Глава 24
Зерно безумия
Винсенту некогда было предаваться скорби. Предложение Тео представить картину в Парижский салон он воспринял как вызов на дуэль – недели, остававшиеся до смерти отца, были полностью посвящены напряженной работе. Перспектива столкновения с публикой пугала Винсента до такой степени, что поначалу он даже попытался отказаться от лестного предложения, уверяя брата, что у него нет ничего пригодного для выставки. «Знай я о твоих замыслах полтора месяца назад, я постарался бы прислать тебе что-нибудь подходящее».
После того как долгие годы Винсент яростно требовал публичности, теперь он вдруг ударился в казуистические рассуждения о различиях между пригодными для выставок «картинами» и «этюдами», предназначенными исключительно для мастерской. Большинство своих недавних живописных работ (которыми он так часто хвастался) Винсент отнес ко второй категории, заявляя, что «лишь каждая десятая или даже двадцатая заслуживает внимания». Но даже и они «могут ничего не стоить теперь, разве что впоследствии». Когда Тео, приехавший на похороны отца, зашел в мастерскую брата на Керкстрат, Винсент передал ему два портрета из серии «Народных типов» и робко предложил показать их посетителям Салона в частном порядке. «Возможно, они пригодятся, – писал он извиняющимся тоном, – пусть даже это только этюды».
Винсент также показал Тео первые наброски для новой картины – «более крупной и тщательно проработанной вещи», «более важной композиции». Это был его ответ на неожиданный вызов со стороны Тео и непредвиденную смерть отца – не признание своей вины, но открытое сопротивление. «После того как я больше года занимался почти исключительно живописью, – заявил он, – смею утверждать, что это будет нечто совершенно иное, отличное от тех первых живописных этюдов, которые я тебе присылал». Весь следующий месяц прошел в напряженной работе: Винсент заставил замолчать сплетников и заполнил внутреннюю пустоту очередной мечтой о реванше. «Люди будут называть мои работы неоконченными или уродливыми, но я думаю, что показать их стоит в любом случае».
Впервые идея новой картины была зафиксирована в виде торопливого, нечеткого наброска в марте, незадолго до смерти отца: крестьяне, сидящие за трапезой вокруг стола. В то время Винсент часто проводил вечера в ветхом доме семьи де Грот – впоследствии именно вид семейства Гордины, собравшегося за обеденным столом, он назовет своим источником вдохновения. Но образ, к апрелю постепенно сформировавшийся из бесчисленных рисунков и живописных эскизов, был куда глубже укоренен в биографии Винсента.
С самого начала художественной карьеры он мечтал изображать людей группами. Бредущие на работу шахтеры, покупатели лотерейных билетов, резчики торфа, землекопы, сборщики картофеля или плакальщики на похоронах – все эти бесконечные наброски фигур представлялись ему средством, а не самоцелью, подготовкой к чему-то более сложному, детально проработанному, способному оправдать годы тяжелой монотонной работы. В то время как его альбомы заполнялись сотнями набросков одиноких фигур и пустынных пейзажей, Винсент продолжал считать их вершиной искусства и настойчиво возвращался к изображению людей, объединенных трудом, досугом, любовью. Именно мечта написать собственную семью, так же как когда-то он рисовал свою суррогатную семью в декорациях устроенной на Схенквег столовой для бедных, заставила его покинуть болотистые пустоши Дренте и приехать в Нюэнен.
Живописная сцена с собравшимися вокруг обеденного стола де Гротами наверняка воспринималась Винсентом сквозь призму знакомых ему художественных образов крестьянского быта, в числе которых были монументальные труженики Милле, идеализированные пейзане Бретона и сентиментальные простолюдины Израэлса. Семья, собравшаяся вместе за общей трапезой и молитвой, – в памяти Винсента запечатлелись десятки картин на подобный сюжет. С тех пор как в XVII в. английские и голландские пиетисты провозгласили молитву, произносимую за столом, центром домашней религиозной жизни, художники – от Яна Стена до Губерта Геркомера – воспевали этот повседневный ритуал в своих картинах и гравюрах. Винсент искренне восхищался картиной Шарля де Гру «Благодарственная молитва» – торжественной, напоминающей о Тайной вечере сцене благодарности, возносимой крестьянской семьей; интерпретацию той же темы работы Гюстава Бриона он повесил на стену своей комнаты в Амстердаме. Мастера ностальгических образов, вроде Израэлса, вдохнули новую жизнь в традиционный сюжет (с молитвой или без), который сделался чрезвычайно популярным среди представителей новой буржуазии с их интересом к прошлому.
Йозеф Израэлс. Крестьянская семья за столом. Холст, масло. 1882. 71 × 105 см
В 1882 г. в Гааге Винсент видел одну из множества вариаций крайне успешной работы Израэлса «Скромная трапеза» и провозгласил художника «равным Милле». Под влиянием Израэлса молодые художники также увлеклись этим сюжетом, и вскоре задушевные сцены семейного застолья стали общим местом. Чтобы встретить примеры, Винсенту достаточно было полистать подшивки старых журналов из собственной коллекции или просто зайти в мастерскую к Антону ван Раппарду, чьи картины с изображением собравшихся вокруг стола добропорядочных семей так впечатляли его во время посещений Утрехта.
Оправдывая свой замысел, Винсент назовет этих и многих других художников крестными отцами будущей картины. Но для человека, который все еще помнил каждое слово благодарственной молитвы отца, никакой художественный образ не мог сравниться со зрелищем опустевшего стула во главе обеденного стола в пасторском доме. Наблюдая за многочисленным семейством де Грот, собиравшимся вокруг стола при желтом свете лампы, он не мог не вспомнить ту масляную лампу, что освещала каждый ужин его детства, и семейный стол, за которым его больше не ждали.
Голова крестьянки в профиль. Черный мел. 1884–1885. 40 × 33 см
В первую неделю после похорон Винсент упорно трудился, пытаясь придать отчетливые очертания этому образу: снова и снова он рисовал фигуры вокруг стола, экспериментировал с расположением персонажей и их позами. То и дело он наведывался в дом де Гротов (всегда готовых позировать и будто не обращавших на него внимания), чтобы сравнить свои воспоминания с тем, как выглядела сцена в реальности. Он дотошно зарисовывал унылый интерьер дома: потолок с балками, оконные переплеты с разбитыми стеклами, зияющую пасть камина с пятнами сажи. Винсент вглядывался в темноту, стараясь детально запечатлеть все – от настенных часов до чайника на плите и набалдашников на стульях.
В мастерской он прорабатывал облик обитателей этого мира. В доме семьи де Грот или их соседей ван Ройсов Винсент делал множество набросков, фиксирующих внешность этих людей, но в мастерской их образы скоро трансформировались в нечто совершенно новое и необычное. Сколько Винсент ни тренировался, ему так и не удалось достичь непринужденной точности, необходимой для передачи человеческого лица, особенно в мелком масштабе. Его портреты выходили утрированными, упрощенными, больше напоминая карикатуры. Но всеобщее увлечение стереотипами позволяло без труда найти оправдание этому недостатку. Крестьяне на картинах его кумира Жана Франсуа Милле напоминали простодушных животных. Как и Милле, Винсент был знаком с псевдонауками – физиогномикой и френологией, согласно которым крестьянам было свойственно иметь во внешности какие-либо черты, придающие им сходство с домашней скотиной: низкий лоб и широкие плечи быка, маленькие глазки и острый нос, напоминающий петушиный клюв, толстые губы и большие круглые коровьи глаза. «Сам знаешь, каков крестьянин, – однажды напишет Винсент, – как сильно истинный представитель этого племени напоминает животное».
Вслед за Милле Винсенту было недостаточно продемонстрировать единство крестьян и природы (их «гармоничное слияние» с сельским пейзажем), он мечтал воспеть их неколебимое смирение перед лицом изнурительного труда – то же благородное смирение, которым когда-то поразили его старые рабочие лошади в Лондоне, Париже и Брюсселе, что бесконечно тащили свой груз, «терпеливо и покорно» ожидая «последнего часа». Всю зиму работая над портретами, изображая лица и руки моделей, Винсент стремился выразить это ощущение нескончаемости невыносимо тяжелого труда. Все, чему он научился за это время, теперь нашло отражение в графических и живописных подготовительных набросках к новой картине.
Стремясь придать этим смиренным животным торжественность и значимость, какой они заслуживали, Винсент поместил их в естественную среду обитания – темноту. Мрачные дома – «темные, как пещеры», – где жили семьи, подобные де Гротам, давно занимали художника. Но даже его сумрачная палитра не в состоянии была передать практически абсолютную тьму, царившую внутри этих крытых соломой лачуг. Прежде Винсент справлялся с этой задачей, размещая фигуры против яркого света, падающего из окна, или с расчетливостью опытного дровосека «вырубал» их из мрака с помощью считаных светлых акцентов. Еще до того, как Винсент сам решил заняться искусством, драматизм подобных эффектов света всегда поражал его воображение: ему казалось, они передают ощущение вечности. Первые эксперименты со светом он предпринял еще в Эттене. «Мне хотелось добиться широты и смелости силуэта и очертаний», – писал он о гаагском рисунке с изображением группы копающих картофель крестьян. Затемнение и силуэты он использовал и в рисунках с ткачами, с одной стороны, сообщая возвышенность нехитрым сюжетам, с другой – маскируя недостаток мастерства.
Для новой картины Винсент выполнил два вида эскизов, изобразив своих героев за обедом – на фоне окна и за ужином – при тусклом свете лампы. Художник быстро принял решение в пользу второго варианта, где из темного фона вечерней трапезы фигуры едоков были выхвачены желтым светом масляной лампы над столом. Эту сумрачную палитру Винсент уже успел опробовать во время работы над несколькими написанными в марте картинами: затейливо смешивая оттенки, он получил желанные буро-зеленый, сине-зеленый и иссиня-черный цвет, которые он сравнивал с «цветом темного мягкого мыла».
Практически ни один краситель не попал на полотно в чистом виде, без придирчивых и тщательных поисков верного тона. Складки на юбке, предметы на стене переданы мельчайшими градациями светлых и темных оттенков. Грязновато-серый цвет столешницы, рук персонажей был составлен из прусской синей, неаполитанского желтого, органического красного, бурой охры, оранжевого крона. Углубившись в изучение теории цвета, Винсент читал книги Эжена Фромантена «Старые мастера» и Шарля Блана «Художники моего времени» (текст последней он копировал целыми абзацами). Следуя примеру Милле, он даже начал брать уроки игры на фортепиано, убежденный, что, узнав больше об оттенках звука, сможет лучше понять принципы работы с оттенками цвета. Однако все свои «научные» штудии Винсент подчинил поэтическому образу дома-пещеры: «Это взгляд в очень серый интерьер».
Спустя пару дней после завершения небольшого эскиза художник уже атаковал холст чуть больших размеров (75 × 90 см) размашистыми темными мазками. Неделю после Пасхи Винсент трудился с утра до ночи без перерыва, стремясь максимально полно воплотить на полотне увиденную мысленным взором сцену. Мучась, как всегда, своей неспособностью правдоподобно изобразить человеческую фигуру и сложностями, которые доставляла работа в столь ограниченном диапазоне цветов, Винсент вел настоящее сражение с материалами. Раз за разом он переписывал фигуры – до тех пор, пока краска не становилась слишком сухой для дальнейших манипуляций, но оставалась все еще слишком сырой, чтобы писать поверх. Художник провел немало утомительных вечеров в хижине де Гротов, пытаясь придать вымышленному образу жизненность реальной сцены семейной трапезы, но даже тогда он все больше полагался на сделанные зимой наброски лиц и рук. Чтобы усилить ощущение тесноты маленькой лачуги, на этот раз он изобразил потолок с балками еще более низким и нагромоздил кучу бытовых деталей: зеркало, всевозможную утварь, гравюру с изображением Распятия.
