середины июля до конца августа припадки повторялись снова и снова. «На многие дни я совершенно обезумел – так же, если не сильней, чем в Арле», – напишет Винсент, придя в себя. За жуткими галлюцинациями следовали слабость, головокружение и потеря сознания. Пробуждениям сопутствовали потеря памяти и острое чувство тоски. «Я был настолько подавлен, что даже потерял желание видеть друзей и работать».

Каждый раз Винсент надеялся, что все закончилось. «Чуть более жестокий, чем обычно, приступ – и я могу навсегда лишиться способности заниматься живописью», – не скрывал он своих опасений. Но вместо того чтобы прекратиться, припадки становились все более длительными, мучительными и частыми, а его поведение – все более агрессивным и непредсказуемым. «Кажется, я поднимал с земли грязные вещи и ел их, но у меня остались лишь смутные воспоминания об этих ужасных моментах». Однажды он напал на сопровождавшего его санитара с обвинениями, что тот – шпион тайной полиции.

В промежутках между приступами страдания становились все невыносимей с каждым новым обострением, а режим пациента – все строже. Сперва Ван Гогу запретили выходить за пределы лечебницы, затем – за пределы дортуара, потом – покидать комнату и, наконец, вставать с постели. Почти два месяца Винсент провел «без свежего воздуха». Горло распухло от язв, он почти не ел, не говорил и не писал писем. Временами он почти надеялся, что за очередным приступом последует смерть, которая положит конец его страданиям. «Сама мысль о возможном выздоровлении была мне почти ненавистна, – напишет он однажды, – бесконечно жить в страхе перед новым припадком… Я предпочел бы, чтобы наступил конец».

Некоторое время художнику еще разрешали работать в перерывах между приступами. Он закончил картину с каменоломней, которую тогда унес мистраль. Но теперь каждый раз ему приходилось проходить через унизительный ритуал, выпрашивая «разрешение, чтобы писать картины». Потом санитары застали Винсента за попыткой выпить керосин из лампы и съесть краску из тюбика. Боясь, как бы больной не отравился, они были вынуждены его связать, чтобы влить нейтрализующее лекарство. Врачи расценили случившее как попытку суицида – именно так представил событие в письме к Тео Пейрон. У Винсента забрали краски и кисти, запретили ему входить в мастерскую. «Не имея возможности хотя бы войти в комнату, которую отвели мне для работы, я еле пережил эти дни». Когда же в конце августа Винсент смог наконец выкарабкаться из темных глубин безумия достаточно надолго, чтобы пожаловаться Тео на свои беды, письмо пришлось писать мелком: больничный персонал по-прежнему не давал ему в руки острые предметы.

Приступы погружали Винсента в потусторонний мир воспоминаний. Галлюцинации переносили его в места, где он бывал прежде, и окружали образами прошлого. Однажды ему померещилось, что он снова в Желтом доме, преследуемый разъяренной толпой. Он слышал и видел (возможно, и разговаривал) тех, кого когда-то знал, о ком читал, или тех, кого видел на картинах, – героев портретов Рембрандта, например, всегда напоминавших ему о семье и доме. Фигуры из прошлого и настоящего, реальные и вымышленные, толпились в воображении, иногда причудливо сливаясь одна с другой, вызванные к жизни болезненной тоской или неутоленной жаждой дружеского общения. Другие пациенты лечебницы, санитары обретали лица умерших или воображаемых собеседников. «Во время приступов, – писал он сестре, – люди, которых я вижу, совершенно не напоминают себя реальных, настолько они кажутся мне приятно или неприятно похожими на людей, виденных мною в другие времена и в других местах».

Особенно часто Винсента в его видениях посещали религиозные персонажи. «Приступы порождают во мне абсурдные религиозные настроения», – сообщал он брату в сентябре. Винсент не описывал подробно свои религиозные видения и истерические припадки, но на протяжении всего лета его воспаленным воображением неотступно владели два образа.

К июлю Винсент снял со стены репродукцию «Положения во гроб» Делакруа и пришпилил ее к мольберту, словно желая постоянно иметь перед глазами образ любящей матери, готовой принять возвращение сына из мира мертвых. Во время очередного приступа этот идеал материнства работы Делакруа занял место отправленной брату «Колыбельной». В перерывах между припадками Винсент лихорадочно перелистывал журналы в поисках других утешительных образов материнства и пел песни, слышанные им в детстве. В какой-то момент он даже собрался с духом, чтобы написать Руленам, семье прототипа его фарфоровой Мадонны, смешав воспоминания, образы и галлюцинации в общей иллюзии возможного искупления («Судя по Вашему письму, Вы полагаете, что я сейчас с семьей, но, к сожалению, это не так – я вернусь к ним лишь через полтора месяца», – писал почтальон Рулен в ответ на вопрос Винсента о его жене и ребенке).

Прежде чем врачи запретили ему посещать мастерскую, Винсент попытался сделать живописную версию невыразимо утешительной сцены Делакруа, исполненный решимости «писать святых мужей и святых жен». Однако в результате неожиданной «неприятности» – вероятно, очередного припадка – художник неудачно уронил драгоценную литографию, в результате чего она оказалась непоправимо испорчена пятнами краски. «Я был ужасно огорчен», – отмечал он мрачно.

Тем же летом мыслями Винсента завладел еще один образ – ангел. Случайно «призванный» Тео в июле упоминанием произведения Рембрандта, образ ангела вызвал у его брата пароксизмы самобичевания и раскаяния. Позднее, в июле, когда Винсента начали один за другим одолевать бесконечные приступы, в лечебницу прибыл подарок от Тео – гравюра с картины Рембрандта: архангел Рафаил, воплощение милости и света, сияющий, как все южные солнца Винсента; он не просто возвещал Марии грядущее пришествие чудесного ребенка, он обещал всем людям Божественное утешение материнства. Тео мог забыть, что Винсент видел в рембрандтовском ангеле не только долгожданного вестника, несущего покой тем, чье «чье сердце разбито и дух угнетен», как писал десятью годами ранее, но и воплощение отцовского укора («подобным ангельскому лику» казалось Винсенту лицо отца во время проповеди), предупреждение о грядущем суде.

В сентябре, когда Винсенту снова разрешили работать (под наблюдением санитара), он немедленно перенес на холст владевшие его сознанием образы: «Положение во гроб» Делакруа и рембрандтовского ангела. То были масштабные цветные версии маленьких черно-белых литографий – тех, что поддерживали и мучили художника в вихре потрясений, – любящая мать и Божественный посланник. Работая над этими фигурами, Винсент придал собственные черты словно парящему в воздухе Иисусу и наградил бледного ангела своими выгоревшими на солнце волосами. Две эти картины, написанные наполовину во тьме, наполовину при свете, – материальное выражение образов, что пленяли и рвали на части сознание Винсента тем летом.

В конце августа Винсент пришел в себя – он был измучен, напуган и одинок. Приступы закончились так же внезапно, как и начались: «перерыв», точь-в-точь похожий на те, что до этого отделяли один приступ от другого, неожиданно затянулся на несколько дней, а потом и недель. Но «ничего пока еще не ясно, – предупреждал он Тео. – Сам я думаю, что они еще вернутся». Винсента преследовала мысль об очередном рецидиве. Он по-прежнему страдал головокружениями и испытывал парализующие приступы страха. Его дни по-прежнему были «тоскливыми и одинокими»; ночами его по-прежнему мучили «отвратительные кошмары». Он страдал от одиночества, но боялся встречаться с кем-либо и куда-то выходить. Слишком велика была опасность. Винсент цеплялся за безопасность заточения, хотя врачи давно уже разрешили ему покидать здание лечебницы. Даже поход в мастерскую был сопряжен с риском. «Я пытался заставить себя спуститься, но напрасно».

Пациенты лечебницы теперь пугали его. Месяцы галлюцинаций и параноидальных фантазий подорвали чувство солидарности, которое он когда-то испытывал к товарищам по несчастью. Нынче же само присутствие вблизи такого количества «ненормальных людей» расстраивало Винсента, а «безделье, в котором прозябают эти несчастные», как ему казалось, мешало выздоровлению. Теперь он сравнивал их с «тупоголовыми зеваками», прежде изгнавшими его из Желтого дома, и обвинял в предубеждении против художников. Винсент давал обет «поменьше встречаться с другими пациентами из-за боязни рецидива». Его параноидальные настроения распространялись и на персонал лечебницы. Ван Гог подозревал, будто они мошенничают со счетами за его лечение и подсыпают отраву в пищу, обвинял в распространении ложных слухов насчет его странного поведения во время летних приступов и считал, что и они тоже предвзято относятся к художникам. Винсент сравнивал их с жадными до денег домовладельцами – низшими из низших в его иерархии, – которых периодически следовало «посылать к черту».

Черпая из источника давних антипапистских настроений, Винсент внушил себе, что лечебницей на самом деле управляет вовсе не доктор Пейрон («Здесь он отнюдь не полновластный хозяин, ничего подобного»), а католические власти; присутствие монахинь в составе персонала лечебницы укрепляло его подозрения: именно они были агентами этой темной силы. «Меня чрезвычайно раздражает постоянное присутствие этих добрых женщин, которые верят в Лурдскую Богоматерь и выдумывают другие подобные басни». Он вообразил себя узником «заведения, где вместо того, чтобы лечить от них, культивируют нездоровые религиозные заблуждения». Доказательством их гнусного влияния Винсент считал религиозный характер летних приступов и задавался вопросом: откуда иначе у человека «современных взглядов», любителя Золя и ярого противника религиозных преувеличений, могли возникнуть видения, присущие скорее суеверным крестьянам?

