Наконец дело дошло до лепестков. Выворачивая запястье, он накладывал жирные извилистые мазки попеременно то желтым, то оранжевым. Большие, размером со сковородку, замысловатые цветы с солнечным нимбом и плотной многоцветной сердцевиной дали волю воспаленному воображению и безудержной кисти Винсента. Год назад, когда цвели подсолнухи, он смотрел на них в Париже, изучая то, как устроен огромный цветок на массивном стебле. Но теперь в Арле, накануне прибытия Гогена, Ван Гог сосредоточился исключительно на удивительной форме и ярком цвете.

На ярко-бирюзовом фоне – оттенок был подобран идеально: между ядовито-зеленым и чисто-голубым – Винсент набросал три больших цветка. Затем с помощью множества мелких мазков превратил сердцевины в круги, составленные из дополнительных цветов: капли лилового для желтых лепестков, кобальтово-синий для оранжевых. Быстрым движением он написал один большой гибкий лист на фоне сверкающей бликами в ярком свете новой мастерской лимонно-зеленой вазы. Еще один подход – второй лист. Такими же стремительными движениями Винсент заполнил поверхность стола всполохами красного и оранжевого и отполировал ее мазками всех цветов своей палитры.

Писал Винсент так же, как говорил: то с напором, то уклончиво, то нападая, то защищаясь. Он налетал на холст, словно летняя гроза, снова и снова обрушивался на него с кистью. Буйство ярких, как фейерверк, красок сменялось вдумчивой и внимательной переоценкой, когда он отходил от полотна и, сложив на груди руки, задумывал следующий налет. Затем, так же внезапно, его кисть устремлялась к палитре и в поиске нового цвета начинала то смешивать, то пробовать, снова смешивать и снова пробовать; затем он мчался к холсту, не в силах сдержать порыв. «Как только кисть его касалась холста, он становился одержимым», – неодобрительно вспоминал зуав Милье. «Холст надо соблазнять, а Ван Гог, он его насиловал». Другой очевидец, Керссемакерс, описывал, как Винсент набрасывался на холст и с красками, и со словами: он бормотал и брызгал слюной, угрожал и грязно ругался – озвучивал свои идеи, пока рука предавала им форму, фактуру и цвет.

И в живописи, и в споре Винсент получал истинное удовольствие от сопротивления. Если критики, вроде Кана, и живописцы, вроде Мак-Найта, считали, что цвета в его работах слишком яркие, художник делал их еще ярче. Цветы на его полотнах требовали желтого, который был бы желтее соответствующей краски в тюбике, – резкого, солнечного, отчаянного желтого, и художник подмешивал на палитре зеленый, чтобы получить нужный ему пронзительный оттенок или найти такое сочетание, которое позволило бы выделить желтый еще сильнее. Он утверждал, что его целью было «так организовать цвета, чтобы заставить их вибрировать». А если Тео критиковал работу за поспешность и взбалмошность и уговаривал писать помедленнее, Винсент работал еще быстрее – невероятно быстро. Он сравнивал свою живописную манеру с тем, как местный paysan (крестьянин) жадно хлебает буйабес, и доказывал, что чем быстрее он пишет, тем лучше результаты. Себя он считал человеком, «движимым некой душевной ненасытностью», и уже потерял надежду на то, что он сможет «когда-нибудь создавать спокойные и тщательно проработанные полотна…». «Они всегда будут импульсивными», – жаловался он.

На самом деле все было не так. Винсент вынашивал замыслы своих картин неделями, месяцами и даже годами, прежде чем коснуться кистью холста, – точно так же попытки убедить других в своей идее растекались на множество писем, а сами письма были результатом работы над бесконечными черновиками. Образ подсолнухов в вазе не покидал художника уже не меньше года, с тех пор как он увидел букет из этих гигантских цветов в окне парижского ресторана неподалеку от галереи Тео. В тот момент он писал отдельные цветы, соединенные в грустную повесть и изображенные в иносказательной графичной манере, свойственной гаагскому периоду его творчества. Однако за прошедший год Винсент открыл для себя принципы клуазонизма, и образ подсолнухов в его воображении приобрел новую форму и новый цвет.

Ван Гог пытался воплотить свое новое ви́дение в мае, изобразив кувшин с полевыми цветами. В июне он снова вернулся к этим идеям, на этот раз его темой стали лодки на пляже в Сент-Мари – «очаровательные по форме и цвету, похожие на цветы». Все лето он носился по полям в поисках сюжетов и рыскал по борделям в погоне за моделью, но идея написать простые цветы не оставляла его. «Корю себя за то, что не писал здесь цветов», – сетовал он в начале августа. «Под голубым небом оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают удивительную яркость, а в прозрачном воздухе они кажутся более радостными, более прекрасными, чем на севере». И как только вскоре после этого появились первые подсолнухи, план был снова в силе. «Собираюсь украсить мою мастерскую полудюжиной натюрмортов с подсолнухами», – делился он с Эмилем Бернаром.

Символисту Бернару Винсент обещал «эффект, подобный тому, что производят витражи в готической церкви»; брату – «симфонию в желтом и синем», способную составить конкуренцию антибским полотнам Моне, огромный «декоративный проект» (на дюжине панелей), который сможет состязаться с амбициозными замыслами Сёра. Винсента влекли грубоватые, поздние цветы, которыми были усажены все сады в Арле: в их восхитительном цветении, безрассудной щедрости и горестном увядании художник видел отражение собственной истории. Но его главным зрителем был тот, чьего появления на пороге Желтого дома Винсент ждал со дня на день. «Теперь, когда я надеюсь разделить свою мастерскую с Гогеном, я хочу ее декорировать, – писал он в нетерпеливом ожидании. – Ничего, кроме больших подсолнухов».

Но сначала все надо было продумать. «Великое не рождается спонтанно, это последовательная цепочка соединенных вместе элементов», – писал он в 1882 г., на заре своей карьеры. Целыми днями и бессонными ночами Винсент прикидывал, какие цвета смогут, с одной стороны, выделить и подчеркнуть, а с другой стороны, объединить столько образов. Бернару он описывал подсолнухи как «декорации, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей». Постоянные игры с вариантами рождали лишь «проклятую путаницу» бесконечных комбинаций.

Когда Винсент узнал, что антибская серия Моне подверглась критике со стороны Гюстава Жеффруа за слащавость и «отсутствие четкой структуры», Винсент решил прибегнуть к «логичной композиции» Сезанна и «продуманным цветам» голландских мастеров, таких как Вермеер. Подражая этой и прочей «искусно скомпонованной» живописи, Винсент утверждал, что он часами тщательно готовился к работе над серией подсолнухов: продумывал и рассчитывал абсолютно все – от размера и расположения каждого холста до цветовой гаммы и необходимого количества краски каждого цвета. Он надеялся, что такое тщательное заблаговременное планирование, требующее предельной сосредоточенности, позволит создать «одно за другим целую серию быстро выполненных полотен».

Но сколько бы он ни готовился, всегда было мало. «Увы, увы, – жаловался он Бернару, – самые прекрасные картины – те, о которых мечтаешь, лежа в постели с трубкой, но которые никогда так и не будут написаны».

К тому моменту, когда расчеты Винсента вылились на холст – а произошло это в конце августа, – в местных садах уже отцветали последние цветы, огромные гелиотропы. Но Винсент, воодушевленный новыми идеями гиперболизации, мог обойтись и без вазы с увядшими цветами на столе в Желтом доме. Он мог даже не делать предварительных набросков углем, которые раньше служили ему подспорьем, а приступить сразу к живописи. Обозначив лишь основную композицию – вазу, несколько цветков и край стола, служивший линией горизонта, Винсент с головой ушел в клуазонизм и систему дополнительных цветов, что мучили его даже по ночам. Вскоре он уже работал над тремя картинами одновременно: на двух было по три подсолнуха, а на третьей – не меньше дюжины, и все – в разной степени увядания. Скорее это был мощный порыв, нежели последовательная, поэтапная работа. «Я работаю над ними каждое утро с самого рассвета, – рассказывал он Тео, – цветы вянут так быстро, и все надо успеть сделать за один сеанс».