И наконец, словно выполняя чей-то неведомый наказ, Винсент радикально переосмыслил образы персонажей своей истории. Вместо четырех не обращающих друг на друга внимания голодных крестьян, которые, точно скотина у кормушки, жадно склонились над скудной трапезой, Винсент изобразил семью. Вместо семейства Гордины – сумбурного сборища кровных и некровных родственников с их грубыми манерами и непонятными взаимоотношениями – он уверенно, точно по памяти, воспроизвел сцену: покрытый скатертью стол, муж и жена чинно сидят перед блюдом с картофелем, пожилая мать семейства разливает кофе, ребенок послушно ждет, когда ему подадут чашку.
В конце Винсент добавил еще одного, пятого участника застолья – гость сидит чуть поодаль, только что присоединившись к семейному ритуалу. Выглядит он странно – у него простодушное печальное лицо и намек на рыжину в волосах.
Зимой 1884/85 г. Винсент пересек границу, отделявшую искусство от реальной жизни. Границу, которая, впрочем, и прежде не была для него серьезным препятствием. Унылые вечера в доме де Гротов, неприветливая атмосфера родительского дома и открытое отторжение со стороны местного общества заставили его искать спасения в искусстве, неизменно дарившем ему истину и утешение.
Со времен Эттена Винсент претендовал на модное в то время звание «крестьянского живописца». Поколение молодых художников, вроде Раппарда, было воспитано на романтических представлениях о природе и негласной установке властей создавать льстивый образ крестьянства, которое постепенно становилось все более влиятельной политической силой, а коммерческий успех художников, вроде Милле, Бретона, Израэлса и Мауве, только усиливал интерес к крестьянской теме. Подобно многим современникам, Винсент последовал моде. Требования искусства, коммерции и цехового братства, смешиваясь с болезненной ностальгией по пустошам Зюндерта (где все крестьяне, как ему казалось, были «просты и добродушны»), отвлекали художника от безысходности и отчуждения реального мира, настигавших его всякий раз, когда он оказывался в сельской местности. «В беднейших домишках, в самых грязных углах я вижу картины и рисунки, – писал Винсент накануне отъезда в Дренте, жители которой называли его „безумцем“ и „бродягой“. – Меня влечет к этим вещам с непреодолимой силой».
Годы неприятия со стороны собственной буржуазной семьи и друзей лишь усугубляли его мечты обрести дом среди крестьян в качестве «крестьянского художника». Иллюзию счастья изрядно подпитывала еще одна фантазия – невероятно популярная в те годы биография Милле, написанная Альфредом Сансье. «Я так увлечен ею, что просыпаюсь ночью, зажигаю лампу и сажусь читать, – писал Винсент в 1882-м. – Что за молодчина был Милле!»
Но Сансье не был просто Босуэллом своего доктора Джонсона – он был покровителем, коллекционером и торговал работами художника. С целью сопроводить знаковые картины художника «Сеятель» и «Анжелюс» ходовой легендой об их создателе Сансье обильно уснастил провинциальное прошлое своего подопечного блестящими клише и сентиментальными подробностями. По его версии, Франсуа Милле провел детство в полях, разделяя тяжкий труд местных крестьян. Реальный Милле, сын обедневшего дворянина, тихий и прилежный мальчик, был увлечен «Энеидой» Вергилия куда больше, чем полевыми работами на каменистой почве родной Нормандии. Если когда-нибудь он и принимал участие в севе и жатве, то было это разве что в семейном саду, на радость любящей бабушке. Влиятельные родственники организовали для Милле государственную стипендию, и тот с готовностью покинул родные края ради стажировки в Париже у Поля Делароша – звезды фирмы «Гупиль и K°» и любимца дяди Сента.
Согласно книге Сансье Милле жил одной жизнью с простым людом, воспетым в его живописи. «В сердце его всегда теплилось сочувствие и жалость к несчастным беднякам. Он и сам был крестьянином», – утверждал биограф. По его версии, в 1849 г. Милле бежал от парижской суеты, чтобы поселиться среди столь любимых им простых людей – разделить с ними жизнь, полную самопожертвования и лишений. Художник даже стал носить серую шерстяную фуфайку и деревянные башмаки – «ливрею бедности», – так что ничего не подозревающий путник с легкостью мог принять кряжистого бородатого человека, устало бредущего через поля, за одного из жителей деревни. Реальный Милле, беззаботный транжира, с нищетой знаком не был – знал лишь долги. Остро чувствуя конъюнктуру рынка и мастерски владея кистью, Милле следовал в живописи определенной стратегии и писал все: от портретов людей из высшего общества до игривых сценок с соблазнительными юными девами – и на протяжении своей карьеры редко испытывал недостаток в покровителях, заказчиках и покупателях.
В модной деревеньке Барбизон в лесу Фонтенбло, близ Парижа, куда Милле «бежал, ища уединения», художника регулярно навещали утонченные парижские друзья – отнюдь не крестьяне, умножая долги и славу своего приятеля. Как и прочие представители поместного дворянства, Милле часто носил простую одежду, но всегда настаивал, чтобы его фотографировали в элегантном костюме, приличном благородному господину, и щедро тратился на портных. Вместе с другими художниками, такими как Шарль Жак и Теодор Руссо, и писателями, среди которых была Жорж Санд, Милле со своим «Сеятелем» (1850) и «Отдыхом жнецов» (1853; год рождения Винсента) примкнул к волне недовольства, спровоцированной Революцией 1848 г. Вскоре та же самая волна вознесла Милле и остальных барбизонцев на пик успеха – к триумфу на Всемирной выставке и в Салоне 1855 г.
Однако Винсент видел в Милле лишь того, кого представил Сансье, – сентиментального и простодушного человека с живым и дерзким воображением, не понятого публикой, оплеванного критиками и преследуемого кредиторами, одинокого меланхолика, то и дело разражающегося рыданиями и подверженного мыслям о самоубийстве, художника, исполненного необузданной страсти и необъяснимого чувства вины. «Я хочу испытывать страдания, – цитировал Сансье своего героя. – Именно они помогают художнику выражать себя наиболее ярко». Со дня первого знакомства с монументальным трудом Сансье Винсент немедленно стал проецировать житие кумира на собственную биографию – в поисках утешения и руководства к действию. Хотя Винсент был знаком с работами Милле главным образом через гравюры, он считал его своим учителем и утверждал, будто этот французский художник вдохновил его на то, чтобы вернуться домой из Гааги в 1883 г. «[Когда] все силы прошлого все дальше и дальше уводили меня от природы, – писал Винсент, – именно [Милле] вернул меня к ней».
После смерти отца Винсент полностью погрузился в иллюзию близости с человеком – или вымышленным образом человека, которого он называл «папаша Милле». Винсент воображал, как он вслед за своим героем будет вести жизнь, полную неустанных трудов, и бескорыстно посвятит себя крестьянской живописи. Милле был для него одновременно и христианским мучеником, страдающим за угнетенных, но благородных героев, и пророком, призывающим всех заблудших собратьев – любителей роскоши вернуть искусство к темам смиренным и вечным. К середине апреля 1885 г., по мере того как рисунки и живописные наброски группы крестьян за столом начали заполнять стены мастерской на Керкстрат, Винсент обрел нового отца, новую веру и новую миссию.
Весной, когда началась посевная, Винсент взял за правило вставать с первыми лучами солнца, чтобы присоединиться в полях к своей «пастве». Он надевал пропитанную потом и выцветшую на солнце голубую льняную рубаху – цвета яиц малиновки. Художник не выходил из дома без шляпы – соломенной в хорошую погоду, из черного фетра – в дождь, но лицо у него все равно было «обветренное и загорелое», писал один из учеников Ван Гога Диммен Гестел, – того самого оттенка, как бывает у всех, кто постоянно работает на земле. Покидая пасторский дом, Винсент обувал тяжелые, грубые брабантские деревянные башмаки. Те из соседей, кто вставал рано, могли видеть, как на рассвете сын покойного пастора, со своим альбомом, торопливо шагает в сторону полей. Он делал наброски в поле или во дворе крестьянского дома на окраине Нюэнена – там, где видел людей за работой. «Чем бы ни были заняты люди в поле или дома – я берусь за все», – писал он брату. Когда работа на полях замирала, Винсент наблюдал, как крестьяне доят коров или стригут овец, а то и принимался ходить по дворам и стучать в двери в надежде зарисовать интерьеры крестьянских домов. Падая с ног от усталости, он бродил по пустошам, «не ради прогулки, но изо дня в день, как сами крестьяне», – не без бахвальства писал он брату. Домой он возвращался под вечер, «уставший как собака», однако не роптал и уверял Тео, что благодаря ветру и непогоде закалился «не хуже, чем иной крестьянин».
Порой Винсент не возвращался домой вовсе, ночуя в какой-нибудь крестьянской лачуге – достаточно отдаленной для того, чтобы до ее хозяев еще не дошли слухи о странном «художничке» из Нюэнена. «Я завел себе друзей среди местных, – радостно сообщал он в июльских письмах, – они всегда мне рады». Винсент делил с ними их черный хлеб, как и они, спал на соломе, убеждая себя, что в мире всегда найдутся чужие дома и поля, где «я буду чужим среди чужих и смогу вести себя так, как захочу». Заявляя, что ему «приелась скука цивилизованной жизни», Винсент все реже виделся с семьей и полностью погрузился в исследование крестьянского быта. Он наблюдал, «как, погруженные в раздумья, они молча сидят у огня» в своих домах, слушал их разговоры, полные сплетен и суеверий. Деньги и спиртное помогали ему завоевать доверие крестьян, узнать, как они нюхают ветер, чтобы предсказать погоду, и выведать, где живут местные ведьмы. (К одной из них Винсент даже наведался, но «самым таинственным ее занятием оказалось выкапывание картошки».)
По воскресеньям Винсент отправлялся «далеко-далеко, на другой край пустоши» в поисках новых тем, живописных домов и, конечно, моделей. Не обремененный ничем, кроме небольшого этюдника, он сворачивал с изрытого колеями большака и исхоженных тропинок, углубляясь в края столь дальние, что их можно было сравнить с американским Западом. Подобные экспедиции нередко привлекали внимание местных мальчишек, которым нечем было себя занять после церковной службы. Винсент, со своими странными пожитками и еще более странными рисунками, по-прежнему страдал от издевательств и насмешек с их стороны, когда выбирался на пленэр, но в эти воскресные вылазки художник был им даже рад. Монеты помогали ему направить мальчишечий пыл в полезное русло: за каждое принесенное птичье гнездо он платил насмешникам пять или десять центов, в зависимости от состояния гнезда и степени редкости птицы. Годы спустя один из этих мальчишек будет вспоминать о своем знакомстве с художником: «Я сказал ему, что знаю, где водится длиннохвостая золотая иволга, очень необычная птичка. „Давай пойдем к дереву и выследим ее“, – предложил он. Мы пошли и стали ждать, но птица все не вылетала. „Не вижу ничего“, – сказал Ван Гог, а я ему: „Вон же, вон“. – „Это сук“, – возразил он. Тогда я пнул дерево, птичка вылетела и напугала его. Это было что-то. Он принес лестницу и аккуратно срезал гнездо».