«Учитывая мою исключительную восприимчивость к тому, что меня окружает, мои приступы, видимо, следует объяснить чрезмерно затянувшимся пребыванием в этих старых монастырях – арльской лечебнице и здешнем убежище», – писал Винсент брату. В конечном счете объектами паранойи стали не только пациенты и персонал лечебницы, но и сельские окрестности, а заодно и весь регион. «Всеобъемлющее зло», как ему казалось, таилось повсюду и только ждало, как бы поглотить его, подстерегая даже во время обычной прогулки по саду. Когда в середине сентября художник все-таки решился войти в мастерскую, он тут же запер за собой дверь.

Винсенту виделся лишь один выход. Даже в разгар летних приступов он воображал, как покинет Сен-Поль. Шли недели, рецидива не было, и он снова и снова возвращался к идее «улизнуть» от своих тюремщиков. «Мы должны покончить с этим местом, – сгорал от нетерпения художник. – Задержавшись здесь надолго, я потеряю способность работать. Пора остановиться». Когда доктор Пейрон в ответ на просьбу Винсента категорически отказался взять его с собой в Париж (по словам Пейрона, вопрос застал его врасплох – ему требовалось время, чтобы предварительно обсудить возможность поездки с братом пациента), Винсент принялся разрабатывать хитроумный план побега.

Он ухватился за рассказ Тео о непростой судьбе Камиля Писсарро, который жил теперь в деревне под Парижем. Винсент фантазировал, как он переберется к старику и его сварливой жене, и советовал Тео «кормить художников», а не поддерживать монахинь. Когда же Тео написал брату, что теперь «неподходящий момент», чтобы злоупотреблять гостеприимством Писсарро, – художник только что потерял мать – Винсент сообщил, что готов поселиться с кем угодно. «Кто-нибудь из художников, кому сейчас нелегко, согласится делить со мной кров», – настаивал он. В качестве кандидатов Винсент называл и тех, кого едва знал (вроде приятеля Тео Огюста Жува), и тех, кого знал слишком хорошо, предлагая самые рискованные союзы: «То, что ты пишешь о Гогене, весьма интересно. Я до сих пор говорю себе иногда, что мы с Гогеном, возможно, еще поработаем вместе».

В противном случае Винсент грозился уйти куда угодно, лишь бы убежать от ужасов лечебницы – если не на каторгу, то на военную службу или просто на улицу.

Но перспектива оказаться на свободе и вновь столкнуться с реальным миром пугала его не меньше. В придачу его не покидал страх того, что могло бы произойти, случись очередной приступ на людях. Все это мешало ему действовать решительно. «Уехать сейчас было бы слишком неосмотрительно», – писал он в начале сентября. Винсент отказался от всех своих хитроумных планов, умоляя дать ему «еще несколько месяцев»; он опасался предубеждения, «которое сделает его жизнь среди людей невыносимой». «В конце концов, я предпочитаю подтвержденное заболевание тому, что происходило со мной в Париже, когда недуг лишь вызревал во мне», – заключал он. Словно пытаясь задокументировать все ужасы, грозящие ему изнутри и извне, едва вернувшись в мастерскую, Винсент начал работу над автопортретом. На нем, по описанию самого художника, он был «чертовски худ и бледен», со впалыми щеками и безумными глазами, желтые волосы контрастно выделялись на мерцающем темном сине-фиолетовом фоне, а лицо пересекала тень мертвенного зеленого цвета.

Изображенный на портрете человек не имел права предстать перед Тео. Младенец, который вот-вот должен был родиться, делал возвращение в Париж невозможным. Первейшим родственным долгом было теперь не беспокоить младшего брата. Насколько получалось, Винсент скрывал новости о своих летних приступах и, возможно, убедил Пейрона молчать об обострении. Первое августовское сообщение – то самое, написанное мелком, – начиналось с извинений: «Вхожу в эти подробности не для того, чтобы утомлять тебя жалобами». Да и после этого Винсент всячески пытался преуменьшить свои страдания. «С тех пор как я писал тебе в последний раз, самочувствие мое улучшилось» – это были первые слова уже следующего письма.

За каждым внезапным обострением немедленно следовали заверения в том, что болезнь отступает («С каждым днем ко мне возвращаются силы»), и даже надежды на конечный успех («Возможно, моя поездка на юг все же принесет плоды»). Прознав, что Пейрон собирается встретиться с Тео в Париже, Винсент развернул бурную кампанию по дискредитации доктора и неприятных новостей, которые те мог сообщить брату. «Славный господин Пейрон наговорит тебе кучу всего, – предупреждал он брата, – про перспективы, возможные варианты и непроизвольные действия. Очень хорошо, но, если он будет говорить что-то более конкретное, я бы ничему не верил».

В попытке подкрепить свои заверения Винсент написал второй автопортрет, представлявший художника аккуратным и ухоженным, как фаянсовая фигурка: на нем свежий льняной костюм серовато-зеленого цвета, позади – бирюзовые завитки, безмятежные, как звездная ночь. В процессе его создания Винсент сообщал брату:

Разница между двумя этими автопортретами (один – для брата, другой – для себя) свидетельствовала о том, какая пропасть разверзлась между Винсентом и Тео. Еще до начала приступов в июле Тео начал отдаляться. Его письма часто приходили слишком поздно, в них не было прежней отзывчивости, иногда они больно ранили Винсента. Тео писал о воскресеньях, проведенных на природе, об убранстве своего дома, о том, как Йоханну тошнит по утрам. Когда Винсент вдруг перестал писать, ему потребовалось несколько недель, чтобы заметить отсутствие корреспонденции из Сен-Реми. Проблемы в галерее (успешный Моне ушел к другому продавцу), необходимость уделять внимание молодой жене и волнения, связанные с грядущим пополнением в семействе, – внимание Тео было обращено куда угодно, только не на брата.

В начале сентября Винсент пытался привлечь к себе интерес брата длинными письмами, больше похожими на дневники, но каждого нового ответа приходилось ждать все дольше. Винсент неделями обсуждал план побега из лечебницы, грозился даже приехать в Париж, но Тео методично рушил все его планы. Он сообщил брату, что никто из художников не выразил желания взять Винсента на постой. Писсарро отверг идею сразу (возможно, чтобы смягчить удар, Тео свалил ответственность за отказ на супругу художника: «Не думаю, что он имеет дома право голоса, – там всем заправляет его жена»). Жители Бретани были еще религиознее южан, что, несомненно, сулило опасность, так что кандидатура Гогена отпадала. И вообще ни одно место на севере не подходило. «Сам знаешь, как ты страдаешь от холода», – напоминал брату Тео. Жить самостоятельно Винсенту было никак нельзя, любое общество грозило «растревожить» больного. Наконец Тео решительно положил конец этим разговорам, проинструктировав брата: «Не предпринимай ничего необдуманного… Пусть врач и дальше за тобой присматривает».

Остальные члены семьи, как всегда, последовали примеру Тео. Мать и сестра Вил месяцами игнорировали постыдную изоляцию Винсента. Теперь обе переехали из Бреды в Лейден, покинув Брабант его детства. Почти тогда же, когда Тео обустроился с семьей в Париже, брат Кор уехал в Африку (не сочтя нужным посвятить в свои планы Винсента) – так от семейного единения времен Зюндерта не осталось и следа. В отчаянной попытке удержать всех вместе Винсент посылал картины и поздравления (матери с семидесятым днем рождения), жалобно заверяя в нерушимости скрепляющей их связи. «Ощущаю непреодолимое желание послать кое-что из моих работ в Голландию», – писал он Вил. «Остаешься верным привязанностям прошлого». Винсент тщательно распределил свои картины между членами семьи и старыми друзьями (включая Марго Бегеманн), но при этом призывал получателей «хранить их вместе», словно посредством искусства можно было удержать минувшее. «У меня явно есть право, да, право временами работать для друзей, которые теперь так далеко от меня, что я, возможно, никогда уже их больше не увижу», – писал Винсент, признавая тот факт, что родные и друзья покинули его.

Семья отказалась от него, любое общение – с персоналом лечебницы, да и вообще с людьми – пугало художника, и Винсент обрел убежище в работе. Он, как всегда, пребывал в убеждении, что лишь упорный труд поможет ему восстановить равновесие и удержать в узде демонов болезни. «Работа развлекает меня лучше, чем что-либо другое, – признавался он. – Это занятие, которое укрепляет волю и заставляет отступить умственную слабость». Как только с двери в мастерскую сняли замок, Ван Гог «энергично погрузился в работу». В первую же неделю он начал с десяток картин. То были образы, которые тяготили его сознание в долгие часы, которые ему пришлось провести в одиночестве: «Положение во гроб», фигура ангела, собственное лицо в зеркале и в особенности вид из зарешеченного окна спальни.

Винсент работал столько, сколько позволяли надзиратели, – «утром, днем и вечером», – писал он Тео. Он вернулся к полотнам, начатым еще до приступов, и подправил те, которые считал законченными. Возвестив новый рассвет и пору сбора урожая, Винсент начал работу над новой версией «Жнеца», на сей раз изображавшей крошечную фигурку человечка, в лучах восходящего солнца трудившегося на поле за окном его комнаты. Все то время, пока Винсента мучили приступы, в мастерской находилось полотно с арльской спальней. Тео прислал его брату для небольшой реставрации в начале июля («Картина была написана так быстро и высушена таким образом, что растворитель немедленно испарился, и живопись не успела как следует сцепиться с холстом»), как раз накануне обострения болезни. Тогда Винсент не стал разворачивать полотно, опасаясь, как бы оно не стало потрясением для его и без того возмущенного мозга. Теперь же художник бесстрашно развернул картину и начал еще одну версию «Спальни» на большом холсте.

Работу над ней он также завершил в первую неделю и тут же собрался переписать целый ряд любимых образов из Желтого дома: виноградники, долину Ла-Кро и «прежде всего „Ночное кафе“». Винсент заказал большую партию красок и прочих необходимых материалов с намерением написать «уменьшенные повторения лучших полотен», чтобы разослать их членам семьи, после чего планировал начать новую серию «осенних эффектов» – и закончить все к концу месяца. В последующие восемь месяцев Ван Гог выполнил колоссальный объем работы – он писал чуть ли не по картине в день, – торопясь занять руки и отвлечь мозг. «Я вкалываю как одержимый, более, чем когда-либо, испытывая яростное желание работать. Думаю, что это поможет мне выздороветь».