Каждый раз, когда Винсент касался кистью холста, все тщательно продуманные ночами планы неизбежно сталкивались с неудержимым живописным порывом. Для художника, чуждого постоянства и осмотрительности в своем энтузиазме, бесконечные комбинации цветов и мазков таили в себе непреодолимый соблазн импровизации: внезапный излом линий, непредсказуемое сочетание несочетаемых цветов, тяготение к пастозной технике и лирическая живописная манера. Любая случайность или приступ вдохновения приводил к очередному витку расчетов: недели подготовки и спонтанная живопись вступали в ожесточенный спор о замысле и результате. Винсент сравнивал свою работу с «поединком фехтовальщиков», в котором «сила мысли» сражалась с «уверенностью руки».

Винсент хорошо понимал смысл этого состязания и поддерживал то одну, то другую сторону. Иногда он выступал в защиту скорости и приводил в пример и добившегося успеха Моне, и бессмертного Делакруа. А когда Тео спрашивал о расходе краски или ставил под сомнение поспешные и непредсказуемые результаты, Винсент уверял его, что каждый мазок и каждый выбранный цвет были заранее продуманы, и ссылался на Монтичелли – «рационального колориста, способного следовать самым тонким расчетам, произведенным для различных градаций тонов, которые он стремился уравновесить». В иные дни Винсент объяснял свою беспокойную живописную манеру влиянием жестокого мистраля и сравнивал себя с Сезанном, которому тоже приходилось удерживать «раскачивающийся мольберт».

Но главная буря, сотрясавшая мольберт и лишавшая твердости руку художника, поднималась у него в голове. Винсенту действительно работалось лучше в сложных условиях, будь то шторм на пляже в Схевенингене, бушующий мистраль в Ла-Кро или доносившиеся из прошлого проклятия. И только конфликт – между художником и природными стихиями, между мечтами и реальностью, выверенными планами и религиозным пылом, клуазонистским стремлением к обобщению и маниакальным стремлением разъяснять – мог помочь Винсенту «взвинтить себя», довести до состояния, в котором, по его убеждению, рождались лучшие работы. «Я полагаюсь на вдохновение, которое временами находит на меня, – писал он, – и тогда я могу позволить себе любое сумасбродство». В такие моменты на него, по собственному признанию, снисходила «пугающая ясность», когда «природа так прекрасна, я будто бы становлюсь одержимым, картины сами собой, словно во сне, встают у меня перед глазами». Винсент утверждал, что работает, как столь любимые им японские художники, которых отличало «молниеносное» исполнение и непревзойденная твердость руки («Они работают так же естественно, как дышат»). Он приводил в пример Монтичелли, защищая несправедливо осуждаемого марсельского художника, а заодно и себя от обвинений в том, что они пишут словно безумные или пьяные. «Художника всегда называют безумцем, если он смотрит на мир другими глазами», – усмехался он, призывая любого пьяницу повторить цветовую акробатику, которой превосходно владели оба художника.

Однако Винсент всегда призывал сохранять хладнокровие во время бури, находить радость в горе, успокоение – в боли. А собственное внутреннее беспокойство возводил в абсолют, постоянно обращаясь к знаменитому посвящению Делакруа: «Так умер – чуть ли не с улыбкой – Эжен Делакруа, один из племени великих художников, живший с солнцем в голове и с бурей в сердце». Милье и другие знакомые изумлялись тому, как Винсент набрасывался на холст, смеялись над безумными представлениями, которые он устраивал, вступая в оживленный диалог с образами, наблюдали за той же изнурительной и страстной борьбой уверенности и сомнений, пылкого ума и фанатичного сердца, которой наэлектризованы письма художника. «Кто-то может сказать, что я работаю чересчур быстро. Не верь этому, – предостерегал он Тео. – Разве нас привлекают не эмоции, не непосредственность восприятия природы? И порой волнение так сильно, что работаешь, сам не замечая того, как работаешь, и мазок следует за мазком так же беспрерывно и естественно, как слова в речи или письме».

В конце августа, с нетерпением ожидая приезда Гогена, Винсент, охваченный «творческим горением», написал еще один вариант подсолнухов. На этот раз логика дополнительных цветов уступила невиданной до этого безудержной яркости. Ураганные порывы замысла и реализации все больше отделяли предмет от атмосферы, цвет от контекста и образ от реальности. Результатом стала «картина в желтых тонах»: желтые цветы на желто-зеленом фоне в желтой вазе на желто-оранжевом столе. Винсент объявил ее «ни на что не похожей», считая, что ей предназначена особая роль. Как и сами цветы, которые каждое утро разворачивались на восток, приветствуя восходящее солнце, желтое полотно Винсента готово было встретить Милого друга. «В комнате, где будешь жить ты или Гоген, – писал он Тео, соединяя мечты о новом южном братстве с воспоминаниями о прошлом, парижском, – белые стены украсят большие желтые подсолнухи».

Нетерпение, с которым Винсент ожидал приезда Гогена, и надежды на возрождение, которые этот приезд сулил, заполнили каждую минуту жизни художника в Арле. Рано утром Ван Гог вскакивал с постели, бежал в мастерскую и работал до заката. «Я достаточно самолюбив, чтобы стремиться произвести на Гогена впечатление своими картинами, – признавался он, – и потому не могу удержаться от желания сделать до его приезда как можно больше». Дважды в день Винсент усиленно питался в привокзальном кафе, утверждая, что хорошая еда не только успокаивает желудок, но и положительно сказывается на работе. Он совершал чудесные прогулки за городом, особенно среди виноградников, где уже вовсю готовились к сбору осеннего урожая, купил прекрасный бархатный пиджак и новую шляпу, чтобы хорошо выглядеть к приезду гостя.

Но такому важному гостю нужны были особые условия. К сентябрю Желтый дом был полностью перекрашен изнутри и снаружи, но газ в нем так и не появился. Винсент мог работать там при дневном свете, но вечерами был вынужден возвращаться в свою комнату над круглосуточным кафе. С самого начала он намеревался и жить, и писать в просторной мастерской на первом этаже. Остальные помещения, как он сообщал Тео, должно были стать «складом для их предприятия». Но приезд Гогена все менял. Лишь настоящий maison d’artiste – «дом художника… в абсолютно неповторимом стиле» был достоин нового партнера.

Под впечатлением от прочитанной в газете «Le Figaro» истории об «импрессионистском доме», сооруженном из окрашенных в фиолетовый цвет стеклянных блоков, Винсент часами продумывал «проект декорации», который превратит дом 2 на площади Ламартин в мастерскую, в облике которой воплотятся идеи нового искусства – искусства Японии. «У японцев на стенах ничего не висит», – сообщал он Тео сведения, почерпнутые из «Мадам Хризантемы» Лоти. «Комнаты совершенно голые, в них нет ни особой отделки, ни украшений». Будто работая над клуазонистским произведением, Винсент представлял себе пространство с белыми стенами, ярким светом, красным, выложенным плиткой полом и квадратами синего неба. «Ничего дорогого», – обещал он, никаких «банальностей»: никакого нагромождения безделушек, как это обычно бывает в домах художников. «Я так хочу создать дом… где не окажется ничего случайного, а все будет тщательно продумано».