Винсент нанимал мальчишек повсюду, куда бы ни направлялся, и порой участвовал вместе с ними в долгих и тщательно продуманных вылазках за птицами и гнездами. Он расставлял сети между столбами изгородей и посылал юных помощников спугнуть птиц, затаившихся в своих укрытиях. Он даже стрелял по птицам из самодельных рогаток – одна из них однажды досталась сорванцу, который с ее помощью перебил окна в школе.
В скором времени Винсента стала сопровождать целая группа помощников, с радостью готовых прогуляться по пустоши за деньги, пусть и в компании «страшного на вид» странного господина с «нечесаной рыжей бородой». Он «всегда был одет так бедно, что хотелось дать что-то ему самому, а не брать у него», – вспоминал потом еще один участник той компании мальчишек, Йос ван дер Хартен. Совершая долгие прогулки в компании деревенских мальчишек, Винсент не только подражал своему кумиру Милле, но словно возвращался в собственное детство, с его походами за птичьими гнездами и ловлей тритонов по берегам ручьев. «Как мне хотелось в прошлое воскресенье, чтобы ты был со мной, – писал он брату после одного из таких воскресных приключений. – Я вернулся домой весь покрытый грязью: нам пришлось целых полчаса перебираться через ручей». Свои нужды и радости Винсент сравнивал с чувствами и потребностями прочих «крестьянских парней» и в мечтах о возвращении к прошлому жаловался на «вечную чепуху», которую приходилось терпеть от «родителей и учителей».
Статус крестьянского парня, как представлялось Винсенту, давал ему еще одно право, доступное представителям этого непритязательного класса, – право на секс. Винсент давно разделял распространенный среди буржуазии миф, будто крестьяне совокупляются точно так же, как и их скотина: где вздумается, хоть в поле, хоть в амбаре, свободные от чувства вины, от запретов, от сложностей, стоит лишь инстинктам взять над ними верх. Теперь же эти школярские фантазии, чрезвычайно приятные Винсенту, склонному выдавать желаемое за действительное, сплелись с призывом Милле «лично проникнуться духом деревенской жизни». В апреле Гордина де Грот чуть ли не каждый вечер проводила наедине с художником в мастерской на Керкстрат. Злые языки уже начали судачить о сыне пастора и его крестьянской «Дульсинее». Многие подозревали, что молодой Ван Гог рисует ее обнаженной.
В мае Винсент прочел роман Золя «Жерминаль» и обрел в этой книге новые аргументы в пользу своей чувственной миссии. Действие романа разворачивается в хорошо знакомом Винсенту рабочем аду – на угольной шахте на севере Франции, каждая страница пропитана возмущением по поводу жестокости капиталистической системы и страданий ее жертв. Но вовсе не обличительный пафос Золя увлекал Винсента более всего. Среди персонажей романа, полного положительных образов рабочих с падшим романтическим героем во главе, Винсент, как обычно ищущий в литературе сходства с собственной биографией, выделил фигуру управляющего шахтой господина Энбо. Именно завистливые рассуждения Энбо на тему страстных плотских отношений в среде бедноты Винсент цитировал в письме брату.
Почему бы ему не посадить их за свой стол, не заткнуть им глотки фазаном, а самому пойти обниматься за забором с девками и мять их, смеясь над теми, кто щупал их раньше? Он отдал бы все… чтобы стать хоть на один день последним из этих озорников, которые свободно распоряжаются собой, своей плотью… Да! Жить по-скотски, ничего не иметь, слоняться во ржи с самой грязной, самой уродливой откатчицей и радоваться этому!
Но фанатичное сердце Винсента искало не столько удовольствий, сколько боли. Стремление Милле к простой жизни казалось ему родственным призывам к умерщвлению плоти – таким же, как у Фомы Кемпийского или Христа. Винсент одевался в лохмотья, вызывавшие жалость даже у самих крестьян, отказывал себе в защите от дождя и солнца. Оставаясь ночевать в мастерской на Керкстрат, спать он предпочитал на чердаке, пыльном и кишащем пауками, вместо того чтобы расположиться в куда более удобной комнате на первом этаже. «Он считал, что если будет спать в любом другом месте, то слишком себя избалует», – вспоминала хозяйка дома госпожа Схафрат. Словно желая изжить малейший намек на роскошь, Винсент никогда не прибирался в мастерской. По словам одного потрясенного посетителя, Керссемакерса, «вокруг печки громоздились кучи золы, а саму печку никто никогда не чистил и не протирал». Плетеные стулья ломались и изнашивались – их никто не чинил. Повсюду валялись всевозможные вещи: одежда и деревянные башмаки, шапки и шляпы для моделей, деревенская утварь и инструменты, образцы мха и растений, собранные во время бесконечных прогулок по пустоши; все это уныло пылилось без дела, постепенно исчезая под все новыми и новыми пачками рисунков – бесчисленных и забытых, точно осенние листья.
Художник питался исключительно «черным хлебом», освященным Милле, изредка дополняя его куском сыра и всегда запивая трапезу кофе. Когда друзья, вроде Керссемакерса или ван де Ваккера, угощали его мясом и пирогом, Винсент взамен просил корку черствого хлеба. «Деликатесы я не ем», – заявлял он, отказываясь от пищи, которую де Гроты умяли бы за милую душу, – «не хочу себя слишком баловать». Однако умеренность в еде, как это всегда случалось с Винсентом в моменты особого рвения, вскоре привела к истощению. Словно пытаясь превзойти самого Милле («Я определенно считаю себя ниже крестьян», – писал он спустя несколько лет, в 1889 г.), Винсент стал питаться даже более скудно, чем нищие герои его работ. Один из мальчишек – тех, кто охотился с художником за гнездами в краях, где люди жили на одной картошке, – впоследствии вспоминал: «Я таких тощих людей, как Ван Гог, никогда не видел». Керссемакерс и прочие друзья считали причиной странного самоуничижения необъяснимую бедность Винсента, и тем не менее на коньяк и табак деньги у него всегда находились. В оправдание Винсент приводил пример героя «Жерминаля» Энбо: «Он тоже хотел бы околевать с голода, чувствовать до головокружения судороги в пустом желудке – только бы убить свою неутолимую печаль».
Укрепившись в намерении принести себя в жертву и тяжко трудиться ради блага крестьян, Винсент не обращал ни малейшего внимания на недоверие, с которым те, кого он мечтал облагодетельствовать, относились к его персоне. Судя по всему, ежедневные визиты Винсента представлялись семьям, вроде де Гротов или ван Ройсов, в лучшем случае прибыльным неудобством, в худшем – проявлением подозрительного внимания к их жизни. Мальчишек – охотников за гнездами странное расточительство Ван Гога заставляло тянуться к нему и одновременно настораживало – в их мире любое отклонение от нормы подлежало наказанию. Дети брали у Винсента деньги, но безжалостно высмеивали его за спиной. Один из них, сын мельника Пит ван Хорн, будет вспоминать впоследствии, как мальчишки заявились в мастерскую на Керкстрат, где застали Винсента, одетого в длинные шерстяные кальсоны и соломенную шляпу, с трубкой в зубах, работающим над картиной.
Выглядело это очень странно. Ничего похожего я до этого не видел. Он стоял на некотором расстоянии от мольберта, скрестив руки на груди – он часто так делал, – и долго смотрел на картину. Потом он вдруг подскакивал, словно хотел наброситься на холст, быстро наносил два-три мазка, затем резко опускался на стул, прищуривал глаза, утирал лоб и потирал руки… В деревне поговаривали, что он сумасшедший.
Другой мальчик вспоминал, как Ван Гог бродил по полям в поисках места, где мог бы разместиться со своим мольбертом: «Он то тут постоит, то там, потом туда подойдет, и опять вернется, и снова идет вперед, пока люди не начинали говорить, мол, опять этот псих за свое». По воспоминаниям Керссемакерса, учитель музыки в Эйндховене решительно отказался продолжать заниматься с Винсентом, поскольку его ученик столько времени тратил, «сравнивая звучание фортепиано с берлинской лазурью, или темно-зеленым, или темной охрой с осветленным кадмием, что у учителя возникло ощущение, будто он имеет дело с сумасшедшим». Даже те, кто знал Винсента только в лицо, – покупатели магазина Байенса, например, – отзывались о нем как о «сумасшедшем коротышке из Нюэнена».
Все эти насмешки и глумливые замечания лишь подстегивали Винсента, который клялся удвоить усилия вопреки любым гонениям. «Милле… и многие другие показали, что не надо обращать внимания на брань… колебаться, пусть даже и имея поводы для опасений, было бы просто стыдно». Он решил удалиться на пустоши – поселиться «в крестьянском доме, чтобы никогда больше не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными». Винсент прославлял энтузиазм и импульсивность, противопоставляя их страхам и скуке окружающего мира. Безумие есть долг всякого художника, заявлял он. «Le grain de folie qui est le meilleur del’art», – цитировал Винсент полюбившуюся фразу из статьи художественного критика Поля Манца.
К началу мая Винсент был полностью захвачен своей иллюзией. По вечерам он воображал себя не художником, возвращающимся в мастерскую после дня, проведенного на набросках, но крестьянином, пришедшим с поля, чтобы сменить мотыгу на кисть. «Я вспахиваю свои полотна точно так же, как они вспахивают поля», – напишет он четыре года спустя, в 1889-м, теперь уже превращаясь из крестьянского художника в пишущего картины крестьянина. (Понятие «шедевр живописи» Винсент безапелляционно определял как произведение «крестьянина, который умеет писать картины».) Протестуя против «так называемого цивилизованного мира», «откуда я изгнан за мои деревянные башмаки», Винсент желал страдать вместе со всеми простыми людьми – не только едоками картофеля из Нюэнена, но и бедняками Зюндерта, и шахтерами Боринажа. Он планировал вернуться в черную страну и «привозить домой по тридцать этюдов в месяц». Винсент снова умолял Тео присоединиться к этой жизни художника-крестьянина – ходить в деревянных башмаках, есть ржаной хлеб и вести незамысловатую жизнь животного. «Какие картины ты мог бы создать!» – восклицал он, обращаясь к брату.
Винсент отрицал иллюзорность своих фантазий. Напротив, иллюзией был мир вокруг. «Очарованная страна» Милле действительно существует, заверял он Тео. В надежде попасть туда однажды Винсент давал волю воображению: «Утопать в глубоком снегу зимой, в желтых листьях осенью, в спелой пшенице летом, в траве весной – просто чудесно; всегда быть в окружении косарей и крестьянских девушек – летом под огромным небом, зимой – у закопченного очага – просто чудесно! А главное, чувствовать, что так было и будет всегда».