Как всегда, больше всего ему хотелось писать портреты, но пребывание в лечебнице подразумевало, что моделей Винсент мог найти только среди пациентов (что, по его собственному признанию, было «невозможно») или среди персонала. Судя по всему, одного обитателя лечебницы – мужчину в больничной одежде, с бессмысленным взглядом – ему все-таки удалось уговорить попозировать для торопливо набросанного портрета. Но по-настоящему ему позировали только два надзирателя – им платили за то, чтобы они наблюдали за художником, пока тот работал. Одним из них был Жан Франсуа Пуле – молодой человек, часто сопровождавший Винсента за пределы лечебницы. Второй – Шарль Трабюк, пожилой старший санитар, живший с женой на территории больницы.

В стремлении представить свой ограниченный круг общения лишенным больничной специфичности Винсент написал обоих мужчин как типы: Пуле – в образе улыбающегося крестьянского юноши в соломенной шляпе, на фоне больничного сада, где он чувствовал себя как дома; Трабюка (имевшего прозвище Майор) – в образе неулыбчивого и сдержанного представителя власти. В своем форменном черно-белом полосатом пиджаке, серьезный и почти бесцветный, на портрете Трабюк оказался воплощением суровой и болезненной атмосферы лечебницы, церкви, края и жизни вообще. «В нем есть что-то от военного, глаза у него черные, маленькие и живые… настоящая хищная птица… типичный южанин».

Умеренная палитра, тщательный рисунок и честолюбивое стремление писать «головы», нашедшие выражение в портрете Трабюка, провозгласили девиз очередной начатой Винсентом кампании: назад в прошлое. В начале осени – как это всегда бывало с ним после серии приступов – он чувствовал, что «воспоминания обрушиваются на меня как лавина». В равной мере его терзали и галлюцинаторные видения, и реальность распадающейся семьи. Винсент писал, что тоскует по родине и никак не может избавиться от переполняющих его сожалений о прошлом. Чтобы задобрить призраков, он вновь обратился к своему альбому воспоминаний – собранию гравюр. «Положение во гроб» Делакруа и рембрандтовский ангел указали ему путь для побега от настоящего в прошлую одержимость, которая в стенах лечебницы Сен-Поль оказалась не менее утешительной, что когда-то в Гааге. В первую неделю сентября Винсент набросал грандиозный план по превращению коллекции любимых образов в серию ярких картин. Раз среди чужаков, бродивших вокруг него целыми днями, найти подходящую модель не удавалось, оставалось обратиться к обитателям своего собственного musée imaginaire – воображаемого музея.

Винсент начал с того же, с чего начался когда-то его путь как художника, – с работ Милле. После побега из Боринажа десятью годами ранее, не желая ничего большего, чем стать иллюстратором, Винсент начал с копирования знаменитой серии Милле «Полевые работы» («Les travaux de schamps»). Тогда в Кеме, сидя на шатающемся табурете с альбомом на коленях, он снова и снова копировал сцены с лесорубами, пастухами, молотильщиками и вязальщиками снопов. И вот теперь он опять обратился к сельским иконам Милле, словно восставшим из глубин черной страны.

Используя отточенный в Париже на японских гравюрах навык разбивки на квадраты и увеличения изображений, Ван Гог расчерчивал решетками маленькие черно-белые эстампы и один к одному переносил их на холст. Щедро расточая яркие контрастные цвета – чаще всего это были оттенки желтого и синего, – Винсент наносил краску на холст плотными густыми мазками. Размеры картин варьировались от совсем маленьких (39 × 24 см) до очень больших (91 × 61 см – величиной со «Спальню»), неизменные пропорции гравюр с картин Милле (выполненных преимущественно в узком и вытянутом формате, определенно непривычном для Винсента) никогда не сдерживали художника. Старательнее всего он заполнял пространство фона и прорабатывал детали лиц. За две недели Винсент выполнил вариации на тему семи из десяти «Полевых работ» Милле и начал восьмую. К середине октября «Полевые работы» закончились. Винсент умолял Тео прислать ему еще Милле – особенно серию «Четыре времени суток» («Les quatre heures de la journée»), а пока обратился к гравюрам с работ других художников. Планов хватило бы на много месяцев вперед: Винсент собирался взяться за Делакруа, Рембрандта, Доре, Домье, – в итоге должна была появиться коллекция «достаточно обширная и полная, чтобы целиком подарить ее какой-нибудь школе». Закончив с гравюрами, художник намеревался обратиться к рисункам. В конце концов, «переведя» на язык живописи рисунки Милле, можно было «сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики». «Допускаю, что, занимаясь этим, я принесу больше пользы, чем создавая собственную живопись», – писал Винсент.

Адриен Лавьель по мотивам Жана Франсуа Милле. Сиеста. Гравюра. 1873. 14 × 22 см

Винсент по-разному объяснял этот странный, неисчерпаемый, обращенный в прошлое проект. Поначалу он утверждал, будто начал создавать копии «случайно», после того как испортил несколько литографий и нужно было повесить на стену что-то вместо них («Мне не особенно нравится развешивать в спальне собственные картины», – пояснял он). По мере того как задача становилась все более масштабной, обоснованием для продолжения копирования стали плохая погода и отсутствие моделей. И во всех случаях Винсент подчеркивал, что эта работа – важное условие его выздоровления. Копирование дисциплинировало, благодаря ему «мысли прояснялись, а пальцы обретали уверенность», – объяснял он Тео. В одном письме он описывал этот процесс как тяжкую необходимость, каким было рисование в Боринаже, – единственный способ наверстать потерянное время и компенсировать прошлые неудачи («Я потратил десять лет на абсолютно никчемные этюды»). В следующем послании он подчеркивал, что новое начинание преследовало несравнимо более возвышенные художественные цели. Прибегая к высокопарной риторике, с фанатичным пылом времен Гааги Винсент утверждал, что умение изображать фигуру – отнюдь не пережиток искусства прошлого, но путь к будущему импрессионизма. Применив новую теорию контрастных цветов к почитаемым им иконам примитива, Винсент мог сделать для фигуры в живописи то же, что Моне уже сделал для пейзажа.

В оправдание великого поворота к прошлому Винсент настаивал на том, что не просто копирует образы, но «переводит их на другой язык», – так же как Йоханна переводила для себя книги с английского на нидерландский. Он не воспроизводил палитру оригинала, но «импровизировал» цвет, пытаясь достичь «неопределенной гармонии красок, которая, по крайней мере, передает общее ощущение». Таким образом, новая картина была не чем иным, как «моей собственной интерпретацией», подчеркивал художник. «Разве не так же обстоит дело в музыке? – придумывал он все более сложные и поэтичные доводы в защиту своего вычурного образного ряда. – Играя Бетховена, каждый интерпретирует вещь на свой лад». Разве не то же самое делала Йоханна, когда играла для Тео на фортепиано? Живопись была для него тем же, чем музыка для исполнителя, утверждал Винсент: «Кисть в моих пальцах движется подобно скрипичному смычку, и исключительно во имя моего собственного удовольствия».

Истинная же причина была очевидна; и Винсент в конце концов признал ее. «Сейчас, будучи болен, я пытаюсь создать нечто утешительное для себя», – писал он. Десятью годами раньше, в Боринаже – когда Тео прислал ему «Полевые работы», – Винсент выбрался из тьмы, вдохновленный идеей братской солидарности в «стране картин». И теперь спасти его могла лишь мечта о воссоединении с братом. Бесконечные переработки Милле служили лишь наиболее очевидным выражением его стремления приблизиться к этой мечте. В поисках утешения Винсент возвращался к текстам Хендрика Консианса, бельгийского писателя, любимого обоими братьями, чьи истории о жизни на пустоши ободряли художника. Винсент даже подумывал переехать на год на ферму – «пожить с простыми людьми». Как и в Нюэнене, его снова влекла «подлинно мужественная» жизнь, вести которую можно было только в деревне.

Тео приветствовал возвращение брата к крестьянским фантазиям как знак выздоровления и поощрял их, рассказывая о благородных шахтерах и грузчиках другого бельгийца, художника Константина Менье, о новой картине Гогена «La Belle Angèle» («Прекрасная Анжела»), изображенная на которой крестьянская женщина выглядит «точно молодая телочка, но при этом так свежа», о картинах «здоровых, как ржаной хлеб». В сознании Винсента эти рассказы, переплетаясь, породили волнующий и привлекательный образ. Отныне его жизнь должна была стать зеркальным отражением жизни брата: чистый сердцем крестьянин и городской эстет («деревянные башмаки» против «начищенных до блеска ботинок» Тео); художник и торговец; монах и женатый человек; творец и бизнесмен. День за днем Винсент трудился на мистических пустошах памяти над образами, «пахнущими землей», подобно крестьянам Милле; он решил жить той самой деревенской жизнью, которой (Винсент был убежден в этом) так жаждал Тео среди парижского шума. Винсент воображал, что будет жить за обоих – за себя и за брата, в реальности воплощая стремление к простоте и правде и в искусстве, и в мыслях, что всегда было свойственно им обоим, – Йоханна никогда не смогла бы присоединиться на равных к их союзу. «Ах, милый брат, – писал он, – далеко не всякий может почувствовать или даже просто увидеть это».

