Пережить одиночество Винсенту помогала лишь надежда на скорый приезд Гогена. Когда лейтенант зуавов Милье в августе отправился в отпуск, Ван Гогу стало не хватать совместных походов в бордели, но он представлял себе, как Гоген завоюет еще большую популярность у «прелестных арлезианок» с улицы Реколле. После отъезда Эжена Боша в начале сентября Винсент пытался сохранить дружбу посредством множества писем, второго портрета, написанного по памяти, призывов к Бошу и Тео встретиться в Париже и даже фантастических планов устроить брак Боша и Вил («Я всегда надеялся, что Вил выйдет замуж за художника… А кроме того, он далеко не бедняк», – писал он брату). Одинокими ночами Ван Гог тешил себя надеждой, что присутствие Гогена в Желтом доме неизбежно привлечет сюда и других художников, вроде Боша, и заверял брата, что Бош «определенно намерен вернуться», как только Гоген устроится.

Немногочисленные товарищи разъехались, и теперь лишь присутствие Гогена могло защитить художника от растущей неприязни со стороны соседей – ситуация усугубилась, когда он наконец съехал из комнаты над привокзальным кафе и стал ночевать в своем новом доме. «Обособленность этого места ощущается довольно сильно», – писал Винсент. Он с горечью жаловался брату, что окружающие относятся к нему «как к сумасшедшему», и явно переживал по поводу неприязни горожан. Гоген, как представлялось Ван Гогу, должен был разделить с ним это одиночество и одновременно преодолеть его. Когда шайка «хулиганов и мальчишек» напала на Винсента на улице во время работы и выдавила из тюбиков краску прямо на тротуар, Винсент предпочел отнестись к случившемуся с юмором, представив все как комическую прелюдию к славе, которая ожидала их с Гогеном в Арле.

К этому же утешению он прибегал, когда модели не оправдывали его ожиданий – отказывались приходить, торговались, брали аванс и исчезали навсегда. Даже те модели, которым Винсент симпатизировал, включая Милье, позировали плохо. Почтальон Рулен не разрешил Ван Гогу написать новорожденную Марсель. «Трудности с моделями здесь столь же постоянное явление, как и мистраль, – сокрушался художник, – тут недолго пасть духом». Но Гоген, бесстрашный укротитель дикарей Мартиники и бретонских крестьян, должен был все изменить. Он заманит неуступчивых моделей в Желтый дом и устроит так, что местные жители перестанут смеяться над портретами Винсента и будут позировать ему с радостью. Гоген был призван приобщить заблудшие души арльских жителей к чудесам нового искусства.

Всякий раз, когда насмешки горожан приводили Винсента в отчаяние и подрывали веру в свои силы (так было, когда Тео попросил Ван Гога дать работы для выставки «La Revue Indépendante»), всякий раз, пытаясь «стать чем-то большим, нежели посредственность», он думал о «товарищах в Бретани, которые, несомненно, работают лучше, чем я», и обо всех тех «по-настоящему красивых вещах», которые еще предстояло сделать на юге. Печалясь о том, какой непоправимый урон годы и болезни нанесли его телу, сознанию и искусству, Винсент каждый раз обращался мыслями к Гогену, в содружестве с которым он имел шанс с толком использовать оставшиеся силы. «Сегодня у нас еще есть силы работать, – писал он Тео, – но что будет завтра – неизвестно».

Гоген был способен оживить и угасающую сексуальную жизнь Ван Гога. К сентябрю Винсенту с трудом удавалось затащить к себе в постель (или мастерскую) даже двухфранковых проституток, которые обслуживали зуавов. Проблемой были не деньги (пару монет на секс он всегда мог найти) и не его странное искусство или агрессивный характер. Проблемой было желание или, точнее, потенция. Годы «охоты на дичь», признавался Винсент брату, лишили его мужской силы – он зачастую испытывал трудности с эрекцией. Ван Гог не знал о глубинных психологических и физических процессах в организме (главной причиной которых был сифилис) и в свои тридцать пять списывал нарушение этой функции на старение («Я становлюсь старше и уродливее, чем того требует мой интерес») или на банальную усталость.

Однако Бернару и Гогену Винсент представлял воздержание не как беду, но как решительный выбор и призывал последовать своему примеру: «Если мы хотим по-мужски отдаться работе, нам иногда приходится прибегать к воздержанию». Чтобы поддержать свой неожиданный призыв, Ван Гог обратился к целой череде художников, которые не страдали от недостатка мужской силы, но исповедовали умеренность: от ведших «размеренную жизнь» голландцев Золотого века до могучего Делакруа – последний «лишь изредка путался с женщинами и позволял себе только легкие интрижки, чтобы не красть время у творчества». Среди современников Винсент выделял Дега, который «не любит женщин, ибо знает, что если бы он их любил и часто путался с ними, то потерял бы вкус к живописи», и любимца клуазонистов Сезанна, в чьих работах Ван Гог находил «могучий мужской заряд».

Винсент вспоминал Мишле, преподавшего братьям первые уроки любви, и следующего их учителя в этой науке – Золя, равно как и «великого и могучего мастера» Бальзака, известного фразой, произнесенной после любовного свидания: «Сегодня утром я потерял целую книгу!» Ван Гог настаивал: «Живопись и оголтелый разврат несовместимы, он размягчает мозги». Художник, поучал он Бернара, должен уподобиться дисциплинированному бонзе, который посещает бордель раз в две недели из «гигиенических» соображений. Они должны были «извергнуть свою жизненную силу в искусство», а не растрачивать ее на шлюх, которых «сутенер, да и любой дурак в состоянии удовлетворить гораздо лучше». Искусство должно было стать для них возлюбленной, а живопись – актом любви, на который имеет смысл расходовать силы. «Ах, дорогие мои друзья, пусть мы и сумасшедшие, но все-таки можем испытать оргазм посредством глаз, разве не так?» – подзуживал он коллег.

Чтобы сохранить свою «жизненную силу» для художественного союза с Гогеном, Винсент отказался не только от секса, но и от жены и семьи. Чем слабее становились сексуальные позывы, тем активнее художник заявлял о своих творческих стремлениях. «Наслаждение прекрасной вещью подобно соитию, это и есть момент вечности», – объяснял он Бернару. Вместе с Гогеном Винсент собирался возвестить приход нового искусства. Судьба лишила его возможности «созидать в физическом плане», но с помощью Гогена он сможет создавать «вместо детей» картины.

Ван Гог давно отстаивал мысль о том, что близкие по духу умы способны порождать великое искусство. Практически с самого начала пути он говорил о своих картинах как о продукте подобного высшего союза – братских отношений с Тео. «Клянусь, что ты такой же их создатель, как я. Мы творим вместе», – повторял он в сентябре. Но постепенно идея творческого союза с Гогеном вытеснила все остальные образы партнерства и единения, занимавшие прежде его воображение.

Рассуждая об этом в письмах, Ван Гог вдавался в пространные рассуждения об одном из самых знаменитых творческих союзов в западной истории – дружбе Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Винсент прочел статью о «дружбе, которая выше любви», соединившей двух поэтов эпохи Возрождения, и их плодотворная связь стала для него моделью творческого союза, каким он себе его представлял. (В статье отношения Петрарки и Боккаччо описывались как проявление «вечной преданности, поразительного такта и трогательной взаимной снисходительности, которые позволили обоим возвыситься над своим временем и над самими собой».) Хотя именно Петрарка провел бо́льшую часть жизни в Провансе, Винсент отождествлял себя с его верным помощником Боккаччо, автором озорного «Декамерона» («Человека меланхоличного, в общем-то смирившегося с судьбой, несчастного… изгоя»), а в Гогене видел легендарного отшельника, объявляя его «новым поэтом из тех же краев». Как погруженный во мрак мир Средневековья был разбужен светом гуманизма, исходившим от Петрарки и Боккаччо, так и парижский художественный мир, мечтал Винсент, должен будет испытать восхищение перед искусством, порожденным союзом Ван Гога и Гогена. «Искусство всегда возрождается после неизбежных периодов упадка», – писал он брату, предсказывая новый Ренессанс, который должен был начаться с юга.

Ван Гог воспел будущий священный и плодотворный союз в целой серии пейзажей. Деревенский дом Петрарки в Воклюзе (всего в шестидесяти с лишним километрах к северо-востоку от Арля) был окружен садом, где оба поэта могли столько лет изливать в письмах свою тоску; у Желтого дома тоже был свой сад – городской парк на площади Ламартин. Там, среди вечнозеленых кипарисов и кустов олеандра, служивших отличным прикрытием для шалостей, достойных «Декамерона», Винсент поставил мольберт, прищурил глаза и увидел «сад поэта». «У этого сада свой удивительный характер, – писал он и Тео, и Гогену, – здесь легко представить себе поэтов Возрождения – Данте, Петрарку, Боккаччо, прогуливающихся среди кустов, неторопливо ступая по густой траве». Под впечатлением от этого образа Винсент в конце сентября – начале октября написал почти дюжину вариантов этого запущенного сада, работая с рассвета до сумерек, и уходил, когда зажигали газовые фонари. На одних набросках природа взрывается изобилием, как в укромном Параду, на других, следуя тропами мертвых поэтов, гуляют влюбленные.

Лихорадочное стремление Винсента сплавить воедино братское и чувственное, плотское и духовное уводило художника далеко за пределы запущенного городского сада в укромные уголки мира его фантазий. В письмах он перечислял самые разные творческие союзы (Рембрандт и Халс, Коро и Домье, Милле и Диас де ла Пенья, Флобер и Мопассан), а кисть его повсюду находила соединенные воедино пары. От стеблей чертополоха до повозок, от барж с песком до ботинок – Винсент повсюду видел парные предметы, «дополняющие» друг друга столь же неизбежно, как красный цвет дополняет зеленый. «Есть цвета, которые заставляют друг друга ярче сиять, которые образуют пары, дополняя друг друга, как мужчина и женщина».