Мать и сестры с ужасом наблюдали, как на их глазах разрушается личность Винсента. Они, безусловно, слышали о его прежних срывах – в Лондоне, Париже, Амстердаме, Гааге, но ни разу не наблюдали их воочию. Анна Ван Гог ценила особое положение и привилегии пасторской жизни даже больше, чем ее покойный муж. С первого дня его пребывания в Нюэнене своим поведением и манерой одеваться, общением с католиками (моделями, которых он приглашал, и хозяевами дома, где он снял мастерскую), бесконечными публичными скандалами с ее мужем, неспособностью содержать себя самостоятельно и непристойным искусством старший сын угрожал этому особому статусу. Теперь же, сведя в могилу ее дорогого Доруса, Винсент объявил себя крестьянином! Каждый день, когда Винсент, точно так же, как когда-то в детстве, выходил из дома и направлялся в сторону полей, где бесцельно бродил в одиночестве, подвергаясь соблазнам пустошей; каждый вечер, когда он возвращался домой после своих странных занятий в грязных лачугах питающихся картофелем папистов, Анна не могла не видеть в происходящем осуществления самых страшных своих материнских пророчеств.
То ли по наущению матери, то ли предваряя ее просьбу, сразу после смерти Доруса Тео посоветовал брату покинуть пасторский дом – вообще удалиться из Нюэнена. Винсент часто грозился уехать и всего за несколько месяцев до этого намеревался перебраться жить в мастерскую. Однако предложение Тео поразило его. «Не вижу никакого смысла менять место жительства, – писал он, – у меня хорошая мастерская, и природа здесь очень красива». Милле жалел, что оставил родные края; Винсент не желал совершить ту же ошибку, покинув Брабант. «В сущности, у меня одно желание – жить в деревенской глуши», – признавался он, решительно намереваясь остаться здесь до конца жизни.
Но Винсент недооценил характер своей сестры Анны, которая осталась в Нюэнене после похорон, чтобы помочь убитой горем матери. Тридцатидвухлетняя Анна, сама мать семейства, женщина серьезная и решительная, быстро прибрала к рукам пасторское хозяйство. Первым делом она отселила брата, который, по ее мнению, был просто невыносим. Ей, как и другим членам семьи, трудно было удержаться от размышлений на тему, как должен был страдать от всего этого их несчастный отец. Винсент яростно спорил с сестрой. Но Анна унаследовала от матери железную волю: при поддержке остальных сестер она превратила жизнь брата в родительском доме в ежедневную пытку. Даже любимица Винсента, младшая сестра Вил, встала на сторону остальных родственников – это предательство показалось ему особенно горьким. Тем не менее окончательно сломить сопротивление Винсента удалось только тогда, когда Анна обвинила брата в попытке погубить мать, точно так же, как он свел в могилу отца. Уязвленный и обиженный, Винсент собрал вещи и в последний раз покинул родительский дом.
В письмах к Тео он представил свое отступление как жест милосердия. «Чувствую, что так будет лучше», – писал он, делая вид, будто принял решение сам. «Домашние, как мне кажется… ведут себя более чем неискренне». Спор с родственниками он перевел исключительно в художественную плоскость и связывал свой отъезд с принципиальной несовместимостью «взглядов людей, которые стремятся сохранить определенное общественное положение, и крестьянского художника, который об этом просто не думает». Претендуя на роль «мученика во имя искусства» и в надежде умиротворить мать и сестер Винсент отказался от любых притязаний на скромное отцовское имущество. «Поскольку все последние годы я жил с отцом в постоянных разногласиях, – торжественно заявлял он Раппарду, – я отказался от своей доли в наследстве».
Увы, ни живых, ни умерших умилостивить не удалось. В день оглашения завещания Винсент вернулся в пасторский дом, где обнаружил дядю Стриккера, отца Кее Вос, – он представлял интересы отсутствующих братьев и сестер, включая Тео. Помимо отца, никто, кроме дяди, не был свидетелем такого количества прежних неудач Винсента. Прибыл нотариус и, окинув взглядом Винсента, по воспоминаниям сестры Лис, «выглядевшего дико и одетого в крестьянскую одежду», спросил: «Не пора ли этому человеку уйти?» – «Это мой старший сын», – ответила Анна Ван Гог. То ли уязвленный смущением, явно прозвучавшим в ответе матери, то ли стесненный присутствием дяди, то ли чувствуя себя не в силах вынести неторопливый переучет отцовской жизни, Винсент сбежал из дома в самый разгар описи, «не предоставив никаких объяснений», – записал в отчете нотариус.
Причины такого поведения Винсент мимоходом объяснит в апрельском письме, в момент какого-то лировского просветления. Жалуясь на то, что мать, как и отец, «не в силах понять, что живопись и есть вера», он слышит проклятие пастора, доносящееся из могилы. «Именно это и составляет суть непонимания между мной и ею. То же самое всегда было между отцом и мной, и теперь ничего не изменилось. Увы».
К началу мая Ван Гог перетащил все свои пожитки в захламленную мастерскую на Керкстрат, расположенную в нескольких кварталах от дома пастора. На мольберте стоял третий, и окончательный, вариант «Едоков картофеля», который никак не мог досохнуть из-за бесконечных переделок. В запале битвы с родными Винсент принялся за полотно еще большего размера – почти метр на метр с лишним. Он рисовал, писал и воображал фигуры за столом так часто, что ему уже не надо было возвращаться к наброскам или эскизам. «Я пишу по памяти», – признавался художник в апрельском письме брату.
Образ собравшейся за столом семьи преследовал Винсента в процессе долгого и болезненного изгнания из пасторского дома. В середине апреля, завершив второй вариант картины, он тут же объявил о намерении сделать с нее литографию. Не дожидаясь мнения Тео насчет самой работы или затеи с литографией, Винсент отправился в Эйндховен и заказал пятьдесят экземпляров. Жизнь в родительском доме разваливалась на части, а он снова перерабатывал изображение, переводил его на камень и лелеял мечту создать целую серию литографий на тему «les paysans chez eux» – «крестьяне в своих домах». Художник отсылал брату многочисленные наброски с новой картины, призывая показать их друзьям и коллегам. Он предполагал, что «черновой рисунок этих едоков картофеля, возможно, захочет приобрести» редактор модного парижского художественного журнала «Le Chat Noir», и предлагал выполнить такой рисунок в любом размере.
Не обращая никакого внимания на нежелание брата поддержать его затею, Винсент, ликуя, ухватился за сообщение, будто один из коллег Тео, не слишком известный торговец картинами по имени Арсен Портье, «увидел что-то» в одном из его ранних рисунков. Художник немедленно написал Портье длинное письмо, в котором аргументированно объяснял ему «его собственные интуитивные ощущения» и призывал не отказываться от высказанного мнения. Вежливый комплимент Портье (который сказал Тео, что в работах Винсента присутствует «нечто индивидуальное») привел Винсента в настоящий экстаз – последние недели апреля художник потирал руки в предвкушении скорого успеха. Когда литографии были готовы, он разослал экземпляры Тео, Раппарду, Портье и даже давнему коллеге по «Гупиль и K°» Элберту Яну ван Висселингу, раздавая работы, точно сигары при рождении ребенка. Он праздновал не только сам факт создания картины (она продолжала меняться с каждой новой версией), но и новую цель, воплощением которой являлось это полотно. «Эта вещь прочувствована мною, – писал он. – Она кажется мне какой-то живой – куда более живой, чем многие из тех картин, которые написаны безукоризненно».
Раздавая литографии с «Едоков картофеля» и вынашивая планы по созданию новых, Винсент все же снова и снова возвращался к полотну, по-прежнему стоявшему на мольберте. Всю вторую половину апреля он боролся за право занять свое место за столом в родительском доме и без конца перерабатывал образ крестьянской семьи за ужином. Художник писал и переписывал лица и руки, утрируя грубые черты, состаривая лица и делая их все более пугающими. Лишь Гордина и пятый, «случайный пришелец» избежали этой беспощадной переработки. Винсент соединял тончайшие оттенки, придерживаясь собственного правила: «Форму, думается мне, лучше всего можно передать почти монохромным колоритом»; снова и снова он возвращался к холсту, пытаясь смягчить слишком резкие акценты и часами смешивая на палитре оттенки серого.
После каждой переделки изображение становилось все более темным. Промучившись несколько недель над лицами, Винсент пришел к выводу, что созданный им телесный цвет оказался «слишком светлым и определенно никуда не годился», так что пришлось переписать головы заново, добившись «цвета вроде того, какого бывает самая пыльная картофелина – неочищенная, понятное дело». Винсент прилагал все усилия, чтобы темные тона остались максимально темными: подцвечивал лак битумом и смешивал краски с бальзамом – природной смолой, которая не давала маслу из краски впитаться в холст, таким образом темные цвета лишались блеска и становились матовыми. Бальзам также позволял краске дольше сохранять податливость, делая ее более подходящим материалом для беспокойного воображения художника. Однако мягкая краска приглушала, гасила смелые мазки, технику нанесения которых Винсент отработал зимой, упражняясь в написании голов, и вынуждала художника еще дольше ждать момента, когда можно будет внести новые поправки.
Но Винсент не сдавался, он работал в любое время суток, неделю за неделей: утром писал, днем и вечером переделывал, а ночью, в бесконечном споре с самим собой, уничтожал плоды упорных трудов. Обоснование для всех этих педантичных манипуляций он придумал самое благородное: «Прежде всего, я изо всех сил стараюсь внести в картину жизнь». Но апрель уже подошел к концу, а мрачноватая сцена трапезы в доме де Гротов, несмотря на все маниакальные манипуляции художника, практически не менялась – Винсент и сам осознал, что столкнулся с проблемой: он не мог остановиться.
Винсент всегда имел склонность слишком долго работать над одной и той же картиной – особенно это касалось полотен, имевших для него особый смысл (в сентябрьском письме 1882 г., рассказывая о нескольких неудачных гаагских этюдах, он признается: «Я никак не мог от них оторваться»). А этот образ был для Винсента важнее всех остальных. От предложенной Тео перспективы выставиться в Салоне он, может, и уклонился, но с незаконченной картиной по-прежнему были связаны ощущения высоких ставок и последнего шанса. Винсент и сам продолжал повышать ставки, обещая предъявить «нечто более значительное» и заверяя, что, когда полотно будет наконец завершено, Портье или Тео сможет послать его на выставку. «Я точно знаю – в ней [картине] есть нечто, – убеждал он брата. – Нечто совершенно иное, чем все, что ты когда-либо видел в моих работах». Лихорадочное состояние подпитывалось изнутри: чем больше надежд он возлагал на «Едоков картофеля», тем больше вносил поправок и тем самым затягивал процесс работы над картиной.
В итоге он был вынужден почти силой принудить себя расстаться с картиной. В самом конце апреля Винсент перевез еще влажный холст в Эйндховен, где сдал на хранение Антону Керссемакерсу, наказав «проследить, чтобы я его не испортил». Несмотря на все эти ухищрения, через несколько дней он вернулся в мастерскую друга, чтобы тонкой кистью нанести хаотичные «завершающие мазки» поверх очередного (четвертого) слоя лака. Не успели эти поправки как следует просохнуть, как Винсент уже потащил картину обратно в Нюэнен в надежде успеть отправить ее брату ко дню рождения 1 мая. Но через пару дней он снова шел по пыльным улицам, неся картину в дом де Гротов, чтобы «добавить последние штрихи с натуры». Де Гротов и ван Ройсов он застал за ужином, но не под лампой, а у окна. Увидев, как их силуэты вырисовываются на фоне прямоугольника окна, сквозь которое в дом сочился свет затухающего дня, Винсент был потрясен. «О, это было великолепно!» – настолько, что художник тут же снова принялся дорабатывать картину, сделав руки и лица еще темнее («цвета тусклой бронзы») и добавив толику «нежнейшего блеклого голубого». «Я никогда не буду считать свою работу готовой или законченной», – в отчаянии писал он Тео.