Десятью годами ранее возвращению из черной страны в воображении Винсента сопутствовали фантазии в духе барбизонцев и воспоминания о братском союзе, возникшем по пути в Рейсвейк. В лечебнице Сен-Поль выбраться из тьмы ему помог новый образ творческого братства – союза более совершенного, чем любой брак. К середине сентября Винсент, по его собственным заверениям, «чувствовал себя отлично» и «ел как лошадь». Едва переступив порог мастерской, он не менее жадно набрасывался на холст: у дверей лечебницы одна за другой появлялись все новые и новые картины, выставленные для просушки. Материалы заканчивались стремительно, и Винсент настойчиво атаковал брата просьбами прислать ему новые. В ответ он ящиками отправлял в Париж новые работы, демонстрируя, что к нему вернулась сила. Постепенно он стал выбираться из мастерской на улицу, своей кистью документируя каждый этап: вот, то ли в конце сентября, то ли в начале октября, он решился выйти в сад лечебницы – об этом свидетельствовали несколько картин, изображавших деревья в больничном саду; вот он добрел до огороженного поля под окном; вот – где-то в начале октября – впервые за долгое время вышел за больничные стены. «Я проникся атмосферой этих небольших гор и садов», – торжественно напишет он в конце ноября Эмилю Бернару.

Осень как раз вступила в свои права. «У нас стоят великолепные осенние дни, которыми я и пользуюсь». С ненасытностью моряка, отпущенного на берег после долгого плавания, он не жалел красок, чтобы перенести на холст изобилие цвета. Он написал пару тополей у дороги в виде двух языков пламени, выстреливающих в фиолетовое небо. Написал маленькое тутовое дерево в виде оранжево-красной головы Медузы, чьи ветви-волосы кольцами разметались по поверхности холста. Винсент испробовал себя в каждой манере из тех, которыми увлекался в прошлом: от тонкой, просвечивающей живописи парижского периода до скульптурного импасто в духе Монтичелли; от мозаики импрессионистских мазков до обширных плоскостей цвета, как на японской гравюре. Легчайшими мазками, едва обозначая тон, он изображал облетающую листву, щедро обмакнув кисть в густую краску, рельефно выписывал паутину оголенных ветвей. Все прошлые увлечения нашли свое отражение и в палитре: сложный цвет и спокойная гармония Нюэнена, пастельные миражи острова Гранд-Жатт, резкая желтизна и бездонная синь Арля.

Точно так же, как он испытывал ловкость руки, Винсент испытывал и стойкость своего рассудка. Во время одной из первых прогулок за пределами территории больницы он направился в оливковую рощу – этот сюжет в сознании художника был связан с ужасом Гефсиманского сада. Но на этот раз Винсент изобразил не только ряды искривленных деревьев с серебристыми листьями, но и нашел модель для портрета. Рядом с рощей располагался дом господина Трабюка, старшего санитара больницы Сен-Поль, и его супруга Жанна уступила просьбе Ван Гога. После мадам Рулен, вдохновившей Винсента на «Колыбельную», ему еще ни разу не позировала женщина. С уверенностью, о которой всего парой недель ранее и речи быть не могло, художник детально передал черты «усталого, изборожденного морщинами загорелого лица»; материалом ему послужил не холст, а доска (на доске часто писал Монтичелли).

Немного погодя Винсент отважился выбраться еще дальше – к предгорьям Альпий, где уже завывал зимний ветер. Прошло три месяца с того момента, как этот самый ветер опрокинул его мольберт и лишил рассудка. «Но ничего, – писал художник сестре Вил, – теперь я настолько здоров, что мое физическое состояние позволяет вынести это». Он спустился в «абсолютно дикое ущелье» и сумел как-то установить огромный холст на каменистом берегу быстрого ручья. Винсент написал очертания скал, «всё в фиолетовых тонах», и двоих странников, пробирающихся по тенистому склону. Довольный результатом, Ван Гог решил, что у него достанет сил написать целую серию «более серьезных» этюдов гор Альпий. «Они так долго были у меня перед глазами, что я хорошо их изучил», – похвалялся он.

Затем он отправился на край оврага, к каменоломням, туда, где в июле произошел роковой срыв. Винсент привалил мольберт камнями и написал красочный, дерзкий пейзаж, полный цвета и света. Яркое южное солнце купает скалы в потоках розового и всполохах голубого. Свет проникает в самую глубь пещеры, заполняя ее лиловым и сиреневым. Из скалистого жерла пещеры наружу бесстрашно шагает человек – одиночество и головокружение не пугают его.

С каждой удачной вылазкой и благополучным возвращением, с каждым новым полотном, выставленным у двери мастерской для просушки, страх перед возможным приступом отступал, а уверенность крепла. «Я чувствовал себя увереннее… здоровье мое значительно улучшилось, – писал Винсент Бернару. – Надеюсь, я не совсем еще иссяк». Врачи тоже увидели свет в конце туннеля. Во время визита к Тео в конце сентября Пейрон поражался успехам своего пациента – тот казался «совершенно здоровым» и хотя, возможно, не был готов покинуть лечебницу, но явно шел по пути выздоровления. Столь положительный отзыв воодушевил Винсента, мыслями он тут же устремился в будущее. Тео поднял брату настроение еще больше, передав сообщение от Писсарро о враче в Овере, буколическом городке к северу от Парижа, выразившем согласие принять Винсента, когда только это потребуется. «То, что ты пишешь по поводу Овера, открывает передо мной весьма приятную перспективу… надо непременно воспользоваться этим предложением», – тут же отреагировал Винсент.

В том же письме Тео всячески расхваливал последние картины брата, доставленные из Сен-Реми, плоды возрождения после болезни. В них, по его словам, «была некая непоколебимость, присущая природе даже в самых яростных ее проявлениях». Еще одной завораживающей новостью стало сообщение о статье, которую собирался написать для голландского художественного обозрения «De Portefeuille» («Портфолио») друг Тео Йозеф Исааксон. Но и это было еще не все. Тео сообщал, что в Париже к нему все чаще и чаще обращались с просьбой посмотреть работы Винсента, – их могли заметить на осенней выставке в редакции «La Revue Indépendante», где «Звездная ночь» (та, что была написана в Арле) и майские «Ирисы» висели рядом с работами Сёра, Синьяка и Тулуз-Лотрека. Или у Танги. Или кто-то услышал, что Ван Гога пригласили участвовать в январской выставке вместе с бельгийской «Двадцаткой» – первой демонстрации авангардного искусства за пределами Парижа. Всего за год до этого туда пригласили Гогена, а не Винсента.

Хорошие известия от Тео и Пейрона подстегнули честолюбивые замыслы Винсента. Всего за месяц до этого он практически отказался от участия в выставке «Двадцатки» – долгие недели тяжелых приступов давали о себе знать. «Я сознаю, насколько превосходят меня бельгийцы, все они невероятно талантливы», – писал он тогда, меланхолично интересуясь, вспомнят ли организаторы выставки, что пригласили его участвовать, да и вообще, «может, было бы лучше, если бы они совсем обо мне забыли». Месяцами он избегал общения со старыми товарищами, а теперь принялся решительно писать Гогену и Бернару: он бранил их, стращал, льстил и читал нотации, как будто летних бурь и не бывало. «Я еще вернусь», – заверял Винсент Бернара (которому уже год как не писал). Вновь предъявляя права на законное место в авангарде нового искусства, Ван Гог предлагал обменяться работами и требовал от обоих художников новостей об их последних достижениях. Он рассыпался в комплиментах, шутил и подтверждал неизменность приверженности примитивной красоте и правде японизма. Винсент не рассказывал им о демонах лета, но страстно предостерегал от использования религиозных тем и образов. Вместо этого он призывал товарищей к братской солидарности в поисках более глубокой истины – «чего-то, во что можно верить», – найденной им у Милле, но не в Библии.

Вновь обретенная уверенность возродила и другие, более давние устремления. «Если, продолжая работать, я снова начну пытаться продавать, выставлять и обменивать свои картины, мне, может быть, удастся стать менее обременительным для тебя», – писал он Тео, вдохновленный новостями о выставках и возобновлением переписки со старыми товарищами. Чтобы утвердиться в статусе коммерческого художника, Винсент немедленно начал серию картин с «осенними эффектами»: традиционные пейзажи с тенистыми лесными тропинками, покрытыми опавшей листвой, – все в приглушенных тонах и тщательно детализированные, с чуть ли не ученическим усердием. В этих вариациях на тему так любимых Тео увитых плющом садовых уголков не было ни свободы воображения, ни экстравагантного мазка, ни неожиданных очертаний горных вершин или полуночных видений звездного неба. Зато, как считал брат-торговец, их можно было продать. «У тебя сильнее выходят правдивые вещи», – писал Тео в конце октября, выделяя «подлесок с плющом» как наиболее понравившуюся ему работу.

Погоня за продажами в итоге заставила Винсента отказаться от возвышенных летних видений. Объектом особой критики Тео стала последняя, июньская «Звездная ночь». «Поиски стиля пагубно сказываются на истинном чувстве вещей», – писал младший Ван Гог, отвергая все подобные «искусственные» образы как продукт навязчивого «заблуждения». В новых работах Гогена прослеживалась аналогичная тяга к абстракции, жаловался Тео, употребляя это слово для обозначения любого образа, не укорененного в реальности. В результате склад в мансарде был заполнен картинами Гогена, которые «продавались не так хорошо, как прошлогодние». Тео отрицательно отзывался не только о библейских сценах, пугавших Винсента, но и обо всех причудливых проявлениях символизма. «Более всего удовлетворения приносят вещи цельные, правдивые, лишенные всех этих абстрактных идей или явной принадлежности к определенной школе».

Винсент не только выражал принципиальное согласие («Лучше не искать абстракций, а подходить к вещам с большей простотой»), но и признавал картины типа «Колыбельной» и второй «Звездной ночи» плодом подобных заблуждений, называя обе работы «неудачными». «Я еще раз позволил себе написать звезды слишком большими, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно!» – восклицал он в письме Бернару. Чтобы доказать Тео решимость добиться большего, сразу после осенних сцен Винсент принялся за проект куда более грандиозный: он собирался совершить на юге то, что Моне – в Антибе, а Гоген – в Бретани. В обширном цикле картин под общим названием «Провансальские впечатления» он мечтал выразить первичную суть – истинный характер Прованса.