Ограда городского сада. Перо, чернила, карандаш. Апрель 1888. 32 × 24,5 см

В конце сентября Ван Гог нашел образ, который позволил объединить все размышления на тему взаимного дополнения. Перед отправлением в очередную служебную командировку в Африку лейтенант зуавов Милье ненадолго заехал в Арль.

В перерывах между упаковкой снаряжения и «нежными прощаниями» во всех по очереди арльских борделях у Милье практически не было времени позировать своему бывшему учителю рисования. Когда же Винсент наконец заманил лейтенанта в свой Желтый дом, тот сидел как на иголках, ерзал, высказывал критические замечания, пока художник второпях заканчивал портрет. В итоге получилась картина, написанная пастозно, решительными мазками и одновременно тщательно проработанная, – это уже не была карикатура, как в портрете Рулена, но и не абсолютное сходство.

Алый цвет фуражки лейтенанта вызывал в памяти легендарную чувственность зуава с бычьей шеей и глазами, как у тигра, которого Винсент написал ранее тем же летом. Однако нефритовый фон – голубой и зеленый одновременно – смягчил «дикарский» контраст; мужественность модели подана не столько в угрожающем, сколько в проникновенном ключе. В красивом лице Милье Винсент увидел и ловкого ловеласа из мопассановского «Милого друга», и сентиментального простака из любимого романа Милье «Аббат Константин» Людовика Галеви; в облике лейтенанта зуавов соединились и расчетливое честолюбие Гогена, и открытое сердце Тео. Милье, с его «беззаботностью и добродушием», молодостью («Ему, черт возьми, всего двадцать пять!») и особенно с его успехом у дам, дополнял неловкую напряженность Винсента – так же, как это делал Тео. «Милье – счастливец, – писал Ван Гог, объясняя, почему они с молодым лейтенантом зуавов составляли идеальную пару, как красный и зеленый цвет. – У него столько арлезианок, сколько ему захочется, но ведь он не может их писать: будь он художником, их у него не было бы вовсе».

Портрет младшего лейтенанта зуавов Милье. Холст, масло. Сентябрь 1888. 60 × 49 см

Винсент назвал портрет просто: «Любовник» и повесил его в своей новой спальне рядом с портретом Боша, названным «Поэт». Вместе эти картины составляли достойный образец будущего идеального союза. В связи с планами по обустройству Желтого дома Ван Гог сообщал брату: «В моей спальне все будет предельно просто». Гогену предназначалась комната «получше», более «изысканная». «Насколько возможно, – писал он, – постараюсь сделать ее похожей на будуар женщины с художественным вкусом».

Эти образы только подогревали ожидания Винсента. Союз с Гогеном должен был не просто «дополнить» его, но поместить в эпицентр нового художественного движения. Желтому дому было суждено превратиться в мекку для всех истинных «колористов», черпавших вдохновение в волшебном свете юга. Предполагалось, что Ван Гог с Гогеном будут учить их новому искусству, а после посылать в мир, как Боша, чтобы они проповедовали это евангелие по всей Европе. Винсент купил дюжину стульев для будущих «апостолов», которые, как он надеялся, откликнутся на призыв. В будущем к дому должны были добавиться музей и школа, где воспитывались бы новые поколения художников. Столь блестящая перспектива, по мнению Винсента, могла оказаться привлекательной даже для отшельника Сёра, чье участие, в альянсе с Гогеном, должно было наконец привнести единство в ряды наследников импрессионизма. «Сознаешь ли ты, что мы на пороге великого начинания, которое откроет для нас новую эру», – не без пафоса объявлял Винсент брату.

Подобные фантазии не только повышали градус нетерпения перед приездом Гогена, они еще и поддерживали мечту, не оставлявшую Винсента со времен Дренте, мечту, в которой Тео тоже должен был в какой-то момент присоединиться к художникам в Желтом доме. «Я говорю себе, что в одиночку не смогу написать что-то действительно стоящее, чтобы оправдать твой приезд на юг, – жалобно писал он брату. – Но если бы приехал Гоген и стало бы широко известно, что мы обосновались тут и помогаем жить и работать другим художникам, не вижу ничего невозможного в том, чтобы юг стал второй родиной и для тебя, и для меня». Отсылки к братьям Земгано и их дерзким начинаниям то и дело повторялись в письмах. Винсент писал о возможности «наделать шуму» в Париже и обещал Тео «вернуть деньги, которыми ты ссужаешь меня уже много лет», а также представлял, как об удаче с Гогеном узнает давний враг Терстех и как прошлые грехи будут наконец прощены.

Все эти мечты Винсент оживлял на полотне. Взяв большой холст (больше полуметра на метр), он превратил скромный дом на площади Ламартин в монумент – монумент в желтых тонах. Художник расположил дом в центре холста, на углу двух сходящихся улиц; Желтый дом был укоренен в почве солнечного юга так же глубоко, как и старая церковная башня в Нюэнене незыблемо стояла на черной земле пустошей. Желтый оттенок дома, тот самый «цвет свежего масла», и яркое синее небо восставали против уродливых серых стен церкви и низких облаков, точно так же и бурная жизнь на улице Монмажур – пары с детьми, люди, сидящие в кафе, – торжествовала над мертвенными надгробиями у подножия нюэненской башни, среди которых была могила отца Винсента. Желтый дом, манящий и вечный, вырастал из солнечного края лучом света – белым лучом (rayon blanc) в противоположность черному лучу (rayon noir) церковной башни.

На втором большом холсте Ван Гог написал единственное место в доме, где он мог спокойно предаваться подобным мечтаниям, – свою спальню. Даже внизу, на первом этаже, реальность постоянно вторгалась в жизнь: его осаждали кредиторы и осуждали коллеги-художники, ему отказывали модели и шлюхи. Но в спальне можно было закрыть дверь и отгородиться от внешнего мира, читать статьи о сочинении Толстого и о музыке Вагнера. «В конце концов, нам всем захочется более гармоничной жизни». Думал ли Винсент об этом или напевал про себя гимны, как делал это в Англии, – он мог часами лежать без сна, паря в облаках мечты и дыма своей трубки, поднимаясь выше «цинизма, скепсиса и насмешек» внешнего мира.

Дабы запечатлеть эту музыку безмятежности, он установил мольберт в углу крохотной спаленки и изобразил на холсте свое святая святых. В прошлом Ван Гог не раз изображал на полотне или бумаге места, где ему приходилось жить, и виды, открывавшиеся из окон, в качестве сувениров для членов семьи или напоминаний для себя. Но теперь у художника были в распоряжении новые изобразительные средства. «Всю работу здесь выполнит цвет, – расхваливал Винсент картину еще до того, как она была закончена, – а его простота добавит предметам величия». Но была еще одна, новая причина, по которой Ван Гог хотел увековечить свою комнату. Как и «Желтый дом», «Спальня» – с ее намеренно укрупненной мебелью и преувеличенной перспективой – преобразовывала повседневное в вечное. Упрощенные формы и насыщенные цвета превращали домашнюю зарисовку в церковный витраж («Она написана чистыми плоскими цветами», – объяснял Винсент, претендуя на лавры клуазонизма) – торжество дополнительных цветов и предельной простоты обстановки священного внутреннего пространства. «Созерцание картины, – считал он, – должно давать отдых уму, вернее сказать, воображению».

В Нюэнене, отстаивая свою дерзновенную жизнь на пустоши, художник писал «Библию». В «Спальне» он запечатлел безграничные возможности своих южных фантазий. Крытый деревянными плашками пол раскрывался, словно книга, демонстрируя не унылый текст из принадлежавшей отцу священной книги, но joie de vivre, радость жизни романа Золя: прочная, как корабль, кровать из оранжево-желтой сосны – места в ней хватило бы на двоих; парные стулья с плетеными сиденьями. На крючках над изголовьем развешены вещи художника – бирюзовая блуза для работы и соломенная шляпа. Над кроватью – портреты Боша и Милье (первый – исчез в неизвестном направлении, второй – отбыл на службу), по словам Ван Гога придававшие дому «более обжитой вид». Желтые лучи солнца пробиваются сквозь затворенные ставни, рассеивая лимонный свет по подушкам и простыням. Дерзкие полосы цвета, прежде использованные на страницах Библии, вырвались из своей серой темницы, чтобы заполнить холст взрывами контрастов: голубой прибор для умывания на оранжевом столике; розовые доски пола с вкраплениями зеленого; желтая сосна и сиреневые двери; мятно-зеленое полотенце на фоне бледно-голубой стены и на кровати – алое пятно покрывала. В задней части нарочито вытянутой комнаты, на стене рядом с окном, небольшое зеркало для бритья – в нем отражается не комната, но цвет, тот самый безмятежный зеленый веронез, которым отсвечивала бритая голова бонзы и лучились его глаза.

Но чем выше Винсент взлетал, тем больнее было падение. В середине сентября, после долгого молчания, Гоген прислал короткую загадочную записку. Одна строчка в ней выделялась особенно: «С каждым днем я все глубже погружаюсь в долги, и приезд становится все менее вероятным».