Но, как и все тщательно продуманные проекты Винсента, Желтый дом стал жертвой противоречивых устремлений. Японцы у Лоти, может, и прятали «свои сокровища в потайные ящички», украсив помещение лишь свитком на стене или изысканной цветочной композицией в нише, но Винсенту нужно было выразить слишком многое, и сделать это он мог лишь одним способом, развесив свои «доводы» по стенам. Быстро отказавшись от плана украсить комнаты только подсолнухами, он оформил несколько десятков своих картин в дубовые и ореховые рамы и развесил по всему дому – прежде всего в маленьких спальнях наверху, предназначенных для них с Гогеном. Не желая оставлять ни одной пустой стены, даже на кухне, Винсент, помимо обычного набора репродукций, развесил «превеликое множество портретов и этюдов фигуры».

Следующим шагом было приобретение обстановки. Восхищение японской традицией «простых белых циновок» и собственное стремление к «порядку и простоте» странно сочетались с тем ражем обустройства, в который впал Винсент. Как и в Гааге, когда он готовил студию на Схенквег к возвращению Син и младенца из больницы, Ван Гог вошел в раж обустройства, скупая кровати, матрасы, постельное белье, зеркала, трюмо, комоды, стулья и разнообразные «необходимые мелочи». И конечно, всего, кроме кухонного стола и сковороды, приходилось покупать по два. Помимо двух спален наверху, Винсент запланировал две мастерские на первом этаже: большую комнату решил отдать Гогену, а себе оставить кухню. И наконец, по сторонам от входа Винсент установил два вазона, чтобы гостя встречали цветущие кусты.

Когда Тео стал возражать против подобной расточительности, Винсент защищал каждую свою причуду и уверял в ее необходимости. «Если мы с Гогеном не воспользуемся этой возможностью где-то закрепиться, мы годами будем скитаться из одного тесного жилья в другое и тогда неизбежно опустимся, – раздраженно спорил он. – А с меня уже хватит». После того как дополнительный заем в триста франков растворился, Винсент пытался успокоить брата энергичными обещаниями будущих доходов, поправки здоровья, более комфортных условий работы, а следовательно – неизбежного успеха. «Можешь считать, что теперь у тебя есть загородный дом, – радостно добавлял он, – хоть и далековато, к сожалению».

В пылу подготовки к приезду Гогена Винсент обновил не только дом на площади Ламартин, но и свое отношение к югу. После летней борьбы с ветром и солнцем, расстройств из-за натурщиков и перепалок с соседями он в очередной раз раскрыл объятия «грубому и легкомысленному» югу Тартарена. Тео (и Гогену) Винсент постоянно рисовал соблазнительную и заманчивую картину края, где художник может найти сугубую простоту, универсальный комизм и настоящую человечность шута Доде. Себя он представлял Кандидом, злополучным героем Вольтера, вдруг обнаружившим себя в стране невероятных красок и карикатурных образов Домье. Винсент превозносил художественный шарм провинциальной скуки, цитируя двух главных дураков французской литературы, Франсуа Бувара и Жюста Пекюше.

Свои представления о юге Винсент воплотил не только в жизнерадостном автопортрете в виде путника «на пути в солнечный Тараскон», но и в забавном этюде с повозками у дороги. Эти ветхие двухколесные крытые телеги принадлежали «ярмарочным акробатам», – объяснял он Тео свое запутанное и причудливое сравнение живописи с акробатическим этюдом, а себя с циркачом. «В этом-то и заключается моя сила», – хвастал Винсент совсем в духе Тартарена, —

Ключевую роль в этом новом, живом и доброжелательном восприятии юга сыграл Жозеф Рулен, почтальон железнодорожной станции в Арле. В обычной ситуации Винсент стал бы неосознанно ненавидеть Рулена как очередного мелкого бюрократа. И действительно, художник уже не раз успел поругаться с почтовыми служащими из-за нестандартных размеров посылок, и, возможно, именно эти перебранки привлекли внимание Рулена к странному голландцу. А может быть, они повстречались в круглосуточном кафе, где оба столовались и выпивали.

Почти два метра ростом, с густой русой бородой, разделенной на две половины, с крутыми, как горы, бровями и не сходящим с лица пьяным румянцем, сорокасемилетний Рулен словно сошел со страниц романа Доде. Он пил, пел и с жаром разглагольствовал, пока в кафе не оставалось ни одного посетителя, кроме Винсента. Он громогласно хвастался своими республиканскими убеждениями и вне зависимости от времени суток расхаживал в тяжелой почтальонской форме – темно-синем двубортном пальто с медными пуговицами, с золотой вышивкой на рукавах и фуражке с надписью «POSTES» на козырьке.

Его внешность Винсент сравнивал с Достоевским («смахивает на русского»), речи – с риторикой Гарибальди («он так убедительно спорит»), а пьянство – с алкоголизмом Монтичелли («пьет всю жизнь»). Но не только алкоголь – точнее, абсент – лег в основу этой странной дружбы. «Сегодня его жена родила ребенка, – сообщал Винсент сестре в конце июля, – и он горд, словно павлин, просто светится от радости». Винсент любил младенцев, они и раньше помогали ему найти дорогу к сердцам родителей. И теперь так получилось с новорожденной Марсель и семьей Жозефа Рулена – его женой Августиной и сыновьями-подростками Арманом и Камилем. Рулены жили в темном казенном здании всего в квартале от Желтого дома, между двумя железнодорожными мостами. Винсент присутствовал на крестинах Марсель и тут же задумал написать портрет пухленькой малышки. «У младенца в колыбели, – писал он в изумлении, – в глазах бесконечность».

Но сначала надо было изобразить самого великана.

Винсенту не терпелось поделиться с друзьями в Париже и Понт-Авене своим изумительным открытием, этим южным Тартареном среди мешков с почтой. Если «Зуав» и «Мусме» сулили эротические приключения в краю солнца и страсти, почтальон Рулен привлекал своим беззаботным и неординарным характером, который можно было встретить только на юге Доде. Под предлогом угощения и выпивки – перед чем вечно подвыпивший Рулен не мог устоять – Винсент заманил новую модель к себе в мастерскую. Рулен сидел скованно и нетерпеливо, а Ван Гог торопился закончить работу за один сеанс. Он взял большой, почти метр на полметра, холст, усадил высокого почтальона на стул, словно гордого голландского бюргера, возложив руки на подлокотники, – будто тот восседал на воображаемом троне. Рулен надменно взирал на кончик собственного мясистого носа, пока Винсент пытался запечатлеть каждую деталь внешности своей самодовольной модели – от внушительной шинели с золотыми позументами до аккуратно подстриженной бороды. То ли по невнимательности, то ли пытаясь сделать облик более карикатурным, Винсент наградил свою модель огромными руками и тяжелыми веками. Рулен сидел на небесно-голубом фоне, призванном одновременно подчеркнуть насыщенный синий цвет формы и выделить золотую вышивку на рукавах, двойной ряд медных пуговиц и надпись «POSTES» на фуражке. «Черт побери, какой мотив для живописи в духе Домье, а!» – хвастался он Бернару по завершении работы над портретом.

В конце августа перспективы приезда Гогена, а возможно, и Бернара заставили Винсента отчетливо осознать, какая дистанция – физическая и художественная – отделяет его от друзей в Понт-Авене. И чтобы как-то преодолеть это расстояние, Винсент писал пространные письма с уверениями в нерушимом единстве и приверженности общей цели. Словно давая обет верности новым принципам клуазонизма, он отрекся от импрессионизма Моне («Не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою живописную манеру») и от неоимпрессионизма Сёра (пренебрежительно отзываясь о нем как «о направлении, которое свелось к оптическим опытам»).