Истязая холст бесконечными изменениями, Винсент снова и снова лакировал его словами, отчаянно пытаясь заранее смоделировать реакцию Тео на еще не виденную им картину. «Целую зиму я перебирал нити и выбирал выразительный узор, и теперь, хоть ткань и получилась достаточно грубая, нити, из которых она соткана, выбраны старательно и по правилам». Винсент хвалил живость красок и оригинальность работы, оправдывая ее изъяны благородством темы («Она происходит из самого сердца крестьянской жизни») и праведностью замысла. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди», – пояснял он, предупреждая упреки в грубости.
Накануне отправки художника охватила паника: его беспокоил размер полотна, и он нервно предлагал переписать картину заново на холсте меньшего размера; теперь его волновало, что работа слишком темная: в поисках поддержки он обращался к пантеону старых мастеров, отчаянно уверяя, что самые светлые из их картин на самом деле не настолько светлые, как кажутся, а темные (такие, как его работа) не такие уж и темные. Винсент боялся, что Тео сразу забракует картину, и чуть не решил вовсе ее не посылать – он мучительно высчитывал расходы по перевозке, полагая, что у работы больше шансов расстроить получателя, если тому придется платить за транспортировку. Следуя своему неизменному убеждению, будто работа покажется более выигрышной, если поместить ее среди множества других, Винсент отослал Тео бандероль с десятком живописных набросков к «Едокам», чтобы подготовить глаз брата и смягчить его сердце по отношению к давно обещанной картине.
Наконец 6 мая Винсент отправил полотно в Париж в дешевом ящике, на котором значилась горделивая надпись: «V1» («Винсент 1»).
Шансов на то, что Тео понравятся «Едоки картофеля», не было изначально. Целый месяц – а на деле всю зиму – Винсент потратил, работая над картиной, которая откровенно бросала вызов призывам брата уделять больше внимания свету, цвету и очарованию. Как Винсент мог с такой горячностью защищать эту картину? Как мог возлагать на нее такие надежды? Эти вопросы должны были озадачивать Тео в той же мере, что и само полотно. За год до этого младший брат открыто раскритиковал небрежную и неряшливую технику старшего. Споры относительно унылой палитры не прекращались с того самого момента, когда Винсент взял в руки кисть. Какой умысел – или расчет – руководил братом, решившимся ответить на предложение Тео поучаствовать в Парижском салоне картиной, явно обреченной разочаровать зрителя?
Тео, как обычно, не осмелился высказать свое мнение прямо. Недавно овдовевшая мать оставалась беззащитной перед выходками Винсента – Тео это беспокоило, а мир в семье он ставил куда выше личных принципов. Будучи от рождения человеком тактичным и чутким, владея мастерством хитрой дипломатии парижского торговца, он с типичной для него точностью просчитал, чем грозил чрезмерный энтузиазм со стороны брата по отношению к этой странной картине. Впервые Тео узнал о ней на похоронах отца, но тогда практически ничего не сказал, однако дал понять, что недоволен, отказавшись брать подготовительные наброски. По возвращении в Париж младший брат передал старшему невеселые новости о том, что публика (но не Тео) равнодушна к работам Милле (не Винсента). Тео выполнил абсурдное поручение Винсента – показал картину в редакции журнала «Le Chat Noir» – и в подчеркнуто нейтральном тоне сообщил об отказе редактора. Он возражал против дорогостоящей печати литографий с картины (но не против самой картины), а увидев экземпляр, раскритиковал исключительно его техническое несовершенство, виной которому была ошибка литографа («нечетко»). Трезвость собственных суждений Тео уравновесил умеренно положительным комментарием Портье насчет «индивидуальности» и переслал умиротворяющий отчет матери, зная, что Винсент его прочтет. «Я счастлив, что намедни имел возможность передать Винсенту приятную новость, – писал он ей в апреле. – Пока что он ничего не продал, но это придет. В любом случае, когда такой человек [Портье] что-то в этом видит, появятся и другие, думающие так же».
Получив посылку с картиной, Тео тут же отослал брату письмо, в котором, с одной стороны, похвалил фигуры крестьян («Так и слышишь стук их деревянных башмаков»), а с другой – поругал за плохую прорисовку фигур и темные цвета. Чтобы смягчить даже столь незначительную критику, он приложил к письму пятьдесят франков сверх обычной суммы и написал еще одно письмо – матери – с преувеличенными уверениями в том, что все хорошо. «Несколько человек уже посмотрели его картину, – писал он Анне, – художники – те особенно считают ее многообещающей. Кое-кто находит, что она очень красива, потому что фигуры такие живые». (В письме Тео упоминает лишь одно имя – своего знакомого, пожилого жанрового художника Шарля Серре.) «[Серре] не мог не увидеть, что тот, кто написал эту работу, не очень опытен, – сообщал матери Тео, – однако нашел в ней немало хорошего».
Самые важные свои критические замечания Тео, как обычно, предпочитал выражать иносказательно, посредством примеров. Он уже несколько раз пытался заинтересовать брата творчеством салонного художника Леона Лермитта, знаменитого живописца и иллюстратора, изображавшего, главным образом, крестьян за работой. В ответ на литографию с «Едоков картофеля» Тео выслал Винсенту несколько гравюр по картинам Лермитта, явно в надежде продемонстрировать брату, с его неумелым рисунком и неуклюжими фигурами, пример дотошной тщательности в рисунке и мастерства в изображении динамичных поз. Винсент не жалел похвал, называл гравюры «полными чувства… великолепными», но урок проигнорировал. Получив уже завершенную картину, Тео предпринял еще одну попытку – переслал брату критический обзор Салона 1885 г., в котором Лермитта называли «преемником Милле» и превозносили искусность обоих художников в передаче света и цвета.
Едоки картофеля. Литография. Апрель 1885. 26 × 32 см
В том же письме Тео советовал Винсенту обратить внимание на картину Фрица фон Уде «Пустите детей приходить ко Мне». Тео не смог бы придумать более колкого упрека грубым пещерным людям с картины Винсента, чем эта изящная и сентиментальная трактовка евангельского сюжета. Крестьянские дети в живописных лохмотьях внимают Христу, сидящему перед ними на стуле с высокой спинкой. Придав индивидуальность каждому персонажу картины посредством жестов и выражений лиц, Уде с успехом избежал преувеличения и карикатурности. Несмотря на схожую цветовую гамму, составленную из того же набора оттенков «зеленого мыла», что и в «Едоках», у Уде сцена купается в мягком свете, который обволакивает темный интерьер, мерцая золотистыми акцентами на светлых головках детей. Безупречная техника не лишает картину эмоций – того, что Винсент называл «истинным чувством». Подобно Милле, Фрицу фон Уде удалось передать возвышенное благородство своих скромных героев, не прибегая к серым тонам или грубому рисунку.
Вкрадчивые упреки брата дали Винсенту повод ввязаться в битву, к которой он был всегда готов. Он не собирался отказываться от ореола мученика во имя искусства. «По-моему, чем больше в том, что делаешь, прочувствованного, – писал он, ставя знак равенства между художником и его искусством, – тем больше критики и обид». Со своими крестьянскими фантазиями и мессианством в духе Милле Винсент поднял ставки так высоко, что об уступках нельзя было и думать. Отвергая все предложенные Тео примеры как «холодные» и «банальные», он настаивал на уникальности собственного искусства и индивидуальности его создателя. «Дайте нам писать, – требовал он, – и мы, со всеми нашими недостатками и отличиями, будем сами собой». Оставшуюся часть лета Винсент бомбардировал брата возражениями и новыми порциями доводов – все они были связаны с наивным стремлением изменить мнение Тео о «Едоках картофеля» и, как следствие, о самом Винсенте.
Более всего Винсента возмутила критика, которой Тео подверг цвет в его картине. Ни одна тема в спорах братьев не обсуждалась столь подробно, и любое возражение можно было предсказать заранее. Но Винсент, словно учитель в первый день занятий, объяснял брату основы «научной» теории цвета, которую изучал всю зиму по книгам, вроде «Художники моего времени» и «Грамматика изобразительных искусств» Шарля Блана – такого же популяризатора в вопросах цвета, каким был Жюль Мишле для французской истории. В апрельских письмах Винсент цитирует целые абзацы из обеих книг, словно готовясь к решающему сражению.
Леон Лермитт. Жатва. Холст, масло. 1883. 234 × 265 см
Согласно Блану все цвета в природе получаются смешением трех основных: красного, желтого и синего. Сочетая любые два из этих «первичных» цветов, можно получить один из трех «вторичных»: оранжевый (красный + желтый), зеленый (желтый + синий) или фиолетовый (синий + красный). Опираясь на исследования французского химика Мишеля Эжена Шеврёля, Блан изучал отношения между этими шестью цветами. Он придавал огромное значение тому факту, что в каждом из вторичных цветов обязательно отсутствует один из первичных: в оранжевом нет синего, в зеленом – красного, а в фиолетовом – желтого. Эти пары не связанных друг с другом цветов Блан называл «дополняющими» – они дополняют друг друга, – но при этом видел в их взаимодействии жестокую борьбу за отделение и доминирующее положение: синий против оранжевого, красный против зеленого, желтый против фиолетового. Человеческий глаз считывает эту борьбу как «контраст». Чем сильнее противостояние – близость, яркость тона, – тем яростнее борьба, тем резче контраст. Синий кажется синее, помещенный рядом с оранжевым; красный кажется более красным рядом с зеленым; желтый – еще желтее, когда противопоставлен фиолетовому. В самом крайнем выражении, предупреждал Блан, такие соседства способны усилить контраст «до такой степени интенсивности, что он окажется почти невыносимым для человеческого глаза».
Автор предлагал меры, чтобы обуздать противостояние дополнительных цветов и контролировать их резкие столкновения. (Блан формулировал свои «правила», используя весьма воинственную терминологию, что, безусловно, в глазах Винсента добавляло привлекательности его теории.) Эти цвета следовало смешивать в неравных пропорциях, чтобы «они лишь частично разрушали друг друга», давая сероватый ton rompu – нечистый тон, в котором преобладает тот или другой из составляющих его оттенков. Этот ton rompu (к примеру, серо-зеленый) можно противопоставить дополнительному для него цвету (красный), и получить менее интенсивный контраст («неравный бой»), или чистому тону – ton entier – например, синему, чтобы получить тональную гармонию. Таким образом, согласно Блану, даже тончайшие вариации тона могут теоретически создавать и четкий контраст (серо-зеленый и красно-серый), и объединяющую гармонию (зеленый и зелено-серый). Вслед за Шеврёлем Блан назвал эти правила взаимодействия цветов «Законом одновременного контраста».