Письмо вызвало у Ван Гога приступ панической ярости. Он принялся обвинять Гогена в том, что тот злоупотребил щедростью, проявленной Тео, и призвал брата поставить ультиматум: «Спроси Гогена прямо… Приедешь ты или нет?» В случае если бы Гоген продолжил колебаться или откладывать поездку, Тео должен был немедленно отозвать свое предложение о финансовой помощи. «Мы должны поступать как мать семейства – рассчитывать насущные расходы, – ворчал Винсент, проявляя жесткость, которую терпеть не мог в поведении брата. – Его послушать, так и будешь продолжать надеяться на нечто неопределенное в будущем… и продолжать жить в аду безысходности».

В припадке паранойи Ван Гог вообразил, будто Гоген нашел «комбинацию» получше со своим другом, молодым художником Шарлем Лавалем, сыном обеспеченных родителей, – годом ранее Лаваль сопровождал Гогена в поездке на Мартинику, а не так давно вновь присоединился к нему в Понт-Авене. «Приезд Лаваля на какое-то время открыл Гогену новый финансовый источник, и, сдается мне, он не может выбрать между Лавалем и нами», – заключал Винсент. Когда же пришло письмо от Бернара, где последний давал понять, что собирается приехать в Арль зимой, Ван Гог тут же заподозрил заговор по вытягиванию денег у щедрого Тео. «Гоген, вероятно, пришлет его сюда вместо себя, – писал он брату, призывая Тео не мириться с подобным предательством. – Никаких соглашений с ним [Бернаром], – решительно предупреждал Винсент, – он слишком непостоянен».

Ван Гог делал все, чтобы не дать умереть надеждам, связанным с Желтым домом. Он забрасывал Тео длинными безумными письмами, переходя от цинизма («Инстинктивно я чувствую, что Гоген – человек расчетливый») к увещеваниям («Наша дружба с Гогеном продолжится», «мы на верном пути»). Винсент рисовал перед Тео все более впечатляющие перспективы «южной мастерской», одновременно давая Гогену советы, как уклониться от расчетов с кредиторами (Ван Гог предлагал либо подать на домовладельца в суд, либо просто не платить). В поисках выхода из тупика Винсент погрузился в детали переговоров, замерших на мертвой точке. Он то пытался успокоить Тео, то уговаривал Гогена, вставая то на одну, то на другую сторону: призывал брата согласиться на требования Гогена (оплатить все его долги и дорожные расходы) и тут же требовал у Гогена, чтобы тот согласился на совершенно кабальные условия (передать Тео все свои работы и оплатить расходы самому). Ван Гог с жаром отстаивал коммерческий потенциал затеи, но при этом не отказывался от мысли, что это судьба. «Каждый подлинный колорист должен побывать здесь», – настаивал он; «импрессионизму суждена долгая жизнь». Винсент продолжал покупать мебель для комнаты Гогена и уверял Тео в готовности продолжать дело в одиночку, если затея провалится («Одиночество меня не беспокоит»), а потом выступал со смелым предложением пригласить в Желтый дом и Гогена, и Лаваля. «Это будет справедливо, ведь Лаваль – его ученик и они уже вели вместе хозяйство… Мы могли бы придумать, как устроить их обоих».

В конце сентября, когда Тео осторожно предложил брату отказаться от затеи с Гогеном и даже съехать из Желтого дома, Винсент окончательно потерял уверенность. Он лихо парировал призывы сосредоточиться на продаже картин, а не на украшении дома, отказаться от мыслей об утопии, где художникам не надо было платить по счетам, и оставить грандиозные планы по созданию Школы импрессионизма в провинции. «У меня к тому же есть мой долг – начать наконец зарабатывать деньги своим трудом», – заверял он брата в искренности своих коммерческих устремлений и в очередной раз клялся что изо всех сил старается воплотить их в жизнь. От намерения немедленно устроить приют для художников Винсент на время отошел, несмело защищая «право мечтать о таком порядке вещей, при котором можно было бы жить и без денег».

Перспектива очередного катастрофического провала все ближе подталкивала Ван Гога к срыву. Его снова обуяли угрызения совести и чувство вины, и без мечты о творческом союзе с Гогеном удержать эту волну эмоций было невозможно. В ход пошли старые оправдания, знакомые со времен мастерской на Схенквег: щедрые обещания будущего успеха, заявления о готовности перевернуть новую страницу, призывы к братской солидарности. Как и в период жизни в Гааге, за покаянными признаниями следовали просьбы о деньгах, а за приступами самобичевания – новые оскорбления.

И только бремя оправданий стало казаться слишком тяжким, как из Парижа пришла новость: Тео снова заболел – слабый организм не выдерживал осложнений сифилиса. «Все думаю и думаю в последнее время о том, как обременительны для тебя все эти расходы на живопись». Винсента охватила паника, его мучили угрызения совести: «Ты даже не представляешь, как я волнуюсь… эта тревога постоянно гнетет меня». За грехи Винсент наказывал себя старым способом: работал без перерыва, жестко ограничивал себя в еде, игнорировал собственные недомогания и злоупотреблял алкоголем. Тяготы арлезианского климата – безжалостное солнце и резкий мистраль – представлялись ему теперь средством умерщвления плоти. Когда же пришло письмо от Эжена Боша из Боринажа, Винсент немедленно начал строить планы по возвращению в черную страну. «Я так люблю эту печальную землю, – писал он Бошу в тот же день, с наслаждением предаваясь воспоминаниям о своих прошлых муках, – она навеки останется для меня незабываемой».

Мыслями Винсент неизбежно обращался к смерти и, хуже того, к безумию. Он впервые узнал себя в художнике Клоде Лантье – безрассудное, губительное честолюбие довело этого героя романа «Творчество» Эмиля Золя до самоубийства. Винсент посмотрел на себя в зеркало и вновь увидел там воплощение сумасшествия – портрет художника Гуго ван дер Гуса кисти Эмиля Ваутерса. «Снова я дошел почти до того же состояния», – признавался Ван Гог в октябре.

Однако самые мрачные предчувствия Винсента вдруг нашли воплощение в судьбе реального человека – Адольфа Монтичелли.

Этого марсельского художника Винсент назначил крестным отцом братства колористов, которое в своих мечтах связывал с югом. В конце концов, именно Монтичелли первым «извлек» великое искусство (а также коммерческую прибыль) из южного солнца. Именно Монтичелли отказался от «местного цвета и даже местной правды», дабы создать «нечто страстное и вечное». Чем стремительнее сходили на нет мечты Винсента о Желтом доме, тем отчаяннее хватался он за спасительный пример Монтичелли. В порывах красноречия, становившихся все более безумными, Ван Гог практически отождествлял себя с покойным художником. Он не просто следовал за Монтичелли, но словно наследовал ему. «Я продолжаю здесь его дело, – провозглашал Винсент, – как если бы я был его сыном или братом». Ван Гог сравнивал свои подсолнухи с видами юга работы Монтичелли, выполненными «желтым, оранжевым, насыщенным красным», вынашивал несбыточные планы – устроить совместную выставку, чтобы реабилитировать себя и своего предшественника в глазах скептиков, – и тщательно описывал подробности триумфального «возвращения» в Марсель. «Я твердо решил побродить по улице Канебьер, нарядившись в точности как он… в огромной желтой шляпе, черной бархатной куртке, белых брюках, желтых перчатках, с бамбуковой тростью и важным видом южанина», – описывал Винсент свои мечты о перевоплощении.

Однако, по слухам, ходившим среди художников и торговцев искусством, Монтичелли скончался на столике кафе в припадке безумия и пьянства. Винсент, хотя и признавал, что его герой был человеком неуравновешенным – «немного тронутым… или даже сильно», – но винил в этом проклятие бедности и враждебное презрение публики. «Художника всегда называют безумцем, если он смотрит на мир другими глазами», – иронизировал Ван Гог. Если это и было сумасшествие, то причина его – южное солнце, то было безумие вдохновения и плодовитости. Буйство растительности в «Параду» Золя или кустов олеандра в городском парке у дома, словно «замерших на месте в приступе атаксии». Если это и было безумие, то глубоко личное безумие – Ван Гог воспел этот факт в натюрморте с цветущим олеандром, рядом с вазой он поместил экземпляр «Радости жизни» Золя.

Независимо от того, был ли Монтичелли сумасшедшим, мысли о его бесславной кончине преследовали Винсента. «Я часто размышляю над тем, что рассказывают о его смерти», – признавался он брату. Эта тайна озадачивала и пугала его. Ван Гог пытался представить свою деятельность на юге как попытку оправдать падшего героя. «Мы попробуем доказать разным милым людям, что Монтичелли не умер, упав на столик кафе на Канебьер, – клялся он, – попробуем доказать, что малый жив». Но если эти попытки ждала неудача? Что тогда? Кто, если не Винсент, мог бы возродить славное наследие цвета и света, завещанное Монтичелли? И кто сможет впоследствии оправдать Винсента?

