Первый удар был нанесен, когда Винсент открыл перед Гогеном двери Желтого дома. Гоген присылал жалобные письма и рассказывал о болезни, лишившей его сил, и Ван Гог ждал увидеть нездорового, изнуренного человека. «У Гогена на портрете вид больной и измученный!!» – восклицал он в письме к Тео, получив автопортрет коллеги. Но гость, стоявший теперь на пороге, выглядел воплощением здоровья и бодрости: крепкие мускулы, на щеках румянец, в глазах огонь. «Гоген прибыл сюда вполне здоровым. По-моему, он чувствует себя гораздо лучше, чем я». Винсент был явно поражен.

В последующие дни Ван Гог не уставал восхищаться крепостью его желудка и выносливостью сердца – именно этих двух качеств, по мнению Винсента, художникам часто недоставало. Гоген со своим румяным лицом и крепкой фигурой не только опровергал собственный автопортрет и бесконечные жалобы в письмах, он лишил Ван Гога самых убедительных доводов в пользу юга. Винсент столько времени заверял Тео, будто солнце Прованса поможет Гогену поправить здоровье, возродит его дух и вернет его картинам радость и цвет Мартиники. Однако этот полный сил и энергии крепыш ни в каком спасении явно не нуждался. «Перед нами, без всяких сомнений, истинный самородок с инстинктами дикаря», – докладывал потрясенный Ван Гог.

Следующий удар настиг арльского затворника несколько дней спустя. Тео сообщил брату в письме, что продал картину Гогена «Бретонки» с танцующими крестьянками за круглую сумму. В следующем письме галериста был заказ для Гогена на пятьсот франков – Винсенту Тео никогда столько не присылал. «Так что на ближайшее время, – бодро добавлял он, – денег у Поля будет в достатке». Винсент поспешил подтвердить, как «здорово повезло всем нам троим», но нанесенную новостью рану скрыть не мог. Любые поздравления в адрес Гогена тонули в муках раскаяния, с которыми Ван Гог обращался к брату: «Что я могу поделать, если мои картины не продаются?» В день, когда пришла новость о продаже картины, Винсент разразился покаянным письмом:

Не обращая внимания на страдания брата, Тео не остановился на продаже «Бретонок» и сразу же устроил показ последних бретонских работ Гогена у себя в мансарде. Спустя всего несколько недель после прибытия в Арль Гоген уже получал радостные отзывы из Парижа – Винсенту о подобном оставалось лишь мечтать. «Тебе несомненно будет приятно узнать, что твои картины имеют изрядный успех, – писал Тео Гогену в середине ноября. – Дега в таком восторге от твоих работ, что всем о них рассказывает… [Еще] два полотна определенно проданы». Тео использовал шанс начать переговоры с Гогеном насчет повышения комиссионного вознаграждения, «когда мы начнем продавать твои работы более или менее регулярно». С Винсентом таких разговоров он не вел никогда. За два месяца Тео продал пять картин Гогена плюс несколько керамических изделий и переслал художнику почти тысячу пятьсот франков в дополнение к ежемесячной стипендии.

Шквал успехов гостя сбил Винсента с ног. Бодрый настрой Гогена опровергал идею Ван Гога о том, что все истинные художники страдают ради своего искусства, а успех соперника в мансарде Тео свел на нет годы отговорок и объяснений, почему его собственные работы не продаются. Обстоятельства вынуждали художника оправдывать свою деятельность «с материальной точки зрения». Единственный жалкий довод, который он мог привести в свою защиту, сводился к заявлению: «Пусть лучше [краски] будут на моем полотне, чем останутся в тюбиках».

Если раньше Винсент умолял продать свои работы, то теперь он призывал Тео прекратить все попытки и «оставить картины себе». Таким образом, Ван Гог, как ему казалось, мог дать понять Гогену и всем остальным, что брат ценит его живопись слишком высоко, чтобы продавать. «И потом, – добавлял он, – если то, что я делаю, окажется достойным, мы ничего не потеряем в деньгах, ведь мои работы станут только ценнее, подобно выдержанному в погребе вину». Винсент подкреплял зыбкую надежду двумя привычными образами. Во время первого выезда на природу с Гогеном он написал иссеченный ствол старого тиса – этот образ был связан с глубинным, общим для братьев кодом новой жизни, расцветающей на обломках прошлого. Винсент немедленно отослал набросок Тео, призывая брата вспомнить о миссии великого возрождения импрессионизма на юге – миссии, масштаб которой превышал возможности одного художника.

Во время той же вылазки на природу Ван Гог начал еще один вариант «Сеятеля». Крестьянин Милле, широкими ритмичными шагами мерящий безбрежное поле распаханной земли в голубых и желтых тонах под тонкой полоской неба цвета морской волны, успокаивал Винсента – художнику начинало казаться, будто все беды позади, а упорство наконец вознаграждено; именно этого ощущения ему больше всего не хватало в поединке с Гогеном.

Гоген нанес Ван Гогу еще один удар, когда выбрал место для следующего пленэра. Отказавшись от голых полей и пыльных амбаров столь любимой Винсентом Ла-Кро, Поль предложил направиться в романтическое сердце Арля, Аликаны (Alyscamps). Этот некрополь, сохранившийся еще со времен Древнего Рима, располагался к юго-востоку от городских стен и был назван, как и знаменитые парижские Елисейские Поля, в честь Элизиума. Христианство придало старому языческому кладбищу ореол святости: были построены часовни, появились местночтимые святые, стали расходиться вести о чудесах (рассказывали, что кому-то здесь являлся Христос). В Средние века те, кто хотел вымолить для родных добрый ответ на Страшном суде, могли привезти своих покойников по Роне в Арль в надежде, что это зачтется им как исполнение христианского долга, а похороненным на Аликанах будет обеспечено лучшее место в загробном мире.

За столетия обветшалый город мертвых успел изрядно разрастись. Тысячи саркофагов были рассыпаны по долине в том же случайном порядке, в котором смерть настигает все живое. Камни, слова, выбитые на надгробиях, взывали к вечности, но ни древность, ни священные реликвии не могли остановить технический прогресс. К моменту приезда Винсента через священную территорию уже пролегала железная дорога: могилы были разворочены, а мраморные обломки раскиданы по сторонам без всякого уважения к миру (pacem) и вечности (aeternam). Спохватившись, отцы города собрали остатки расхищенных надгробий и расставили их вдоль длинной аллеи, соединявшей ворота кладбища античной постройки с часовней Святого Онора. Этот странный эрзац исторического монумента дополнили скамейками и тополями и назвали «аллеей гробниц» (allée des tombeaux).

Некрополь Аликаны, Арль

Когда Гоген привел Винсента на Аликаны в конце октября 1888 г., деревья были еще молоды, их листва полыхала осенними красками. Отчасти Гогена привлек сюда туристический интерес (путеводители посвящали «древнему» кладбищу целые главы), но был у него и интерес эротический, ибо время нанесло лишенным пристанища душам Аликанов еще одно оскорбление. Укромные тупички и тенистые расселины служили идеальным местом для любовных встреч. Поколения жителей Арля превратили последний приют в пристанище житейской тщеты, обрамленное смертью. Здесь дамы могли прогуливаться в своих вычурных воскресных одеждах к вящему удовольствию туристов и на зависть холостякам и даже пройтись под ручку с кавалером, не вызывая скандала.

Арлезианки были известны своей красотой (бытовало мнение, что они вели свой род от «римских дев», изображения которых украшали античные вазы), а их прогулки среди могил обрели романтическую славу далеко за пределами Прованса. Благодаря рассказам и картинкам Аликаны превратились в самое популярное место свиданий во Франции, коллективную венерианскую фантазию, воплощение благородной красоты, кокетливого очарования и чистой любви. Но когда одна местная прелестница выбросила в близлежащий канал нежеланного младенца, фантазия обернулась своей темной стороной: бурная ночная жизнь, тайные свидания под сенью саркофагов и занятия любовью под покровом темноты.

За семь месяцев, проведенные в Арле, Винсент, вероятно, тоже успел исследовать Аликаны, хотя ни разу не упоминал, не рисовал и не писал это место. В целом Винсент избегал посещать городские руины, сторонясь туристов и древних могильных плит с их глумливым напоминанием о вечности. Для развлечений с женщинами он предпочитал бордели на улице Реколле, неподалеку от Желтого дома, где все решали деньги. Под влиянием Бернара (который присылал рисунки и стихи, посвященные борделям) Винсент провел Гогена по своим любимым местам, повторяя еженощные обходы, которые прежде совершал с лейтенантом зуавов Милье – последний отбыл в Африку вскоре после приезда Гогена, – под тем предлогом, что ему надо расслабиться и одновременно изучить натуру.

Гоген смирился с этими походами в малопривлекательные дома терпимости (которые, по свидетельству одного современника, обслуживали преимущественно «пролетариев уродства и нищеты»), где все подчинялось строгому распорядку, однако предпочитал охоту за «свободной дичью», где надо было действовать на пределе сил, а результат не был гарантирован, – то есть прогулки по Аликанам. От таких состязаний взглядов и остроумия Винсент давно отказался как от бесполезного занятия. («Мое тело не столь привлекательно для женщин, чтобы они позировали мне даром», – жаловался он.) Гоген же, напротив, чувствовал себя в легендарном районе как рыба в воде. Гипнотическая чувственность и грозная энергетика помогали ему соблазнять прелестных и надменных арлезианок дерзко и бессовестно, заставляя Винсента задыхаться от зависти.

Любовные успехи Гогена причиняли хозяину Желтого дома особые страдания. Они не только закрепляли место Винсента среди незадачливых клиентов борделей на улице Реколле, но и сводили на нет миф о художниках-аскетах, живущих подобно монахам и вынужденных отказываться от женщин, – этот миф Винсент придумал, чтобы скрыть постыдное бессилие. Теперь же перед ним оказался художник, у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола» (по крайней мере, так казалось Винсенту); человек, которому не надо было экономить свое семя, – напротив, он расточительно тратил его и умудрялся сохранять достаточно сил для работы. Винсенту не давала покоя мысль о том, что у Гогена в браке пятеро детей (и, по слухам, в два раза больше вне брака); поражало его и то, что Поль «нашел способ делать одновременно и картины, и детей».

Словно стремясь еще сильнее подчеркнуть свое убийственное преимущество, Гоген решил немедленно повторить успех своих негритянок с Мартиники – именно они привлекли внимание братьев Ван Гог к нему как к художнику, понимающему, что есть истинная эротика. На Аликанах Гоген написал трех прелестных арлезианок в народных костюмах – девушки милостиво согласились позировать на берегу канала, проложенного вдоль рядов могил. Несколько позже Гоген изобразил и темную сторону Аликанов в устрашающей сцене: мужчина – его видно только наполовину, остальная часть скрыта деревом – заговаривает с молоденькой девушкой; художник дал картине зловещее название: «Придет и твой черед, красавица!» («Vous y passerez, la belle!»). Винсенту, как всегда, не удалось найти никого, кто бы ему позировал, поэтому в картины, написанные с натуры на Аликанах, пришлось вставлять фигуры со старых рисунков или воспроизводить их по памяти. Ван Гог попытался реабилитироваться единственным доступным ему способом: написал сцену в борделе, где мужчина играет в карты с двумя женщинами (распространенный вариант эротической прелюдии в подобных местах) в окружении парочек, свивающихся в объятиях и скучающих темнокожих красоток в пышных ярких платьях.

Вскоре Гоген обратил свой хищный взор на женщину поближе к дому. Мари Жину, супруга владельца привокзального кафе Жозефа Жину, могла обратить на себя внимание Гогена в тот момент, когда художник только приехал в Арль и зашел в кафе, прежде чем отправиться к Винсенту. Привлекательная сорокалетняя женщина (ровесница Гогена) с волосами цвета воронова крыла, томным взором и «привычной улыбкой» на лице, как описывал ее один поклонник, Мари вышла замуж за человека, который был старше ее больше чем на десять лет, и обрекла себя на бездетный брак и круглосуточное обслуживание постоянных посетителей кафе. Средиземноморское радушие и угасающая красота Мари притягивали и Винсента – мадам Жину была так похожа на Агостину Сегатори, хозяйку кафе, за которой он пытался ухаживать в Париже. Подобно Генри Джеймсу, упоминавшему в серии заметок «В Провансе» о «великолепной зрелой арлезианке», которая «царила» за стойкой кафе («восхитительная раздатчица кусочков сахара»). В облике Мари, с ее мягким овалом лица, невысоким лбом, прямым «греческим» носом и длинными, затейливо убранными волосами, Винсент видел воплощение арлезианской красоты, воспетой в литературе, начиная с Овидия и заканчивая Доде, – «чрезвычайно женственной» и в то же время «удивительно основательно скроенной и полной какого-то физического благородства».

Тем не менее за все месяцы знакомства с этой воплощенной женственностью Ван Гог ни разу ее не написал. Как ни восхищался он легендарными арлезианками, в качестве модели Винсенту удалось заманить только одну старуху. В августе художник авансом заплатил молоденькой девушке, обещавшей позировать в народном костюме, но она так и не пришла. Что до Мари Жину – то ли она сама отвергла горячие просьбы Винсента, то ли он не осмелился попросить, боясь отказа. Поль Гоген подобных страхов не испытывал. Не прошло и недели после его прибытия в Арль, как он договорился с Мари, что та придет позировать в Желтый дом. «Гоген уже нашел себе арлезианку, – сообщал изумленный Винсент. – Завидую ему».

Мадам Жину явилась при полном параде: длинное черное платье, украшенное белым муслиновым платком-фишю, волосы собраны в пучок под кокетливой шляпкой с черной лентой, спущенной на плечо. Мари плавно подошла к стулу, положила зонтик и перчатки и села лицом к Гогену с его этюдником. Когда Винсент, горя от нетерпения, расположился рядом, она подняла руку к лицу, отгородившись от Ван Гога, и обратила взгляд на привлекательного нового знакомого, которого называла «мсье Поль». Пока Гоген неторопливо делал наброски углем, поглядывая на модель, чтобы та не заскучала, и перенося на бумагу ее загадочную, как у Моны Лизы, улыбку, Винсент яростно работал красками наперегонки со временем, решительными мазкам изобразив иссиня-черное платье, нахмуренное лицо зеленоватого оттенка и оранжевый стул на ярком желтом фоне. Не прошло и часа, как Гоген закончил рисунок, и мадам Жину ушла. Винсент сумел закончить картину вовремя и сообщил о своей победе брату: «Наконец и у меня есть арлезианка».