Ссылаясь на многочисленных вдохновителей своего творчества: от гигантов Золотого века до непризнанного Монтичелли, от Рихарда Вагнера до Христофора Колумба, – Винсент постоянно называл себя, Гогена и Бернара триумвиратом первопроходцев, прокладывающих путь к «главной доктрине» – искусству, которое ни много ни мало «сумеет объять целую эпоху». Только объединившись, настаивал Винсент, сумеют они приблизиться к этому смелому новому искусству. «Написать картины, которые смогут сравниться с вершинами, достигнутыми греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами, не под силу отдельному человеку, – предупреждал он смутьяна Бернара. – Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые объединятся для воплощения общей идеи». Когда Тео предложил брату принять участие в выставке редакции «Независимого обозрения» («La Revue Indépendante»), несмотря на отрицательные отзывы Кана в прошлом году, Винсент был обеспокоен только тем, что его работы могут стать «помехой» для confrères из Понт-Авена. «На карту будет поставлена честь всех нас троих, – сообщал он. – Никто из нас не работает только для себя одного».

Портрет почтальона Жозефа Рулена. Перо, чернила. Август 1888. 31 × 23,5 см

Всего через несколько дней после того, как Тео передал приглашение «Независимого обозрения», Винсент собрал рисовальные принадлежности и отправился на площадь Форум. К моменту, когда он туда добрался, уже стемнело. Спешившим мимо пешеходам и посетителям, сидевшим под навесом «Гран-кафе дю Форум», художник, с грохотом расставляющий мольберт на темной площади, мог показаться забавным (об этой истории даже написали в местной газете). Но на самом деле Винсент защищал честь товарищей. Всего год назад Анкетен, победитель конкурса, проводимого «Обозрением», написал похожую ночную сцену: людный тротуар у мясной лавки, освещенный лишь газовой лампой изнутри и двумя большими газовыми фонарями под навесом. Не считая нескольких постоянных покупателей у светящихся оранжевым светом витрин, картина почти целиком состояла из сине-фиолетовой темноты, разбитой оттенками на фрагменты, будто художник смотрел через призму из синего стекла. И это ночное полотно Анкетена (которое он назвал в документальной манере Сёра – «Бульвар Клиши: пять часов вечера») стало настоящей иконой нового, японского стиля.

Расположившись под тем же углом, что и Анкетен, Винсент использовал большой навес кафе для создания глубокой перспективы темной улицы и ночного неба. Он прибавил яркости газовому фонарю, так что тот наполнил крытый дворик ярко-желтым светом, а мостовая, выложенная булыжниками из долины Ла-Кро, не покрылась рябью дополнительных цветов. Отдавая дань Анкетену, он добавил полосы оранжевого (для пола) и синего (для дверей). Ван Гог пояснял: «Я часто думаю, что ночь еще оживленнее и богаче цветами, чем день». Он бесконечно писал о своей искренней приверженности клуазонизму: о стремлении подражать японским гравюрам, о восхищении перед скоростью и точностью японских рисунков и более всего – об увлечении японским цветом. «Японским художникам нет дела до рефлексов, – писал Ван Гог Бернару, словно твердя катехизис, – они располагают плоские пятна одно рядом с другим и схематично намечают движение и формы характерными линиями».

В письмах и набросках, присылаемых Бернаром и Гогеном, Винсент отслеживал развитие японистских идей Анкетена – оба художника использовали их, вместе проводя лето в Понт-Авене. Хотя Ван Гог не видел их картин с прошлой зимы в Париже (когда оба работали в совершенно ином стиле, особенно Гоген), он постоянно заверял обоих в приверженности их искусству и после восторженных рассказов Бернара объявил старшего из них лидером нового движения (Бернар называл Гогена «великим мастером и человеком необычайного характера и интеллекта»).

В конце концов, именно Гоген изображал на Мартинике негритянок, точно подходящих под описание японской девочки-невесты у Лоти. И разве не Карибы, Япония и Прованс, как утверждал Винсент, были тем самым магическим югом, «где бо́льшая часть жизни проходит на воздухе»? Он восторженно именовал Гогена «великим художником», восхищался его письмами и даже особо просил Тео сохранять их как «документы чрезвычайной важности». Чтобы сделать свои работы более похожими на то, что, по его мнению, писал француз, Винсент перенял символистские симпатии Гогена и решил привнести в свои картины «больше утонченности – больше музыки». Свои полотна он стал называть «абстракциями» – неразрывно объединяя живопись и музыку.

Ван Гог восхвалял не только Вагнера, но и другого любимца символистов – американского поэта Уолта Уитмена. Винсент отвергал натурализм («Я решительно пренебрегаю натурой») и посвятил себя новым принципам ясности, простоты и глубины. Он решил «писать так, чтобы все было ясно каждому, во всяком случае тем, у кого есть глаза». Написанные в конце лета подсолнухи своей намеренной «упрощенной техникой» и «яркими чистыми цветами» провозгласили новую миссию, о которой Винсент услышал из Понт-Авена: «Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как дети».

Чтобы доказать приверженность новому стилю, Винсент написал автопортрет. С самого отъезда из Парижа художник не вглядывался в свое отражение в зеркале, и то, что он увидел в этот раз, было совсем не похоже на элегантного предпринимателя или представителя мира нового искусства, которых он так часто изображал на улице Лепик. Отказавшись от маленьких холстов или обрывков картона, на которых он писал парижские автопортреты, Ван Гог выбрал внушительный холст – почти полметра на полметра. На нем он изобразил худое лицо вполоборота, лысеющую голову, сделав акцент на впалых щеках и бровях. Едва различимыми мазками розового и желтого Винсент тщательно выписал изможденное, но спокойное лицо: борода отросла сильнее, чем волосы, рыжевато-золотистая щетина покрывает сомкнутые, но не сжатые челюсти. Подстриженные усы впервые обнажили верхнюю губу, которую он сделал почти красной, с поднятыми вверх уголками, обрамляющими желобок под носом. Голова посажена на длинной, оголенной и ровной шее, похожей на стебель экзотического цветка; рубашка без ворота застегнута лишь на большую пуговицу с цветочным узором. Тяжелый цвета ржавчины пиджак с синей оторочкой наброшен на плечи, словно плащ. Вокруг этой аскетичной фигуры все сияет насыщенным веронезом, ярким, как изумруд, но мягким, словно ментол; мазки образуют сияние, расходящееся от центра к краям картины. Тем же непередаваемым цветом написаны контрастирующие с радужкой цвета охры белки глаз, устремленных не в зеркало, а сквозь него, сквозь зрителя, куда-то вдаль, в ярко-зеленый, лучший мир.

Винсент подчеркивал свою приверженность новому стилю. «Глаза я сделал чуть раскосыми, как у японца», – сообщал он Тео. И действительно, не только узкие, миндалевидные глаза, но и все в этом образе – выбритые виски, длинная шея, подобие плаща и взгляд аскета – напоминало описания и изображения японских монахов, известных Винсенту и его друзьям по «Мадам Хризантеме» и другим источникам. «Я задумал эту вещь как портрет бонзы, поклонника вечного Будды», – пояснял он. Образ, созданный Винсентом, обещал Бернару и Гогену аналогичное преображение в Провансе: обремененные низменными заботами художники должны превратиться в служителей высокого, безмятежно живущих на природе, «простых, как цветы». Он уверял, что «изучение японского искусства неизбежно делает нас более счастливыми и избавляет от уныния».

Винсент так горел желанием поделиться заманчивым, «подсолнечным» образом с товарищами из Понт-Авена, что в письмах призывал их написать портреты друг друга, а сам в обмен обещал прислать своего «безмятежного монаха». Подобный обмен должен был стать обрядом инициации для братства южных бонз. «Японские художники часто обменивались работами, – объяснял он. – Отношения между ними были, очевидно и совершенно естественно, братскими… Чем больше мы сможем им в этом подражать, тем лучше будет для нас». В начале октября, отправив картину Гогену, он сопроводил ее призывом, столь же торжественным, как его японский священнослужитель: «Я хотел бы внушить тебе свою веру в то, что, начиная нечто долговечное, мы преуспеем».