Подобные вопросы загоняли мысли художника обратно в зыбучие пески религии. «Когда я возбужден, мои чувства ведут меня к размышлениям о вечности и загробной жизни», – признавался он. Ответы он искал в статье о взглядах Толстого на будущее веры, но не находил утешения в невыполнимом призыве русского писателя вернуться к простой и искренней вере народа и в резком отрицании загробной жизни. «Он не признает воскресения тела и даже души и, подобно нигилистам, считает, что за гробом ничего нет», – обреченно сообщал Ван Гог брату. Предсказания Толстого о «внутренней, невидимой революции», «которая будет утешать людей… как когда-то христианство», не убедили Винсента, и в следующем письме он уже резко критикует неспособность современных ему мыслителей ответить на главный вопрос. В отчаянном крике художника соединяются яростный упрек, выстраданное признание и безотчетная тревога:

Ощущение безысходности вернуло Винсента к образу, который прежде приносил ему утешение: Христос в Гефсиманском саду. Он представлял Монтичелли, который, возможно, «прошел подлинный Гефсиманский сад» и воображал себя воплотившимся духом мученика – «живым человеком, который немедленно заступил на место умершего». Ван Гог призывал сам себя «принять тот же вызов, продолжить ту же работу, прожить такую же жизнь и умереть такой же смертью». В конце сентября Винсент вновь попытался запечатлеть этот образ бессмертия в красках: «Он у меня весь в голове: звездная ночь; синяя фигура Христа, самого интенсивного синего цвета, какой только можно себе представить, и ангел – лимонно-желтый», но опять потерпел неудачу. Образ, перегруженный воспоминаниями прошлого, «слишком прекрасный, чтобы дерзнуть написать его», вторично сломил художника: Винсент взял нож и «безжалостно уничтожил» картину, привычно объяснив это тем, что «не было сделано предварительных эскизов с модели».

Однако он тут же принялся за новую попытку. На этот раз Винсент решил обойтись без пугающих, невыносимых фигур Христа и ангела и написать одно лишь звездное небо, под которым разыгрывался великий диалог.

Образ этот был столь же глубоко укоренен в иконографии воображения Винсента, как сеятели или подсолнухи. «Прекрасные вечерние звезды воплощают заботу и любовь, которую Бог дарит всем нам», – писала когда-то Анна Ван Гог своему сыну-подростку. Для нее звезды воплощали Божественное обещание сотворить из тьмы свет, а из испытаний – благо. Отец Винсента любил вспоминать свои вечерние прогулки «под прекрасными небесами, усеянными сияющими звездами», а сестра Лис, «лежа в постели и любуясь прекрасными звездами», ощущала «присутствие всех людей, которые мне дороги… которые словно бы говорят мне: „Будь храброй, Лис!“». Волшебные ночные небеса в сказках Андерсена завораживали Винсента в детстве, а романтический звездный свет у Гейне направлял его в отрочестве. Путеводная звезда, которую зажег для него «Рекрут» Консианса, привела его к христианству, а «Нежная звезда любви» из стихотворения Лонгфелло «Свет звезд» утешала в дни изгнания. В звездном небе Рамсгейта Винсент видел и семью («Я думал обо всех нас, и о своих уже ушедших годах, и о нашем доме»), и собственный позор. Во время вечерних прогулок по набережным Амстердама он слышал «глас Господа, звучащий под звездами», и наслаждался состоянием покоя, которое окутывало его в диккенсовских «благословенных сумерках», когда «говорят лишь звезды».

В Париже огни города буквально затмевали звезды, но воображение уносило Винсента в мир фантазий Жюля Верна и астрономических открытий Камиля Фламмариона, которому удалось нанести на карту звездного неба новые миры и сообщить новую тайну каждому блику, открыв вселенную бесконечных возможностей. Или же можно было грезить о звездных ночах, описанных в любимых книгах Золя, Доде, Лоти и особенно Мопассана, автора «Милого друга». «Я страстно люблю ночь, – писал Мопассан летом 1887 г. – Я люблю ее, как любят родину или любовницу, – инстинктивной, глубокой, непобедимой любовью… и небесные светила… неведомые светила, случайно брошенные в пространство, где они очерчивают те странные фигуры, что порождают столько мечтаний, столько дум».

В Арле Винсент заново открыл для себя звезды. «Ночью город исчезает и все черным-черно, – восторженно сообщал он Тео, – небо чернее парижского». Он бродил ночами по городским улицам, по берегам реки, деревенским дорогам, садам и даже по открытым полям. Усыпанный звездами небосвод, точно так же как и знаменитое солнце, стали для Винсента главным впечатлением юга. «Я должен написать звездную ночь», – докладывал он Тео в начале апреля и тогда же делился с Бернаром: «Звездное небо – вот вещь, которую я хотел бы попытаться сделать, так же как днем я попробую написать зеленый луг с россыпью одуванчиков». Ночная прогулка по побережью в ходе майской поездки к морю стала кульминацией лихорадочного желания.

На этом темном берегу, где все располагало к рефлексии – и мерцающее небо, и чернильно-синяя вода, желание Винсента объединиться с Гогеном (пока больше желание, нежели план) слилось с мыслью о ночном небе. В звездах над Средиземным морем он увидел свое будущее, так же как видел призраков прошлого над дюнами и крышами Сент-Мари. «Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же простодушно, как я мечтаю, глядя на черные точки на географической карте», – писал он. Когда Винсент вернулся в Арль, этот образ уже прочно обосновался в его воображении. «Когда же я наконец приступлю к звездному небу, картине, которая всегда в моей голове?» – задавался он вопросом в середине июня. Летние переживания, непростые переговоры с Гогеном, смерть дяди Сента – в контексте всех этих событий Винсент видел в еженощном действе над головой не просто карту пути к невозможно далекому миру, где художникам должно житься легче, но и обещание почти достижимого будущего: «Надежда среди звезд… Но не будем забывать, что Земля тоже планета, а значит, звезда».

В начале сентября Винсент подумывал вернуться на побережье, чтобы еще раз свериться с образом и запечатлеть его в сознании. «Я определенно хочу написать звездное небо», – сообщал он сестре Вил. Со страстью, выдававшей месяцы наблюдений и размышлений, он объяснял ей, что ночь еще оживленнее и богаче цветами, чем день «красками богаче дня: в ней есть оттенки самых насыщенных фиолетовых, синих и зеленых», и рассказывал о многоцветии звездного света: «Обрати внимание, и ты увидишь, что одни звезды – лимонно-желтые, другие – светятся розовым, или зеленовато-голубым, или цветом незабудок». В стремлении закрепить это видение на небосклоне символистской образности Винсент обратился к поэзии Уолта Уитмена, чьи призывы к будущему, полному любви, секса, труда и дружбы «под великим небосводом, залитым звездным светом», идеально подходили к картине, которую художник видел, разглядывая ночное небо.

Все лето и осень Ван Гог возвращался к этому образу. В начале сентября он закончил портрет Эжена Боша, рассыпав по глубокому синему фону разноцветные мерцающие звезды. Параллельно он дал портрету новое название: «Поэт», связав тем самым освещенный звездами лик Боша с новым Петраркой юга – Гогеном.

Но просто писать звезды Винсенту было мало; ему хотелось писать при их свете. «Меня страшно интересует возможность писать ночные сцены и ночные эффекты прямо на месте, ночью», – делился он. Дабы утолить свое желание, Ван Гог поставил мольберт на площади Форум и написал террасу ночного кафе под навесом, освещенным газовыми фонарями, и улицу, уходящую вниз, «вдаль под синим, усыпанным звездами небом». В отличие от пятнышек на портрете Боша, рассыпанных в кажущемся беспорядке, клин ночного неба в «Террасе кафе на площади Форум» открывает зрителю целую вселенную звезд и планет, составляющих Солнечную систему цвета. «Вот тебе ночной пейзаж вовсе без черного, – хвалился Винсент сестре, – написанный лишь с помощью красивого синего, фиолетового, зеленого и лимонно-желтого». Он сравнивал его с описанием из «Милого друга» Мопассана (этот роман был еще одним пробным камнем для Ван Гога в его мечте о юге). Художник вынашивал план написать серию картин с «небесами в звездах» в пандан к летним подсолнухам; в серию должны были войти вспаханное поле под звездным небом и, главное, Желтый дом, вместилище всех чаяний. «В один прекрасный день ты получишь картину, изображающую мой домик с горящим окошком и звездное небо», – обещал он Тео.

Когда предпринятая в конце сентября попытка изобразить Христа под звездным небосводом окончилась так печально, Винсент поставил мольберт и разложил краски непосредственно в свете звезд. Он выбрал место всего в нескольких кварталах от дома, на дамбе, возвышающейся над Роной. Источником света ему служил один из газовых фонарей, установленных на стене, тянувшейся вдоль берега. Опыт подсказывал, что золотистый свет фонаря может оказаться обманчивым. «В темноте я могу принять синий за зеленый, холодный лиловый за теплый лиловый, ведь различить оттенки невозможно», – признавался Винсент сестре. Однако спонтанность образа значила для художника больше, чем точность. К тому же иначе было не избежать «болезненного, желтушного белесого света» обычных ночных пейзажей.

Выбрав место, Винсент обратил взор на юг, вниз по реке, на темный силуэт города. Арль тянулся вдоль большой излучины Роны, которая изгибалась и смещалась вправо; местонахождение города обозначало лишь ожерелье газовых фонарей и темные зубчатые контуры на горизонте: башня монастыря кармелиток с одной стороны, купол собора Святого Трофима в центре и шпили собора Святого Петра на противоположном берегу. Светились огнями редкие окна. Внизу, у причала, покачивались на темной воде пришвартованные лодки. Было поздно.

Обратив взгляд вверх, Винсент увидел совсем не такое небо, каким три месяца назад любовался на другом, морском берегу. Точнее, он увидел его другими глазами. В июне головокружительные мечты о союзе с Гогеном черпали вдохновение в возникших под влиянием Доде фантазиях о поездках к далеким звездам и галактикам лучших миров. Теперь же, когда перспектива приезда Гогена таяла, словно закатное солнце, Ван Гог искал в ночном небе иное утешение, более древнее и глубокое. «Я испытываю страшную потребность – как бы это сказать – в религии, – признавался он. – Тогда я выхожу ночью писать звезды».