В течение последующих двух недель картина обретала форму у Гогена на мольберте: тем самым гость не только демонстрировал свое сексуальное превосходство, но и оскорблял хозяина как художника. Лицо мадам Жину смотрело на обитателей мастерской с большого полотна, на которое Гоген постепенно переносил свой рисунок. Он придал ей еще более мягкие черты и чарующую, кокетливую улыбку. Деревянный стол в мастерской, на который модель опиралась локтем во время сеанса, художник превратил в молочно-белую столешницу из привокзального кафе и расставил перед Мари предметы, указывавшие на род ее занятий: бокал абсента, бутылку содовой с сифоном и два кусочка сахара.

Поль Гоген. Мадам Жину (эскиз к «Ночному кафе»). Уголь. 1888. 92 × 73 см

За спиной мадам Жину Гоген воспроизвел сцену из «Ночного кафе» Ван Гога в неожиданном ракурсе, как если бы смотреть на нее изнутри – с низкой точки, глазами посетителя, а не с высоты всевидящего ока, как у Винсента. Зеленое поле биллиардного стола заполняет собой средний план, отбрасывая на пол такую же глубокую тень. У дальней стены, написанной тем же огненным оранжево-красным, одна-единственная масляная лампа таким же светом, без тени, освещает тех же пьяниц – один из них уже уронил голову на стол и заснул. Для компании Гоген позаимствовал у Ван Гога два самых заветных образа – портреты Милье и Рулена – и вписал их в картину как посетителей кафе: зуав дремлет над рюмкой за столиком слева, а почтальон отдыхает справа в компании мрачных проституток, рассуждая о чем-то в тусклых лентах сигаретного дыма. И наконец, под биллиардным столом Гоген поместил кошечку, символ женского распутства и сексуальных побед.

Столь двусмысленное посвящение миру Ван Гога – льстивое и насмешливое одновременно – знаменовало собой первый раунд художественного противостояния: поток слов, образов и обманутых ожиданий, ставших для Винсента совершенной неожиданностью. На протяжении многих месяцев Винсент заманивал Гогена образами вроде «Мусмэ» и «Зуава», но последний отверг «волшебный юг», назвав его в письме Бернару «потрепанным и жалким». Поль Гоген смотрел на Ла-Кро и привокзальное кафе и, в отличие от Винсента, видел в них не яркие краски и воспетую Золя жизнь, а всего лишь «запыленный местный колорит». Арль он называл «самым грязным местом на всем юге» и продолжал считать истинным раем для художников Понт-Авен. «Он рассказывает мне про Бретань, – жалобно сообщал Винсент спустя всего несколько дней после приезда гостя, – про то, как все там лучше, масштабнее, красивее, чем здесь. Там все носит более возвышенный характер, оттенки там куда чище и четче, чем иссохший, выжженный, ничем не примечательный провансальский пейзаж».

Винсент хотел писать; Гоген желал рисовать. Винсент при любой возможности стремился за город; Гоген заявлял, что ему нужен «период, чтобы созреть», – как минимум месяц – погулять, поделать наброски, «понять суть» места. Винсент любил писать на пленэре; Гоген предпочитал работать в мастерской. Вылазки на природу Поль рассматривал как экспедиции по сбору фактов, возможность сделать как можно больше набросков – «документов», как он их называл, – с тем чтобы затем, в тишине и уединении синтезируя по памяти, превратить их в настоящую картину. Винсент выступал за спонтанность и интуитивные озарения (и предупреждал: «Те, кто ждет затишья или момента, когда можно будет поработать спокойно, упустят свой шанс»); Гоген выстраивал свои картины неторопливо и методично, пробуя разные формы и примеряя цвета. Винсент набрасывался на холст очертя голову, неистово, не жалея красок; Гоген создавал полотна в течение долгих сеансов, аккуратно нанося мазки. За первые недели совместного нахождения в Желтом доме Гоген успел закончить всего три или четыре картины, Винсент же управился с дюжиной.

Ван Гог надеялся: стоит Гогену ощутить живительную мощь провансальского солнца, и плодородная земля Параду напитает его своей силой. Однако реакция гостя оказалась противоположной. Буколическая жизнь делала горожанина Гогена «ленивым», вальяжным и еще более лаконичным во всем, что касалось искусства. Свой подход он выразил в известной фразе: «Сначала спишь, потом спокойно пишешь». Подобная рассудочность действовала на Винсента убийственно. С момента приезда в Арль он отбивался от регулярных призывов Тео замедлиться и работать над каждой картиной более тщательно, отстаивая свою привычку работать быстро и продуктивно (а также изводить огромное количество красок). Всякий раз, когда Гоген брал кисть и начинал медленно двигаться по полотну короткими, цепкими мазками, Винсент словно слышал настойчивые увещевания брата. Ван Гог упивался процессом и хвастался Тео: «Все дни мы только и делаем, что работаем и снова работаем; по вечерам мы валимся с ног и переползаем в кафе, после чего рано ложимся спать. Так и живем». Гоген же писал жене, не скрывая насмешки: «Винсент урабатывается до смерти».

Продуманная тактика Гогена и его методичная живопись, кроме всего прочего, ставили под сомнения представления Ван Гога о клуазонизме. «Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем выверенности мазка?» – писал он в то лето Бернару. Винсент старался свести изображение к минимуму элементов, организуя их в смелой цветовой мозаике, – результатами работы он делился в письмах, рассылая многочисленные наброски с подписанными в нужных местах цветами. Гоген без устали выверял линии и цвета, разлагал каждую плоскость на тщательно разработанные по цвету и тону планы, переданные сложным сочетанием и наложением оттенков. Ван Гог откликнулся на призыв писать «спонтанно» и «грубо» – его он услышал в рассуждениях Анкетена и доводах Бернара; свидетельства подобной дерзости украшали собой стены Желтого дома. Гоген же сидел перед мольбертом в гостиной и тщательно отделывал свои изысканные полотна, работая легкими мазками и осмотрительно подбирая цвета. Винсент следовал правилам одновременного контраста, исполняя заветы Блана и Делакруа. Гоген не принимал всерьез учение о дополнительных цветах, считая такой подход упрощенным и однообразным. Что же до желтого, которого на картинах в его спальне было чересчур много, – Полю едва удавалось скрыть раздражение и неприязнь: «Черт, черт, все кругом желтое: я уже перестаю понимать, что такое живопись!»

Ван Гог хотел, чтобы они с Гогеном растирали краски самостоятельно; Полю краски хозяина Желтого дома решительно не нравились, и он заказал себе новые из Парижа. Винсент обычно покрывал свои картины лаком (на основе яичного белка или смол); Гоген предпочитал нелакированные, матовые поверхности, как у импрессионистов. Винсент писал на холстах, загрунтованных фабричным способом; Гогену требовалась более грубая поверхность, он покупал рулон джута, грубого, как мешковина, сам разрезал его, натягивал на подрамник и грунтовал. Винсент не жалел красок, то и дело зачерпывая их широкой кистью, с силой вдавливая в пространство внутри контуров и удаляя излишки; Гоген выдавливал краски на палитру небольшими порциями, а затем понемногу наносил на холст короткими параллельными мазками в неизменном неторопливом ритме. Винсент подправлял мазки, снова и снова менял рельеф, пока краска не начинала подсыхать, а иногда возвращался к холстам и после, в порыве вдохновения; Гоген редко переписывал свои работы, беспорядочность и неуверенность метода компаньона изрядно его раздражали – он называл его «бестолковым». «Ему нравится густо накладывать краску в случайных местах, – писал Гоген Бернару, – я терпеть не могу эти писаные-переписаные поверхности».

Винсент превозносил Монтичелли – еще одного сторонника скульптурной работы с краской. Рассуждая о Монтичелли, Винсент, по словам Гогена, «рыдал». Самому же Гогену эксцентричный марселец с его неряшливой живописью не нравился ужасно. Он предпочитал другого певца южного света – Поля Сезанна. Еще со времен своей прежней жизни биржевого брокера и коллекционера Гоген восхищался его безмятежными, утонченными пейзажами Экс-ан-Прованса, расположенного неподалеку от Арля. Строгая палитра и размеренный мазок Сезанна идеально, по его представлению, передавали характерную для юга игру цвета, пыли и солнечного сияния. Предыдущим летом, в борьбе за благосклонность Гогена, Винсент заявлял об особом родстве с Сезанном («Гляди-ка, я, кажется, попал в тона папаши Сезанна»), но даже тут не мог удержаться, чтобы не покритиковать Сезанна за нехватку энергии и страсти – тех самых качеств, которые считал определяющими для мученика Монтичелли и для себя.

Винсент предложил еще одного художника в качестве образца для подражания – Оноре Домье, «великого гения» карикатуры, сумевшего перевести возвышенный комизм Тартарена и Кандида на язык образов. Накануне приезда Гогена Винсент объявил: «Я доволен своей судьбой: этот край нельзя назвать великолепным или возвышенным, но все здесь словно написано вернувшимся к жизни Домье». Подтверждения тому висели на каждой стене – гравюры Домье, пейзажи, населенные карикатурными фигурами, и подчеркнуто масштабные портреты почтальона Рулена и крестьянина Эскалье. Но Гоген замечал лишь скверный характер и нищету арлезианцев. «Странно, что Винсент ощущает здесь влияние Домье», – писал он Бернару в ноябре после окончания его злой сатиры на «Ночное кафе» Ван Гога – воплощение иллюзий Винсента на тему Домье.

Гоген противопоставил ему другого художника, Пьера Пюви де Шаванна, мастера стилизованных мифологических сцен с отрешенными фигурами, словно сошедшими с античных фризов, написанными в классических пропорциях, в спокойной и гладкой живописной манере, – именно эти качества Гоген ставил превыше всего и в собственных работах. Он видел будущее искусства не в карикатурах Домье, но в богинях Пюви. «Местные женщины наделены красотой греческих богинь, – писал он Бернару, восхищаясь сложными головными уборами и костюмами арлезианок. – Проходящая по улице девушка на вид целомудренна, словно Юнона… Так что это место – источник красоты на современный манер».

Со временем та же участь постигла всех героев пантеона Винсента: каждый взрыв энтузиазма Гоген встречал возражениями или презрением. Ван Гог обожал выдающихся барбизонцев – Добиньи, Дюпре и Руссо; Гоген их «терпеть не мог» и предлагал в качестве эталона великих мастеров – Энгра и Рафаэля, художников, которых, по словам Гогена, его коллега «глубоко ненавидел». Винсент превозносил художников, изображавших реальных людей, вроде Бретона, Лермитта и, конечно, Милле; Гоген противопоставлял им «примитивное» совершенство Джотто и Микеланджело и был абсолютно равнодушен к священному имени крестьянского художника. Что до современных художников, Гоген горячо поддерживал своего нового ментора – мастера выразительных линий Дега; Ван Гога этот выбор поверг в «отчаяние». Даже соглашаясь, Поль и Винсент оставались несогласны. Ван Гог преклонялся перед Рембрандтом, восхищенный великолепным колоритом и глубоким смыслом его картин; Гоген ценил великого голландца за изящество формы. Выразительный цвет, блестящая техника и пророческое ви́дение Делакруа делали его в глазах Ван Гога «всеобъемлющим гением» («Он пишет человечество вообще, а не просто изображает жизнь конкретной эпохи»); Гоген восторгался его виртуозным мастерством. «В целом мы с Винсентом едва находим общий язык, особенно в том, что касается живописи», – сухо сообщал Поль Бернару.

За нападками Гогена на вангоговских идолов маячила еще одна, куда более страшная, угроза. Ироничное «Ночное кафе» ставило под сомнение сам принцип работы Ван Гога. Создавая свою картину, Гоген ни разу не ходил с мольбертом в привокзальное кафе, не сделал ни одного наброска в резком свете его ламп, ни разу не ощутил на себе привычных Винсенту скептических или подозрительных взглядов посетителей, не испытывал одиночества, узами которого были связаны завсегдатаи ночного кафе, делившие временный кров в отблесках красноватого света. Гоген проник в мир живописи Ван Гога исключительно силой воображения и придумал сцену, увиденную с невозможной в реальности точки, – сцену столь же нереальную, как и явление ангела. Тем самым он привел еще один довод в пользу того, что истинное искусство порождается не глазом, но «de tête» – из головы.

Смешивая риторику символистов и идеи Золя о том, каким должно быть современное искусство, Гоген настаивал, что лишь образы, очищенные от реальности – трансформированные посредством воображения, рефлексии и памяти, – в состоянии зафиксировать ускользающую суть опыта, ту самую человеческую составляющую, которая и есть подлинный предмет искусства. «Центр моей художественной личности у меня в мозгу и больше нигде», – подчеркивал Гоген впоследствии. В «Ночном кафе», как и в присланном заранее автопортрете, Поль предостерегал Винсента от «ребяческих банальностей», вроде рельефного мазка и наложения краски густым импасто. В Понт-Авене Гоген учил своих последователей: художник должен заниматься живописью чистой мысли, в процессе «абстрагирования» освобождаясь от вторжения реальности, синтезируя из хаоса своих впечатлений чистую «idée».

Винсент уже слышал подобные поучения от одного из понт-авенских апостолов, Эмиля Бернара. Все лето Ван Гог и Бернар вели эпистолярную баталию, стремясь получить добро мэтра на право жертвовать живописной техникой ради сокровенной правды воображения. Винсент перенял терминологию Гогена в рассуждениях о музыкальной «абстракции» и даже замахнулся на несколько умозрительных образов «из головы» – написал два варианта Христа в Гефсиманском саду. Когда же обе картины получились неудачными, он отвернулся от нового учения. «Я… никогда не работаю по памяти, – писал он в начале октября. – Меня так интересует действительное, реальное, существующее, что мне не хватает ни желания, ни смелости гоняться за идеалами». Работая с цветом, Винсент и так уже следовал завету Гогена о торжестве воображаемого, «организуя краски, преувеличивая или упрощая». Но «в том, что касается формы, – писал он Бернару, – я буду делать то, что делаю, подчиняясь натуре».

Почему Винсент проводил это разграничение? Почему он отказывался от призыва писать «из головы», когда дело касалось не цвета, а формы? Ван Гог осознавал, что с Гогеном и Бернаром его объединяет некая новая миссия, но, несмотря на это, его воображение отчаянно цеплялось за художественные идеалы его героев, таких как Милле и Монтичелли, и перенятые у них методы работы. Подобно этим мастерам, Винсент пришел в мир, наполненный религиозными метафорами и викторианской сентиментальностью, – такой взгляд позволял увидеть новые пласты смыслов в реальности, но не отойти от нее. В отрочестве Винсент был очарован романтизмом, а в период становления формировался под влиянием натурализма. Как и Тео, под влиянием запрещенного в пасторском доме в Зюндерте француза Эмиля Золя он вступил в зрелый возраст человеком «логики и земных вещей». На вопрос, похож ли Винсент на одержимого художника Клода Лантье – героя «Творчества» Золя, Тео отвечал: «Тот художник у Золя искал недостижимого, Винсент же любит то, что существует в реальности, слишком сильно, чтобы поддаться этому чувству».