Как и все остальные попытки Винсента стать частью чего-то, начинание по созданию братства «японских» художников уже несло в себе семена разрушения. Все та же борьба преданности и антагонизма, симпатии и антипатии, которая отравляла любовь к Тео и дружбу с ван Раппардом, быстро подорвала и отношения с Понт-Авеном. Не успел Ван Гог принять и провозгласить новые взгляды и принципы, как тут же начал с ними бороться. «Мне непросто думать о смене направления, – жаловался он Тео в июне. – Лучше не двигаться с места».

Все лето в письмах Бернару и Гогену Винсент колебался между преданностью и сопротивлением. Громкие заявления о «доктрине нового искусства» и призывы к единству и сотрудничеству уступали место колким выпадам в защиту собственной независимости и индивидуальности. Винсент заявлял: товарищи «изменят мою живописную манеру, и я от этого выиграю», но тут же с сожалением добавлял: «И все же я очень привязан к своим декоративным полотнам». Сквозь дружественные заверения в братском единстве проскальзывали намеки на соперничество и приступы негодования.

Гоген писал нерегулярно, было видно, что переписка его не увлекает, а Бернар, обсуждая направления нового движения, отвечал доводом на довод, страстным выпадом на страстный выпад, словно перетягивая канат. С Гогеном, который напрямую общался с Тео, Винсент усвоил почтительный тон («Не хочу говорить гнетущих, горьких или обидных вещей великому художнику», – признавался он брату). Но посредством писем Бернару, который показывал свою переписку Гогену, Винсент мог доминировать в трехсторонней беседе, сохраняя видимость уважительного отношения к старшему из них. Когда Бернар поддержал довод Гогена о том, что новое искусство должно находить образы в воображении – extempore, – Винсент с вызовом заявил о своем намерении работать с натурой, отчитал молодого друга за «отход от возможного в реальности и правдивого» и провел четкую грань между гиперболизацией (которой не чуждался и сам) и измышлениями символистов.

Он ругал Бернара за символистскую поэзию, сосредоточенную на себе (ставил под сомнение «ее моральную составляющую»), и за глаза потешался над его символистскими рисунками («а-ля Редон»), называя их «очень странными». Когда Бернар принялся защищать символизм, приводя в пример его полувековое развитие от скандальных произведений Шарля Бодлера, одного из первых ценителей Делакруа, и Вагнера до высот парижского нового искусства, Винсент принял вызов. В самых резких и яростных выражениях он высмеял символистские образы и обозвал их «безумством», «глупостью» и «бесплодными метафизическими измышлениями». Особенно доставалось символистам за пренебрежение заветами великих мастеров Золотого века голландского искусства, которые изображали «все так, как оно и было». «Вбей себе в голову имя мастера Франса Халса, – поучал он Бернара. – Вбей себе в голову имя не менее великого и универсального… Рембрандта ван Рейна, человека, мыслящего широко и приверженного натуре». Спор дошел до обвинений в культурном плагиате, когда Винсент счел, что два века французского искусства были всего лишь «плебейской французской лапшой, сдобренной сытной голландской начинкой».

Но ничто из символистского наставничества Понт-Авена не возмущало Винсента так сильно, как обращение к религиозным образам. Бернар впервые наступил на эту старую мозоль, когда в апреле прислал Винсенту для оценки религиозные стихи. Разгоряченный парижскими спорами о символизме, Бернар подружился с молодым поэтом-символистом Альбером Орье и по-новому открыл для себя католицизм в ходе любовной истории, случившейся с ним в Бретани. Бернар прибыл в Понт-Авен, вооруженный Библией и замыслами картин на библейские сюжеты. Гоген был открыт новым идеям, и вскоре оба художника принялись обдумывать работы, которые помогли им погрузиться в бездонное море тайн и смыслов божественной книги.

После такого теплого приема Бернар, скорее всего, был шокирован бурной реакцией из Арля. «До чего же на самом деле примитивна эта старая история! – возмущался Винсент. – Господи, да неужто мир состоит из одних этих евреев?» Винсент с необъяснимой яростью обрушился на то «горькое утешение, которое предлагает Библия, пробуждающая в нас отчаяние и негодование, сбивающая с пути истинного и морочащая нам голову своей мелочностью и заразной глупостью». Гнева Винсента избежал только Христос – он называл Его «ядром» утешения под «жесткой кожурой и горькой мякотью». Однако о стремлении Бернара создать образ Христа он пренебрежительно отзывался как о «художественном неврозе» и считал его обреченным на неудачу. «Только Делакруа и Рембрандт сумели написать фигуру Христа так, как я ее чувствую, – презрительно усмехался Ван Гог. – Все остальные просто смешны».

Винсент слал свои гневные тирады и в Париж, и в Понт-Авен. «Дорогой мой мальчик, – писал он Тео, – я могу запросто обходиться без „милосердного Господа“ и в жизни, и в живописи». Бернара он преследовал разговорами о преступлениях христиан, особенно о варварском обращении в католическую веру жителей Нового Света, и высмеивал современное лицемерие католической церкви. Месяцы, проведенные в католическом Провансе с его средневековыми праздниками и мистическими обрядами, вызывали в Винсенте усвоенное с детства чувство протестантской оторванности и неприятия папизма с его суевериями и предрассудками. (Готический собор Святого Трофима в Арле он называл «варварским и чудовищным» и даже хуже – сравнивал его с языческими постройками Древнего Рима.) В июле Винсент принялся перечитывать полное собрание сочинений Бальзака, будто пытаясь сделать себе прививку от окружавшего его мира суеверий и святых.

Но давление из Понт-Авена было слишком сильным, а наваждения прошлого не отпускали Винсента – долго сопротивляться он не мог. В том же месяце, несмотря на осуждение, которым бурлили все его письма, Ван Гог решил-таки поработать с сюжетами, которые так ругал. Он сделал «большой этюд маслом – Гефсиманский сад с голубым и оранжевым Христом и желтым ангелом». Этот образ преследовал художника всю жизнь, со всеми ее неудачами и жаждой прощения: Христос в Гефсиманском саду. И только теперь он увидел его в ярких красках нового искусства: «Земля – красная, холмы – зеленые и голубые. Оливы с карминовыми и лиловыми стволами, с зеленой, серой и синей листвой. Небо – лимонно-желтое». Но попытка не увенчалась успехом. В приступе паники (позже Винсент называл это состояние «ужасом») – предвестницы надвигающейся катастрофы он с яростью выхватил нож и соскреб образ, причинявший ему такую боль, с холста. Ван Гог утаил свою неудачу от Бернара и Гогена, а в письме к Тео во всем винил отсутствие натурщиков. «Я не могу больше работать без моделей», – зарекался он, но понимал, что проблема лежит гораздо глубже.

Неудавшаяся картина породила новую волну негодования. Винсент ругал коллег за то, что они погрузились в статичный, иносказательный мир Библии, когда природа вокруг них, особенно в Арле, изобиловала сюжетами и образами, полными смысла: сеятели и жнецы, подсолнухи и кипарисы, солнце и звезды – прекрасная возможность запечатлеть «вечное и бесконечное». «Это долг художника изображать богатство и величие природы, – писал он сестре, критикуя сухие метафизические работы символистов. – Нам всем нужны радость и счастье надежды и любви». Он неустанно повторял, что совершенно не обязательно заглядывать в ужасный и совершенный лик Христа, когда величие можно найти в окружающих лицах и формах. «Понятно ли я выражаюсь? – яростно вопрошал он Бернара. – Я пытаюсь заставить тебя понять великую и простую истину: можно запечатлеть образ человечества, написав обыкновенный портрет».