Винсент вовсю добавлял к сине-зеленой гамме лимонно-желтые акценты, которые использовал в так и не написанной картине «Христос в Гефсиманском саду»; эти цвета он давно связывал с образом Христа – от «Христа-Утешителя» Шеффера до «Христа на море Галилейском» Делакруа – и с собственными работами, начиная с «Едоков картофеля» и заканчивая «Садом поэта», где был изображен «нездешний мир». Художник погрузил город в самый темный оттенок синего, какой только мог придумать. Чтобы подчеркнуть темноту, всплесками яркого золота он написал ряд уличных фонарей. Главный объект, может, и находился над головой Винсента, но река тоже притягивала его мечтательный взгляд. Игра света на водной глади рек, прудов или луж всегда наводила Ван Гога на глубокие размышления о тайнах бесконечного. Рассматривая удаляющуюся нить фонарей, он передавал их отражения в ряби речной воды сотнями коротких задумчивых мазков. Для небольшого причала, рядом с которым молчаливо раскачивались черные лодки, он взял желто-зеленый тон, чтобы показать, докуда доходил свет его собственного фонаря, но добавил неожиданные акценты розовато-лилового внизу, на переднем плане, осветив его иным таинственным светом.

В центре небосвода, в южном его секторе, Винсент добросовестно изобразил Большую Медведицу – семь самых ярких звезд созвездия. Но чем больше он смотрел, тем больше он замечал и тем свободнее двигалась его кисть. Он видел в небе точки и пятна, идеальные круги и фрагменты неправильной формы. Звезды переливались зеленым и розовым, подобно самоцветам в темной пустоте. Он сравнивал себя с ювелиром, выкладывающим драгоценные камни так, чтобы «заставить их сиять ярче». Некоторые звезды он обрамил коронами из расходящихся мазков, подобных лепесткам цветка или вспышке фейерверка, создав для каждой лимонную ауру, похожую на нимб вокруг головы Христа у Делакруа. Млечный Путь Винсент передал легчайшими прикосновениями кисти – удивительным бледно-голубым румянцем на синей шири – и с поразительной тщательностью широкими ритмичными ударами уверенной кисти изобразил поверхность ночного неба.

Если бы Винсент только смог достичь той же проникновенности в образе Христа, если бы он мог передать в красках «чувство, которое вызывают звезды, беспредельную высь и чистоту над нами», его одиночество кончилось бы, – во всяком случае, он обрел бы покой. Ночное кафе, где всегда горел свет, тоже, разумеется, дарило своеобразное утешение таким, как он, – странникам без родины, без семьи. Но Винсенту мало было кратковременного забытья, даруемого абсентом и светом газовых ламп. Точно так же он не мог принять собственные зыбкие доводы о том, что «искусство и все остальное – лишь мечтания», а сам он «и вовсе ничто». Взгляд его неизбежно возвращался к звездному небу, там он видел иную цель – более глубокую и истинную, пусть и далекую. По мере того как планы в отношении Желтого дома постепенно сходили на нет, томление по этому будущему проявлялось на холсте – Винсент с еще большей нежностью стремился выразить высшую истину через цвет и мазок, ухватить то единственное человеческое чувство, которому не было места в привокзальном кафе, самое главное чувство – надежду на искупление, какой бы слабой и далекой она ни была. «Неужели это все, нет ли еще чего-то после смерти?» – в отчаянии вопрошал он.

В завершение, скорее всего уже в мастерской, Винсент дописал на картине влюбленных – две тени рука об руку на берегу, странники, случайно забредшие сюда с далекой звезды.

В начале октября Гоген написал Тео: «Скоро я присоединюсь [к Винсенту]… отправлюсь в Арль ближе к концу месяца». Тогда же он отослал в Арль портрет, который у него выпросил Винсент в качестве символа будущего братства. «Мы выполнили твое желание», – торжественно объявлял Гоген. Новости привели Винсента в восторг. «Наконец-то, – писал он Тео в тот же день, – на горизонте вновь забрезжила надежда».

Больше, нежели сама новость, Винсента взволновало описание посланного Гогеном портрета. Поль представил себя в образе Жана Вальжана – знаменитого беглого каторжника из романа Гюго, скрывающего «внутреннее благородство и нежность под маской бандита». Тем самым, пояснял Гоген, он хотел запечатлеть не только свои черты, но и создать портрет всех художников, которые повсюду «терпели гонения и отвергались обществом». Подобный образ отвергнутого художника и общего страдания мог выйти и из-под пера самого Винсента: «Его описание себя тронуло меня до глубины души».

После месяцев мучительных колебаний все надежды Винсента на создание приюта художников в Желтом доме вырвались наружу в потоках экстатических писем, полных лести. Он обещал неустанно трудиться, только чтобы обеспечить Гогену – «этому большому мастеру» – «мир и тишину, чтобы творить, и возможность вздохнуть свободно». Отбросив все свои прежние возражения, Винсент позвал в Арль Бернара с Лавалем и даже двух других понт-авенских протеже Гогена, с которыми сам не был знаком. Всех их Ван Гог желал видеть членами «южного братства». «Сила в единении», – восклицал он.

Но возглавить братство мог лишь один человек. «Для поддержания порядка в общине должен быть аббат, – настаивал Винсент. – Возглавлять мастерскую будет Гоген, а не я». Тео отводилась роль «первого апостола среди торговцев картинами», но и он должен был присягнуть на верность. «Отныне ты должен быть предан Гогену душой и телом», – торжественно наставлял Винсент брата. Только так могли они приблизить творческий триумф, который Винсент давно рисовал в своем воображении. «Я предчувствую, как оживет моя живопись, – мечтал он и обещал: – Проявив стойкость, мы сможем создать нечто более долговечное, чем мы сами».

Но в Париже поток писем опьяненного надеждами Винсента вызывал у Тео все большую тревогу. В процессе долгих переговоров он успел неплохо узнать Гогена, с его галльской самовлюбленностью и безалаберностью (окончательным условием приезда в Арль стало требование Гогена выплатить ему дополнительные сто франков). Но еще лучше Тео знал своего брата, с его безрассудным энтузиазмом. Он пережил не одно страстное увлечение Винсента: жуки и птицы, бордели и проститутки, Христос и невежественные шахтеры, Мауве и его волшебная кисть, Геркомер и черно-белые иллюстрации, Милле и героические крестьяне, Делакруа и цвет – бесконечная череда заветов и спасителей. Карьерист Гоген должен был казаться Тео особенно неустойчивой опорой для столь грандиозных ожиданий.

Насколько грандиозными были планы Винсента, становилось понятно с каждой новой тратой (за письмом Гогена последовал очередной рост расходов), с каждой просьбой прислать денег и каждым обещанием все потом вернуть. (В октябре Винсент выступил еще с одним фантастическим предложением возместить Тео все, что было потрачено за долгие годы.) Винсент действительно поверил в то, что союз с Гогеном позволит свести счета раз и навсегда. Когда сестра Вил прислала свежую фотографию матери, Винсент немедленно написал с нее портрет, блистательно воспроизведя лицо из прошлого в тех же блеклых тонах с эффектным добавлением зеленого веронеза, которыми мерцал его собственный портрет в образе бонзы.

Но что, если Гоген действительно собирался приехать? Даже на расстоянии неустанные уговоры Винсента и бесконечные требования подтвердить свое намерение вселяли тревогу и страх. Тео лучше других знал, как непросто жить с его братом, знал, как тот не уверен в себе, обидчив, как часто простодушный оптимизм сменяется у него глубокой депрессией, какие войны разыгрываются в его душе между честолюбием и постоянными разочарованиями. («Боюсь пасть духом, если сразу все не получится», – признавался Винсент в том же сентябре.) Как Гоген в свои сорок лет, с богатым и разнообразным опытом за плечами, мог отреагировать на всепоглощающее стремление Винсента переделывать всех и вся, включая людей из его ближайшего окружения, стремление, вызванное неспособностью изменить что-либо в собственной жизни? Даже теперь, в ожидании приезда «аббата», Винсент уже начал убеждать Гогена отложить прибытие Бернара и диктовал условия счастливого пребывания своего коллеги в Арле с той же уверенностью, с какой когда-то планировал поправить здоровье Син Хорник. «Он должен хорошо питаться и гулять со мной по прелестным окрестностям, – писал он Тео, – время от времени подбирать себе симпатичную девицу, видеть дом таким, какой он есть и каким мы его сделаем, и в целом получать удовольствие».

К собственным опасениям Тео добавились рассказы лейтенанта Милье и Эжена Боша – оба не так давно навещали его в Париже и поделились впечатлениями о непростой жизни Винсента под южным солнцем. Датчанин Мурье-Петерсен (который впоследствии называл Ван Гога «сумасшедшим») останавливался у Тео ненадолго после возвращения из Арля, и Тео наверняка успел узнать обе версии неприятной ссоры брата с Доджем Мак-Найтом, первым кандидатом на «союз» в Желтом доме. Сам Винсент зловеще намекал на «безумие» и вынужденную необходимость «не слишком полагаться на свои нервы».

Словно подтверждая худшие страхи Тео, всего через неделю после получения окончательного согласия от Гогена Винсент нанес последнему упреждающий удар. Когда автопортрет Гогена, столь заманчиво описанный в письме, прибыл в Арль, цвета его показались Ван Гогу «слишком темными, слишком печальными». «Ни тени веселости», – жаловался Винсент. Как мог «Милый друг Юга» написать такой «безнадежный» и «мрачный» портрет? «Так продолжаться не может, – возмущался Винсент. – Он должен взбодриться. В противном случае…»

К чему могло привести обрушение очередного воздушного замка? Тео уже и так давил на Винсента, требовал двигаться дальше: если Гоген вдруг пошел бы на попятную, давление только усилилось бы. В знак протеста Винсент заявил, что намерен остаться в Арле на десять лет и вести спокойную жизнь японского монаха, «созерцая травинку» и довольствуясь «рисованием фигур». Но ровно то же самое он говорил в Гааге, перед тем как скандал и неудача заставили его вернуться домой в Нюэнен; то же самое повторял он и в Нюэнене, прежде чем скандал и неудача заставили его уехать в Париж к Тео.