Чтобы принять гогеновский мир чистого воображения, Ван Гогу пришлось бы не просто отказаться от любимых ритуалов живописи на пленэре – надо было вырвать с корнем целую эпоху взаимодействия с реальностью (сам художник называл это «единоборством с природой»). Пришлось бы поменять мир моделей и портретов на мир, населенный химерами и призраками; сменить бесконечное восхищение внешним миром – от птичьих гнезд до звездных ночей – на безымянные ужасы памяти и рефлексии.

По сути, картины Винсента, с их сугубо индивидуальной техникой и глубоко личным символизмом, сами по себе были ответом на призыв Гогена создавать искусство «индивидуальных намерений и чувств» – ответом более страстным и убедительным, нежели продуманные до мелочей композиции самого Гогена с их гнетущей таинственностью. Действительно, с первых дней своей карьеры художника Винсент привык все тщательнейшим образом разъяснять, формулируя принципы своего искусства и отстаивая творческую свободу. Десятью годами ранее, в одном из ранних своих рисунков, он изобразил сцену из Библии – пещеру Махпела так, «как я представляю себе это место». Яростно защищая «Едоков картофеля», Винсент защищал право художника трансформировать реальность таким образом, чтобы сделать ее «правдивее, чем буквальная правда», – та самая idée Гогена – и страстно поддерживал призыв Делакруа творить по памяти (par coeur).

Однако идеи Гогена угрожали нарушить хрупкий компромисс, запрятанный в самой глубине художественного проекта Ван Гога. В отличие от гостя Винсент был не слишком умелым рисовальщиком. Он зависел от моделей, комфортных условий мастерской, «хитростей» вроде перспективной рамки, – а главное, чтобы добиться правдоподобного результата, ему требовалось множество попыток. Но даже в этом случае уверенные линии и изящные контуры, как у Дега (или Гогена), оставались для него недоступными. Слабую технику еще можно было оправдать лозунгом нового искусства «преувеличивать и упрощать» – точно так же, как неспособность передать «сходство» призывом Делакруа писать по памяти. Однако отсутствие реальности, которая могла бы сопротивляться, отсутствие предлога для ее искажения немедленно обнаружили бы все недостатки Ван Гога как художника. Не имея перед глазами натуры, использовать перспективную рамку было невозможно.

В минуты оптимизма Винсент мечтал, что время позволит заполнить этот пробел и в конечном счете позволит ему создавать чистые «фантазии», которых требовал Гоген. «Я не говорю, что не буду этого делать потом, лет через десять художественных исканий», – писал он. Но до тех пор свобода Гогена в «выдумывании» образов, его стремление преодолеть ограничения, налагаемые природой, и «просто писать» выбивали у Винсента почву из-под ног. «Когда Гоген жил в Арле, я считал абстракцию привлекательным методом… Но это, дорогой мой друг, было заблуждение, и вскоре я уперся в каменную стену», – напишет он Бернару год спустя.

В письмах Бернару Ван Гог с легкостью парировал доводы Гогена (в частности, еще в октябре он писал: «Я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным»). Но когда мэтр оказался рядом с ним, в Желтом доме, поставил свой мольберт рядом с мольбертом Винсента и стал его визави за столиком в кафе, все изменилось. Перед властной уверенностью Гогена, его умением обсуждать модные темы, прекрасным французским и, главное, его убедительным искусством все доводы Ван Гога оказались бессильны. (Позднее Винсент признается, что Гоген «гениально» умел объяснить свои теории.) Напускное безразличие Гогена также помогало ему удерживать моральное превосходство. Он завоевал прочные позиции в мансарде Тео. Последний был должен художнику почти тысячу франков. Неудача в Арле не имела бы для Гогена практически никаких последствий. Винсент и помыслить не мог о подобном.

После первого ответного удара – двух образов, сеятеля и тисового дерева, которые служили Ван Гогу своеобразной защитой, – Винсент быстро уступил преимущество Гогену. Не прошло и недели, как идеи гостя начали заметно влиять на живопись хозяина. Работая с грубым гогеновским джутовым холстом, Ван Гог усмирил свое импасто, приглушил цвета и обратился к безопасным образцам – японским гравюрам и идеализированным сценам Пюви де Шаванна. На одном из полотен, написанных на Аликанах, оранжевые листья, слетающие с деревьев на землю, переданы расчетливыми гогеновскими штрихами.

Винсент окончательно признал свое поражение в первое воскресенье ноября, во время прогулки к Монмажуру. Проходя мимо опустевших виноградников, Ван Гог описывал Гогену сцену, которую наблюдал здесь месяцем ранее, когда работники, в большинстве своем женщины, собирали урожай, возились с налитыми темно-красными гроздьями, обливаясь потом под все еще жарким в октябре южным солнцем. Под влиянием яркого образа Гоген принялся подначивать Винсента написать эту сцену по памяти, а сам вызвался написать ту же самую сцену, опираясь лишь на рассказ коллеги, то есть используя только воображение. Глубоко личный характер совместной прогулки – так похожей на сокровенные прогулки Петрарки и Боккаччо – и «роскошь» заката над виноградниками слишком сильно подействовали на Винсента: он принял вызов. «Под влиянием Гогена я смелее даю волю воображению», – признавался он.

Всю следующую неделю художники из-за дождя провели в мастерской, состязаясь в создании каждый своей версии. Винсент населял пустынный виноградник, полагаясь на многолетний опыт изображения работающих в полях крестьян: сборщицы винограда у него склонялись над стелющимися по земле лозами, словно копатели картофеля в Гааге. Он одел женщин в пурпурно-красные и синие одежды, чтобы составить контраст жгучему желтому небу. У горизонта художник поместил характерное южное солнце.

Гоген ответил сопернику совершенно иной картиной. В отличие от Винсента он отказался от глубокого пространства и южного света и выделил одну-единственную сборщицу винограда – таинственную, меланхоличную фигуру с похожим на маску лицом и копной рыжих волос. Внушительная, как негритянки с Мартиники на других полотнах Гогена, усталая женщина сидит на земле, подперев кулаками подбородок, и отдыхает, прежде чем опять приступить к работе. Крупный размер фигуры и искусно переданная поза составляют разительный контраст с неуклюжими, лишенными индивидуальности фигурками Ван Гога, скорчившимися над виноградными лозами. Обнаженные руки сборщицы и ее задумчивая поза излучают чувственную энергию; перед нами воплощение животной крестьянской сути, чего совершенно лишены безликие фигурки на картине Ван Гога.

На гогеновской крестьянке традиционный бретонский, а не провансальский костюм – это такой же жест отрицания, как и отказ от дополнительных цветов в пользу сближенных оттенков. В отличие от будничной зарисовки Винсента со множеством фигур, лаконичным сюжетом и открыточным закатом, Гоген словно кадрирует сцену сбора винограда (две женщины, собирающие виноград, все же представлены на заднем плане картины), близко обрезает передний план и предлагает зрителю куда больше вопросов, чем ответов, – кто эта женщина? Отчего она так безутешна? В противовес вангоговской панораме крестьянского труда Гоген создал символистскую медитацию о непостижимости внутренней жизни. Винсент назвал полотно Гогена «очень красивым и необычным» и «не уступающим его „Негритянкам“» и признал свое поражение. «Плоды воображения всегда кажутся более таинственными».

После победы в винограднике Гоген немедленно обратился к другому сюжету, полному эротизма и таинственности, о которых Винсенту оставалось только мечтать. Используя наброски, выполненные им еще в Бретани, до отъезда, и выражая восхищение купальщицами Дега, Гоген написал обнаженную до пояса крестьянку со спины. «Гоген пишет весьма оригинальную вещь – голая женщина в стоге сена, вокруг свиньи, – сообщал Винсент в середине ноября. – Картина обещает быть очень красивой».

Женщина в изнеможении опустилась на стог сена, обнажив мускулистую спину и заднюю часть шеи, из-под чепца выбиваются пряди светлых волос. Одну до половины загорелую руку она вытянула вперед, на другую опустила голову – крестьянка то ли задремала, то ли молится, а то и готовится к некоему сексуальному действу, – тем временем свиньи, за которыми она присматривает, хрюкают вокруг нее и роются в сене с равнодушием собратьев, таких же животных, как и она сама. Гоген назвал картину просто «Свиньи» («Les cochons») и отправил ее Тео с двусмысленной запиской: «По-моему, вполне мужественно… Может, это южное солнце будит в нас желание поохотиться за самкой?»

Картина свела на нет последние доводы Ван Гога. «Я теперь буду часто работать по памяти, – писал он. – Картины, написанные по памяти, не столь неуклюжи и более художественны, чем этюды с натуры». В качестве сверхзадачи Винсент выбрал для себя сцену, которую наблюдал месяцами ранее: бой быков в большом римском цирке в центре Арля. Он даже подумывал сделать арену темой следующей серии картин – после весенних садов, – чтобы исследовать «эффекты солнца и тени, тень колоссального каменного кольца». Гоген поддержал идею в одном из летних писем, включив бой быков в число провансальских сюжетов, которые занимают его больше всего. Но в октябре, к приезду Гогена, сезон кровавых зрелищ уже закончился. Так что Винсенту оставалось только засесть в мастерской и, полагаясь лишь на воспоминания, дать волю кисти на большом и грубом – гогеновском – джутовом холсте.

Рука совсем не слушалась его. Зрители на дальних рядах превратились в размытые точки, люди на среднем плане – в деревянных человечков, а те, что поближе, – в неуклюжие карикатуры. Передний план Ван Гог заполнил персонажами, схематично списанными с набросков: Рулен, Жину, парочка с Аликанов в странных, неестественных позах; некоторые лица едва намечены, другие переданы с неоправданной тщательностью, какие-то вообще оставлены в виде незаполненного контура или замазаны в порыве ярости. Грубый джут смягчал неистовое импасто и навсегда фиксировал любую ошибку. Брату об этой картине Винсент не сообщил.

Вместо этого он предпринял еще одну попытку. На этот раз Винсент припал к источнику всего самого честного и искреннего в своем искусстве: к прошлому. В середине ноября из Голландии пришло три письма, вызвавшие у него острый приступ ностальгии. Одно было от Йет Мауве, кузины Винсента и Тео и вдовы бывшего наставника. Она благодарила Винсента за «памятную» картину, которую тот переслал ей через Тео. Воспоминания о прошлом в ее письме заставили художника расчувствоваться. Второе письмо было от младшей сестры, двадцатишестилетней Вил, которая уже много лет выполняла дочерний долг, заботясь о стареющей матери. Сестра сообщала, что начала читать скандальный роман Золя «Дамское счастье», и эта новость поразила Винсента как знак неумолимого течения времени. Третье письмо (через Тео) прислала сама Анна Ван Гог – после смерти Доруса она еще ни разу не писала старшему сыну. Анна пребывала в меланхолическом настроении.

Три послания прибыли практически одновременно и вызвали волну воспоминаний, которая излилась на полотно. Винсент вернулся мыслями туда, где жил под одной крышей с родителями, братьями и сестрами без ссор и скандалов, – в Эттен. Следуя наставлениям Гогена относительно асимметричной композиции и максимально приближенном переднем плане, Винсент представил сцену в саду пасторского дома, откуда был изгнан в 1881 г. Используя заимствованные у Гогена извилистые контуры, он поместил на передний план слева две большие женские фигуры, показав их только выше пояса: женщины вот-вот сойдут с холста. «Предположим, две эти дамы, что собрались на прогулку, – это ты и наша мать», – описывал Винсент сюжет картины в письме к Вил.

Чтобы придать фигурам ореол гогеновской таинственности, Винсент изобразил на голове одной из женщин темный платок, как у скорбящей на похоронах, а другую укутал в шаль. Опираясь на присланную Вил фотографию, Винсент придал фигуре «скорбящей» черты матери, а вторую даму наделил наивным энтузиазмом сестры, открывшей для себя Золя, но глаза и нос «позаимствовал» у мадам Жину. За спиной женщин змейкой устремляется к невидимому горизонту дорожка парка, ее движение прерывает лишь фигура крестьянки – незваный призрак из Нюэнена – в позе, которую Винсент рисовал сотни раз, низко склонившейся к земле. На заднем плане художник соединил похожие на языки пламени кроны кипарисов юга с пестрыми цветами из материнского сада.

Воспоминания принадлежали Винсенту, но образ получился гогеновским. Приглушенные тона, тщательные мазки, чувственные изгибы, стилизованная композиция и лишенный теней пейзаж указывали на то, что Винсент поддался влиянию мэтра. Он написал картину короткими мазками «сухой» краски, так же как это делал Гоген, – поразительная демонстрация дисциплины, столь нехарактерной для импульсивной вангоговской живописи.

Однако отсутствие моделей и неуверенность заставили вернуться «демонов рисования», особенно рисования человеческой фигуры: безжизненные лица, гротескные руки, несогласованные перспективные сокращения и искаженные пропорции – здесь выявились все те же проблемы, что так часто преследовали Винсента в прошлом. В письме к Вил, в которое он вложил набросок к картине, Винсент защищал свою «странную» новую работу, ссылаясь на призыв Гогена опираться на воображение. Вместо того чтобы добиваться «вульгарного и бесполезного» сходства, он представил сцену как «фрагмент сна». «Знаю, это вряд ли можно назвать сходством, – извинялся Винсент перед сестрой, – но для меня здесь передан поэтический характер и образ сада, каким я его чувствую».

Параллельно Винсент дал указание Тео отказаться от предложения «Независимого обозрения» представить его картины на очередной весенней выставке журнала (1889). Гоген подозревал заговор против себя, организованный пуантилистами: они, по его мнению, собирались использовать выставку, чтобы напасть на него и Бернара. (Гоген полагал, что они с Бернаром представляются «любителям точечек» «хуже чертей, от которых надо бежать как от чумы».) Ван Гог предпочел не участвовать в этом заговоре, отринул многолетние честолюбивые притязания и вступил под знамена авангардной группировки, которую сам так часто порицал. Эдуара Дюжардена, редактора «La Revue Indépendante», он назвал «мерзавцем» и высмеял его выставку, окрестив ее «черной дырой». «Скажи просто, что мои планы изменились, – распорядился Винсент. – Мне эта идея претит». Отказ от выставки был невысокой платой за обретенное братство. «Мой друг Поль Гоген, художник-импрессионист, теперь живет со мной, и нам очень хорошо вместе», – похвалялся он сестре Вил.