Серия должна была включать в себя пейзажи с закатами и восходами; «оливами, смоковницами, виноградниками и кипарисами»; «выжженными полями с нежным ароматом чабреца» и, разумеется, с вершинами Альпий на фоне солнца и голубого неба. На каждом из них солнце и небо должны были «сиять в полную силу». С такими пейзажами, полагал Винсент, ему удастся проникнуть во внутреннюю сущность Прованса не через абстракцию и смутный символизм, но исключительно посредством простоты, лишь «почувствовав и полюбив эту землю». Масштабы и перспективы этого предприятия настолько захватили воображение художника, что он написал другу Тео Исааксону с просьбой придержать статью, пока не будет закончен новый цикл. Только тогда, настаивал он, можно было «во всей полноте почувствовать эту страну», призывая в союзники крестного отца нового искусства: «Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника?»

Оливковая роща. Холст, масло. Июнь 1889. 72 × 92 см

Свой новый грандиозный проект Винсент начал с очередной серии оливковых деревьев. Тео уже одобрил этот сюжет, и в конце сентября Винсент объявил о намерении «создать картину, передающую мое личное впечатление от них, как сделал это посредством желтого цвета с подсолнухами». Здесь, среди этих легендарных деревьев с их искривленными стволами и серебристыми листьями, он мог доказать, что способен противостоять демонам прошлого, и продемонстрировать приверженность коммерческим принципам «цельности» и «истинного чувства», заявленным Тео, – искусству без искусственности.

В первые недели ноября Винсент написал одно за другим четыре больших полотна; на всех древние рощи были изображены с разных точек, в разное время суток, в разном настроении: на фоне рассветного и закатного солнца; под желтым, зеленым и бледно-голубым небом. Он писал их на красно-зеленой, сине-оранжевой земле и на сиренево-желтой гористой равнине. На одной картине изумрудная листва деревьев вздымалась вверх пламенем, словно кроны кипарисов, на другой – серебристые листочки мерцали, точно звезды. Винсент писал их, избегая использовать густой арльский мазок (Тео не раз намекал, что не одобряет тяжелую пастозную живопись), но покрывал холст ажурным, сотканным их коротких ударов кисти узором, напоминавшим о работах Сёра и Гогена. В описании для Тео Винсент подчеркивал, что источник этих «пахнущих землей» образов – «суровая и грубая реальность», а не расчеты, выполненные в мастерской.

Но как зафиксировать истинную сущность Прованса без фигур? Гоген увлекательно расписывал свои наброски бретонских крестьянок, работавших на конопляных полях или собиравших водоросли. Он не без хвастовства делился планами написать пятьдесят картин, призванных «перелить в эти несчастные фигуры первобытную энергию, которую я ощущаю в них и в себе самом». Как мог Винсент претендовать на изначальную правду, одобрение брата и коммерческий успех подобных полотен без фигур? А как писать фигуры без моделей? Плоть и кровь – что может быть более реальным и менее абстрактным? Крестьяне Милле, смотревшие со стен мастерской, высмеивали честолюбивые замыслы импрессионистов. Винсент представлял себе их насмешливый вопрос: «Эй, когда же мы увидим ваших крестьян и крестьянок?» И подавленно признавался: «Что касается меня, то я чувствую себя униженным и побежденным».

Подобные мысли и вновь обретенная уверенность сопровождали Винсента, когда он отправился наконец в путешествие, о котором за два месяца до этого и подумать не мог, – он ехал в Арль.

Получить разрешение оказалось непросто. Пейрон по-прежнему считал, что последняя, июльская поездка в Арль «спровоцировала» летний кризис. В октябре главный врач лечебницы Сен-Поль сказал Тео, что Винсенту придется «выдержать немало проверок», прежде чем его можно будет снова отпустить в столь дальнюю дорогу. Однако дней без рецидивов накапливалось все больше, и отказывать становилось все сложнее. В конце октября Тео прислал дополнительные деньги на поездку. Спустя несколько дней Пейрон дал окончательное разрешение. «Мсье Пейрон вновь подтвердил, что мне уже значительно лучше, – сообщал Винсент, – и что он настроен оптимистично». Путешествие, в которое Винсент отправился две недели спустя – в середине ноября, казалось, подтверждало оптимистичные прогнозы Пейрона. На этот раз все шло согласно плану. Винсент встретился с пастором Салем, забрал остаток денег, когда-то переданных пастору Тео и самим Винсентом, и решительно приобрел «запас красок» для своего грандиозного предприятия.

И самое главное, он повидал мадам Жину.

В июле встретиться с ней не удалось, и Винсент все это время представлял себе, как вновь увидит хозяйку привокзального кафе – ту, что позировала ему и Гогену ровно год назад. Исааксон видел ее портрет кисти Ван Гога и похвалил картину. «Еще один человек увидел что-то в моей желтой и черной фигуре женщины, что меня, в общем-то, не удивляет, поскольку я думаю, что заслуга здесь принадлежит самой модели, а не моей живописи», – писал Винсент в июне. С той поры он часто вспоминал статную арлезианку с черными как смоль кудрями и средиземноморским темпераментом. В октябре он туманно намекал в письме к Тео о «некоторых людях» в Арле, «с которыми я испытывал и вновь испытываю потребность встретиться», – неопределенность, призванная скрыть либо неожиданный взрыв желания, либо давнее увлечение едва знакомой женщиной.

Так уже бывало раньше, и Тео прекрасно знал: одиночество и тоска по материнской ласке заставляли Винсента фантазировать о нежности и даже близости со стороны любой дружелюбно настроенной к нему женщины, – подобная иллюзия могла лишь обмануть и разбить брату сердце. Всего двумя годами ранее в Париже, когда Тео впервые покинул квартиру на улице Лепик и отправился ухаживать за Йоханной Бонгер, Винсент ступил в эти опасные воды с Агостиной Сегатори, еще одной чувственной волоокой хозяйкой кафе. Та история закончилась кошмаром. Чтобы избежать этих воспоминаний, Винсент маскировал свой пыл рассуждениями о художественной необходимости. «Я отчаялся когда-нибудь найти модель, – жаловался он, узнав о комплиментах Исааксона. – Ах, если бы хоть иногда я имел возможность работать с такими моделями, как [мадам Жину] или та женщина, что позировала для „Колыбельной“, я смог бы сделать нечто совсем другое».

Оказавшись в Арле в ноябре, Винсент не только нашел свою модель, но, очевидно, убедил ее попозировать. Мадам Жину могла задержаться ненадолго для карандашного наброска или просто позволила художнику рисовать ее, пока она хлопотала по хозяйству. Два дня спустя, вернувшись в лечебницу, Винсент немедленно зафиксировал впечатления: изобразив очередную оливковую рощу, он поместил свою Дульсинею рядом с деревом на переднем плане – воздев руки, женщина срывает древний плод. Поделиться своей победой с Тео Винсент не осмелился, лишь намекнул между строк. «Полезно появляться там время от времени, – писал он, – все были очень милы и даже рады видеть меня».

После возвращения из поездки все казалось возможным. В письмах к Тео Винсент сдерживал оптимизм: «Сначала надо немного подождать – не вызовет ли поездка новый приступ… Я почти смею надеяться, что нет». Однако продолжительный период хорошего самочувствия вкупе с удачным путешествием способствовали укреплению уверенности: мыслями он уже устремился в будущее. Винсент воображал, как покинет лечебницу и вернется в Арль, где, по его утверждению, «сейчас никто уже не испытывает ко мне ни малейшей неприязни». Он уверял Бернара, что «излечился», и собирался отправиться на север будущей весной, когда, как он предсказывал, «нам не будут нужны ни доктор в Овере, ни супруги Писсарро». Мысленно он даже представлял себе, какие картины напишет по возвращении в Париж, где вновь обретенную силу, правдивую кисть и чистый южный свет можно будет обратить на пользу серому городу – родине нового искусства.

Замыслы Винсента были связаны одновременно и с прошлым, и с будущим. Он вынашивал планы по продаже своих полотен в Англии («Я ведь неплохо представляю себе, на что там спрос») и смело выслал Октаву Маусу, секретарю «Двадцатки», список из шести работ, которые надеялся показать на грядущей брюссельской выставке, – это было в два раза больше, чем можно было разместить на четырех метрах стены, которые полагались на выставке каждому участнику. Винсент мечтал о мире, где искусство будет доступно простым людям, где, отказавшись от дорогих масляных красок, художники придут к более дешевым материалам и, вместо того чтобы стремиться на «грандиозные выставки», будут создавать картины и репродукции, доступные обычным людям. «Надо изобрести новую технику живописи – более быструю, менее дорогую и столь же долговечную, как масло. Живопись… в конце концов она должна стать столь же обычным явлением, как проповедь», чтобы даже беднейший из рабочих «мог повесить дома картину или репродукцию». Винсент мечтал, как будет делать литографии со своих полотен, чтобы они стали «более доступными для широкой публики», – переворачивая с ног на голову свой проект по превращению литографий Милле в картины и возвращаясь к давней идее популяризации искусства.

Вместе с прежними замыслами и энтузиазмом вернулись и прежние поводы для злости. По приезде из Арля Винсент обнаружил два адресованных ему письма: одно от Гогена, второе – от Бернара. И то и другое содержали тревожные новости. Гоген хвастался недавно законченным полотном с Христом в саду. «Думаю, тебе понравится, – писал он, – у него волосы цвета киновари». Бернар же писал, что вся его мастерская завалена картинами на библейские сюжеты, включая его собственную версию Гефсиманского сада. Тео посетил его мастерскую в Париже и подробно описал эту картину брату в письме. Это была «коленопреклоненная фигура в окружении ангелов… Все это крайне трудно для понимания, а поиск стиля приводит к тому, что некоторые фигуры выглядят довольно комично». История с Бернаром особенно разозлила Винсента. Он ответил немедленно, поддержав критику Тео и весьма презрительно отозвавшись об экспериментах Бернара: «Наш друг Бернар, наверное, ни разу в жизни не видел настоящей оливы. Следовательно, он избегает малейшего намека на правдоподобие и реальный облик вещей, и к синтезированию это не имеет ни малейшего отношения».