На самом деле любимый жанр Винсента уже начал терять популярность. Скользящий взгляд и игривый свет импрессионизма не могли до конца понять и изобразить внутренний мир человека, ему под силу было лишь отразить приятную наружность. А новое искусство – Винсент и сам это признавал, – озабоченное либо научным подходом, либо поисками смысла, было довольно безразлично к индивидуальной неповторимости человека.

Винсент страстно желал, чтобы портреты (и модели) нашли свое место в искусстве нового поколения. По его мнению, удавшийся портрет был «завершенной вещью, совершенством», позволяющим прикоснуться к бесконечности. Когда великий кудесник Рембрандт изображал святых, или ангелов, или самого Христа, он писал реальных людей, а не абстракции или фантазии. Винсент утверждал, что своими портретами желает сказать «нечто утешительное, как музыка» (вполне символистская идея), и принял религиозные искания Понт-Авена. «Мне хотелось бы писать мужчин или женщин, вкладывая в них что-то от вечности, которую некогда символизировал нимб», – писал он. Все лето, готовясь к приезду «Милого друга» (который «сделает в портрете то, что Клод Моне делает в пейзаже»), Винсент все громче бунтовал и настаивал на том, что портрет – это «жанр будущего»: «Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет, в котором душа модели, вот что, полагаю я, должно прийти!»

В начале августа, вскоре после того, как успех «Крестьянина» Анкетена породил целую галерею сельских образов и в Понт-Авене, и в Арле, Винсент уговорил позировать для картины старого садовника Пасьянса Эскалье. Винсент так описывал Эскалье: «Старик-крестьянин, удивительно похожий лицом на отца, но с более грубыми чертами». Ван Гог писал его в спешке, поместив морщинистое, загорелое лицо на кобальтово-синий фон и облачив старика в ярко-бирюзовую куртку и желтую соломенную шляпу, вроде той, в которой сам Винсент ходил на пленэр. В письмах к Тео и в Понт-Авен он называл Эскалье образом из произведений Милле и Золя («Человек с мотыгой, бывший пастух из Камарга»), простейшим противоядием для «слишком цивилизованной» парижской жизни, как карикатуры Домье и как дружелюбный великан Рулен. «Смею надеяться, что вы с Гогеном это поймете, – писал он Бернару. – Вы знаете, каков настоящий крестьянин, как много в нем от дикого зверя».

Винсент довольно быстро разругался с Эскалье из-за денег, но образ старика не выходил у художника из головы во время споров с Бернаром о религиозных сюжетах. Когда к концу месяца ему удалось-таки снова заманить Эскалье к себе в мастерскую, Ван Гог усадил озлобленного садовника так, что тот опирался на трость, сложив руки, словно в молитве. Старческие глаза умиротворенно смотрели вдаль из-под широкополой соломенной шляпы, и взгляд их выражал печаль, страдание и мысленное устремление к небесам. За его покатыми синими плечами весь мир наполнен «пылающим оранжевым» цветом, олицетворяющим «жар» прошлых урожаев, а также, по словам Винсента, «блеск золотого» будущего заката и былого рассвета.

Сразу после того, как Винсент закончил работу над своим сельским святым, он снова принял вызов Бернара, пытаясь покорить мистические высоты. И возможность для этого представилась, когда в конце августа Желтый дом посетил Эжен Бош. Винсент познакомился с тридцатитрехлетним бельгийцем в июне, когда тот делил мастерскую с Доджем Мак-Найтом в близлежащей деревушке Фонвьей. Винсента с Бошем объединяли не только схожие черты лица («Лицо как лезвие бритвы, зеленые глаза и тень некой исключительности»), но и буржуазное происхождение, к тому же в обеих семьях были торговцы искусством (сестра Боша Анна собирала авангардное искусство и сама была художницей).

Но для Винсента Бош был таким же «халтурщиком», что и Мак-Найт, а сам Бош разделял нелюбовь Мак-Найта к творчеству Винсента и неприязнь к его «угрюмому и вздорному характеру». Винсент редко виделся с Бошем до конца августа, когда Мак-Найт уехал из Арля. После чего они довольно тесно сошлись и общались в течение целой недели, что стало некой репетицией к скорому приезду Гогена: они гуляли за городом, смотрели бой быков и допоздна разговаривали об искусстве. Когда Винсент узнал, что Бош собирался отправиться в угольный район своей родной Бельгии и писать шахтеров Боринажа, он пришел в восторг от этой идеи и стал уговаривать Боша превратить свою новую «шахтерскую» мастерскую в северный Желтый дом, чтобы Винсент, Гоген и сам Бош могли время от времени приезжать друг к другу.

А чтобы увековечить недолгое счастье дружбы, Винсент уговорил Боша позировать для портрета. Забыв о недавней взаимной неприязни, Винсент тщательно готовился к этой работе. «Мне хочется сделать портрет друга-художника, – писал он Тео после общения с Бошем в начале августа, – человека, у которого великие мечты, который работает так, как поет соловей, такая уж у него натура». И хотя Бош был брюнетом, Винсент представлял, как изобразит его «светловолосым, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного»:

Когда Бош наконец-то сел позировать, Винсент точно передал его резкие черты и темные волосы (со светлыми вкраплениями только в усах и в бороде), но изобразил товарища в желто-оранжевом пиджаке и, как задумал, на глубоком синем фоне. Вокруг головы Боша Ван Гог обозначил тонкий ярко-желтый ободок (ровно такого же цвета, что и нимб вокруг головы Спасителя на картине Делакруа «Христос на море Галилейском»), а темную пустоту усеял сиянием желтых и оранжевых звезд иных миров.

Именно эту цветовую схему он опробовал в уничтоженном «Гефсиманском саду» – «голубой и оранжевый Христос».

Винсент считал, что подобные образы выражают божественную истину, но без библейской напыщенности, за которую ратовал Бернар, а новым и совершенно иным способом – через цвет. Винсент утверждал, что, «смешивая противоположности» или посредством «созвучия близких тонов», он мог погружаться в самые непостижимые тайны жизни – священный Грааль символистов – без всяких религиозных глупостей. Он мог напрямую обращаться к сердцу своего зрителя, говоря с ним «лишь языком цвета». Так, цвета заката на лице Эскалье выражали «душевный пыл», а светлые тона в изображении Боша на фоне ночного неба говорили о «сосредоточенности мысли» и «надежде, что дарят звезды».

Винсент настаивал, что верно найденные сочетания цветов могут выразить всю гамму человеческих эмоций: от «беспокойства» до «абсолютного покоя»; от «страстности» красного и зеленого до «нежной утешительности» сиреневого и желтого. Описывая свою палитру, в особенности Бернару, Винсент прибегал к словарю символистов (постоянно упоминая «вечное», «таинственное», «бесконечность» и «мечты»), но при этом демонстративно называл себя «рациональным колористом» и с гордостью описывал сложные расчеты для создания цветовой гаммы, подобно Сёра ниспровергая провозглашаемое символистами главенство непосредственных ощущений. Он также категорически не принимал того второстепенного места, которое клуазонисты отводили цвету, эксплуатируя лишь его декоративные свойства, для Винсента же цвет был «мощным средством выражения» «огненного темперамента».

Темперамент сильнее и заметнее всего проявлялся в работе кистью. В Понт-Авене товарищи Винсента пытались выработать такую красочную поверхность, на которой мазки вовсе не были бы заметны. Следуя воззрениям Анкетена, они довели клуазонистское учение о цветовых плоскостях и витражной технике до логического завершения. Там, где Сезанн прибегал к легким, тонко прописанным планам и накладывал мазки-кирпичики, создавая свои «граненые» пейзажи, Гоген и Бернар делили картину на участки чистого цвета и закрашивали их, накладывая тонкий слой краски гладкими, спокойными мазками. Винсент, безусловно, знал об этих новшествах из переписки с обоими художниками и даже несколько раз прибегал к такой технике, когда его в очередной раз переполняло чувство солидарности.