Однако новое братство, основанное на искусстве и идеях, равно как и прежнее братство, основанное на родственных узах, раздирали противоречия. За несколько недолгих недель Винсент не сумел достичь такого совершенства формы и линии, какое требовалось для живописи в версии Гогена, и хозяин Желтого дома перешел от подчинения к сопротивлению. Не успела высохнуть краска на «Воспоминаниях о саде в Эттене», как Ван Гог вновь набросился на полотно. Он усеял накидку матери красными и черными пятнышками, а платье согнувшейся пополам крестьянки осыпал множеством синих, оранжевых и белых точек. Пока Гоген воевал с пуантилистами в Париже, поправки, внесенные Винсентом в только что законченную картину, сигнализировали о начале мятежа под общей для двух художников крышей.

Винсент так и не капитулировал перед необычными методами своего наставника. Даже на пике увлечения гогеновской живописью в духе Пюви и контурами в манере Дега Ван Гог продолжал создавать свои карикатуры а-ля Домье и инкрустации в подражание Монтичелли. Даже подчиняясь указаниям Гогена и приглушая блеск своей пастозной живописи, он все равно возвращался потом к этим полотнам и подправлял их, восстанавливал сверкающий, подобный драгоценным камням цвет, которым не уставал восхищаться. Винсент соглашался с Гогеном, когда тот критиковал его за слишком торопливое письмо, и покаянно соглашался «внести кое-какие изменения», но потом хвастался Тео, что «сделал несколько работ еще быстрее».

К концу ноября кардинальные изменения, которые, как Винсент предсказывал, должны были произойти в его творчестве под влиянием Гогена, свелись к следующему недовольному признанию: «Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже более или менее доказал, что пришло время несколько изменить свою манеру».

Движение маятника в другую сторону Винсент отметил решительным возвращением к себе: полотном «Сеятель». Сначала он попробовал написать его на маленьком холсте, а не на гогеновском джуте, поместив шагающую фигуру Милле в центре картины, а не сбоку или странно кадрированную. Крестьянин облачен в униформу клуазонизма, как его понимал Ван Гог, – фрагменты чистого цвета; сеятель пересекает поле – синее и гладкое, как море во время штиля. Впечатанный в красочный рельеф образ, достойный Золя, предстает в обрамлении примет реального мира: впряженная в плуг лошадь, крестьянский дом, очертания Арля на горизонте (в том числе и фабричные трубы, исторгающие дым). Не прошло и нескольких дней, как Винсент написал еще один вариант того же мотива: увеличил знакомую фигуру и сдвинул ее в сторону, но еще глубже укоренив в ландшафте своего творчества. В центре полотна художник разместил огромное подрезанное дерево – из старых ран-спилов тянутся свежие побеги на фоне розового с зеленым неба в духе Коро. Над головой сеятеля в пунктирный фиолетовый горизонт опускается гигантское желтое солнце: по форме, цвету и типу мазка напоминающее удар кулаком. «Я снова позволил увлечь себя с собственного пути. Теперь с меня довольно!» – так Винсент описывал впоследствии свои эксперименты с Гогеном.

Следующим камнем преткновения стали портреты. Ван Гог вообразил, будто Гоген привлечет в Желтый дом толпы моделей, и обустроил мастерскую так, чтобы в ней могло помещаться до дюжины натурщиков зараз. Он представлял, как два художника будут возвращаться домой после дня, проведенного в полях, и «приводить с собой соседей и друзей, а потом за разговорами [писать] портреты при свете газовой лампы». Однако после короткого сеанса с мадам Жину Гоген по большому счету перестал обращать внимание на воззвания Винсента во имя «живописи будущего» обратиться к портрету. Почти месяц Ван Гог не вмешивался и только сокрушался, наблюдая, как рушатся его надежды из-за пристрастия Гогена к искусству безымянных образов. «Если в сорок лет, – писал Винсент, намекая на возраст Гогена и растраченные впустую выгоды, – я буду писать фигуры или портреты так, как чувствую, это, кажется мне, будет стоить больше любого нынешнего успеха».

В конце ноября Винсент не мог больше бойкотировать свои излюбленные сюжеты; он взбунтовался. «Я сделал портреты целого семейства, – торжествуя, сообщал он Тео. – Ты знаешь, что это для меня значит, теперь я в своей стихии… Я сделал что-то в собственном вкусе, что-то личное». После долгого отсутствия в жизнь Винсента вновь вернулся почтальон Рулен – на этот раз он привел с собой всю семью: сыновей Армана и Камиля, семнадцати и одиннадцати лет, и жену Августину. В благосклонности Руленов, вероятно, сыграли роль и деньги. Винсенту настолько не терпелось писать портреты, что он согласился платить каждой из моделей, приведенной почтальоном, а последний содержал всю семью на каких-то сто тридцать франков в месяц – половину того, что присылал Винсенту Тео. В череде Руленов, устремившихся в Желтый дом, оказалась даже малышка Марсель.

Винсент разом написал шесть портретов – по одному в день. До этого Гоген неделями требовал от него изобретательности и обращения к внутреннему миру, и теперь Ван Гог просто купался в самой осязаемости лиц, поз, одежды. Вместо того чтобы исследовать темные уголки собственного сознания, он радостно фиксировал каждый нюанс настроения моделей: угрюмую покорность Армана, непоседливость Камиля, безразличие Марсель, едва способной усидеть на коленях у матери. Винсент переходил от полотна к полотну (два портрета Армана, три – Камиля), наслаждаясь воссоединением с реальностью. Он с любовью прорабатывал каждую черточку, добиваясь максимально возможного сходства. «Сейчас я по уши завален этюдами – от них вокруг ужасный беспорядок», – признавался Винсент брату в порыве воодушевления.

Следующий «натурщик» стал еще более убедительным доводом в пользу осязаемости и радости реальной жизни. Что могло быть дальше от гогеновских фантомов и иллюзий, чем деревянные планки, крепкие ножки, плетеное сиденье прочного соснового стула? В ожидании многочисленных моделей, которые должны были устремиться в мастерскую вслед за Гогеном, Винсент купил дюжину таких стульев. Теперь же он выбрал один из них, поставил перед большим холстом и принялся просто смотреть. Этот простой стул без подлокотников смог завладеть воображением художника, как не сумела бы этого сделать ни одна умозрительная идея, – так увлекали его птичьи гнезда, стволы деревьев и мосты через каналы.

Винсент вновь открыл для себя неистовые яркие цвета «Спальни»: красный пол, синяя дверь, бледно-голубые стены и сверкающий желтый деревянного стула. Отказавшись от ускользающих изгибов и иллюзорного пространства Гогена, он разместил стул прямо, так что видны были все его сочленения, тщательно выстроил перспективу и недвусмысленно заявил о том, что объект его внимания принадлежит этому миру, внимательно исследовав все сучки на поверхности дерева и дверные петли. Пастозная текстура победила грубый гогеновский джут: положенные крест-накрест мазки покрыли каждый квадрат плитки на полу характерной красочной фактурой. Винсент работал стремительно, накладывая широкие полосы краски и прорабатывая каждую деталь монументального стула, возвращая материальность своей мечте о юге. Это был образ будущего для искусства, каким он провозглашал его в полотнах типа «Желтого дома»: японский завет простоты и глубины, который он принял всей душой еще до приезда гостя.

Малышка Марсель Рулен. Холст, масло. Декабрь 1888. 35 × 24,5 см

Ван Гог вновь обрел собственный голос.

С трудом сдерживая эмоции, Винсент немедленно схватил второй большой подрамник с натянутым на него джутом и начал вторую картину – «Стул Гогена». В процессе спора с самим собой, который всегда сопутствовал у Винсента подобным состояниям, художник часто заимствовал доводы своих оппонентов и корректировал их так, чтобы они подходили для контратаки и обеспечивали ему окончательную победу. В Нюэнене Винсент изобразил отцовскую Библию в тяжелых, безжизненных серых тонах, чтобы контрастнее противопоставить ей том «Радости жизни» Золя, написанный солнечно-желтым. Теперь же он вызвал на бой еще одного жестокого противника. На этот раз Винсент использовал в качестве замещающего объекта не книги, а стулья и развел участников схватки по разным полотнам.

Второй стул он купил специально для спальни Гогена. Изогнутые ножки, и подлокотники, и завитки на верхней перекладине спинки идеально вписывались в интерьер «лучшей» комнаты, предназначенной для утонченного гостя. К тому же стул контрастировал с грубой и дешевой мебелью из сосны, которой была обставлена комната самого Винсента, – ее он скромно описывал как «прочную, устойчивую, спокойную». Борьба противоположностей нашла выход и на полотнах: кроткая простота против эффектной элегантности. Крепкие формы Милле против томных линий Дега; южное солнце против газового света кафе; успокаивающее сочетание желтого и синего против тревожного красного с зеленым.

Попросить Гогена позировать Ван Гог не мог или боялся – все накопившиеся обиды воплотились в замысловатых изгибах стула. Винсент прямо-таки вдавил очертания предмета в неподатливый джут с такой силой, что передняя ножка выскочила за пределы холста. Чувственные изгибы он заполнил именно теми цветами, от которых отказался Гоген: оранжевым и синим для орехового дерева, красным – для пола и глубоким ядовито-зеленым – для стен. Ван Гог применил к стулу не только закон одновременного контраста – чего никогда не смог бы сделать в отношении его отсутствующего хозяина, – в картине соединяются фактурное импасто Монтичелли, простота карикатур Домье и забытая было программа «дневного эффекта» и «ночного эффекта» – прямолинейные приемы тех картин, которые особенно презирал утонченный Гоген. Под конец Винсент поместил на сиденье горящую свечу и пару книг – два романа в розовой и желтой обложках, оба – иконы французского натурализма, – как протест против гогеновских символистских излишеств и призыв в конце концов прозреть или неизбежно разойтись.

Если яркий крестьянский стул возрождал мечту о волшебном юге в духе Доде, оставленный трон Гогена вызывал более старые и мрачные воспоминания. Его пустое объятие не могло не напоминать зрителю знаменитую гравюру Люка Филдса, на которой изображен письменный стол Диккенса после смерти писателя: на столе – чистый лист бумаги и отложенное в сторону перо, рядом – пустой стул, отодвинутый в сторону навсегда покинувшим его мастером. Винсент хорошо знал и любил эту работу Филдса («Я надеюсь достать для тебя экземпляр филдсовского „Пустого стула Ч. Диккенса“», – в 1883 г. писал он ван Раппарду). В 1878 г., проводив отца на вокзале (тот приехал в Амстердам, чтобы положить конец учебе сына на священника), Винсент вернулся домой и заплакал при виде пустого отцовского стула. Десять лет спустя тот же образ поражения и потерянности всплыл на поверхность в Желтом доме.

Истинным героем картины «Стул Гогена», как впоследствии признавался Ван Гог, был вовсе не стул. «Я пытался изобразить „его пустое место“, отсутствующего человека», – писал он Орье.

Его «Бель-Ами», его «Милый друг Юга» – ускользал от него.

В доме на площади Ламартен ни дня не проходило без ссор. С момента приезда Гогена мелкие обиды накапливались, а пропасть между хозяином и гостем ширилась. Гоген не просто отторгал Арль и его жителей, он жаловался на холод не по сезону, на бесконечный ветер и скудную пищу. Его неприятно поразили теснота и беспорядок в Желтом доме и раздражал «хаос» в мастерской Винсента. («В коробке с красками у него едва помещались все эти выдавленные тюбики, которые он вечно не закрывал», – вспоминал позднее Гоген.) Кое-что из мебели в тщательно обставленной хозяином спальне Полю не понравилось, и он тут же купил новый комод и кучу разных предметов домашнего обихода. Тщательно подобранные постельные принадлежности Винсента Гоген выкинул и заказал себе простыни из Парижа. Он выписал себе посуду, приборы, серебро и офорты – каждый предмет воспринимался как укор идеальному «дому художников», обустройству которого Ван Гог уделил столько внимания.

Люк Филдс. Пустой стул (Гэдс-Хилл, 9 июня 1870). Гравюра. 1870

Все в Гогене противоречило ожиданиям Винсента: низкий лоб (по френологическим представлениям – признак слабоумия), непонятные фехтовальные маски и рапиры, которые Поль неожиданно привез с собой, портреты пятерых детей. Разнонаправленные течения, схлестнувшиеся в искусстве двух художников, заполнили все уголки их совместной жизни. Винсент заранее обещал «не ссориться» с гостем, но, несмотря на это, они конфликтовали по любому поводу, начиная от того, кто будет заниматься уборкой, до выбора места, куда пойти ужинать. Решение первого вопроса взял на себя Гоген (с помощью старушки-домработницы, которая и прежде приходила к Винсенту), вторую же проблему удалось разрешить, только когда Поль вызвался готовить сам. Винсент, завсегдатай кафе и бистро, попытался научиться у гостя – как пробовал перенять у него манеру писать «из головы», – но столь же безрезультатно. «Винсент захотел приготовить суп, – вспоминал Гоген, – не знаю, что он такое смешал, наверняка так же, как смешивал краски на своих полотнах, в любом случае съесть это мы не смогли». С этого момента всю стряпню взял на себя Гоген, а Винсент стал ходить за провизией. Художники не занимались хозяйством вместе, но поделили обязанности между собой.

Ругались они и из-за денег. Гоген, бывший биржевой маклер, обнаружил, что в домашней бухгалтерии царит такой же беспорядок, что и в мастерской хозяина. Поль немедленно ввел режим бухгалтерии – такой же выверенный, как и его живопись. На столе в прихожей он поставил две коробочки: в одной держали деньги на питание, во второй – на побочные расходы (спиртное, проститутки, табак) и «неожиданные траты», вроде арендной платы. На листе бумаги, положенном рядом, «каждый честно писал, сколько взял из кассы». Винсент, который никогда не умел придерживаться бюджета (Гоген позднее упоминал, что денежные вопросы были для Ван Гога «самым больным местом»), взбунтовался против такого порядка и выпросил дополнительные деньги у Тео.