Спустя пару дней, когда Бернар выслал фотографии столь оскорбительных для Винсента работ, последний разразился праведным гневом: «Дружище, твои библейские картины – явная неудача». Он называл их «притворством», «фальшивым вымыслом», «кошмаром» и, хуже всего, «клише». Тоном, в котором братская снисходительность мешалась с раздраженным глумлением, перескакивая с «ты» на «вы», Винсент требовал от Бернара покончить со «средневековыми шпалерами» и «трепетать», подобно Милле, перед единственным Богом, истинным Богом «подлинно возможного». Как осмелился Бернар променять «душевный подъем» правды на причуды и фальшь вымышленных фигур в фантастическом пейзаже? «Действительно ли таковы ваши убеждения? Конечно нет!» С той же решительностью, с какой он когда-то защищал своих «Едоков картофеля» перед Антоном ван Раппардом, Винсент теперь призывал Бернара бежать от «опасностей, таящихся в этих абстракциях», и вновь «погрузиться» в реальность – как сделал он сам. «Настоящим письмом я в полный голос и со всей силой, на которую только способны мои легкие, снова требую: стань опять самим собой», – не унимался Винсент.

Это письмо, равно как и предыдущее, знаменовало собой конец дружбы. Бернар и Ван Гог прекратили переписку. Но Винсент нисколько не сожалел об этом выплеске эмоций и тут же настрочил аналогичный выговор Гогену. А затем с гордостью сообщил Тео о двойном ударе, который нанес предрассудкам и абстракции: «Я написал Бернару, а также Гогену, что наш долг размышлять, а не грезить, и поэтому я удивлен, увидев подобное в их работах». Художники должны работать, не заботясь о художественном, настаивал Винсент, решительно вставая на сторону брата в партизанских войнах, которые бушевали в парижских кафе и газетах. Вместе братья должны были защитить искусство прошлого от наглости и софизмов со стороны символистов и им подобных – тех, кто делал вид, будто видит то невидимое и знает непознаваемое. «Не скажу, чтобы это меня не трогало, но у меня остается болезненное ощущение праздной суеты вместо прогресса».

Однако в его воображении – и на мольберте – все было куда менее очевидно, чем на словах: он и сам явно пребывал в активном поиске. Всю осень и зиму Винсент экспериментировал с символистским правом изобретать – в письмах брату он об этом не сообщал. Позволяя линии горизонта блуждать, горным вершинам завиваться кольцами, луне и облакам распухать до невероятных размеров, Винсент на деле и сам приближался к границе между реальным и выдуманным. В попытке достичь подлинности упрощение и преувеличение быстро приводили его к чему-то совсем иному.

На полотне с изображением горного ущелья небо превращалось в зеленый сталактит, склоны холмов – в оранжевые сполохи, маячившие вдалеке горы – в сумятицу широких мазков фиолетового и белого. Созерцая окрестности с нависшего утеса, художник вообще не замечал неба – только волнистые полосы вспаханной земли внизу да неровные верхушки зеленеющих олив, среди которых то тут, то там вспыхивали взрывами желтого кроны осенних платанов. Ван Гог столько раз писал оливковые деревья с их искривленными стволами, что привел их иконографию к почти стенографической простоте: черно-зеленые сгустки мазков на склонах, многоцветные каскады света с торопливо намеченными фиолетово-голубыми тенями. Вот куда вело стремление к упрощению: к чистой форме, цвету и текстуре – последующие поколения будут применять к этим изображениям то самое слово, которое так не любил Тео: абстракция.

Без конца призывая Винсента работать с реальностью, Тео, сам того не ведая, благословил брата обращаться с ней с большей свободой. «Допустимо ведь изобразить фрагмент природы в точности так, как его видишь ты, – писал он в начале декабря. – Пристрастие художника к определенным линиям и цветам заставит отразиться в них его душу». То, что Винсент сделал в Арле с цветом – освободил его от требований реальности и наполнил личным содержанием, – он повторил в Сен-Реми, но уже по отношению к форме. Бесконечно рассуждая о необходимости следовать реальности, представляя в качестве доказательства собственной верности раскрашенных крестьян Милле и «осенние эффекты», Винсент упрямо продолжал испытывать границы свободы, которую сам же хулил, пробовал изобразить реальный мир самыми нереальными и дерзкими способами и вплотную приблизился к той черте, за которой искусство теряло связь с натурой.

Чистый воздух и монастырский покой лечебницы Сен-Поль способствовали тому, что Винсент еще ближе подошел к чистой абстракции, пролагая тот путь, по которому в следующем веке искусство уйдет так далеко, что едва ли не скроется из виду совсем. Но, как и в Арле, тьма заставила его повернуть назад.

Винсент так никогда и не признался, что спровоцировало припадки, начавшиеся в декабре 1889 г. Рождественские праздники всегда были для него особенно опасным временем – даже до мрачных событий, происшедших год назад в Желтом доме. Винсент и сам предчувствовал опасность. В сентябре, едва оправившись от последней очереди приступов, он с уверенностью предсказывал их неминуемое повторение: «Я продолжу работать без остановки, а потом, если у меня случится очередной приступ под Рождество, посмотрим…» Предполагать иной исход ему казалось «слишком опрометчивым».

По мере приближения опасного праздника между строк его писем уже можно угадать, что Винсента начали одолевать прежние демоны. Погода портилась, дни становились короче – все это заставляло Винсента проводить больше времени в стенах лечебницы, где царили праздность и отчаяние. Он писал, что «смертельно скучает» и страдает от «частой и глубокой меланхолии». В ноябре, когда опали листья, оголенная природа и холодный влажный воздух все больше стали напоминать Ван Гогу о севере, а следовательно, и о людях, с которыми он был разлучен. «Я так часто думаю о тебе и Йоханне, – писал он брату, – ощущение такое, будто отсюда до Парижа очень далеко и я не видел тебя много лет». Мысли о расстоянии, отделяющем его от близких, вызывали чувство одиночества и беспомощности. Винсент жаловался на отсутствие «идей для будущего» и терзавшее его чувство собственной беспомощности. Временами он задавался вопросом, не была ли его уверенность простым «притворством», и мучил себя подозрениями, что «сама судьба желает помешать нам».

Рождество приближалось, в голове роились образы семейного уюта и возвращения домой. Винсент засыпал мать и сестру подарками – картинами, призванными украсить стены их нового дома в Лейдене, – и, следуя семейному ритуалу держать родных в курсе событий своей жизни, отослал им полотно с изображением собственного нынешнего обиталища – вид из окна мастерской. Отодвинув к самому краю холста убогий больничный корпус, он сделал центром картины сад, напоминающий скорее парк, – с цветами и зеленым покровом газонов под сверкающим закатным солнцем. На переднем плане огромное старое дерево демонстрирует свежую рану – место, где недавно была спилена ветка. Художник называл это дерево «исполином, мрачным, как поверженный титан», и пояснял, что «мотив огромного дерева, пораженного молнией», выражает страдание.

Винсент также начал очередной цикл по мотивам Милле – очередное возвращение к прошлому. Одна из литографий под названием «Вечерний час» казалась Винсенту особенно трогательной, пробуждая воспоминания и заставляя острее чувствовать вину. На ней была изображена молодая крестьянская пара, склонившаяся над колыбельной у очага. В лечебнице царило предвкушение Рождества, повсюду мелькали образы Святого семейства, и Тео писал брату, что Йоханна «становится все больше» и уже «чувствует жизнь внутри себя». Винсент переписал сценку Милле – возвышенное воплощение домашнего уюта – на громадном холсте, который планировал отослать в Париж в качестве рождественского подарка. В то же время он написал матери, заранее прося прощения за боль и заботы, столько раз причиненные Тео и всей семье на рождественские праздники. «Конечно же, я согласен с тобой, что Тео сейчас живется намного лучше, чем раньше».

Чувство вины никогда его не покидало. Винсент называл его «тоской, которая накапливается в сердце, точно вода в болоте». Намеки на близость успеха, которые он все чаще находил в письмах из Парижа, только подчеркивали прошлые неудачи. «Чем нормальнее я себя чувствую, чем хладнокровнее судит обо всем мой мозг, тем более безумной и противоречащей здравому смыслу представляется мне затея с живописью, которая стоит нам таких денег и не возмещает даже расходов на нее». Холодность Тео не улучшала ситуации: писал он редко, неохотно, и, как правило, о деньгах, неустанно делился новостями о продажах – равно хорошими или плохими, снова и снова убеждая Винсента, что лишь успех поможет ему вернуть расположение брата и всей семьи.

С каждой новой посылкой с красками и холстами из Парижа, с каждым унизительным отчетом о тратах и с каждым сообщением об ухудшении здоровья брата («Тео по-прежнему непрерывно кашляет – черт побери! – мне это совсем не нравится») Винсент все глубже увязал в болоте. «Если б я когда-нибудь смог доказать, что не разорил семью, это бы меня успокоило», – писал он в преддверии Рождества. В конце концов переживания буквально лишили Винсента дара речи: снова и снова он начинал очередное письмо, «не будучи в состоянии его закончить».

Сад больницы Сен-Поль. Холст, масло. Ноябрь 1889. 71 × 90 см

Роковая смесь страха, тоски и сожалений неминуемо должна была запустить очередной виток отчаяния – требовался любой, даже самый незначительный, повод. За неделю до Дня святого Николая в Сен-Поль пришла посылка для Винсента. Тео прислал ему шерстяное пальто.