В самые мрачные минуты Винсент, вероятно, помышлял о возвращении в Париж, но даже это постыдное бегство было бы сопряжено с массой неопределенностей. Тео испытывал проблемы со здоровьем, да и интересы его лежали в других областях. Один в своей квартире на улице Лепик, он «ощущал в себе пустоту», которую Винсент не в состоянии был заполнить. Тео снова вернулся к мыслям о любви и браке, ему хотелось завести собственную семью.

В горячке предвкушения Винсент не обращал внимания на сигналы из Парижа, свидетельствовавшие о том, что страховочная сетка под канатом, на котором он балансирует, может исчезнуть. В честь будущего идеального союза художников Ван Гог написал еще один вид городского парка – «Сад поэта», сад Петрарки и Боккаччо. Гигантская ель простирает ветви над вьющейся дорожкой, посыпанной гравием, и островком густой травы. Раскидистые ветви заслоняют солнце и небо, заполняя верхнюю часть полотна лапами глубокого жизнерадостного и неожиданного бирюзового тона – цвета на границе между синим и зеленым: идеальный союз, неизбывный в своей прелести. В тени гигантских вееров рука об руку прогуливается пара.

Когда картина высохла, Винсент повесил ее рядом с другими видами «сада» и натюрмортами с подсолнухами в небольшой спальне, которую приготовил для Гогена, в знак приветствия. В горшки по обеим сторонам от входной двери в Желтый дом он посадил по олеандру, словно напоминая о том, каким буйным может быть безумие и какой ядовитой может оказаться любовь.

Шарль Лаваль так любил Гогена, что готов был последовать за своим кумиром хоть в преисподнюю. В апреле 1887 г. именно это он и сделал. Лежа на набитом водорослями матрасе в хижине, построенной для рабов-негров, он страдал от лихорадки и галлюцинаций, его била дрожь, тело плавало в собственном поту, но Лаваль ни разу не пожалел о своем решении последовать на Мартинику за другом и учителем Полем Гогеном.

Они познакомились предыдущим летом на холодном, скалистом бретонском побережье – Винсент же провел то лето в добровольном заточении на улице Лепик, где писал цветы. Гоген ворвался в облюбованный художниками Понт-Авен, точно порыв тропического ветра с Гольфстрима. Молодые художники – по большей части англичане, американцы и скандинавы – пытались вникнуть в суть художественной революции, происходившей в Париже, и Гоген сразу же стал для них центром притяжения. Он работал бок о бок с героями импрессионизма от Мане до Ренуара, он выставлялся с ними, начиная с времен отверженности, вплоть до восьмой, и последней, выставки импрессионистов в мае, всего за несколько месяцев до приезда в Понт-Авен. На той выставке работа Гогена висела на одной стене с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра – воплощения бодрящей новизны. Броско одевавшийся, переживший невероятные приключения, окруживший себя ореолом таинственности, Гоген казался волшебником, владевшим ключом ко всем секретам мира искусства. В стремлении завоевать расположение мэтра молодые художники Понт-Авена оплачивали Гогену жилье, приглашали на обеды и завороженно внимали его ночным рассказам в пансионе мадам Глоанек.

Самым пылким слушателем был Шарль Лаваль, никто не боролся за внимание Гогена отчаянней, чем он. В своем эстетском пенсне, с бородкой аскета, двадцатипятилетний Лаваль соединял в себе утонченную восприимчивость отца, парижского архитектора, и бурную эмоциональность русской матери. Становление его как художника происходило на «обочине» импрессионизма – Лаваль учился с Тулуз-Лотреком, совсем юношей выставлялся в Салоне. Живя в достатке, он страдал от духовной жажды – в возрасте восьми лет Лаваль потерял отца и теперь стал самым горячим поклонником Гогена среди молодежи Понт-Авена.

Неудивительно, что следующей зимой Лаваль принял приглашение учителя присоединиться к экспедиции на Карибские острова в поисках эротического раскрепощения и художественной правды, доступных лишь примитивным культурам. Гоген нарисовал перед своим последователем неотразимую картину свободной и плодородной земли, где климат идеален и можно прожить на рыбе и фруктах, которых там такое изобилие, что стоит только протянуть руку.

Этот образ был почерпнут на страницах не слишком правдивого описания Таити из романа «Женитьба Лоти» (1882) Пьера Лоти о любви военного моряка и таитянки. Образ рая на земле, каким его представил Лоти, вскружил голову Лавалю, как и многим сыновьям из богатых буржуазных семей, страдавшим от отсутствия цели в жизни.

На самом деле, у Лаваля были основания верить рассказам Гогена о чарующем заокеанском рае. Все постояльцы пансиона Глоанек знали, что Поль Гоген вел свой род от испанских колонистов – правителей Перу, где прошли его ранние годы. Иногда мэтр намекал на наличие еще более древних и благородных предков, среди которых были и великие правители Нового Света, в том числе упоминался и повелитель ацтеков Монтесума, – подтверждением тому должны были служить темный цвет кожи и резкие черты лица. Гоген рассказывал о состоятельных родственниках в Лиме, у которых провел свое безмятежное детство в окружении слуг-китайцев.

В путешествии на Карибы Гоген видел скорее триумфальное возвращение, а вовсе не безрассудную авантюру. В качестве конечного пункта он выбрал небольшой островок Табога – ведь неподалеку жил его зять, преуспевающий коммерсант, недавно вернувшийся в родную Колумбию. В северной части этой страны, на длинном узком перешейке под названием Панама, французские компании развернули масштабное строительство: сооружаемый ими канал должен был связать Атлантический и Тихий океаны. В отдаленный регион потекли финансовые потоки, технический прогресс добрался и туда. По уверениям Гогена, его зять должен был обогатиться и вполне мог обеспечить художникам кусочек рая на Табоге.

Среди сотрудников компаний, устремившихся в Панаму, был и родственник Лаваля, но сам молодой художник ничего не понимал в деньгах и коммерции. В этих делах он полностью доверял Гогену. В конце концов, прежде чем стать художником, последний успел не один год проработать на Парижской фондовой бирже. Будучи брокером, он умело распорядился внушительным наследством, доставшимся ему от таинственного благодетеля, и вел жизнь преуспевающего буржуа – разъезжал в экипаже, совершал воскресные загородные прогулки. За время работы на бирже Гоген успел обзавестись женой и пятью детьми, но устройство семейной жизни Гогена должно было оставаться для не слишком искушенного Лаваля тайной за семью печатями. Одного из сыновей – Кловиса, жившего с отцом в Париже, Гоген удачно пристроил в школу-пансион, устранив препятствие для своих долгих отлучек; остальные дети жили с матерью-датчанкой, женой Гогена Метте, в далеком Копенгагене. Мэтр редко говорил о них, а Лаваль не осмеливался спрашивать. Акцент (родным языком Гогена был испанский), непонятные источники средств к существованию и неясное происхождение – все это создавало вокруг Поля Гогена ауру таинственности.

Поль Гоген. 1891

Искусство Гогена и вовсе было загадкой. Начиная от дружбы бабушки художника с Делакруа и заканчивая заигрываниями Гогена с символизмом, его творчество, как казалось, находилось в постоянном движении, подпитываясь отовсюду, обещая все, что угодно, бросаясь из одной широты художественного мира в другую с той же свободой, с которой предки Гогена (и он сам) пересекали тропики. Будучи биржевым брокером, Гоген покупал картины импрессионистов, заслужив тем самым их расположение. Выезжая по воскресеньям на природу, он брал кисть и под руководством Писсарро овладевал их стремительной манерой. К 1882 г., когда после краха фондовой биржи с работой пришлось распрощаться, Гоген ощутил себя достаточно уверенным, чтобы превратить свое хобби в основное занятие. К ужасу супруги, озабоченной вопросами статуса и приличий, он избрал жизнь бродяги-художника и отдался на милость художественного рынка, а жена забрала детей и вернулась в Данию. Но внимание критиков или богатых покровителей сразу привлечь не удалось (Гоген признавался, что ему пришлось предлагать себя, «как публичную девку на рынке, не находя покупателей») – пришлось согласиться на место у производителя брезента и воссоединиться с семьей в Копенгагене. Однако спустя всего полгода Гоген снова расстался с женой и детьми и вернулся в Париж с еще большей решимостью оставить след в искусстве. Он забрал с собой только Кловиса, любимца Метте, – в пику жене, как полагали некоторые. В тесной мансарде, без нормального отопления и питания шестилетний мальчик сразу слег с оспой.