Гоген быстро оценил противника и выработал стратегию. «Твой брат действительно слегка возбужден», – написал он Тео спустя несколько дней после приезда, явно преуменьшая масштабы эмоциональной бури, которая неизбежно должна была обрушиться на гостя после долгого одиночества хозяина Желтого дома. «Я надеюсь его постепенно успокоить». Чтобы достичь этого, Поль не спешил поощрять Винсента; когда того охватывала очередная вспышка энтузиазма, Гоген уклонялся от контакта и делал вид, что занят. «Он никогда не выходит из себя», – с удивлением писал о госте Винсент в своем первом отчете брату. Если Ван Гог изливал душу, делился прошлыми обидами и планами на будущее, Гоген развлекал его историями из своего моряцкого прошлого. Если хозяин непрерывно льстил гостю («Твой брат во всем мне потакает», – скромно признавался Гоген Тео), то гость не торопился с комплиментами. «Все еще не знаю, что думает Гоген о моей декорации», – жаловался Винсент спустя неделю неловкого молчания.

Пылкого голландца вся эта сложная хореография потакания и уклонения раздражала. Винсент постоянно ждал какого-то подвоха: после затянувшегося ухаживания намерения Гогена его настораживали, Поль представлялся ему тигром в засаде: «Он… дожидается удобного случая, чтобы рвануться вперед». Но когда Винсент пытался втянуть гостя в спор, тот, «чтобы сохранить мир», лишь отвечал насмешливо: «Вы правы, капрал» – строчкой из популярной песенки про полицейского, который вынужден скрывать презрение к глупому начальнику.

Скрытый антагонизм и ежедневные язвительные уколы выплескивались на холсты. В начале осени Гоген нарисовал карикатуру на Винсента: на ней Ван Гог сидит в опасной близости к краю обрыва и зачарованно смотрит вверх на солнце, не обращая внимания на пропасть под ногами. Когда Бернар переслал рисунок Винсенту, тот высмеял карикатуру, объяснив, что, как человек, «страдающий головокружением», он и близко не подойдет к обрыву. После подобного унижения Винсент вряд ли стал бы позировать для портрета, который Гоген написал в начале декабря. Подготовительный набросок выглядит вполне непринужденно: Ван Гог расположился за мольбертом, он вот-вот должен нанести мазок, взгляд его прикован к холсту. Можно прямо-таки ощутить, насколько неловко чувствует себя Винсент, отсюда, вероятно, и скудость деталей, и торопливость наброска, так отличающегося от этюда к портрету мадам Жину с ее непринужденной улыбкой и теплым взглядом.

Поль Гоген. Портрет Винсента Ван Гога, пишущего подсолнухи. Холст, масло. Ноябрь 1888. 73 × 91 см

Образ, созданный Гогеном на большом холсте в течение последующих дней, до предела обострил противостояние художников. Гоген знал, как ударить в самое больное место. Он изобразил Винсента за работой над любимым сюжетом – подсолнухами. К этому времени последние солнечные цветы уже давно отцвели в садах Арля, но в иллюзорном мире Винсента, как демонстрировал Гоген, они никогда не умирали. Ваза с вездесущими цветами стоит прямо у мольберта. Ван Гог смотрит на них сосредоточенно, прищурившись в своей особой манере, – так он ограничивал поле зрения. Взгляд его тускл и безрадостен, губы крепко сжаты, а нижняя челюсть выдвинута вперед, как будто он дуется. А может, Гоген подчеркнул в лице Винсента что-то обезьянье, подмеченное еще в подготовительном наброске.

Как и в своей версии «Ночного кафе», Гоген безжалостно завладел идеалами, жившими в воображении Винсента: он позаимствовал не только священные цветы, но и палитру. Гигантские соцветия отбрасывают характерные желтые и оранжевые рефлексы на пиджак, лицо и бороду Винсента. Слишком длинные руки, низкий лоб и обезьяноподобные черты превращают Ван Гога в карикатуру а-ля Домье – того Домье, которого Винсент так настойчиво навязывал Гогену. Фаллический большой палец, торчащий из отверстия в палитре, лежащей у него на коленях, намекает на скрытые сексуальные подтексты в творчестве компаньона. «Мой портрет, может, и лишен внешнего сходства с ним, зато дает некоторое представление о том, что происходит внутри», – с напускной скромностью сообщал Поль Тео.

Поль поместил своего персонажа под огромной картиной, выполненной в его, Гогена, собственном стиле – «из головы». Фантазийный пейзаж, нависший над плечом Ван Гога, настолько огромен, что практически переносит портретируемого на любезный его сердцу пленэр, – он воспевает бескрайний мир воображения, к которому Винсент повернулся спиной. Вместо того чтобы пойти по этому пути, гогеновский Ван Гог сосредотачивает взор на самом эфемерном творении природы – на цветах. Подобно дарвиновской обезьяне, он цепляется за низшую ступень, пренебрегая неотвратимым восхождением к пламени и духу чистой идеи. Чтобы еще яснее обозначить саркастический посыл портрета, Гоген двусмысленно изобразил кисть Винсента направленной то ли на настоящий цветок, то ли на его живописный образ на холсте, наделяя символистской таинственностью искренний, но бессмысленный акт копирования природы.

В середине декабря Гоген нанес coup de grâce – «удар милосердия». «Я вынужден вернуться в Париж, – написал он Тео. – Мы с Винсентом совершенно не можем продолжать жить бок о бок без разногласий в силу несовместимости наших темпераментов и потому, что нам обоим для работы нужен покой. Он человек выдающегося ума, я глубоко уважаю его и уезжаю с сожалением, но, повторяю, мне необходимо уехать».

Гоген хотел уехать еще раньше, в середине ноября. Не прошло и нескольких недель после приезда, а он уже писал Бернару: «Я как рыба, выброшенная из воды на берег». Световой день становился все короче, погода портилась, дни тянулись бесконечно. Когда впоследствии художника спрашивали, сколько времени он провел в Желтом доме, Гоген не мог сказать точно, но признавался, что по его ощущениям прошло «целое столетие». Он приехал сюда с мыслью прожить год (Винсент же мечтал, что гость останется навсегда), затем стал говорить, что уедет через пару месяцев, и, наконец, просто – вскорости. Другому своему другу, Эмилю Шуффенекеру, он описывал обстоятельства в более мрачных выражениях, сравнивая их с поездом, «несущимся на полной скорости». «[Я] могу предвидеть, где закончатся пути, – писал Гоген, – и все же постоянно рискую слететь с рельсов».

Поначалу Гоген не раскрывал правду Тео. «Славный Винсент и ядовитый Гоген продолжают составлять счастливую пару», – жизнерадостно писал он в тот же день, когда жаловался в письме Бернару. По-прежнему не располагая достаточными финансами, Поль решительно не хотел «переходить в атаку, пока в руках у меня не будет всех необходимых материалов», но пытался установить некую дистанцию между собой и хозяином Желтого дома. При любой возможности Гоген в одиночестве растворялся в ночи, сообщив Винсенту, что нуждается в некоторой «независимости».

Когда из-за дурной погоды Гоген вынужден был подолгу просиживать в гостиной, служившей ему мастерской, он с головой погружался в работу, только бы не принимать участия в грандиозных спорах, на которые его все время пытался спровоцировать Винсент. Но даже это не принесло вожделенного мира и покоя – Винсент не отходил от гостя ни на шаг. Судя по всему, Полю все же удалось заставить Винсента переместиться на кухню, оборудованную как отдельная мастерская («Жар от плиты не мешает мне работать», – писал Винсент). Но художники по-прежнему были вынуждены встречаться – ежевечерне, когда садились вместе ужинать, и еженощно, когда ложились спать (Гоген мог пройти к себе в спальню только через комнату Винсента). Провоцируемые хозяином ночные споры не давали гостю покоя и после того, как он устраивался в своем убежище.

Мысленно Гоген явно покинул Желтый дом намного раньше, чем осмелился сделать это в реальности. Энтузиазм иссяк, силы были на исходе. Наброски и картины оставались незавершенными. Гоген все чаще писал, опираясь на рисунки, сделанные им ранее, в Понт-Авене, повторял предыдущие картины и даже заимствовал у Винсента, предпочитая не связывать себя с местом и людьми, которые были ему неприятны. Он редко упоминал Ван Гога в письмах – это был единственный доступный ему способ отстраниться. Чувствуя себя обманутым и продавшимся за бесценок, он погрузился в тягостные раздумья и принялся планировать побег, не прожив в Арле и нескольких недель. Краткое знакомство с лейтенантом зуавов Милье, который собирался в начале ноября отбыть в Африку, напомнило Гогену о его планах в следующем году вернуться на Мартинику. Он решил остаться в Арле лишь до тех пор, пока не соберет нужной для отъезда суммы. Он писал другу: «Я отправлюсь на Мартинику и там наверняка создам что-то стоящее… Я даже куплю там дом и устрою мастерскую, где друзья смогут вести беззаботную жизнь практически бесплатно».

Поначалу Винсент пытался рассматривать план Гогена насчет Мартиники как продолжение собственного грандиозного «южного проекта». «То, что Гоген рассказывает о тропиках, кажется мне восхитительным, – писал он вскоре после приезда гостя. – Будущее великого возрождения живописи, несомненно, состоится там». Но по мере того, как напряжение между ними стало возрастать, а Гоген все глубже уходил в себя (Винсент говорил, что Поля «тянет домой, в тропики»), любые разговоры об отъезде стали повергать Ван Гога в панику, вызывать тревогу и подозрения. Назревало открытое противостояние. «Какое-то столкновение между нами должно было произойти: один превратился в совершенный вулкан; второй тоже бурлил, но внутри», – вспоминал потом Гоген.

Если поведение Винсента делало пребывание Гогена в Арле все более невыносимым, усилия Тео в Париже и вовсе лишали Поля необходимости и дальше терпеть этот обременительный союз. В середине ноября, когда полотна Гогена наконец прибыли из Понт-Авена, Тео выставил их в entresol и принялся усердно рекламировать коллекционерам и критикам. Картины и керамика продавались все лучше, число почитателей стремительно росло. Ободренный многочисленными похвалами и финансовым успехом, Гоген вел списки покупателей и хвастался Бернару, какие видные люди – в их числе был сам Дега – выражали восхищение его искусством. Он мечтал донести «весть об успехе» до членов своей семьи, которые всегда порицали его занятия живописью. От Тео то и дело приходили конверты с сотнями франков, подробными проектами обрамления картин и просьбами одобрить очередное предложение о продаже. Другие письма были полны льстивых похвал, слышать которые Гогену было уже привычно («Изобилие и богатство твоих работ поразили меня… Ты гигант»), и планов по организации выставок. Гогену предложили выставить свои работы вместе с художниками «Двадцатки» («Les Vingt») – сложившегося в Брюсселе художественного общества, которое, благодаря связям с влиятельным журналом «L’Art Moderne» («Современное искусство»; редактор которого являлся и директором «Двадцатки»), стало ведущей площадкой авангардного искусства.

Гоген, как и Винсент, отклонил приглашение поучаствовать в январской выставке «La Revue Indépendante», убежденный, будто враги подготовили ему ловушку. Вместо этого он начал планировать собственную независимую выставку – «серьезную выставку, в отличие от всяких демонстраций „вышивки petit-point“». Раздуваясь от гордости, Гоген писал жене: «Дела мои идут как надо, и репутация утвердилась прочно». Друзьям он разослал новое фото, запечатлевшее его «дикарское лицо», словно желая объявить о скором – триумфальном и неизбежном – возвращении из глуши.

Вскоре после этого Тео получил сообщение: «Мне совершенно необходимо уехать».

Винсент предчувствовал приближение конца. Страх сквозил в его письмах уже в середине ноября. «Погода стоит ветреная и дождливая, и я очень счастлив, что не один», – писал он. Когда Гоген получил приглашение выставить свои картины в Брюсселе вместе с «Двадцаткой», Ван Гога охватило параноидальное подозрение, что товарищ решил туда переехать. «Он уже строит планы насчет переезда в Брюссель, – воображал Винсент, – чтобы иметь возможность снова увидеться со своей женой-датчанкой». Видимо с целью скрыть свою тревогу от Тео, Винсент стал писать реже и лаконичней, даже несмотря на то, что ночи становились все длиннее, а одиночество – все более явным. Разногласия между обитателями Желтого дома его хозяин списывал на погоду и ветер, обязательства Гогена перед семьей или обычные проблемы творческой жизни. Принять правду он был просто не в состоянии. Как только Поль объявил о решении уехать, Винсент развил лихорадочную деятельность в попытке убедить гостя изменить намерения – в письмах брату он делал вид, будто решение еще не принято, и объяснял происходящее тем, что «Гоген немного разочаровался». Упорно отказываясь признать правду, Ван Гог снял еще две комнаты в Желтом доме.

Решение Гогена покинуть Арль надо было отменить, сделать несуществующим – как отказ Тео приехать в Дренте или критику «Едоков картофеля» со стороны Раппарда. Винсент был готов силой заставить Поля изменить планы, советуя гостю «как следует подумать и взвесить свое решение, прежде чем что-то делать». Пытаясь обнаружить сомнения и колебания там, где их не было, Винсент с новой страстью приводил те же аргументы, которые Гоген слышал от него всю весну и все лето, – «веские доводы», почему компаньон должен связать свою судьбу с Арлем.

Имея перед глазами неопровержимые доказательства обратного, Винсент продолжал упорствовать, уверяя, что Гоген прибыл в Арль, «будучи серьезно болен», и снова заболеет, если покинет целительные объятия Желтого дома. Ван Гог предрекал, что успех искусства Гогена тоже зависит от «волшебного юга», и превозносил последние работы друга, утверждая, что «сборщицы винограда и женщина со свиньями в тридцать раз лучше» картин, написанных в Понт-Авене. Противясь планам товарища по отъезду на Мартинику и пытаясь продемонстрировать, что это путешествие потребует куда больше денег, чем предполагал сам Гоген, Винсент предлагал собственные расчеты. Только живя на дешевом юге, уверял Винсент, Поль мог бы собрать необходимую сумму – Тео тем временем занимался бы продажей его картин, а он, Винсент, заботился бы о его здоровье. Тем самым, настаивал Ван Гог, Гоген выполнил бы свой долг перед женой и детьми.

Исчерпав все возможные доводы, Винсент вновь принялся взывать к артистической солидарности. Он открыл Гогену глубочайшие тайны своих неудач – в семье, в религии, в любви – и извлек из них урок, проецируя на гостя собственную последнюю надежду обрести счастье. «Гоген – очень сильный, очень творческий человек, но по этой самой причине нуждается в покое. Найдет ли он его где-нибудь, если не нашел здесь?» – писал он Тео.