Именно эти «правила» Винсент предъявил брату – научные, неизменные, неоспоримые. Блан сделал для цвета то же, что «Ньютон – для всемирного тяготения». «Эти законы цвета, вне всякого сомнения, подлинный луч света». Чтобы доказать это, Ван Гог приводил самые разнообразные примеры, в числе которых были и работы Делакруа, виртуозного колориста и любимца Блана, и яркие расцветки шотландского тартана. «Их цель – добиться того, чтобы самые яркие цвета уравновешивали друг друга, ткань не била в глаза и рисунок на расстоянии производил бы гармоничное впечатление», – объяснял Винсент, неустанно подчеркивая, что в «Едоках картофеля» соблюдены все правила Блана, из-за чего любая критика цвета могла быть лишь предвзятой и поверхностной. Там, где Тео и все остальные видели монотонную темень, Винсент отстаивал наличие целого спектра приглушенных, но по-прежнему ярких тонов, ведущих свои тихие партизанские войны ради создания контрастов. Он утверждал, что непроницаемые оттенки коричневого и серого на самом деле представляют собой переплетение тщательно смодулированных приглушенных тонов, сопоставленных так, что нетренированный глаз просто не может их оценить. Пресловутый тон «зеленого мыла» в действительности был соткан из множества разных оттенков, сплетающихся в гармоничное целое.
В ответ на упреки в несовершенстве рисунка Винсент выдвинул аргумент иного рода. Вместо того чтобы отстаивать правила, он яростно восстал против них. Последовательность всегда становилась первой жертвой подобных баталий: защищая «Едоков», Винсент также нимало не смущался противоречиями, которые, впрочем, с самого начала пронизывали его художественные устремления. Не обладая врожденным умением, он всегда придерживался убеждения, что упорный труд и овладение правилами – от указаний Барга до законов Блана – будут непременно вознаграждены успехом, и нарочито высмеивал понятия «гений от природы» и «вдохновение», превознося при этом собственные скромные инструменты: каторжный труд, науку и, прежде всего, энергию. Но перед лицом бесконечных разочарований и неудач он всегда допускал возможность иного пути к успеху. Если художник действительно обладает страстью – это слово очень часто встречается в рассуждениях Винсента, – то, когда бы ни одолели его сомнения в собственных силах, ничто не будет иметь значения: ни способности, ни техника, ни продажи, ни само искусство. Критикуя картины Салона 1885 г., Винсент писал: «Они не дают пищи ни сердцу, ни уму, ибо явно создавались без какой-либо страсти».
«Едоки картофеля» были созданы на очередном витке оптимизма, связанного с надеждой обрести справедливое вознаграждение за труд. Работу над этой картиной Винсент обставил как явление на свет академического шедевра, созданию которого предшествовали месяцы труда над подготовительными рисунками, живописными этюдами и эскизами. За несколько недель до завершения «Едоков» художник вновь подтверждал свою веру в «аксиомы рисунка… которые были известны уже древним грекам и будут действовать до скончания времен». Он без конца исправлял каждую деталь картины, «чтобы добиться точности»; подчеркивал, насколько улучшился рисунок в окончательном варианте, и неоднократно уверял Тео, что фигуры выполнены «тщательно и в соответствии с определенными правилами». Винсент настаивал, что фигуры изображены вполне корректно, и упрекал брата в том, что тот видит их неверно. «Не забывай: эти люди сидят совсем не так, как это делают завсегдатаи кафе „Дюваль“», – поучал он.
Лишь после того, как к критике, высказанной Тео, присоединились Портье и Серре (Серре указал на «определенные недостатки в строении фигуры»), Винсент отказался от претензий на реалистичность и отступил к последнему рубежу обороны: страсть. Сделав крутой разворот, он решительно отверг традиционный правильный рисунок и правильные фигуры как «ненужную роскошь… будь они сделаны хоть самим Энгром» и с гордостью заявил: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными». Теперь Винсент расхваливал «чуть ли не приблизительные» пропорции карикатур и искал в памяти примеры «ошибок, переработок, искажений реальности – неправд, если угодно», которыми было отмечено творчество истинных художников. Искусство требует большего, нежели правильность, заклинал он. Оно требует правды, «которая правдивее, чем буквальная правда», достоверности, честности, близости, современности – «короче говоря, жизни».
Для Винсента, по-прежнему плененного созданным Сансье образом Милле, это могло означать лишь одно: при всех технических недоработках, «Едоки картофеля» изображали крестьянскую жизнь такой, какой она была на самом деле, не «облагороженной» цветом или «сглаженной» правильностью: она пахла «салом, дымом, картофельным паром», от нее «несло навозом». То была крестьянская жизнь, какой ее проживали сам Ван Гог и Милле, а не та, которую воображали себе художники, живущие в городе, чьи «фигуры крестьян, написанные пусть даже великолепно, все-таки всегда напоминают о предместьях Парижа». Винсент наставлял Тео, используя отрывки из книги Сансье, посвященной шедевру Милле – картине «Сеятель»: «Есть что-то величественное, присущее большому стилю в этой фигуре, с ее яростным жестом, с горделивой нищетой, которые словно написаны той самой землей, которую крестьянин засевает». В оправдательном запале Винсент воспринял поэтическую метафору как универсальный принцип: «Как верно сказанное о крестьянах Милле: „Кажется, что его крестьяне написаны той же землей, которую они засевают“».
Пытаясь защитить свой цвет и свои фигуры от правил, навязываемых жертвами традиций, Винсент повторял эту мантру снова и снова. Зато, хвастался он, на его картинах осела пыль крестьянских жилищ и мухи с полей: «Мне пришлось снять добрую сотню, если не больше, мух с тех четырех холстов, которые ты получишь, – и это не считая пыли, песка и тому подобного. Не говоря о том, что за те несколько часов, которые пришлось нести их по пустошам и через живые изгороди, случайные ветки пару раз оставляли на них царапины». Оставаясь равнодушным к увещеваниям брата, Винсент высмеивал идею, будто импрессионисты, с их конфетными цветами и потоками света, способны передать грязную, дурнопахнущую реальность крестьянской жизни, а мастера академического рисунка в состоянии показать «землекопов, которые копают, крестьян, похожих на крестьян, и крестьянок, похожих на крестьянок». Только темная палитра и грубые фигуры персонажей «Едоков картофеля» могли честно передать убогую правду крестьянского бытия. И только художник, способный жить и страдать среди этих крестьян, имел право говорить от их имени. «Все, – настаивал Винсент, – сводится к тому, сколько жизни и страсти способен вложить художник в изображение своих персонажей».
Голова крестьянки. Холст, масло. Март 1885. 43 × 34 см
За каждой отчаянной попыткой оградить свою картину от осуждения ощущалось желание защитить от поругания еще более важную для Винсента идею. «Я спрашиваю тебя, что за человек, что за провидец, наблюдатель или же мыслитель, что за человеческий характер скрывается за теми картинами, техническое совершенство которых так всех восхищает? – вопрошал он брата. – Сопутствовали ли их созданию воля, эмоции, страсть, любовь?» «Cherchez l’homme», «aimez l’artiste», – по примеру Золя призывал Винсент брата, проповедуя необходимость полюбить художника больше, чем картину.
Искусство Винсента, как и всегда, следовало за его доводами. На протяжении всего лета 1885 г. он заваливал брата рисунками и этюдами в поддержку «Едоков» – поток работ можно было сравнить лишь с потоком слов в письмах. В оправдание темных цветов была выслана целая серия еще более темных картин: пейзаж, раскинувшийся «под беззвездным ночным небом, непроницаемым и темным, как чернила»; церковный погост вечером; крестьянская лачуга, наподобие той, в которой обитали де Гроты, ночью. Жалкие домишки с соломенными крышами, вместо света лампы освещенные скудным светом последних отблесков заката (в брабантских деревнях их оставалось все меньше), служили Винсенту не просто подходящим сюжетом для его ночной палитры, но возможностью продемонстрировать особое отношение художника к жизни их обитателей. «Эти „человеческие гнезда“ очень напоминают мне гнезда вьюрков», – писал он Тео с азартом крестьянского мальчика, охотящегося за птичьими гнездами, обещая написать целую серию подобных картин и найти «на просторах пустошей еще много прекрасных крестьянских домов».
В то же время художник продолжал писать «головы» – некоторые из них были даже темнее запыленных персонажей «Едоков картофеля», некоторые имели еще более карикатурные и грубые черты. Он послал Тео еще один портрет Гордины, выполненный по памяти смелыми, решительными мазками, представив его как доказательство верности завету Милле. «До сих пор я еще не делал голов, настолько peint avec de la terre, – писал он, – и теперь за этой определенно последуют новые». Вскоре в Париж прибыл еще один ящик, полный темных картин и с гордостью подписанный «V2».
В ответ на единодушную критику в адрес фигур «Едоков» Винсент развернул рисовальную кампанию, призванную стать ответом на обвинения и одновременно их опровержением. Теперь он стал адептом новой техники – она должна была сделать его фигуры «полнее и шире» – и пообещал выполнить пятьдесят, сто рисунков, «а если и ста будет недостаточно, то даже больше, до тех пор, пока не добьюсь того, чего твердо желаю, – чтобы все было округлым и… составляло одно гармоничное живое целое». В письмах к Тео Винсент приводил развернутые описания новой техники, дополняя их звучными французскими цитатами и мудрыми высказываниями великих.
Но сами рисунки изменились мало. То ли из-за упрямства моделей, то ли из-за их нехватки (приближалась июльская жатва) Винсент вернулся к тем же позам, в рисовании которых упражнялся со времен Эттена: женщины с выставленным кверху задом, занятые сбором колосьев или копанием моркови; мужчины с лопатами, граблями и косами. Художник снова демонстративно работал с большими листами и выбирал темы, от которых Тео отговаривал его еще в Эттене. Обещания сделать фигуры округлыми и добиться гармоничной целостности на практике свелись к тому, что на этих новых рисунках, стопками копившихся все лето, привычные фигуры увеличились в размерах. По мнению Винсента, эти неуклюжие, корявые персонажи имели тот же характер, ту же жизненность, были покрыты той же пылью, что и его несправедливо оклеветанные едоки картофеля.
Письмо Антона ван Раппарда с критикой литографии с «Едоков картофеля» Винсент получил в конце мая и тут же разразился яростными опровержениями, которые привели пятилетнюю дружбу двух художников к драматическому финалу. Раппард осмелился детально разобрать все недостатки, на которые Тео лишь намекнул:
Ты согласишься со мной, что подобная работа не может быть задумана всерьез… Почему ты все видишь и трактуешь столь поверхностно?.. Как далека от правды эта кокетливая женская ручка на заднем плане… И почему мужчине справа отказано в праве иметь колено, живот и легкие? Или они расположены у него на спине? И почему рука у него должна быть на метр короче? И почему он вынужден довольствоваться половиной носа? И почему у женщины слева вместо носа нечто вроде чубука от трубки с маленьким кубиком на конце?
Сообщив другу, что увиденное привело его в ужас, Раппард жестоко раскритиковал Винсента, который, по его мнению, предал их, как ему казалось, общие художественные идеалы: «Как ты смеешь упоминать имена Милле и Бретона, работая в такой манере? Полно! Искусство, по моему мнению, дело слишком серьезное, чтобы обращаться с ним столь беспечно».