Гоген же тем временем метался между импрессионизмом и символизмом. Он составлял грандиозные манифесты, провозглашая новую образность – духовную, загадочную, таинственную и побуждающую к размышлениям, – и выбрал для себя новый образец для подражания – Поля Сезанна. Но не успел он создать нечто, что соответствовало бы сделанной заявке на шедевр, почва под ногами снова заколебалась. В 1886 г. Сёра со своим «Гранд-Жаттом» смел всех конкурентов. Полотна Гогена затерялись на фоне новейшего скандального успеха, а его риторика потонула в оглушительных восторгах по поводу «нового» импрессионизма. Поль Гоген почти сразу принялся строить хитрые планы, чтобы снискать расположение Сёра, под чьи знамена устремились многие из его прежних товарищей, особенно Писсарро. Однако некие «разногласия» со вспыльчивым Сёра в июне 1886 г. быстро свели это начинание на нет. Очень скоро Гоген рассорился и со своим давним наставником Писсарро. Первый осуждал неоимпрессионистов, называя их создателями «гобеленов petit-point» и проклиная «эти проклятые точки». Писсарро же заявлял, что у Гогена «дурные манеры», и клеймил его искусство как «моряцкое, понадерганное отовсюду». «По сути, он личность антихудожественная, – оценивал Писсарро своего бывшего товарища, – он создает разрозненные вещи». Дега называл Гогена «пиратом».

Но Гоген не сдавался. К моменту, когда Лаваль спустя несколько месяцев познакомился с ним в пансионе Глоанек, Поль уже нашел себе нового ментора – Феликса Бракемона, обратился к новому материалу – керамике и стал представляться в новой роли – «дикаря из Перу». Подчеркивая свое «индейское» происхождение, он принялся лепить фигурки из глины, соединяя формы, присущие культуре доколумбовой Америки, и подчеркнутую сексуальность символистских образов. Скульптуры грозных змей и лебедей с фаллическими шеями он подписывал «PGo», что было созвучно с французским жаргонным словечком для обозначения мужского члена. Гоген придумал себе новый образ – мрачного, капризного чужака, «зверя», зажатого в тиски французских гостиных и мастерских. Отрекаясь от своего прошлого образа биржевого брокера, «занимающегося живописью по выходным», и попутчика импрессионистов, Гоген отрастил длинные волосы и стал одеваться весьма экстравагантно (то ходил чуть ли не в лохмотьях, то в романтическом роскошном плаще, часто надевал броские украшения). Странный вид художника и нарочитая театральность в поведении беспокоили друзей. Некоторые считали, что у него развилась мания величия. Гоген охотно поддерживал слухи (которые начались с его размолвки с Сёра) насчет своего буйного нрава и необузданной агрессивности, продолжая очаровывать и соблазнять. «Ты должна помнить, – писал он жене со скрытой угрозой, – что во мне живут две природы: индеец и человек чувствительный. Последний теперь исчез, а индеец шагает напролом».

Именно таким узнал и полюбил Гогена Лаваль – свободным от условностей, не озабоченным вопросами репутации, просвещенным и загадочным, цивилизованным и непредсказуемым; человеком, который, по словам самого Гогена, находился «вне ограничений, навязанных обществом». Он то расточал любезности, то лез в драку, то насмешничал, то угрюмо замыкался в себе. Одни видели в прозрачных зеленых глазах художника нежность и теплоту, другие – «глумливое» высокомерие, третьи – «чувственность, скрытую под тяжелыми веками».

В эпоху, пронизанную иронией и томностью, когда образ художника был прочно связан с болезненностью и утонченностью, Гоген занимался боксом и фехтованием и не уклонялся от прямых стычек со своими противниками, что приводило в восторг его поклонников и пугало врагов. При невысоком, даже по тогдашним представлениям, росте (метр шестьдесят пять) он обладал крепким сложением и недюжинной силой. Современникам казалось, что он излучает «угрожающую мощь, которую едва сдерживает». У Гогена было прозвище malin – «Плут». «Люди по большей части побаивались его, – писал английский художник Хэртрик в Понт-Авене в 1886 г., – даже самые смелые не позволяли себе вольностей с ним… К нему относились как к человеку, которого надо задабривать, а не раздражать». Тех, кого запугать не удавалось, Гоген старался очаровать. По его словам, мужчины, равно как и женщины, могли отведать мед его чар, и Лаваль служил далеко не единственным подтверждением подобных заявлений. Сам же Гоген, несмотря на многочисленные истории амурных побед, казалось, существовал вне секса. От своих последователей, включая Лаваля, он требовал воздержания – pas de femmes, «никаких женщин», а андрогинность ставил выше прочих проявлений сексуальной привлекательности. Все эти разнообразные способы помогали Гогену завоевывать сердца восторженных поклонников, вроде Лаваля. «Все художники боятся и любят меня, – хвастался он из Понт-Авена. – Никто не в силах устоять перед моими теориями… [Они] спрашивают у меня совета, боятся, как бы я их не раскритиковал, и никогда не оспаривают то, что я делаю».

Париж, в свою очередь, по-прежнему отвергал художника. К тому времени, когда Гоген вернулся в столицу осенью 1886 г., разрыв с Писсарро и Сёра разросся до той стадии, когда стороны уже совершенно не доверяли друг другу и осыпали взаимными упреками. Работы Гогена никто не хотел покупать, продавать и даже выставлять. Отвергнутый и забытый художник погряз в бедности; долгая болезнь, отказ от живописи в пользу керамики – все это вычеркнуло Гогена из мира авангарда. К январю 1887 г. Писсарро уже мог с некоторым облегчением писать: «Гоген ушел… совершенно исчез». Холодной зимней ночью, согреваемый лишь огнем от печи для обжига керамики, собственной яростью и поддержкой немногочисленных последователей из Понт-Авена, таких как Лаваль, Гоген придумал, как вернуть интерес публики к своему искусству: он решил «переродиться» в тропиках. «Я уезжаю в Панаму, – объявил он, – и буду жить там, как дикарь».

Долгий и тягостный морской вояж под ударами шторма, в каюте третьего класса, куда пассажиров «затолкали, как овец», предвещал будущие несчастья. Но Лаваль видел лишь решимость и морскую выучку своего наставника, который не раз совершал подобные маневры. Гоген два года проплавал на торговых судах и научился не только уверенно держаться на палубе, но и овладел искусством рассказывать истории. Небылицы звучали в устах талантливого рассказчика (Гоген хвалился, что умеет «потрясающе врать») убедительнее любой правды. Пересекая океан, Лаваль мог впервые услышать от него истории в духе вольтеровского Кандида о землетрясениях и кораблекрушениях, о предках королевской крови и о сумасшедшем, прикованном к крыше дома, где Гоген провел детство, о пробуждении у художника сексуальности в шестилетнем возрасте и о проститутках в каждом порту, о том, как он сражался на фронтах Франко-прусской войны и чуть было не попал под военный трибунал за неповиновение старшему по званию, об авантюре с неудавшимся переворотом по свержению короля Испании. В одной из самых захватывающих историй Гоген встречался еще с одним плодовитым выдумщиком – Жюльеном Вио, такой же артистичной натурой с неясной сексуальностью, скрытой формой офицера военного флота. Спустя десять лет после той встречи Вио стал одним из самых популярных писателей своего времени, взяв себе имя Пьера Лоти – героя одного из романов Вио, совершившего воображаемое путешествие на острова Тихого океана.

Но никакие морские истории, хоть бы рассказанные самим Лоти, не могли подготовить Лаваля к тому, что он увидел в Панаме, на острове Колон, где развернулась великая стройка. Насколько хватало глаз тянулся поселок из бараков: двадцать тысяч человек теснились на полоске болотистой земли, уходящей в море. Проливные дожди, постоянные наводнения и плохо устроенная система канализации превратили город, находящийся в низине и успевший всего за несколько лет вырасти в десять раз, в грязную дыру – «малярийное болото», как называл его Гоген. Улицы были завалены мусором и нечистотами и после каждого ливня или наводнения кишели крысами и источали миазмы. В перенаселенном городе никто не следил за порядком, жизнь здесь протекала в условиях «подобия грязной, разлагающейся анархии», как писал один очевидец. Вспышки насилия – со стороны местного населения по отношению к пришельцам и в среде самих рабочих – постоянно сотрясали город. В воздухе веяло смертью. Комары, разносчики малярии и желтой лихорадки, роились по всему заболоченному полуострову, заражая добрую половину его жителей. На самом канале трое из четырех землекопов (в основном это были негры, завербованные в Вест-Индии) гибли волна за волной от неконтролируемых инфекций. В единственной больнице Колона уровень смертности был еще выше.

Планы Гогена заработать оказались столь же иллюзорными, как и обещания жизни в раю. «Торговая фирма» зятя в городе Панама на тихоокеанской стороне перешейка оказалась обыкновенной лавкой, где для Гогена не нашлось ни работы, ни сочувствия. Они с Лавалем были вынуждены вернуться на Колон, где, как писали газеты, «на улице нередко можно было встретить образованных мужчин, страдающих от голода». Через знакомого Лаваля обоим удалось устроиться служащими в контору строительной компании, но всего на две недели, после чего Лаваль принялся искать возможность заработать как портретист. Гоген удалился за город в поисках земли, которую можно было бы купить у местных индейцев на оставшиеся у художников скромные деньги. Когда и эта затея провалилась, Гоген убедил Лаваля бросить все и отправиться на Табогу – конечный пункт путешествия. Однако вместо нетронутой Шангри-Ла они обнаружили на острове ловушку для туристов – бутафорских аборигенов в национальных костюмах, воскресных экскурсантов и гидов. Пронырливые островитяне требовали за все диких денег, особенно за свою землю. Гоген, возмущенный до предела, немедленно задумал перебраться на Мартинику, «веселый и гостеприимный» французский остров в восточной части Карибов, куда ненадолго заходил корабль, на котором путешествовали художники. «Надо было ехать туда, где жизнь дешевая, а люди приветливые», – негодовал Гоген. В сопровождении верного Лаваля он покинул зловонный перешеек, пребывая в убеждении, будто через две тысячи километров, на Мартинике их ждет «волшебная жизнь».