Страсть этой мольбы неизбежно находила выход в живописи Винсента. Так, с невероятной тщательностью на большом холсте изобразил он событие, участниками которого они с Гогеном были несколько недель назад: бал в танцевальном зале «Фоли-Арлезьен». Людские толпы всегда влекли Винсента: толпы прихожан Метрополитен Табернакл в Лондоне, разнузданные моряцкие пляски в Антверпене – анонимность больших скоплений людей позволяла художнику наслаждаться человеческим теплом, которое всегда ускользало от него при личном контакте. Ежегодный зимний бал в «Фоли-Арлезьен» – вместительном театре, где также проходили христианские торжества и размещались передвижные зверинцы, – со своей наивной роскошью и искренним воодушевлением превосходил любое из празднований, виденных Винсентом прежде. К моменту, когда они с Гогеном пришли в зал для танцев поздним вечером 1 декабря, театральный зал с рядами ярусов был уже настолько забит народом, что для танцев не осталось места. Праздничный хаос и заразительное веселье разогнали царившие в Желтом доме ощущения клаустрофобии и нарастающего напряжения.

Неудивительно, что две недели спустя Винсент использовал образ этого пронизанного духом братства бурного вечера с вином и женщинами, чтобы убедить Гогена остаться. Работая по методу Гогена de tête, «из головы», он изобразил волнующееся море заполнивших зал людей: дамы в воскресных шляпках и традиционных чепцах, зуавы в красных полковых фуражках, женщины и мужчины вообще без головных уборов – в дерзком рустикальном духе. Плечом к плечу танцующие вихрем кружатся по залу под плеядами сияющих китайских бумажных фонариков, за ними с дальних балконов наблюдают зрители.

Многокрасочная мозаика из фигур и лиц изобилует декоративными мотивами и узорами – некоторые из них Винсент напрямую позаимствовал из работ Гогена, выполненных в Бретани, и с картины Бернара «Бретонки на лугу», привезенной Полем из Понт-Авена. Причудливо причесанные, словно у японских гейш, затылки арлезианок заполняют передний план картины чувственными изгибами лент и кудрей. За ними – океан лиц, сливающихся в маски с неразличимыми чертами, ряды таинственных гогеновских призраков, подобных публике на маскараде. Выделяется лишь одно узнаваемое лицо – мадам Рулен. Отдавая дань уважения мэтру, Ван Гог отказался здесь от ярких цветовых контрастов, свойственных его собственным работам, и заполнил очерченные широким контуром плоскости оттенками гогеновской деликатной «крепоновой» палитры, нанеся краску аккуратными мазками. Это не был тот бал, свидетелями которого были художники, – это была идея бала.

Поход в «Фоли-Арлезьен» оказался настолько удачным, что Гоген предложил совершить более продолжительную совместную вылазку. Целью путешествия стал Монпелье – живописный средневековый городок примерно в ста километрах на юго-запад от Арля, недалеко от средиземноморского побережья. Гоген выбрал его не за скалистую линию берега и не за древние улочки, но ради самого знаменитого сокровища Монпелье – музея Фабра. Поль уже бывал в нем когда-то и теперь уговорил Винсента проделать долгий путь на поезде (пять часов туда и обратно), заманив цветистыми описаниями хранившихся там великолепных работ Делакруа и Курбе из собрания известного коллекционера и мецената Альфреда Брюйя. В ярко освещенной просторной галерее Брюйя художники страстно обсуждали развешенные по стенам картины. Если Гоген восторгался мастерскими полутонами Делакруа, то Винсент без устали расхваливал столь любимые им портреты – и даже портреты самого Брюйя, известного склонностью к беззастенчивому самолюбованию и заказывавшего свои изображения самым разным художникам.

После поездки в Желтом доме воцарился напряженный мир. В продолжение дискуссии, состоявшейся в галерее Брюйя, Гоген написал портрет опирающегося на трость старика, выразив тем самым одобрение портрету «деревенского святого» Пасьянса Эскалье, созданного Винсентом под влиянием Домье. Примерно в то же время гость согласился поучаствовать еще в одном цикле сеансов с мадам Рулен – женой почтальона и воплощением образа материнства, совершенно завладевшим воображением Ван Гога. Пара портретов свидетельствовала не только о согласии, достигнутом художниками в отношении портретной живописи, но и означала, что они снова начали работать вместе в гостиной. Гоген даже согласился поддержать предложенную Винсентом идею обмениваться автопортретами в знак творческого братства. Подобно написанным в содружестве портретам Августины Рулен, созданные в рамках этого проекта автопортреты совпадали по размеру, положению фигуры и цветовой палитре. Винсент выполнил фон тщательными мелкими мазками в манере Гогена, а Гоген позаимствовал зеленый цвет с автопортрета Винсента в образе бонзы. (Оба портрета формально предназначались Шарлю Лавалю, в ноябре приславшему в Арль автопортрет, но портрет, написанный Винсентом, был отправлен Тео в январе 1889 г. с указанием передать адресату, а Гоген после отъезда из Арля посвятил свой портрет другому художнику – Эжену Карьеру.)

Не прошло и нескольких дней после возвращения из Монпелье, как Гоген решил не покидать Арль. «Прошу, считай мою поездку в Париж плодом воображения, а мое письмо – дурным сном», – загадочно сообщал он Тео. Что заставило Гогена изменить планы? Уговоры Винсента? Страсть к искусству, которую Ван Гог выказал во время визита в Монпелье? Или же гость проникся сочувствием к беспокойному прошлому хозяина? А может, он просто боялся, что, стоит только ему уехать, коллега потеряет над собой контроль?

Несомненно, не обошлось и без вмешательства Тео. Зная беспокойный нрав и неудержимость брата, он наверняка, со свойственной ему дипломатичностью, обращался к Гогену с просьбой передумать и, если возможно, остаться. Как бы то ни было, сочетание жалости и убеждения подействовало даже на чуждого сантиментам Поля. «Я многим обязан Ван Гогу и Винсенту, – писал он своему приятелю Эмилю Шуффенекеру. – Несмотря на некоторые разногласия, я не могу держать зла на человека с таким добрым сердцем, когда он болен, страдает и взывает ко мне». Демонстрируя мрачные предчувствия, Гоген сравнивал Винсента с Эдгаром По, который «стал алкоголиком из-за пережитых мук и невротического состояния», и намекал на существование некой другой причины: «Подробности я объясню позже».

Увы, ничто не изменилось. Если Винсент видел в происходящем возрождение былого согласия и братских уз, Гоген воспринимал это как отсрочку и временное примирение. То, что Винсент принял за внутреннюю перемену, было для Гогена лишь необходимостью перегруппироваться. Гоген рассчитал, что сможет еще какое-то время пожить у Винсента, если сохранит хорошие отношения с Парижем и избежит скандала в Арле, отложив отъезд. «Я остаюсь, но мой отъезд по-прежнему неотвратим», – признавался он Шуффенекеру.

Брату Винсент написал, что жизнь в Желтом доме вновь идет своим чередом. «Вот так обстоят дела, – радостно сообщал он. – Когда нынешним утром я спросил Гогена о его самочувствии, он сказал: „Мне кажется, что я снова становлюсь прежним“, что меня очень порадовало». Но на самом деле Винсент не заблуждался относительно реального положения дел. Уверяя брата, что ему удалось восстановить сердечные отношения с Полем, и неустанно называя коллегу-художника прекрасным другом, Винсент продолжал опасаться худшего. Позднее он признавался: «Но до последних дней я мог заметить только одно: он работал, но душа его разрывалась между желанием отправиться в Париж, чтобы воплотить в жизнь свои планы, и привязанностью к Желтому дому». Неопределенность парализовала Ван Гога. В письмах он утверждал, будто работает без остановки, но на деле почти ничего не писал в те дни. Переживая кризис уверенности в себе, подобный которому случился с ним в Гааге, Винсент попросил Тео вернуть обратно присланные полотна и предложил прекратить отсылку новых работ как минимум на год. «Было бы явно лучше, если бы пока я воздержался от их пересылки, – писал он в отчаянии, – ведь сейчас нет нужды их выставлять, я это слишком хорошо понимаю». И все же, несмотря на витавшее в воздухе ощущение надвигающейся катастрофы, Винсент утверждал, что чувствует себя «совершенно умиротворенным» и уверен в будущем.

Как это случалось уже в Дренте и Антверпене, несоответствие между жизнью реальной и воображаемой вновь запустило механизм самобичевания и вернуло отпустившее его было чувство вины. Обострению способствовало приближение Рождества – в такое время он всегда был наиболее уязвим. Гоген, несомненно, разглядел первые признаки надвигающегося срыва еще в Монпелье, когда Ван Гог, стоя перед портретом Альфреда Брюйя кисти Делакруа, пустился в странные рассуждения относительно фамильного сходства между бородатым рыжеволосым Брюйя и собой. Путем сложных ассоциаций и Гогена, и Тео он связал с рембрандтовскими портретами, выстроив безумную концепцию «братства похожих» («Ты знаешь странный и прекрасный рембрандтовский портрет мужчины в галерее Лаказ? Я сказал Гогену, что вижу определенное национальное или фамильное сходство изображенного с Делакруа или с ним самим – Гогеном»). В тот раз свои путаные рассуждения Винсент завершил, сравнив себя с отягощенным тяжкими раздумьями и одержимым демонами Торквато Тассо, заключенным в приюте для душевнобольных, – каким его изобразил Делакруа на знаменитом полотне.

Насколько это было возможно, Винсент пытался скрыть от Тео бурю, зарождавшуюся в его голове. Он намекал, что испытывает некие «трудности, скорее внутренние, чем внешние». Жаловался, что дискуссии с Гогеном оставляют его «опустошенным, как разряженная электрическая батарея». Лишь позже Ван Гог признается в многочисленных «нервных срывах» и приступах «умоисступления», то и дело одолевавших его в последние недели декабря. Но и тогда Тео не мог не видеть, как Винсент беспокойно и бессвязно, точно призрак, в своих нечастых письмах перескакивает с предмета на предмет, мечется от темы к теме, от образа к образу. Старший брат описывал видения из прошлого, которые настигали его, когда он смотрел на картины. Особенно живую грезу вызвал портрет Брюйя работы Делакруа, писал Винсент Тео: призрачная фигура из любимого стихотворения Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь» – «некто в черном» – безмолвно следовала за ним по пятам, куда бы он ни направился, присматривая за художником словно бы с другой стороны зеркала.

«Весь в черном, человек убогий, как брат похожий на меня».

Вернулась религия – самая ядовитая из тем. Начиная с воскрешенного брата Мюссе и заканчивая христоподобным Тассо и «человеком Божьим» Делакруа, Винсент узнавал в них призраки собственного прошлого, в своей материальности почти неотличимые от реальной жизни. Среди множества портретов своего «брата» Брюйя, увиденных им в Монпелье, был один, на котором сухопарый рыжеволосый коллекционер был изображен в образе Христа с терновым венцом на голове. Пытаясь выдержать атаку гогеновского успеха, Винсент вновь вознес на щит предписание Павла из Второго послания к Коринфянам: «Нас огорчают, а мы всегда радуемся». Он вступил в яростный спор с Гогеном, пытаясь нащупать ускользающую, напряженную границу между искусством, религией, иллюзией и сверхъестественным. Как писал потом Гоген, в процессе спора Винсент пришел в такое возбуждение, что нацарапал желтым мелом на стене мастерской: «Je suis Saint-Esprit» («Я – Дух Святой»).

Но самым жутким образом отчуждения и разрушения личности из тех, что преследовали Винсента, был Орля – таинственное существо из одноименной повести Ги де Мопассана. Непонятное готическое слово, позаимствованное автором из нормандского диалекта, идеально подходило для повествования о человеке, доведенном до безумия галлюцинаторными видениями и параноидальными фантазиями. Винсент мог прочесть повесть «Орля», еще будучи в Париже. Но этот мрачный дневник одержимого сознания не вписывался в планы Винсента относительно общей работы с Гогеном. Светлое будущее и безграничный оптимизм «Милого друга» куда логичнее сочетались с «мечтой о юге». Но когда в декабре эти мечты стали неумолимо рушиться, художник обратился к страшной истории об Орля. Гоген, любитель всего сверхъестественного, записал странное название повести в своем арльском альбоме для набросков – свидетельство того, как много значила эта история для обитателей Желтого дома с его все более накалявшейся атмосферой. «Мне даже привиделись голландский корабль-призрак и Орля», – признается однажды Винсент.

Как и Винсент, герой повести Мопассана страдал бессонницей, нервными припадками и странными видениями. На протяжении нескольких месяцев он мучительно, не пропуская ни одной детали, фиксирует, как сползает в безумие. Он перестает доверять собственным ощущениям и боится снов, воображает себя невольной жертвой гипнотизера или лунатиком, ведущим таинственную двойную жизнь. Состояние смутного беспокойства сменяется параноидальным страхом, а затем – пугающим бредом. Рассказчик постоянно чувствует присутствие недоброго духа, невидимого существа, исполненного решимости высосать из героя жизнь, а затем всадить ему в грудь нож, пока тот спит. Существо преследует рассказчика, подобно одетому в черное страннику Мюссе, выпивает ночью его воду, переворачивает страницы его книги, крадет отражение в зеркале. Герой сравнивает его с гномами, феями и домовыми из древних преданий, но, главное, с самой страшной иллюзией из тех, что когда-либо овладевала человеческим разумом, – мифом о Боге.

Галлюцинации и видения учащаются и становятся все более странными. Герой видит, как предметы перемещаются в воздухе, словно направляемые невидимой рукой. Он чувствует себя прикованным к стулу, лишенным возможности бежать, – порабощенным и испуганным зрителем собственного разрушения. Пока хватает сил, герой борется с безумием с помощью тех же притязаний на логику и самоосмысление, которыми пытался защититься от беспорядка в голове и сам Винсент. «Задаюсь вопросом: не сумасшедший ли я?» – пишет в дневнике герой Мопассана. «Конечно, я счел бы себя сумасшедшим, совершенно сумасшедшим, если бы не сознавал, что со мной что-то не так, если бы не мог понять своего состояния и ясно его проанализировать». Однако в конце рассказчик сдается. В припадке паранойи он пытается убить невидимого мучителя, заперев его в комнате и подпалив дом. Когда же затея не удается, герой обращает ужас мщения на себя. «Нет, нет, нет никаких сомнений. Он все еще жив, – восклицает герой в финале повести и, поклявшись довести до конца сражение против Орля, приходит к неизбежному решению: – Значит… значит… я полагаю, я должен убить себя!»