Это был практичный подарок, свидетельство заботы. Зима в идиллической горной долине Сен-Реми оказалась куда более суровой, чем в Арле. Винсент жаловался, что мерзнет, и Тео спросил: «Разве тебе не нужно что-нибудь теплое?» Однако это скромное пальто оказалось для Винсента новым болезненным напоминанием обо всех грехах и неудачах прошлого. Он немедленно рассыпался в благодарностях: «Как ты добр ко мне, и как бы мне хотелось совершить что-то хорошее, чтобы доказать тебе, насколько я жажду выглядеть не таким неблагодарным».

В первые две недели декабря Винсент продолжил дополнять этот уничижительный автопортрет штрихами подобострастных извинений и тающей уверенности, ступив на путь, который мог привести его только к новому кризису. С чрезмерной скромностью и даже непониманием он отреагировал на похвалы Исааксона («В настоящий момент ничто в моих работах не достойно упоминания»), а его отношение к приближающейся выставке «Двадцатки» свелось к неистовому самоуничижению, почти страху перед признанием. «Необходимо трудиться с упорством и бескорыстием крестьянина, – наставлял он Тео и самого себя. – Размеренный долгий труд – единственный верный путь, любые амбиции ложны». Морозы и изнурительный зимний ветер не помешали Винсенту удвоить усилия – он очертя голову бросался во враждебную стихию с таким рвением и смирением, что Тео почувствовал себя обязанным внести дополнительную плату за дрова для мастерской, чтобы заманить брата в помещение.

Буквально через несколько дней после того, как Винсент отказался от врача в Овере или где бы то ни было еще и уже воображал, как вернется весной в Париж, неожиданно он попросил позволить ему прожить в лечебнице еще хотя бы год: «Я не особенно тороплюсь, так как Париж лишь отвлечет меня от дела». Винсент все обещал брату, что в будущем будет создавать вещи более качественные (куда лучше тех «грубых», «резких», «уродливых» работ, которые он присылал в Париж теперь), и умолял Тео дать ему возможность завершить свои «Провансальские впечатления», позволить вновь «ринуться в атаку на горы и кипарисы». Во время своих вылазок художник наметил множество потенциальных тем для будущей весны. «Начинают вызревать хорошие идеи», – заверял он брата. Дальнейшее пребывание в лечебнице, по его словам, не только благотворно сказалось бы на его искусстве, но и было абсолютно необходимо для здоровья и к тому же обходилось дешевле, чем самостоятельная жизнь. «С материальной точки зрения мой переезд едва ли обернется какой-либо выгодой и уж точно не будет способствовать успеху моей работы».

А еще можно было вообще бросить живопись. Воображая, как работа в долине Альпий поможет ему вернуться в искусство, и составляя списки картин для отсылки в Брюссель, Винсент продолжал спрашивать себя, не была бы его жизнь проще, «останься я тихо в Северном Брабанте». На короткое время он вернулся к фантазиям на тему «если бы я бросил живопись и был вынужден вести тяжелую жизнь, например, солдата на Востоке, вдруг это излечило бы меня». По мере приближения рокового праздника Ван Гога вновь начали одолевать мысли о путях, которыми ему так и не довелось пройти. «Я часто думаю: а если бы я поступил так, как ты, – делился он с Тео в порыве сожаления, – если бы остался у Гупиля, если бы ограничился продажей картин, наверное, я поступил бы лучше».

К предрождественской неделе Винсент довел себя до состояния полнейшего отчаяния. «С того самого приступа прошел ровно год, – писал он сестре Вил в канун приближения пугающей даты. – Время от времени следует опасаться, что болезнь может вернуться. Из-за этого мой разум остается весьма уязвимым». Словно чтобы проверить степень этой уязвимости, между Парижем, Голландией и даже Северной Африкой участился обмен письмами – Ван Гоги ритуально посылали друг другу поздравления, подарки и заверения в семейном единстве. Сестра Вил «любовно описывала новый дом» и рассказывала о планах отправиться в Париж, чтобы помочь Тео и Йоханне с новорожденным. Мать Анна, не задумываясь о последствиях, упоенно делилась радостью от пребывания в кругу семьи и писала о намерении навестить больную сестру в Бреде. Но на юг никто из родных не собирался. Вместо этого все ликовали по поводу благословенного события, которое должно было произойти в Париже через месяц, – идеальное единение семьи и веры на Рождество. «Мы получили целую кучу разных вещиц для ребенка, – с воодушевлением писал Тео. – Как только приедешь к нам, напишешь его портрет».

Страдая от одиночества в комнате с зарешеченными окнами, Винсент изо всех сил пытался присоединиться к праздничному веселью. Вил он обещал написать вид нового дома в Лейдене и предлагал свести ее со своим молодым другом-художником Бернаром – «славным малым, настоящим парижанином, очень элегантным». Такой подарок мог бы поспорить даже с новой жизнью, которую готовился подарить семье Тео. У матери Винсент униженно интересовался новостями о брате Коре – тот писал о Трансваале всем, кроме старшего брата. Но все попытки расположить к себе родственников заканчивались горькими выводами («Полагаю, твои мысли будут заняты Тео и Йо»). В мастерской тем временем он корпел над меланхоличным рождественским пейзажем: силуэты сосен, похожие на скелеты, на фоне заходящего солнца.

Со времени ноябрьской поездки в Арль Винсент лелеял призрачные планы по возвращению туда на праздники – судя по всему, особенно мечтая встретиться с Мари Жину. Тео он писал о ней исключительно намеками. Например, вспоминал портрет кисти Пюви де Шаванна, который братья видели вместе в Париже: портрет немолодой дамы, ассоциировавшийся у него с любимым пассажем из «Любви» Мишле – в прошлом настоящего евангелия любви для обоих братьев: «Не бывает старых женщин». Слова, оброненные однажды Мари Жину: «Когда люди дружат, они дружат долго», он превратил в девиз, каким когда-то были для него почерпнутые у Милле «она, и больше никто» или «aimer encore». «Год назад мадам Жину была больна – тогда же, когда и я, и теперь это начинается снова – и снова под Рождество», – писал в радостном возбуждении Винсент, по-видимому приняв это совпадение как знак того, что их союз предопределен. Теперь, с приближением очередного Рождества, он вспоминал обольстительную арлезианку вместе с воплощением материнской любви – Августиной Рулен, а спустя несколько месяцев признавался, что часто видит ее во сне.

Чтобы перенести на холст собственную рождественскую историю, полную страшных воспоминаний, несостоявшейся любви и туманных ожиданий, Винсент вернулся к оливковым рощам. То ли он попытался бросить вызов карающему холоду и устрашающему одиночеству и поставил мольберт на улице, то ли писал в мастерской с ранее выполненных набросков, но в любом случае это был рискованный сюжет, и время для него он выбрал небезопасное. Винсент работал без устали; за короткие предрождественские дни он написал одно за другим три больших полотна с изображением «священных деревьев» и женщин, снимающих с них урожай, – одну из них он неизменно наделял черными кудрями арлезианки.

Стремясь угодить Тео, Винсент отказался от всяческой искусственности и преувеличения; он писал короткими продуманными мазками, не набирая много краски на кисть («Едва ли еще когда-нибудь я буду писать пастозно, – торжественно обещал Ван Гог. – В конце концов, не такой уж у меня неистовый характер»). Художник выстроил мягчайшие цветовые контрасты, на какие только был способен, изображая серебристо-зеленые листья на фоне розового или лимонно-желтого неба. Он был убежден, что лишь такие «нежные оттенки» смогут завоевать сердце женщины или расположение семьи. Вместо яростных дополнительных цветов и первобытных тем Желтого дома Винсент писал теперь в «сдержанной гамме», сотканной в «восхитительное кружево». Сестре он представлял свою новую работу как «самое изысканное из того, что я до сих пор написал». Брату обещал, что картина отлично подойдет для цветных литографий, как картины Монтичелли, и в конце концов принесет какую-то прибыль. Винсент надеялся, что это полотно поможет ему смягчить самые жестокие сердца. Всего за пару дней до Рождества он писал матери: «Я уже начал работу еще над одной большой картиной для тебя: женщины за сбором оливок».

Подобно «Колыбельной», этот многократно повторенный умиротворяющий образ помогал Винсенту нащупать дорогу прочь из обступившей тьмы: один путь вел вперед, другой – назад. «Ты пишешь мне, чтобы я не слишком беспокоился и что лучшие времена для меня еще настанут, – писал он Тео, начав работу над копией картины для матери и сестры. – Эти лучшие дни уже наступили для меня, когда я увидел проблеск вероятности завершить в некоторой степени работу, в результате которой у тебя окажется серия провансальских этюдов, которые, как я надеюсь, по ощущению будут как-то связаны с нашими давними воспоминаниями о юности в Голландии».

Йоханна с сыном Винсентом. 1890

Но образы и воспоминания, как оказалось, не обладали достаточной силой утешения. За два дня до Рождества Винсент на свою голову написал матери письмо, в котором одновременно каялся, умолял о прощении и признавался, как страстно тоскует по материнскому теплу:

Винсент винил себя не только в собственной болезни, но и в том, что не стал лечиться раньше, и в том, что теперь никак не мог ускорить выздоровление. Он признавал, что дурно обошелся с отцом в Нюэнене, сбивал брата с пути истинного в Париже и огорчил мать, так и не подарив ей внука. Винсент в последний раз пытался заставить мать полюбить его искусство. В оправдание всех прошлых грехов он мог лишь смиренно признать вечную истину: «Человеку свойственно ошибаться».

В тот же день – ровно через год после жутких событий в Желтом доме – он снова стал жертвой припадка. Ужас приближающейся годовщины, несомненно, сыграл свою роль. Тьма поглотила сознание Винсента в тот момент, когда он писал очередную оливковую рощу. «Странно: несмотря на то что картины, которые ты вскоре увидишь, я писал совершенно спокойно, и тем не менее у меня случился новый приступ», – вспоминал он позже, в январе.