Художники едва успели разыскать лачугу в горах с видом на порт города Сен-Пьер, как Лаваль слег с желтой лихорадкой. Эта свирепая болезнь нападала на свои жертвы внезапно: за один день здоровый мужчина превращался в развалину – больной испытывал страшные мучения, у него скакала температура, а внутренности выворачивало наизнанку. Яд распространялся по всему телу, поражал печень, почки и легкие. Обильное потоотделение, понос и кровавая рвота вызывали головокружение, галлюцинации и бред. Кожа и глаза приобретали желтушный цвет. В письмах родственникам и друзьям Гоген не уделял много места страданиям Лаваля («Все хорошо, что хорошо кончается», – писал он). Пока Лаваль метался в поту на кровати, Гоген исследовал манговые рощи и наблюдал, как темнокожие носильщицы перетаскивают грузы на голове по горным тропинкам. Он сообщал о том, что сумел написать «несколько неплохих картин… фигуры на них куда лучше тех, что выходили у меня в Понт-Авене». В конце концов Лаваль немного пришел в себя – достаточно для того, чтобы выходить на пленэр со своим наставником, по крайней мере в непосредственной близости от лачуги, где оба ночевали.

В июле Гоген тоже заболел, но не настолько серьезно, чтобы упоминать об этом в письмах. Однако месяц спустя, когда до художника дошли слухи о том, что некий парижский коллекционер проявил интерес к его керамике, тон посланий изменился. Вдали замаячило новое эльдорадо. «Я должен отсюда выбраться, а не то умру, как собака», – писал он другу Эмилю Шуффенекеру. В бурном потоке писем, количество которых опровергало жалобы Гогена на изнуряющую болезнь, художник просил выслать ему денег на возвращение домой. «Я превратился в скелет, – взывал он. – Голова совсем ослабла. Силы ненадолго возвращаются ко мне лишь в перерывы между приступами бреда. Нервные срывы случаются почти каждый день, я издаю жуткие крики, в груди словно все горит. Умоляю… сделай все возможное, чтобы выслать мне немедленно 250 или 300 франков». Обманывая напропалую, он убеждал друга, будто его «уморила» работа на рытье канала («Землю приходилось копать с половины шестого утра до шести вечера под палящим тропическим солнцем»). Гоген описывал «рези в животе» и «дикие боли». «Голова плывет, лицо покрыто испариной, по спине пробегают судороги». Каждую ночь он, по собственным уверениям, «готовился умереть», а спасти его от смерти или бесконечной лихорадки могло лишь возвращение во Францию.

Действительно ли Гоген был так болен? Или же в основу этого выразительного повествования легли страдания друга, чтобы просьба о деньгах казалась более убедительной? Само заболевание не было особенно продолжительным, однако, чтобы восстановить силы (если до этого доходило), зачастую требовалось несколько месяцев. В октябре, когда Гогену наконец удалось выпросить деньги на обратный путь во Францию, Лаваль был еще слишком слаб для путешествия по морю. Это не помешало его наставнику отправиться домой и оставить друга поправляться в одиночестве – свой отъезд Гоген наверняка оправдывал в тех же выражениях, что и шестью месяцами ранее, когда бросил в Париже своего сына Кловиса. «Денег у меня хватит только на один билет… никакие страдания не разжалобят мое сердце и мой ум», – писал он жене.

Поль Гоген постучался в дверь Желтого дома через год после возвращения с Мартиники. За этот год он ни разу не повидался ни с женой, ни с детьми. Париж тоже не спешил падать ниц перед художником, который теперь позиционировал себя как «человек из тропиков». Ему удалось продать три картины, написанные на Мартинике, новичку на художественном рынке Тео Ван Гогу (чья галерея в мансарде, как обнаружил Гоген, превратилась в его отсутствие в «центр притяжения для импрессионистов»), но дальше дело не пошло. Гоген вернулся из своего экзотического авантюрного путешествия в ожидании триумфа, рассчитывая «попасть в яблочко», как это удалось сделать Сёра с его «Гранд-Жаттом». Вместо этого его ждал лишь осторожный оптимизм Тео и удушающий энтузиазм его странного брата. «Все, что я привез из тропиков, вызывает лишь восхищение», – со злой иронией писал Гоген.

Чем быть преданным забвению в Париже, Гоген предпочел вернуться туда, где пережил свой первый и пока что единственный успех, – в Понт-Авен. Произошло это в феврале 1888 г., практически в тот же момент, когда Винсент отправился на юг. В Понт-Авене Гоген делал все, чтобы закрепить свой новый образ – художника с натурой дикаря и первобытными инстинктами. Он без конца рассказывал о «судьбоносном» путешествии на Мартинику и поучал вновь собравшихся вокруг последователей: «Если хотите узнать, кто я такой… надо искать меня в работах, которые я оттуда привез». Гоген проводил не слишком очевидные параллели между Бретанью и Мартиникой: оба эти места он называл «темными и примитивными», а коренные жители были, по его словам, отмечены печатью «первобытных времен». Подобно герою еще одного фантазийного романа Лоти «Мой брат Ив», художник одевался как бретонский капитан, носил шерстяной матросский свитер и берет – напоминание о всех своих экзотических путешествиях и «скрытом дикаре», которого Лоти видел в каждом, кто «населяет первобытный мир моря».

В таком образе Гоген вновь добился триумфа, пережитого им за два года до этого. Стараясь завоевать расположение Тео Ван Гога, он почтительно называл его в письмах «дорогой мсье», а на настойчивые приглашения Винсента приехать в Арль отвечал туманными обещаниями немедленно выехать, но в то же время разгуливал по Понт-Авену в толпе отдыхающих, повторно разыгрывая роль «основателя школы» для кружка молодых художников, которые должны были, как Гоген надеялся, понести весть о нем обратно в Париж. Даже Лаваль, который кое-как добрался наконец домой с Мартиники в июле 1888 г., был вновь принят в ряды почитателей. С помощью Эмиля Бернара, новоиспеченного члена кружка «очарованных», Гоген выработал стиль, подходящий для своего нового воплощения – примитивное искусство, полное духовной энергии. Смелые формы и цвета, присущие клуазонизму Луи Анкетена и переосмысленному католическому мистицизму Бернара, прекрасно подходили для автопортрета Гогена в образе дикаря – того самого портрета, который он отослал Винсенту. Лицо художника выглядело «яростным, налитым кровью», а глаза сверкали, «точно жерло раскаленной печи». Гоген не просто навязывал свою волю молодому сопернику – Бернару (правда, вскоре художники схлестнулись, выясняя, кто из них изобрел новый стиль), он подчеркнул свое первобытное превосходство тем, что соблазнил семнадцатилетнюю сестру Бернара Мадлен.

Неудивительно, что Гоген стремился задержаться в Понт-Авене как можно дольше. Лишь после того, как все, включая Бернара и Мадлен, уехали, последние деньги были потрачены, а Тео купил несколько керамических работ художника, согласился выставить картины, написанные в Понт-Авене у себя в мезонине, и заплатил последние пятьдесят франков в качестве материального поощрения, Гоген с неохотой сел в поезд и отправился в Арль. Пока Винсент с замиранием сердца ждал осуществления мечты о братстве художников (заранее отправленный багаж свидетельствовал о скором приезде товарища), Гоген невозмутимо оценивал перспективы, предложенные не Винсентом, а Тео. «Как бы я ни полюбился Ван Гогу, он не станет кормить меня на юге ради моих прекрасных глаз, – писал он Шуффенекеру накануне отъезда. – Он прощупывал почву как осторожный голландец и всерьез намерен довести дело до конца… На этот раз я действительно твердо стою на земле».

Взгляд Гогена был неотрывно прикован к Парижу, он до последней минуты сомневался, стоит ли ехать, и потому не сообщил Винсенту, когда и во сколько прибудет в Арль. Когда состав подошел к вокзалу утром 23 октября 1888 г., часы едва пробили пять; на улице было еще темно – слишком рано для того, чтобы заявиться к едва знакомому человеку, и Гоген зашел в кафе на привокзальной площади – оно было открыто – и решил подождать, пока не рассветет. «Это вы, – неожиданно обратился к художнику хозяин кафе, – я вас узнал». С нетерпением ожидая встречи, Винсент показал автопортрет Гогена владельцу кафе.

Вскоре после этого Ван Гог уже спешил по коридору, разбуженный долгожданным стуком в дверь.

Причиной всей этой неразберихи с приездом была не просто нерешительность или забывчивость со стороны Гогена. Как опытный фехтовальщик и боксер, он прекрасно знал, что противника надо застать врасплох. «Дождись первого выпада», – советовал он в бытность учителем фехтования своему ученику, уступавшему остальным в силе. При желании Гоген тщательно продумывал свои шаги и действовал решительно. Почувствовав слабину, он атаковал не раздумывая. Однако история с Винсентом была задачкой со многими неизвестными, и Гоген предпочел не давить сразу слишком сильно, пока не узнает противника поближе.

Там, где Ван Гог надеялся на братство, Гоген видел состязание. «Мне нужна борьба», – заявлял он перед отъездом в Арль, используя слово la lutte, чтобы описать схватку своей и чужой воли, которую видел в любом взаимодействии – будь то обмен ударами, словами или образами. «Я наступаю, наношу удар за ударом». Чтобы подкрепить свою позицию, он отправил Винсенту рисунок, сделанный с одной из своих картин: на ней двое бретонских юношей сплелись в крепком борцовском объятии. Картину Гоген описывал как изображение первобытной схватки «глазами перуанского дикаря».