События в Желтом доме тоже начали выходить из-под контроля. Каждый день был отмечен бурными спорами. «Наши дискуссии наэлектризованы до предела», – писал Винсент Тео. Гоген пробовал бороться с проявлениями вулканического темперамента коллеги, полностью игнорируя их, – аналогичную стратегию применял когда-то отец Винсента. Но это лишь усугубляло ситуацию. Следовавшие одна за другой ссоры раскалили добела отношения между компаньонами. Даже когда в минуты перемирия в доме царила тишина, посетителям, вроде почтальона Рулена, атмосфера казалась гнетущей. Подобно одержимому безумием герою Мопассана, Винсент словно пребывал в состоянии войны с самим собой: то оказывался в плену диких страстей, то начинал нервничать и погружался в раздумья. «Ужасные приступы тревоги» перемежались «ощущением опустошенности и утомления», – признается он впоследствии. Дни утомительных споров сменяли беспокойные ночи без сна.

Гоген расценивал поведение Винсента как внешнее проявление неистовой внутренней борьбы. «Винсент становится очень странным, но борется с этим», – сообщал он Бернару. Годы спустя Гоген вспоминал, как резко изменялось настроение Ван Гога, который то «становился излишне грубым и впадал в неистовство», то угрожающе молчал. Винсент пускался в уговоры, объяснял, почему Гогену необходимо остаться в Арле, увлеченно строил планы совместных выставок… А потом вдруг набрасывался на гостя, обвинял его в интриганстве и подозрительно следил, как Поль укладывается спать, словно боясь, что в ночи тот сбежит из дома. Во время одного из приступов подозрительности Винсент схватил автопортрет в образе бонзы, подаренный Гогену в качестве приглашения приехать на юг, и растворителем стер посвящение «à mon ami» – «Моему другу».

Из всех жутких видений будущего, роившихся в голове Винсента, одно пугало его больше остальных. С момента приезда Гогена в Арль отношения с Тео изменились. Письма стали не просто более редкими и короткими, из них исчезла задушевность. А вот для двух молодых голландских художников, приехавших в Париж, у Тео нашлись теплые слова – не то что для далекого и страдающего брата. (Он демонстративно писал, как «приятная компания» молодых людей оживила атмосферу на улице Лепик.) Когда же дебютанты – Мейер де Хан и Йозеф Исааксон – отправились из Парижа в сельскую местность, Тео не порекомендовал им ехать в Арль, как просил Винсент.

Это был сигнал – один из многих, что Тео стал терять веру в художественное предприятие брата. Когда Гоген приехал-таки в Арль, младший Ван Гог, похоже, был искренне удивлен – как будто изначально сомневался в успехе этого союза. После прибытия Гогена Тео прекратил настаивать на том, чтобы Винсент начал наконец производить работы, которые можно было бы продать, а ведь именно это настойчивое требование красной нитью протянулось сквозь целое десятилетие их отношений. Вместо этого в письмах Тео звучали теперь лишь покровительственные заверения («Мне чрезвычайно хотелось бы видеть, что тебя больше не тревожат никакие заботы») и откровенная лесть («Ты живешь, подобно великим») – создавалось впечатление, что младший брат примирился с неизбежностью поражения. «Мы должны следить за тем, чтобы не взваливать на себя слишком много. – Тео писал это так, будто план Винсента не продавать картины на протяжении года его совершенно не обеспокоил. – Какое-то время мы продержимся, даже если ничего не будем продавать».

Будущее Гогена, напротив, представлялось Тео исключительно радужным. В письмах, полных оптимизма и похвал, он делился новостями о грандиозном успехе Гогена в Париже и сообщал о росте продаж. Младший Ван Гог смело предсказывал, что слава Гогена будет «куда громче, чем можно было предположить», и даже превзойдет популярность Моне. Но Тео очаровывал не только коммерческий успех работ Гогена, но и их «странная поэтичность». «Гоген шепчет слова утешения тем, кто несчастен и болен, – писал он, используя язык, словно заимствованный у старшего брата. – В нем говорит сама природа». Но из всех похвал, расточаемых Тео Гогену, ни одна не могла ранить Винсента сильней предположения, что его друг «может повторить путь Милле».

Гоген отвечал тем же – писал частые, нередко длинные письма (в отличие от коротких депеш Винсента) с жизнерадостными отчетами, учтивыми реверансами, аргументированными пояснениями относительно теории символизма и подробными деловыми предложениями. Если Винсент вообще не отправлял картины в Париж, Гоген высылал ящик за ящиком, сопровождая посылки подробными указаниями по изготовлению рам и продаже. В один из них, в качестве подарка для Тео, он вложил ироничный портрет Винсента, пишущего подсолнухи. Тео оценил полотно как «великое произведение искусства» и назвал «лучшим портретом» брата из когда-либо написанных, отмечая, что Полю удалось «запечатлеть внутренний мир» Винсента.

Громкие похвалы, расточаемые в адрес Гогена младшим Ван Гогом, и письма от него, которые товарищ отказывался показывать Винсенту, усугубили разлад между братьями, который наметился еще весной. Дом на площади Ламартин превратился в рассадник паранойи: Винсент изначально считал Гогена «человеком расчетливым» и полагал, что тот с помощью интриг добился расположения его брата, – теперь же эти подозрения с легкостью трансформировались в манию предательства. Отчего, к примеру, отношения Винсента с Бернаром оборвались вдруг таинственным образом сразу после приезда в Арль долгожданного гостя? Бернар поддерживал переписку с Гогеном, но почему-то перестал отвечать на послания Винсента. Неужели такая же судьба ждала и отношения с Тео? Был ли Гоген очередным Терстехом, очередным ложным братом, заманивающим Тео в ловушку традиционного комфорта и успеха?

Винсент приветствовал Гогена как утраченного брата, как Брюйя. Неужели он, сам того не зная, ввел в их с Тео жизнь человека, который, подобно «незнакомцу в черном» Мюссе, был похож на брата, но нес с собой лишь отчаяние и разрушение? В моменты приступов необъяснимого ужаса любая угроза казалась Винсенту реальной. Впервые он начал сохранять письма Тео, словно пытаясь удержать нечто ускользающее от него, и с подозрением следить за парижской корреспонденцией Гогена. Предстоящая рождественская поездка Тео в Голландию, где тот неизбежно должен был встретиться с ненавистным Терстехом, его готовность приехать в Арль в ответ на приглашение Гогена – и это после стольких безуспешных усилий со стороны брата – казались звеньями в сплетающейся вокруг Винсента цепи предательств. Если Тео собирался приехать в Желтый дом ради Гогена, значило ли это, что с отъездом Гогена он бы его тоже покинул?

Приближение Рождества всегда заставляло Винсента с особой остротой ощутить разлад с семьей – будь то семья реальная или воображаемая. Подобно Редлоу из диккенсовского «Одержимого» – истории о рождественском примирении с призрачным близнецом (это произведение Ван Гог перечитывал каждый год), – Винсент находил в радостных ритуалах праздника лишь тягостные раздумья и сожаления. Череда празднований начиналась в Арле с наступлением декабря. Повсюду, куда ни взгляни, на подоконниках стояли тарелочки с «зернами святой Варвары», проращиваемыми к Рождеству, – одна из множества местных традиций, в которой католический мистицизм смешался с более древними языческими обрядами плодородия (если к Рождеству ростки оказывались достаточно высокими и сильными, это значило, что следующий год будет благословен). Затем из рациона исчезало мясо, зато появлялись особые сорта хлеба и разнообразные десерты. Выцветшие, запыленные гостиные по всему городу украшались фруктами и цветами – даже инфернальное пространство привокзального кафе обретало праздничный вид.

Затем наступал черед рождественских яслей. В каждом арльском доме композиции из маленьких глиняных фигурок, сантонов, которыми славился юг, изображали таинство рождения Христа. То же самое действо разыгрывалось с пантомимой и песнями в пасторалях, которые представляли на сцене «Фоли-Арлезьен». Сложные постановки – гибрид средневековых мистерий и музыкального ревю – привлекали в театр тысячи зрителей. Не меньшей популярностью пользовался парад пастухов, игравших на грубых музыкальных инструментах и водивших по улицам белого, без единого пятнышка, ягненка, – по мере движения процессии тысячи людей на улицах становились на колени и осеняли себя крестным знамением.

Все эти пышные торжества и публичные проявления благочестия за окнами Желтого дома мешали Винсенту избавиться от призрака того, кто в прошлом всегда был главным на этом празднике. В рождественские дни – арлезианцы называли их «календо» – чествовали семью, ее живущих и уже ушедших членов. И только нищие и бездомные проводили праздник в одиночестве. Но Винсенту, в его возбужденном состоянии, не нужны были дополнительные стимулы, чтобы мучиться присутствием образа порицающего отца. В преддверии Рождества Винсент разработал очередной фантастический план в попытке отменить все, к чему он был приговорен в прошлом. И опять для этого нужно было получить одобрение заклятого врага – Терстеха, единственного, кто продолжал нести знамя rayon noir. Винсент вообразил, будто недавние успехи Гогена можно использовать, чтобы заручиться поддержкой Терстеха для проведения совместной выставки художников в Лондоне. Так, одним ударом, можно было бы умиротворить неумолимого управляющего «Гупиль и K°» и поставить точку в отношениях с призрачным рождественским гостем.

Однако одних фантазий на тему искупления было мало. Накануне Рождества, мучимый успехом Гогена и чередой собственных неудач, в страхе, что Поль уедет, а Тео в любую минуту оставит его без поддержки, Винсент на неделю уединился в мастерской, надеясь обрести утешение в работе. На протяжении нескольких дней на его мольберте оформился образ, который вызревал в воображении художника с предыдущего лета, – мадам Рулен с малышкой Марсель.

Вечная сцена «мать и дитя» – то, что Мишле называл «абсолютом красоты и добродетели, высшим проявлением совершенства», – запечатлелась в сознании Винсента еще с детства, со времен, когда в пасторском доме его окружали младенцы и колыбели. Живя с Син Хорник, Винсент пытался завоевать доверие ее детей, которых хотел считать своими, и едва справлялся с эмоциями, глядя, как Син склоняется над колыбелью, – этот образ художник воспроизводил снова и снова. Разглядывал ли он любимые гравюры, описывал ли визит к Кее Вос и ее сыну или писал семейную сценку в Париже – при виде матери с ребенком он едва сдерживал слезы умиления, а сердце его таяло. Переехав в сентябре в Желтый дом, Винсент планировал расписать свою массивную кровать несколькими сюжетами, в том числе изобразить на ней «колыбель с младенцем».

За пять месяцев после рождения Марсель он несколько раз писал дородную Августину – с младенцем и без. Получив в сентябре фотографию собственной матери, Винсент принялся за дело с удвоенной силой. К середине декабря он писал жену почтальона столько раз, что терпение женщины по отношению к странному художнику с севера явно достигло предела: для последнего портрета Ван Гогу пришлось использовать один из предыдущих.

Личная тоска по семейной жизни накладывалась на универсальный образ Святого семейства – особенно это касалось Богоматери с Младенцем, чьи лики блаженно взирали на художника с каждого придорожного креста, с каждых разукрашенных яслей в Провансе. На масштабном полотне Винсент изобразил самое утешительное, что мог вообразить. «„Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас“, – сказал Господь», – писал он в 1876 г. из своей английской ссылки. Тогда, в Айлворте, он также переживал момент экзистенциального ужаса, но изливал свои страдания не в искусстве, но в проповедях и в тысячах поэтических строк, аккуратно вписанных в гостевую книгу Энни Слейд-Джонс – еще одного воплощения материнской щедрости и утешения. В 1882 г., покинутый родными и друзьями, в облике Син и ее новорожденного сына Винсент находил вечную поэзию рождественской ночи, когда в яслях также лежал Младенец, а в небе сияла звезда.

Точно так же как Пасьянс Эскалье превратился у Винсента в деревенского святого, а сам он – в священника-бонзу, грубоватая и изможденная жена почтальона стала идеалом материнства. Монументальная грудь передана плавными изгибами, она полновесна, похожа на зрелый фрукт. Художник одел свою модель в простой корсаж на пуговицах, а не в тонкое мятое платье, как на предыдущих портретах. Винсент несколько изменил черты реальной Августины: лоб ее стал выше, как на знакомых ему изображениях Богородиц, а внушительные щеки и выдающийся подбородок чуть уменьшены, так что дородная матрона стала напоминать юную девушку. Губы, в более ранних портретах трактованные как куски сырой плоти, теперь стали яркими, рубиново-красными; радужная оболочка глаз засверкала возвышенным, потусторонним зеленым цветом. Если раньше волосы у жены почтальона были просто зачесаны вверх и пряди выбивались из прически во все стороны, то теперь они были уложены в корону из кос, аккуратную, как у фарфоровой статуэтки.

Этот образ неукротимого провинциального материнства в духе Домье Винсент дополнил самой утешительной палитрой, какую только мог придумать. То была «колыбельная в цвете»: для корсажа он взял глубокий темный зеленый, оттенив его у манжет и воротника нежнейшим младенческим голубым; широкая юбка с высокой талией дана светло-зеленым на фоне землисто-красного стула и пола цвета киновари – выверенная последовательность контрастов, призванная успокоить глаз, а не встревожить. «С точки зрения импрессионистской организации цветов это лучшее из того, что я когда-либо придумывал». Чтобы сделать лицо светлее и придать ему жизнь, Ван Гог снова и снова подбирал желтые и розовые тона и водрузил женщине на голову корону из желтых и оранжевых волос (цветом напоминавших его собственные), похожую на светящиеся нимбы Делакруа (подобия этих нимбов сопровождали все прошлые попытки художника выразить высшее утешение, даруемое Христом).

В этом бесхитростном портрете Винсент соединил все образы, связанные в его сознании с утешением, все те, что в переломные моменты указывали ему путь: от рембрандтовского офорта с освещенной светом свечи колыбелью, того, что висел в пасторском доме в Зюндерте (а потом и в мастерской на Схенквег), до «Гефсиманского сада» Карло Дольчи и собственной «Звездной ночи». Здесь нашлось место и простой правде Домье, и неизъяснимому волшебству Коро. Здесь соединились давнее пристрастие художника к «типам» и вера в то, что портреты обычных людей принадлежат к числу воплощений всего самого возвышенного. Южная богиня плодородия была призвана продемонстрировать плодовитость автора как художника, доказать, что Желтый дом – вовсе не entreprises sans issue.

Помимо прочего, работа над этой картиной вернула Винсента к мечте времен Гааги – тогда ему хотелось рисовать иллюстрации для журналов и печатать литографии, чтобы, минуя враждебный мир галерей и посредников (включая Тео), обращаться напрямую к массам, даря простым людям выстраданное искусство, которого так жаждали их сердца. Сравнивая свою оду материнству с «лубочной картинкой», Винсент мнил, будто сможет привнести в их бесцветную жизнь свою выраженную в цвете благую весть об утешении, точно так же как это произошло с ним самим.