Еще спустя неделю Винсент разразился не стихавшим целый месяц потоком возмущенных посланий, продиктованных уязвленным самолюбием. Он оборонялся с такой яростью, словно речь шла о главном споре в его жизни. Он метался между гневными контратаками и униженными попытками защитить себя и свое искусство. За уверениями, что мнение Раппарда ему абсолютно безразлично («Можешь оставаться при своих заблуждениях»), следовали длинные абзацы продуманных аргументов. Похвалы мастерству, которого достиг его друг в последнее время, недвусмысленно подразумевали, что подобному успеху он обязан их совместной работе и дням, проведенным в Нюэнене в непосредственной близости к настоящей крестьянской жизни. То и дело Винсент впадал в полубезумное порицание всех и вся. Защищая свое искусство, художник прибегал к самым разным доводам: от технических («Литографский камень я обрабатывал едкими веществами») до совсем радикальных («Мы ищем темы в сердцах людей»). Себя Винсент объявлял истинным учеником Милле и предрекал другу погибель в случае их расставания.
Чем больше Винсент спорил, тем сильнее он распалялся – в конце концов его тирады свелись к детской истерике, выдававшей отчаянную беспомощность. Когда Раппард предположил, что другу необходимо было услышать от кого-то «горькую правду», Винсент парировал: «Я сам и есть тот человек, кто расскажет мне горькую правду».
В критике Раппарда Винсенту виделись те самые темные силы, что вечно строили против него козни и преследовали его. В параноидальном угаре Винсент вообразил, будто предательство Раппарда было частью реального заговора, организатором которого был, естественно, Терстех – заклятый враг Винсента с тех самых времен, когда он еще работал под его началом в «Гупиль и K°». «В чем истинная причина твоего разрыва со мной?» – настойчиво вопрошал он в письмах. Винсент вообразил, будто Раппард тайно встречался с Терстехом во время недавних поездок в Гаагу и согласился отказаться от положительного мнения о «Едоках» в обмен на блага, предложенные ненавистным управляющим. Разве не так же предали Милле те, кто пытался встать на его пути? Под напором растущих подозрений Винсенту не оставалось ничего, кроме как потребовать от Раппарда полностью отказаться от критики. «Это мое последнее слово, – объявил Ван Гог, – я хочу, чтобы ты искренне и безоговорочно отказался от всего, что мне написал».
Обеспокоенный состоянием друга, но возмущенный его деспотическими требованиями, Раппард ни от чего отказываться не стал. Вместо этого он, очевидно, попросил еще одного своего товарища, Виллема Венкебаха, заехать к безумцу в Нюэнен (Венкебах проводил лето неподалеку, в Хезе). Городской щеголь Венкебах нашел Винсента в мастерской на Керкстрат среди птичьих гнезд, сломанной мебели и куч грязного тряпья. Этот благородный жест Винсент принял с той же безумной страстью, которая задавала тон его переписке, – то вел вежливую светскую беседу, то в приступе ярости пинал мольберт в подкрепление своих слов, переходя от нападок на так называемых благопристойных буржуа к проклятиям в адрес несговорчивых крестьян.
Когда же Венкебах протянул руку, чтобы подобрать с пола рисунок, Винсент заметил золотую запонку на манжете гостя. «Он взглянул на меня с презрением, – вспоминал впоследствии Венкебах, – и разъяренно произнес: „Терпеть не могу тех, кто носит такую роскошь!“ Эта неожиданная неприязненная и грубая реплика заставила меня испытать крайнее неудобство». В том, что касалось Раппарда, Винсент был непреклонен. Гостю он сообщил, что «никогда не признает справедливость упреков [Раппарда]», – лишь полное отречение друга от всего сказанного могло бы загладить нанесенное оскорбление. Когда же Венкебах поинтересовался, чем продиктована столь бескомпромиссная и в конечном счете самоубийственная позиция, Винсент ответил просто: «Неправильно выбирать в жизни гладкую дорогу! Я никогда так не делаю!»
Ван Гог ждал ответа Раппарда. Но тот не реагировал. Наконец Винсент сам нарушил молчание. «Я склонен считать всю эту историю недоразумением, – писал он товарищу в июле, – при условии, что ты сам осознаешь, что заблуждался». В случае, если Раппард не пожелает отказаться от своих слов в течение недели, заявлял Винсент, «лично я без сожалений прекращу наши отношения». Аналогичный ультиматум он регулярно выдвигал Тео. Однако друг предпочел тот вариант, который брат выбрать не мог. Безрассудство, с которым Винсент защищал своих «Едоков картофеля», стало для Антона ван Раппарда удобным поводом расстаться со своим непредсказуемым и деспотичным корреспондентом.
Винсент порвал карандашный автопортрет Раппарда, однажды подаренный ему другом. «Ты во многом меня опережаешь, – писал Винсент в последнем письме, – и все же, мне кажется, ты зашел слишком далеко».
Теперь у него остался единственный адресат – Тео.
Маниакальные нападки Винсента раздражали Тео не меньше, чем Раппарда. Тео испробовал все, чтобы убедить упорствующего брата отказаться от темных цветов и мрачных тем. Самые дипломатичные и косвенные намеки провоцировали бурю возмущения и новую критику в адрес фирмы Гупиля, торговцев искусством, Салона, импрессионистов и самого Тео. В попытке лишний раз не сердить старшего брата Тео мобилизовал знакомых, вроде Портье и Серре, чтобы те донесли до художника неприятную правду, нечаянно и их подставив под удар присущей Винсенту мании убеждения: некоторое время он изливал на них потоки писем с мольбами и угрозами – аналогичные послания Тео доставал из своего почтового ящика все лето.
Винсент и не думал благодарить брата за старания, вместо этого он призывал Тео приложить больше усилий. Многие годы Винсент пренебрежительно отзывался о выставках, особенно о персональных, теперь же он уговаривал брата организовать ему такую выставку. Он требовал показать свои работы другим торговцам – не ничтожествам, вроде Портье, но известным агентам – таким как Генри Уоллис и Элберт Ян ван Висселинг, давний коллега Тео по фирме Гупиля. Художник умолял брата обратиться к Полю Дюран-Рюэлю, одному из самых знаменитых парижских маршанов, – Дюран-Рюэль одним из первых стал поддерживать тех самых импрессионистов, которых так часто высмеивал Винсент. «Возможно, он сочтет картину уродливой, – небрежно писал Винсент брату, совершенно не принимая в расчет уязвимость его положения, – меня это мало беспокоит». В запале он даже предложил Тео обратиться за помощью к его, Винсента, извечному антагонисту Терстеху («Он способен рискнуть, если его убедить») – поразительное безрассудство.
Не веря в решимость брата, Винсент угрожающе намекал: если Тео не проявит достаточного рвения, он может сам приехать в Париж и взять заботу о «Едоках картофеля» в свои руки. Подобная перспектива наверняка должна была встревожить благоразумного и осторожного Тео.
И разумеется, что бы ни происходило между братьями, в конце каждого месяца с настойчивостью нетерпеливого кредитора Винсент принимался привычно просить и требовать свое пособие: «У меня абсолютно нет денег», «Я совсем на мели – у меня не осталось буквально ни гроша». В период, когда собственные ресурсы Тео были истощены расходами на похороны отца и необходимостью содержать всю семью, пособие Винсента продолжало исчезать быстрее, чем Тео успевал его высылать. «Я могу и должен тратить на моделей довольно большие средства», – с вызовом отвечал Винсент на регулярные просьбы брата проявить сдержанность. «Вместо того чтобы сокращать расходы на моделей… думаю, было бы хорошо – очень хорошо, если я смог бы тратить на них чуть больше». Риски, связанные с расточительностью Винсента, стали очевидны для Тео в августе, когда его дядя Ян, почтенный адмирал, умер в крайней нужде и унижении в возрасте шестидесяти семи лет, после того как его нерадивый сын-эпилептик растратил семейное состояние и сбежал в Америку.
На деле ситуация в Нюэнене была куда хуже, чем Тео мог себе вообразить. Винсент тратил деньги так же легко, как и слова в защиту своих «Едоков картофеля». Плата за жилье, деньги на краски, на еду – почти все поглотила эта грубая фантазия на тему крестьянской жизни. В апреле, благодаря дополнительным поступлениям от Тео, Винсенту удалось выплатить все долги, но после он снова стал набирать в кредит все, что было возможно. К концу июля его вновь начали одолевать кредиторы, в особенности торговцы красками из Гааги (их счета художник неоднократно оставлял без оплаты). Как минимум один из тех, кому Винсент задолжал, пригрозил конфисковать содержимое мастерской художника и распродать все как рухлядь. Все, что оставалось Винсенту, – протестовать и кормить их сказками до конца месяца, когда в Нюэнен должен был снова приехать Тео и можно было умолять брата лично.
Но Тео был явно настроен против, что и дал понять, отказавшись выдать несколько дополнительных гульденов для оплаты пересылки третьей порции картин. Несмотря на просьбы брата, в Антверпен, где он остановился по пути, Тео не взял ни одной из работ Винсента. И наконец, что было самым неприятным: с собой в Нюэнен Тео привез нового приятеля, коллегу по «Гупиль и K°» Андриса Бонгера, тоже голландца. Деликатный, разумный, любезный Дрис, проявлявший к Тео искреннюю симпатию, по всем пунктам являл собой полную противоположность его высокомерному и самоуверенному старшему брату. Винсент, которого всегда раздражали друзья брата, обиженно принялся слать в пасторский дом, откуда был изгнан, насмешливые записки. «Я изрядно занят с того времени, как в полях начался сбор пшеницы, – писал он, оттягивая встречу с Тео. – Ты уж не обессудь, что я весь в работе».
Но ничто не могло бы смягчить или отсрочить неизбежный взрыв, происшедший, когда братья наконец встретились лицом к лицу. Все началось, когда Винсент предупредил Тео о позоре, который ждал семью в случае неуплаты по счетам за краски. Не в состоянии сдержать негодование, накопившееся за месяцы докучливых рассуждений о достоинствах «Едоков картофеля», младший брат не только наотрез отказался выделить дополнительные средства, но и сообщил Винсенту, что тот больше не должен рассчитывать на прежний размер пособия. Более того, Тео уведомил брата о возможности полного прекращения финансовой помощи. «Помни, – заявил он со всей серьезностью, – под давлением определенных обстоятельств я могу быть вынужден обрубить буксирный канат». Винсент пришел в ярость: в бесчисленных письмах (за несколько дней он успел написать их столько же, сколько настрочил за все лето) он глумился над денежными затруднениями брата и высмеивал его буржуазные притязания: «По моему мнению, причислить тебя к людям перспективным сейчас уже никак нельзя». В очередной раз художник пророчил гибель «Гупиль и K°», а заодно и всей торговле искусством, которую сравнивал с тюльпаноманией.
Но на сей раз Тео не стал уклоняться от оскорблений Винсента, как делал все лето. Напротив, едва ли не впервые младший брат решился ответить ударом на удар. Тео взбунтовался против эгоистичного упорства Винсента в его вечной борьбе с миром. Ему надоели ханжеские упреки и жестокие истины старшего брата. Тео обвинял Винсента в том, что тот стремится вогнать его в уныние, жаждет стать свидетелем его поражения, ведет себя по отношению к нему не как друг, но как враг. Вспоминая прошлогодние споры, Тео ставил под вопрос честность намерений брата и откровенно сообщал, что не может доверять ему в будущем. «Я отчетливо вижу, что не могу на тебя рассчитывать», – заявил он. Что бы он ни делал для Винсента в дальнейшем, сколько бы денег ни присылал ему, как бы ни старался продать его работы, в ответ он получит лишь «отвратительную неблагодарность».