Неделя прошла в «экзальтации и бреду» – начался очередной цикл болезни. Как и прежде, Винсент вернулся из страны теней изможденным, мучимым паранойей, погруженным в уныние. Придя в себя, он обнаружил, что краски у него забрали после очередной попытки их съесть. От целой недели в памяти остался лишь один момент, да и тот мог ему присниться: «Пока я был болен, шел мокрый снег, который тут же таял. Я поднялся ночью, чтобы полюбоваться пейзажем. Никогда еще, никогда природа не казалась мне такой трогательной и одухотворенной».

По обыкновению, Винсент сразу принялся заверять брата, будто буря миновала, оставив невредимым его утлый челн. «Обо мне слишком волноваться не надо», – написал он сразу же, как только ему разрешили взять в руку перо. «Продолжим работать изо всех сил, словно ничего не случилось». Винсент уверял, что работа поможет ему мало-помалу вернуться в нормальное состояние, и с параноидальной настойчивостью возлагал вину за рецидив на окружающих, а также на тяжкий удел художников вообще. Как только ему вернули краски, он тут же принялся за работу, в письмах брату мечтая о том дне, когда болезнь «совершенно пройдет».

Как уже случалось не один раз, Винсент вдруг почувствовал себя узником и начал подумывать о том, как бы выбраться из лечебницы, по крайней мере в такую больницу, где пациенты работали в поле (что практиковалось в некоторых заведениях) и могли бы позировать для него. Или поехать в Бретань к Гогену. Или отправиться в Париж. Как и прежде, чувство вины захлестнуло Винсента, стоило ему подумать о новых расходах: он смутно воображал, как «немного займется коммерцией» в качестве торговца искусством или найдет «какую-нибудь другую работу». «Признаем ужасную реальность, какая она есть, – писал он в середине января, – и если мне надо будет бросить живопись, думаю, мне следует это сделать».

Тео тоже играл привычную роль. Новости о том, что у Винсента на Рождество случился приступ, вновь застали его врасплох. После нескольких месяцев довольно вялой переписки он писал в Сен-Реми письмо за письмом; его послания были полны братского участия, осторожных советов, радостных рассказов и щедрых похвал. («В твоих последних работах появилось больше атмосферы… это все потому, что ты больше не пишешь все так пастозно».) Последовали и неопределенные, поспешные приглашения приехать в Париж («Мы всегда будем счастливы принять тебя у себя»), но по размышлении Тео забирал их обратно или сопровождал какими-то условиями (удачно подвернулась, например, идея совместно арендовать мастерскую с литографом Лозе: «Ты мог бы, например, присмотреть мастерскую для вас обоих, а к нам вы могли бы приходить на ужин и переночевать»). Когда же Винсент предложил вариант с переездом в заведение, где были бы более свободные условия для работы, Тео, ничтоже сумняшеся, предложил муниципальную лечебницу в бельгийском Геле, куда отец пробовал насильно упрятать Винсента десятью годами ранее.

После рождественских приступов главный врач лечебницы Сен-Поль тоже вернулся к привычному амплуа. Когда Винсент слег в первый раз, Пейрон послал Тео встревоженное письмо с описанием последней попытки брата отравиться красками. Уже по пути в рождественский отпуск врач второпях запретил пациенту заниматься живописью, а потом на неделю пропал из виду («Доктор Пейрон дал мне понять, что, поскольку краски ядовиты, тебе опасно продолжать писать картины, но, похоже, он немного увлекся: будучи болен сам, он судил исключительно по слухам»). По возвращении Пейрон застал Ван Гога практически здоровым и готовым исправить безобразия прошлой недели.

Пейрон, с обычной для него рассеянностью и беспечностью, слишком быстро поддался на уговоры пациента. Он тут же отказался от зловещего прогноза, которым поделился с Тео, и вернулся к обычному лечению бромидом и прочими традиционными средствами. «Он сказал: „Будем надеяться, что рецидива не случится“ – то же самое, что и всегда», – докладывал Винсент. Встревоженный нерешительностью и попустительством со стороны Пейрона (Винсент вновь начал писать задолго до того, как врач снял запрет), сам Тео принялся уговаривать брата избегать «опасностей», которыми грозила ему живопись, и хотя бы на время сконцентрироваться на рисовании. Винсент, как обычно, воспротивился. «С какой стати мне менять средства выражения? – возражал он. – Я хочу продолжать заниматься тем, чем обычно».

Вскоре по возвращении в мастерскую, спустя всего несколько недель после того, как утихли рождественские бури, Винсент пал жертвой меланхолии, вызванной одиночеством и тоской. Холодная погода заставляла его безвылазно сидеть в мастерской, где он начал работать над очередной копией Милле. Тео высоко оценил «Вечерний час», где новоиспеченные родители склонились над колыбелью, и Винсент снова и снова переносился мыслями к ребенку, который вот-вот должен был появиться на свет в Париже. «Это событие из тех, без которых жизнь не была бы жизнью и которые заставляют нас становиться серьезнее», – писал он ранее в ответ на нервный отчет Тео о беременности Йоханны. В своей мастерской Винсент аккуратно перенес по квадратам на большой холст композицию картины Милле, на которой молодые родители подбадривают малыша, собирающегося сделать первый шаг. Трудясь над созданием нежных гармоний оттенков синего и зеленого, он мечтал «о Голландии, о нашей молодости в прошлом» и даже воображал, как приедет в Париж, чтобы стать свидетелем благословенного события.

Но те же самые фантазии вели его в Арль. Стоило Винсенту оправиться от приступов в первые дни 1890 года, как он уже жаждал вернуться к темноглазой арлезианке. Поначалу он не надеялся поехать туда раньше февраля. Брату он уклончиво писал о необходимости «вновь увидеться с друзьями, это всегда действует на меня ободряюще». Он разрабатывал детальные планы, в том числе относительно мебели, складированной в привокзальном кафе; все это требовало его присутствия в Арле. Как и раньше, Винсент намекал на отчаянную потребность в моделях. Поездка задумывалась им якобы только с целью «проверить, в состоянии ли я решиться на переезд в Париж». Однако чем явственней проступал на холсте образ счастливых родителей и чем пронзительней отзывалось в воображении художника грядущее событие в Париже, тем труднее становилось ждать. 19 января, купив новый костюм, он вновь отправился в рискованное путешествие по горной дороге в Арль, где, увы, не встретил радушия, на которое так рассчитывал. Мадам Жину опять оказалась больна – это было плохое предзнаменование. Кажется, она была слишком нездорова для любых визитов, и Винсенту не удалось даже увидеться с ней. После короткого пребывания в Арле – бо́льшую часть которого Винсент, скорее всего, провел в поисках утешения где угодно, только не у Жину – он вернулся в лечебницу. Мебель осталась там же, где была. После возвращения Винсенту едва хватило времени, чтобы написать два пространных и печальных письма: одно – мадам Жину, второе – сестре Вил. В первом он под видом беспокойства о здоровье изливал свои чувства. Рассуждая об инфлюэнце мадам Жину, Винсент проводил аналогии с собственным, куда более таинственным, недугом и призывал женщину «встать с одра болезни совершенно обновленной». Образ страдающей Дульсинеи – как когда-то вид беременной Син в Гааге или беспомощной матери, травмировавшей ногу, в Нюэнене – пробуждал потребность утешить больную и одновременно подбодрить самого себя: «Хвори существуют, чтобы напоминать нам, что мы сделаны не из дерева, в этом как раз и состоит положительная сторона всего этого, как мне кажется».

Но в письме сестре – которое должна была прочесть и мать, о чем Винсент знал, – он и не думал искать положительных сторон своего положения. Винсент писал о том, как «жизнь проносится мимо все быстрее», и о необходимости «наверстать упущенное время». «Будущее все непостижимей и, должен сказать, все мрачней». Непонятно, с чего он вдруг вообразил, будто мать, вполне здоровая женщина, умирает, и от мысли о ее неизбежном конце он в отчаянии срывался в истерику: «Я часто думаю, что должен был стать другим, лучше, чем есть, и эти мысли вызывают у меня глубокий вздох». Винсент пытался остановить сам себя – «Лучше я сразу перестану об этом говорить, а то совсем лишусь мужества», – но безуспешно. «В любом случае ничего невозможно вернуть назад», – заключал он обреченно.

Спустя два дня начался новый приступ. Тео узнал об этом с опозданием из письма Пейрона: «Пишу Вам вместо мсье Винсента, который вновь стал жертвой приступа… Он не в состоянии выполнять никакую работу и лишь бессвязно реагирует на любые задаваемые ему вопросы». За хладнокровным отчетом Пейрона скрывалась куда более жестокая реальность. Винсент был не в состоянии не только работать, он не мог даже читать и писать. Когда к нему подходили или пытались заговорить, он резко отшатывался, «словно это причиняло ему боль». День за днем он проводил в холодной спальне с решетками на окнах, «обхватив голову руками», то разражаясь в собственный адрес тирадами о «невыносимо печальном прошлом», то совершенно замыкаясь в непроницаемом для внешнего мира внутреннем одиночестве.

В тот же день, когда Пейрон отослал письмо с печальной новостью в Париж, Йоханна Ван Гог-Бонгер написала своему деверю. Она сидела в столовой той самой квартиры, которую с таким тщанием обставлял Тео. Пробило полночь, но Йоханна была не одна. С ней рядом находились Тео, его мать и сестра Вил. В соседней комнате спал врач: ребенок должен был вот-вот появиться на свет – возможно, той же ночью. Утомленный Тео дремал на соседнем стуле. Перед его женой на столе лежал выпуск парижской газеты «Меркюр де Франс», Тео принес ее с работы. В газете была статья о Винсенте. Все присутствовавшие прочли ее и «долго говорили о тебе», писала Винсенту Йоханна. И действительно, в Париже все прочли эту статью и заговорили о Ван Гоге.

«Les Isolés» («Одинокие») – так называлась статья, первая из задуманного цикла.