Винсент, как всегда, подкреплял свои доводы литературными образами. Разве Толстой не призывал вернуться к более смиренной, человечной религии – похожей, скорее, на простую веру «первых христиан»? И разве не требовала эта простая вера искусства более простого, близкого к земле? В качестве святой для этой новой религии Толстой назначил свою няню – образец незатейливой веры и мудрой наивности – воплощение земной матери с картины Ван Гога, с ее бесстрастным взглядом, грубыми формами и яркими цветами. Мистический роман Эмиля Золя «Мечта» – история о средневековых ремесленниках, стремящихся приблизиться к возвышенному посредством своего труда, – который Винсент читал той осенью, отсылал к тем же темам деревенской веры и мирской святости.

Свою византийскую икону Ван Гог назвал «La berceuse» – «Колыбельная». Это французское слово относилось одновременно и к женщине, качающей колыбель, и к песне, которую она напевает. Винсент утверждал, что на создание этого образа его вдохновил великий рассказчик простых мифов Пьер Лоти. В романе «Исландский рыбак» Лоти описывает фаянсовую статуэтку Девы Марии, сопровождавшую бравых рыбаков во время их опасных походов по холодным и безжалостным просторам Северной Атлантики. Керамическая Богородица, «раскрашенная в самом что ни на есть наивном стиле», была прикреплена к стене каюты, чтобы выслушивать грубые молитвы моряков, утешать их в горе, защищать от ветров и штормов и убаюкивать ночью в колыбели корабля. «Если бы кто-нибудь повесил эту картину, как она есть, в кубрике рыбачьего судна, пусть даже исландского, кое-кто из рыбаков мог бы почувствовать, будто оказался в колыбели».

«Рыбаком», которого Винсент более всего хотел утешить своей яркой «Колыбельной», был его сосед по дому Гоген – последний утверждал, будто бывал в Исландии во времена службы на торговом судне, и продолжал носить моряцкий берет, также упоминавшийся в романе Лоти (когда Гоген приехал в Арль, Ван Гог немедленно отметил «сходство» гостя с рыбаками Лоти). Сюжет картины и манера, в которой она была написана, были обращением к Гогену, просьбой остаться в Арле. Как и бал в «Фоли-Арлезьен», образ жены почтальона воскрешал момент солидарности, когда Винсент и его гость работали бок о бок в гостиной Желтого дома и Августина Рулен служила моделью им обоим. Винсент вообразил, что именно Гоген натолкнул его на идею создания этой иконы материнства.

Доказывая, что именно Гоген вдохновил его на создание «Колыбельной», Винсент использовал живописную манеру товарища: плоскости цвета, ограниченные широким контуром. У Гогена он позаимствовал и похожее на трон кресло, в которое усадил мадам Рулен. Работая на этот раз исключительно «из головы», Винсент залил поверхность пола чистой гогеновской киноварью и удержался от соблазна покрыть обширные цветовые плоскости густыми выпуклыми мазками в манере импасто, дабы не разрушить надежды на примирение. На стене за спиной героини портрета эта надежда расцвела оглушительными взрывами цвета – больше половины холста Винсент заполнил обоями в букетах розовых георгин (эти же цветы украшали воображаемую прогулку матери и сестры художника в саду пасторского дома в Эттене). Цветы рассыпаны по сине-зеленому фону, напоминавшему об обоях в мансардной комнате пасторского дома в Зюндерте и в дань уважения клуазонистской декорации усеянному крапинками оранжевого и ультрамарина.

Чтобы сообщить этой простой фигуре гогеновскую таинственность, Винсент решил не показывать малышку Марсель, но лишь намекнуть на ее присутствие, представив Августину держащей веревку, при помощи которой она покачивает колыбель. Женщина держит веревку крепко, но с нежностью, демонстрируя суть символистского понимания таинственной связи между матерью и ребенком. Портрет должен был стать воплощением торжества нарочито туманной образности Гогена. Но неуверенная техника рисунка вновь подвела Винсента. Всю неделю накануне Рождества он переделывал разные части большого полотна, но руки матери так и оставались незаконченными.

Должно быть, Винсент винил в этом затруднении нехватку моделей. Руки всегда давались ему нелегко, и в этом случае, когда именно руки должны были выразить нежность и силу, с которыми Августина сжимала веревку, – особенно сложно. Смоделировать положение рук самостоятельно художник вряд ли смог бы. Но по мере того, как Желтый дом все глубже погружался в пучину безумия, а связь его обитателя с реальностью становилась все более неопределенной, этот по-прежнему стоявший на мольберте холст и недописанные руки изображенной, без сомнения, обрели в воспаленном воображении художника куда более значительный и мрачный смысл. В окружении картин семейных празднеств и свидетельств причастности к общей приятной суете Винсент терпел поражение в борьбе за возможность обрести связь – с миром и с самим собой. Без веревки, которая крепко держала бы его, он был обречен на судьбу тех несчастных рыбаков у Лоти, что доверились фаянсовой Богородице: в шторм их судно перевернулось и все, кто был на борту, погибли.

Усилия Винсента тоже оказались напрасны.

23 декабря, в последнее воскресенье перед Рождеством, наконец случилось то, чего он так страшился. Неизвестно, собирался ли Гоген покинуть Арль, когда вышел из Желтого дома в тот вечер. Но Винсент счел, что именно так и собирался поступить его товарищ. В предшествовавшие несколько дней совместная жизнь двух художников стала совершенно невыносимой. Из-за плохой погоды они оказались заперты в доме: Винсент не мог оторваться от странного портрета мадам Рулен, Гоген не находил себе места от безделья. Когда Винсент не работал, он проводил многие часы в бессвязных спорах, перемежавшихся вспышками раздражения и долгими паузами молчаливых раздумий. Окончательно уверившись в безумии коллеги, Гоген начал бояться (особенно по ночам, когда Винсент угрожающе бродил по дому), как бы очередной «фатальный и трагический выпад болезни» не оказался угрозой для его собственной безопасности. «В последнее время нервы у меня на пределе», – признавался Гоген Бернару.

В тот вечер Гоген, должно быть, просто вышел прогуляться, пока не пошел дождь, или залить свое горе в расположенном неподалеку «Кафе де ля Гар», или же отправился навестить проститутку в квартале борделей на другой стороне площади Ламартин – по мере того как напряжение в Желтом доме усиливалось, он все чаще развлекал себя одним из этих способов. Непосредственно перед этим они с Винсентом жестоко разругались после чтения газетной статьи об убийце, действовавшем в стиле знаменитого Джека-потрошителя: накануне казни преступника мучили кошмары вроде мопассановского Орля. Каковы бы ни были причины ухода Гогена, Винсент услышал, как захлопнулась дверь, и подумал, что это произошло в последний раз.

Гоген не успел дойти до центра парка, как услышал за спиной знакомые шаги. «Винсент бежал за мной, – вспоминал Поль в письме Бернару спустя несколько дней, – я обернулся – в последнее время он вел себя очень странно, и я ему не доверял».

Поль мог просто подтвердить тем самым окончательность своего решения (о котором Винсент прекрасно знал), или же в преследовании со стороны Ван Гога ему почудилась угроза, и Гоген ощутил внезапное желание спастись бегством. Как бы то ни было, Винсент воспринял ответ коллеги как окончательный приговор, которого ждал и к которому заранее подготовился. Он без единого слова протянул Гогену выдранную из газеты страницу со статьей и указал на последнюю строчку: «Le meurtrier a pris la fuite» – «Убийца бежал».

Гоген повернулся и зашагал прочь. Он слышал, как Винсент убежал обратно в темноту.

Что произошло дальше, не знает никто. Прежние срывы Винсента оставляли следы в его письмах: следы мыслей и образов сопровождали ухудшение состояния и фиксировали обострения. В Дренте ухудшение здоровья, тоска по Син, перебои с красками и приступы мрачного настроения стали причиной кошмарного психотического эпизода в сентябре 1883 г. В Антверпене, менее чем через три года, стремительному движению в пропасть «полного нервного истощения» сопутствовали сифилис, гниющие зубы, уловки брата, насмешки проституток и моделей, а также вездесущие образы смерти и безумия. В обоих случаях сочетание плохой погоды, непреодолимой нищеты и избыточного потребления алкоголя сводило на нет способность Винсента защитить себя от отчаяния. Когда он пребывал в подобном взвинченном состоянии, малейшее оскорбление или неудача могли спровоцировать настоящий апокалипсис.

В Арле, три года спустя, кризис настиг его вновь. На этот раз Ван Гог мало говорил о «приступе» (он использовал именно это слово). Винсент признавался, что ничего не помнил о нем: только «психическое возбуждение» и ужасные галлюцинации. Как и в прошлые разы, все составляющие были налицо: в Арле без конца шли дожди – холодные зимние дожди. Винсент опять много пил – не только вино и коньяк, но и куда более сильнодействующий абсент. После стычки с Гогеном на площади он вполне мог ретироваться в кафе, чтобы пропустить стаканчик-другой утешительного зеленого напитка. И он снова был на мели. В тот день в коробке с деньгами Винсент обнаружил лишь жалкую горстку мелочи – «один луидор и три су» – напоминание не только о нищете в данный конкретный момент, но и о десятках тысяч франков, присланных Тео за все эти годы и бесследно истраченных.

Воскресной ночью, за два дня до Рождества, в голове художника роились образы: дьявольский мопассановский Орля, измученный видениями диккенсовский Редлоу, моряки-утопленники Лоти и особенно призрак отца, чье присутствие сопровождало каждое воскресенье и каждое Рождество в жизни Винсента, – все это были образы вины, страха, неудачи и смерти. Вернувшись той ночью в пустой и темный Желтый дом, он повсюду видел обломки своей мечты: со стен смотрели обвиняющие лица бонзы, зуава, Пасьянса Эскалье и всех остальных, кто отказал ему в доступе к магическому югу; на мольберте стояла неоконченная и неумолимая «Колыбельная», отвергнутая тем единственным человеком, для которого она и была написана.

В прошлом Винсенту всегда удавалось удержаться на краю пропасти: в Боринаже он придумал себе новую жизнь в художественном братстве с Тео; в Дренте – убеждал Тео приехать к нему на пустошь; в Антверпене – планировал, как присоединится к брату в Париже. Но к Рождеству 1888 г. все пути к спасению были ему заказаны. Два года совместной жизни чуть не стоили Тео жизни, и груз вины за это тяжкой ношей давил на плечи Винсента. Даже теперь поучительный пример братьев Земгано, которые расстались, чтобы выжить, продолжал тяготить старшего Ван Гога. Винсент уехал из Парижа, чтобы спасти Тео; назад возвращаться было нельзя. Тео тоже не стал бы приезжать к нему. Остатки фантазий на тему совместной жизни растаяли, когда Тео перестал поддерживать безнадежное южное предприятие брата и предпочел ему новую звезду мансарды – Гогена.

Новости, достигшие Арля к 23 декабря, лишь подтвердили ощущение Винсента, что его бросили: Тео сделал предложение Йоханне Бонгер. Пара воссоединилась в Париже – очевидно, по инициативе Йоханны, – и оба попросили у родителей разрешения на брак. Если само известие и не ранило Ван Гога, факт, что стремительное сватовство произошло втайне от него, был ему неприятен. Винсент изначально подозревал, что жена и дети в конечном итоге уведут Гогена из Желтого дома. Теперь по той же самой причине он знал, что Тео никогда к нему не приедет.

Винсент потерпел крах без надежды на спасение; теряя разум и ориентацию в пространстве и, вероятно, под воздействием алкоголя, он, спотыкаясь, поднялся к себе в спальню. Подошел к умывальнику в углу. Отсюда была видна комната Гогена, по-прежнему пустая. Обернувшись, Винсент взглянул в зеркало, висевшее над умывальником. Вместо знакомого лица, которое он писал не один десяток раз, из отражения в зеркале на него смотрел незнакомец – «человек убогий», который не оправдал надежд семьи, свел в могилу отца, промотал деньги и погубил здоровье брата, разрушил собственную мечту о мастерской на юге и прогнал своего «Бель-Ами». Все пошло прахом. Преступление его было слишком велико, чтобы остаться безнаказанным. Но какое наказание он должен был понести?

Винсент всю жизнь причинял боль и неудобства тому, кто сейчас смотрел на него из зеркала: он лишал себя пищи, наносил удары палкой, спал на земле в холодных лачугах. Но это преступление требовало куда более серьезного наказания. В воспаленном мозгу клубились образы кар, полагающихся грешникам. Он вспоминал увечье, нанесенное апостолом рабу первосвященника в Гефсиманском саду («Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо»), страдания героев Золя: жестокий акт экзорцизма, описанный в «Мечте», отрубленный палец в романе «Земля», кастрация лавочника Мегра в «Жерминале»… В «Проступке аббата Муре» брату-предателю, уведшему героя Золя из сада Параду, отсекли ухо.

Винсент взял опасную бритву, лежавшую на краю умывальника, и раскрыл ее. Он ухватил преступное ухо и оттянул его за мочку как можно дальше, а затем отсек преступную плоть. Бритва не попала по верхней части уха, соскользнула примерно на середине и проехала до челюсти. Кожу резать было легко, но хрящ оказался слишком упругим, тут понадобилось упорство или звериная сила, чтобы плоть между пальцами наконец уступила. К этому моменту вся рука уже была в крови.

Боль вернула Винсенту чувство реальности: он почти сразу попытался остановить бурное артериальное кровотечение. Количество крови, вероятно, озадачило его – он ринулся в кухню за полотенцами, оставляя на полу в гостиной и мастерской алую дорожку. Но к тому времени, когда кровотечение замедлилось, его сознанием завладела еще одна безумная идея. Надо было найти Гогена и показать ему, какую страшную цену он заплатил за свои прегрешения. Винсент омыл маленький кусочек плоти и аккуратно, точно в мясной лавке, завернул его в клочок газеты. Рану он забинтовал и прикрыл повязку большим беретом, после чего вышел в темноту.

В эту дождливую ночь за сутки до Рождества Гоген мог быть лишь в нескольких местах. Сначала Винсент, по-видимому, проверил бордели. Любимое заведение Гогена на улице Бу д’Арль располагалось всего в нескольких минутах ходьбы от Желтого дома. Винсент спросил Габи – это было прозвище женщины по имени Рашель, любимицы Поля. Но хозяйка не пустила его. Скорее всего, Винсент решил, что Гоген находится внутри, и оставил свою посылку у охранника, и попросил передать коллеге со словами «Помни меня».

Винсент вернулся в Желтый дом, пошатываясь от головокружения, поднялся в залитую кровью спальню, лег на окровавленное одеяло и закрыл глаза в ожидании – и даже в предвкушении – худшего.