Но его одержимая кисть всякий раз восставала против этого метода. Наброски, которые Ван Гог отсылал в Понт-Авен, по-прежнему походили на детскую раскраску, разделенную на участки чистого цвета, каждый из которых был помечен надписью rouge (красный) или bleu (синий). Однако в мастерской, без свидетелей, он без устали заполнял эти «плоскости» мазками разнообразной текстуры, активно пользуясь заимствованным у старых мастеров приемом enlever, благодаря которому его полотна приобретали характерную рельефную поверхность. Иногда он обводил контуры извилистыми линиями другого цвета, тщательно выделяя колючие сосновые иголки или извивающиеся стебли винограда. А фон или плоскости, которые надо было заполнять согласно новым принципам, его кисть закрашивала густыми хаотичными мазками, превращая безоблачное небо в бушующее море, а пашню – в поле битвы. Во время одного из таких приступов буйства покрывая холст толстым слоев пастозных мазков, он зачерпнул кисточкой краску и превратил живописную водяную мельницу в цитадель цвета, где каждая поверхность – стены, кровля, небеса и водная гладь – изображена отчетливыми мазками и каждый из них – знак молчаливого протеста, кулак, которым Ван Гог угрожающе потрясал в сторону консервативного Понт-Авена.

К концу сентября, когда до приезда Гогена оставалось всего несколько недель, упрямство, резкость и возражения Винсента переросли в настоящий бунт против двух других триумвиров нового искусства. «Как это нелепо – ставить то, что ты делаешь, в зависимость от мнения других», – писал он сестре Вил. В противовес тем декоративным и умозрительным образам, за которые ратовали в Бретани, он отстаивал основы совершенно другого искусства – искусства портретов, а не аллегорий; фигур, а не фантазий; крестьян, а не святых; искусства, способного воздействовать, а не загадывать загадки; искусства живописи, а не витража. Но в первую очередь это было искусство эмоций – «чего-то особенно душераздирающего и потому особенно рвущего душу». Главную роль играла магия цвета, его подобная музыке сила, способная рождать эмоции. «Я использую цвет… чтобы наиболее убедительно выразить себя, – писал он. – Вот, в общем, и вся теория». Если цвет был его музыкой, то кисть – инструментом. Винсент считал, что мазки, «переплетенные с чувствами», могут будить целую гамму чувств: от «боли» импасто до радостного возбуждения пуантилизма; от безмятежности гладкого письма до возвышенности лучеобразно расходящихся мазков.

Он принял клуазонистский принцип «упрощать, упрощать, упрощать», но не ради декоративного аспекта простоты. Упрощение и гиперболизация, равно как цвет и живописная техника, должны были служить более глубокой эмоциональной истине. Рассказывая о том, как он писал вид площади перед Желтым домом – участок неухоженной муниципальной территории, – Винсент робко признавал, что «убрал некоторые деревья» и «некоторые кусты, которые не соответствовали характеру места… чтобы передать этот характер, – разъяснял он, – его подлинную суть».

И тут же спешил добавить, что это вовсе не «домысливание», отвергая символистский термин, к которому прибегали Бернар и Гоген. Винсент настаивал, что он ничего не придумывал, – он просто смотрел и чувствовал. Он не отвергал природу, но и не следовал ей рабски – он переживал ее. «Я не придумываю картину, – наставлял он Бернара, – напротив, я отыскиваю ее в природе. Мне остается только освободить ее». Винсент объяснял, что когда Рембрандт писал ангелов, то «ничего не придумывал… он знал их, ощущал их присутствие». Поэтому при взгляде на загруженную площадь Ван Гог прищуривался и видел не trompe l’oeil – обманку, иллюзию, выдающую себя за действительность, не заросшие и неухоженные по голландским меркам дорожки, а пышноцветущие кусты олеандра, «усыпанные свежими цветами и в то же время морем уже увядших; листва их так же непрерывно, бесконечно обновляется за счет буйных молодых побегов». Он уверял, что и у этого образа ангельского утешения не больше общего с действительностью, чем у действительности – с бесцветной фотографией.

Упрямое искусство Винсента было готово мириться лишь с этой теорией: выражение обобщенного восприятия, неразрывно связанного с мятежным сердцем. «Когда я чем-то взволнован, – признавался он, – только это и имеет для меня глубокий смысл». Работа над подобными вещами настолько поглощала его, что он давал «себе волю, не думая ни о каких правилах». Одиночество и страстное стремление к самоанализу побуждали Винсента задумываться о вопросах, занимавших его любимых писателей, художников и философов, но его собственные теории искусства и всего прочего были бессвязны и бессистемны. Ван Гог никогда не мог добиться от себя последовательности (даже в одном письме, что уж говорить о письмах к разным адресатам), и тем более у него не получалось отделять идеи от бурлящих внутри эмоций. Даже в рамках одной картины его палитру и кисть бросало от одной теории и модели к другой, и все это в попытке выразить обуревавшие его чувства – единственное, что волновало его в тот момент. «Какое значение имеют эти различия, когда все дело в том, чтобы полнее выразить себя?» – писал он Бернару, заявляя о своей независимости.

Бунтарское творчество Винсента открыло век экспрессивных образов и, как он и предполагал, «еще более индивидуальных и оригинальных» замыслов. Как и все прочие устремления, этот порыв позволял художнику искупить прошлое, обратившись в будущее. «Меня покидает то, чему я научился в Париже, – писал он Тео на пике своего летнего мятежа 1888 г., – я возвращаюсь к идеям, которые были у меня в деревне, когда я еще не знал импрессионистов». Радикальные доводы в пользу утрированных, значимых, «суггестивных» цветов полностью игнорировали опыт импрессионистов и апеллировали к старым принципам одновременного контраста, разработанным Шарлем Бланом, и их главному проповеднику Делакруа. «Мой метод работы… оплодотворен скорее идеями Делакруа, чем их идеями», – настаивал Винсент. По его словам, героем мастерской на Керкстрат был не Моне, Сёра, Сезанн или Анкетен, а именно Делакруа, говоривший «лишь символическим языком цвета» и выражавший на этом языке «нечто страстное и вечное». Именно Делакруа, художник и исследователь Африки, указал Винсенту путь на юг, в край избыточных красок, проложил ему тропу к Желтому дому.

Заслуги символистов Винсент тоже не признавал. Он напоминал Тео, что за много лет до того, как услышал музыку Вагнера и наставления Бернара, брал уроки фортепиано в Нюэнене, чтобы изучить связи между цветом и музыкой. А на болотах Брабанта он писал о том, как великий барбизонец Жюль Дюпре выражал «спектр самых разных настроений» посредством «симфоний цвета». Он искал вдохновение внутри себя – через «инстинкт, вдохновение, желание и сознание» – и взывал к лозунгу Делакруа «Par coeur! Par coeur!» задолго до того, как роман Гюисманса «Наоборот» пробудил парижский авангард.

По возвращении Винсента в Нюэнен, после посещения Рейксмузеума в октябре 1885 г., его живописная манера оказалась во власти чудесного эффекта enlever и потребности, подобно Рембрандту, работать на одном дыхании, чтобы создать образ «благородного чувства, бесконечной глубины». Картины Рембрандта и Халса, которые «не стремились к буквальному повторению действительности», раскрепостили Винсента, и он стал отстаивать свое право «идеализировать, быть поэтом» и позволить цвету «говорить за себя». Он уже проверял на практике это право в мастерской на Керкстрат и в ветхой лачуге де Гротов: будущая манера угадывалась в портретах, написанных там густыми мазками, при тусклом освещении, за один сеанс. За три года до того, как Анкетен создал «Крестьянина», Винсент, опираясь на пример Милле (в чьих работах, по его мнению, «все правда и в то же время все символично»), нашел прекрасные образы, чтобы передать цветом и текстурой стоическую безысходность, не только собственную, но и героев своих картин. Его нюэненские крестьяне были словно написаны той самой землей, которую они засевают, написаны «с желанием, с чувством, со страстью, с любовью»; Винсент уже добился «правдивейшей правды», о которой его товарищи из Понт-Авена могли только мечтать.

Одним словом, для Винсента свет сошелся на скромных крестьянах. Портрет Пасьянса Эскалье он называл «в полном смысле слова продолжением некоторых этюдов голов, которые я сделал в Голландии». Лучезарное спокойствие старого садовника знаменовало собой исход де Гротов из тени пустошей на яркий южный свет – то же самое произошло и с Винсентом. Годы, проведенные в Париже, просто помогли прорасти семенам революционного искусства, что были посеяны под влиянием мрачной риторики в защиту «Едоков картофеля». Все притязания художника на создание искусства будущего были попыткой оправдать прошлое. Винсент говорил Тео, что если бы он «сохранил веру» Нюэнена, то стал бы «знаменитым сумасшедшим, а сейчас я хоть и сумасшедший, но не знаменит».

Как и в Нюэнене, Винсент нашел в Арле образ, способный одновременно выразить и вдохновлять его мятежные взгляды. Подобно любому живописному самооправданию, этот образ явился из жизни, а не из воображения. Тем летом, когда по ночам Желтый дом погружался в темноту, Винсент возвращался в ночное привокзальное кафе за углом. В пустом баре на первом этаже он ужинал в компании бильярдного стола, газовых светильников и огромных часов. Иногда Рулен подсаживался к нему за мраморный столик, чтобы перекусить или пропустить стаканчик абсента, но, как правило, Винсент сидел в одиночестве или выпивал, стоя у барной стойки. Затем он взбирался по узким ступенькам в свою комнатушку и засыпал над неумолкающим кафе.

Кафе это, как одно из немногих заведений, открытых в Арле после полуночи (не считая борделей), привлекало разношерстную публику: жуликов, бандитов, приезжих и бродяг. Винсент называл их «rôdeurs de nuit» – они находили здесь приют, «когда им нечем платить за ночлежку или когда они так пьяны, что их туда не впускают». Чудаки, обсуждающие политику, психи, что-то бормочущие себе под нос, сутенеры, волочащие своих шлюх, отвергнутые воздыхатели, зализывающие свои раны, – все они сходились под красноватым светом «Кафе де ля Гар». «Они роняют голову на стол и так и проводят ночи», – описывал Винсент Бернару свой второй дом.

Свое противоречивое полотно Винсент начал в противоречивом настроении. Он активно пытался склонить хозяина кафе Жозефа Жину к сделке: если тот соглашался простить просроченную плату за комнату, Ван Гог обещал написать его «паршивую лавочку», «раз уж переплатил ему столько денег зря». Жину был скорее изумлен, чем обрадован, этим предложением, но все же согласился, и художник немедленно приступил к работе. Он дождался, пока часы на первом этаже не пробили полночь, затем поставил мольберт и огромный холст в переднем углу кафе, у двери, чтобы удобнее было наблюдать ночную жизнь.

Как только Винсент достал кисть, большинство завсегдатаев покинули заведение, оставляя недопитый кофе и стаканы с выпивкой, роняя стулья. Те немногие, кто остался, засели в дальних углах зала, ссутулившись и отвернувшись, – они, без сомнения, давно привыкли не обращать внимания на происходящее в полумраке кафе и сливаться с интерьером. Лишь хозяин Жину проявил твердость и остался. Он не испытывал стыда, обидеть его было невозможно, к скандалам он привык: в белом пиджаке и переднике, он гордо встал у бильярдного стола под ярким светом газовой лампы, глядя прямо на Винсента.

Три ночи подряд Винсент возвращался в этот ад, находившийся под его спальней, чтобы в цвете запечатлеть чувство одиночества и оторванности, которым он был наполнен. Винсента не интересовали цвета, которые Жину в реальности выбрал для своего заведения, – для него здесь существовала лишь боль красного и зеленого. Каждый угол комнаты – от кроваво-красных стен до нефритового потолка, от малахитового бильярдного стола до его красно-рыжей тени, от светло-зеленой барной стойки «в стиле Людовика XV» до нежно-розового букета, так неуместно на ней стоящего, – Винсент все пропустил через призму своего ви́дения этого места как прибежища всевозможных душевых терзаний. На деревянном полу видны зеленые потертости, а из трещин просачивается красный цвет; бирюзовый сквозит из мраморных столешниц и изразцовой печи, а на зеленом сукне светится единственный красный шар. В глубине комнаты сидит женщина в зеленой юбке и розовой шали. Застенчивый бродяга, сгорбившись, закрыл лицо, но сверкает изумрудным цветом.

И над всей этой битвой «противоречий и контрастов» Винсент разлил безжалостное желтое мерцание. Четыре светильника наполняют комнату желтым, оранжевым и зеленым сиянием, будто четыре солнца опаляют высвеченных прожектором жителей этого противоестественного мира, оставляя лишь тень от бильярдного стола посреди комнаты.

Как и тогда в Нюэнене, Винсент утверждал, что его скромных героев заставляет тесниться за столами под светом ламп высшая цель. «Кафе – это место саморазрушения, где можно сойти с ума или совершить преступление», – объяснял он Тео, обращаясь одновременно к роману Золя «Западня» и пьесе Толстого «Власть тьмы» (премьера постановки которой состоялась в «Свободном театре» накануне отъезда Винсента из Парижа). Утрированные цвета и формы «Ночного кафе» он описывал тем же дерзким языком, каким заявлял о своем протесте, живя на пустошах. «Это одна из самых уродливых моих картин, – писал он с той же гордостью, с какой смотрел на него хозяин Жину. – Она равнозначна „Едокам картофеля“, хотя так отличается от них» (на следующий день Винсент с гордостью отправил Тео акварель с этой картины).

Своим коллегам в Понт-Авене он, ради приличия, описывал «японскую жизнерадостность» полотна и связывал ее с «веселым нравом» Тартарена Доде, но в то же время настаивал на том, что подчеркнуто светский сюжет несет в себе не меньше загадочности и «глубокого смысла», чем любые библейские фантазии Бернара. «Я пытался выразить ужасные страсти человечества», – писал он, приравнивая грязное кафе к «Сеятелю» Милле.

Но настоящим героем картины, как всегда, был сам Винсент и его реальные эмоции и страсти. В отличие от Золя и Доде он не мог описать или представить чужую жизнь, почувствовать чужую боль или чужую радость. Что бы он ни изображал – башмаки, гнезда, лодки на пляже, придорожный чертополох, семью за обеденным столом, – его взгляд был направлен внутрь себя. «Я странник, – писал Винсент, – который идет в неизвестном направлении к неведомой цели». Боясь остаться один, как и его «полуночники», Винсент находил временное пристанище под странным, противоестественным дневным светом ночного кафе Жину, как когда-то находил покой в дневном сумраке лачуги семьи де Грот. И, выступая от лица всех своих товарищей по несчастью, Винсент надеялся, что «то, без чего мы обходимся с такой легкостью, – родина, семья, – может быть, более привлекательно в воображении таких, как мы, чем на самом деле».

В отличие от остальных посетителей Винсенту было куда пойти. Каждую ночь он мог вскарабкаться по ступенькам в свою комнату, полежать в кровати, покурить трубку и помечтать о том, как к нему наконец приедут Гоген и Бернар, и о тех картинах, которые ему еще предстоит написать.