Разговор этот, по признанию Винсента в письме от 7 августа, «чрезвычайно его расстроил».
Тео выехал из Нюэнена на рассвете, чтобы иметь возможность задержаться в Амстердаме и познакомиться с семьей Андриса Бонгера. Среди членов семейства была и сестра Дриса – двадцатидвухлетняя Йоханна.
Обескураживающая честность брата и угроза оставить его в одиночестве заставили Винсента лишь глубже погрузиться в свои фантазии. Ссоры с братом словно и не было: как ни в чем не бывало Винсент сообщал о решении нанять еще моделей («это лучшая стратегия») и во второй половине августа выслал брату подробный бюджетный план, требующий снова увеличить ежемесячное пособие со ста до ста пятидесяти франков. «Давай и дальше поддерживать мое небольшое живописное предприятие в порядке», – бодро призывал он брата. Винсент попытался возобновить переписку с Антоном ван Раппардом – так, будто последний все еще был ему другом: в первом письме – шутливом – он представил происшедший между ними конфликт как глупую богословскую размолвку, в следующем, наоборот, представил проект по переводу их отношений в состояние до ссоры («Полагаю, было бы неплохо, если бы мы смогли остаться друзьями»). Ценой настойчивых просьб Ван Гогу удалось добиться от Раппарда еще одного ответного письма, после чего дружба двух художников прекратилась теперь уже навсегда.
Винсент по-прежнему воображал, будто восторженные зрители где-то ждут его картины. Ему казалось, что среди художников и публики «зреет протест» против засилья моды. Они должны были начать требовать больше «современных» картин, под ними Ван Гог понимал работы, изображающие «фигуру крестьянина за работой – только она и есть… душа современного искусства». Он предсказывал «крестьянскую войну» против жюри Салона, предрекал, что достигнутые летом успехи сделают его новым Милле. «Сейчас я достиг такого уровня, что просто не могу прекратить работу… я должен двигаться вперед». Винсент призывал Тео пропагандировать его искусство с бо́льшим энтузиазмом, утверждая: «Сейчас, на мой взгляд, самое время попытаться что-то сделать с моими работами». Винсент планировал выставляться в Антверпене и Голландии, а также в Париже. «Не нужно считать эту битву проигранной, – увещевал он брата. – Другие побеждали, и мы победим».
Винсент заманивал брата в эту фантазию о прошлом и будущем, рисуя перед ним пленительный образ – чудесный, как поучительная притча для детей. Сравнивая свой путь художника с крохотной шлюпкой, следующей за «большим кораблем» карьеры Тео, Винсент предвкушал день, когда братья поменяются привычными ролями – спасителя и спасаемого.
Сейчас я крохотное суденышко, которое ты тащишь на буксире и которое иногда кажется тебе бесполезным балластом… Но я, будучи капитаном этого суденышка, прошу все-таки не перерезать трос, но содержать мою посудину в порядке и довольствии, чтобы в трудный час я мог сослужить хорошую службу.
В сентябре 1885 г. в витрине самого беспощадного из кредиторов Винсента – художественного магазина Вильгельма Йоханнеса Лёрса в Гааге, состоялась первая публичная выставка его работ. Этот позорный «вернисаж» художник воспринял как переворот в карьере и подтверждение справедливости всех его убеждений. «Я ясно вижу свою цель, – заявил он спустя неделю после отъезда Тео, – я хочу писать то, что чувствую, и чувствовать, что пишу».
Глава 25
На одном дыхании
Яростно защищая своих «Едоков картофеля» в бесконечных словесных баталиях, Винсент вдруг открыл для себя новый путь в искусстве. Бурный темперамент и радикальная риторика далеко увели его с того курса, который он избрал для себя за пять лет до этого в Боринаже, – тогда искусство виделось ему единственным способом вернуться в отвергнувший художника буржуазный мир. Теперь же лихорадочные метания привели его на дальний неизведанный берег, где точный рисунок был избыточной роскошью, где цвета конфликтовали друг с другом, а предметы принимали формы, не скованные необходимостью хранить верность натуре.
Искусства, описываемого Винсентом, еще не существовало: его примеров не было в книгах или в коллекции гравюр, на стенах галерей или музеев; не было его пока и на мольберте самого художника. Меньше всего новое искусство напоминала мрачная и многословная картина, что привела в движение эту бурю, и уж тем более не имели к нему ни малейшего отношения бесконечные рисунки и живописные наброски, целью которых являлось оправдать «Едоков картофеля». В ожесточенном протесте против рекомендаций брата, как обычно пропагандировавшего яркие цвета, Винсент, увлеченный своей новой фантазией на тему семьи, оказался заложником скудной палитры и отвергнутых всеми героев «Едоков картофеля», еще долго не имея сил освободиться от их диктата.
Осенью 1885 г. два совершенно разных события – посещение музея и скандальное происшествие в его личной жизни – окончательно разбили оковы прошлого, заставили Винсента покинуть Брабант и посвятить всю оставшуюся недолгую жизнь тому странному новому искусству, которое он уже успел себе вообразить.
7 октября 1885 г. амстердамский Рейксмузеум был переполнен медленно переходившими из зала в зал посетителями. Менее чем за три месяца до этой даты состоялось торжественное открытие – с хором, оркестром и фейерверком – величественного нового здания музея на Стадхаудерскаде. Долгие годы вся страна с недоверием обсуждала фантастический архитектурный шедевр Питера Кёйперса, постепенно выраставший на окраине Старого города. Многие протестанты (в том числе и король, не почтивший своим присутствием церемонию открытия) усматривали в высоких, похожих на церковные окнах и обилии готических элементов очередной заговор Рима (главой заговора, конечно, был католик Кёйперс): ажурные кованые решетки и цветной кирпич публично оскорбляли благочестивое достоинство, присущее Голландской республике. Кому-то здание казалось попросту вульгарным. Андрис Бонгер, посетив музей в августе вместе с Тео, писал: «Как жаль, что столь величественное здание так нас разочаровало. И теперь оно, к досаде будущих поколений, будет выситься здесь вечно».
Противоречия лишь подогревали любопытство публики. За первые три месяца после открытия нового здания в июле через сводчатые залы музея, по оценкам современников, прошло около четверти миллиона посетителей – поразительная цифра для страны с четырехмиллионным населением. Так что в дождливую октябрьскую среду толпы людей по-прежнему осаждали два входа в музей, сдавали в гардероб мокрые зонтики, желая воочию увидеть экстравагантное приношение Кёйперса голландской культуре.
В галереях XIX в. рассматривание картин было довольно трудоемким занятием: они висели на стенах рама к раме, буквально от пола до потолка покрывая их, словно ячейки гигантских сот. В Рейксмузеуме дело обстояло даже хуже: к плотности развески здесь прибавлялось отвлекающее обилие декоративных элементов. В этот октябрьский день размеренное движение посетителей затруднялось еще и поведением странного вида мужчины, который, остановившись как вкопанный, надолго замер перед привлекшей его внимание картиной. На нем было длинное, промокшее насквозь шерстяное пальто и меховая шапка – снять ее мужчина отказался. «Он был похож на мокрого кота», – вспоминал потом один очевидец. Под набухшей от воды шапкой можно было разглядеть загорелое, как у моряка, лицо и жесткую рыжую бороду. Амстердамскому врачу, которого Винсент посетил, будучи в городе, художник показался похожим на кузнеца.
Картиной, поразившей Винсента, оказалась «Еврейская невеста» Рембрандта – портрет купца с молодой женой, восхищавший ценителей искусства феерией красно-золотых оттенков, невыразимой нежностью жестов и поразительным мастерством письма. «Что за интимная, что за бесконечно очаровательная картина», – восхищенно писал Винсент о «Еврейской невесте». Антон Керссемакерс, примкнувший к Винсенту на время визита последнего в Амстердам, продолжил свою прогулку по музею без товарища. «Его было не оторвать от этой картины», – вспоминал он впоследствии. Вернувшись спустя некоторое время, он обнаружил Винсента на прежнем месте: он то садился, то вставал, то складывал руки в молитвенном порыве, то подходил к картине вплотную, заставляя расступиться тех, кто загораживал ему рембрандтовский шедевр, и пристально рассматривал ее, то отступал назад.
Рейксмузеум в Амстердаме вскоре после завершения строительства в 1885 г.
После отъезда из Гааги Винсент почти не видел никаких картин, кроме собственных. А картин, подобных этой, – великих произведений живописи, прославленных в веках, – он не видел с тех печально памятных времен, когда учился на священника и в перерывах между проповедями тайком посещал Триппенхёйс или коллекцию ван дер Хопа (впоследствии их экспонаты составили основу собрания Рейксмузеума). Но теперь Винсент увидел хорошо знакомые ему картины совершенно иными глазами. Впервые он рассматривал их не как торговец или рисовальщик, но как художник. Винсент так тщательно изучил их, что даже годы спустя мог воспроизвести малейшие детали – отлив на ткани, выражение лица, оттенок цвета. По воспоминаниям Керссемакерса, его спутник без всякого стеснения трогал полотно, большим пальцем ощупывал рельеф мазка или, облизнув палец, прикладывал его к поверхности, чтобы цвет стал еще глубже.
«Еврейская невеста» была одной из нескольких картин, перед которыми Винсент задержался особенно надолго. Когда они с Керссемакерсом вошли в галерею, Винсент немедленно принялся высматривать в какофонии конкурирующих между собой полотен давних любимцев и незнакомые ему прежде работы. «Господи, ты только взгляни! – восклицал он, протискиваясь к картине сквозь толпу. – Смотри!» Винсент не обращал внимания на предложенный посетителям маршрут и носился из зала в зал, повинуясь внутреннему курсу. «Он точно знал, где найти то, что его больше всего интересовало», – вспоминал Керссемакерс. Тут – клубящиеся облака Рейсдала; там – пейзаж кисти ван Гойена с двумя мощными дубовыми стволами на фоне зарождающейся бури; далее – подсмотренная Вермеером интимная сценка с женщиной, читающей письмо. Но из всех титанов Золотого века, выставленных в музее, с особым рвением Винсент разыскивал двоих. «Больше всего я жажду увидеть Рембрандта и Франса Халса», – писал он брату, когда только затеял поездку в Амстердам.
Коллекция Рейксмузеума была столь обширна, что могла удовлетворить даже неутолимую жажду Винсента: среди ее бесчисленных шедевров был «Ночной дозор» Рембрандта – столь знаменитый, что Кёйперс даже спроектировал для него отдельный зал, расположенный, подобно алтарю, в самом конце похожей на церковный неф Галереи славы; хранился здесь и «Групповой портрет роты капитана Рейнера Рида» – образчик виртуозного мастерства кисти Франса Халса. Последнюю картину Винсент не видел прежде, и теперь гигантское полотно Халса с изображением компании гордых амстердамских стрелков совершенно ошарашило его. «Я буквально прирос к месту, – докладывал он Тео. – Одна эта картина уже стоит поездки в Амстердам».
Но там было еще много других картин двух этих художников. Их полотна, словно темные оконные проемы, давали возможность заглянуть в мир этих титанов Золотого века: стать свидетелем таинственных рембрандтовских опытов познания возвышенного и самого себя, подглядеть наполненную истинным удовольствием работу Халса, упоенно фиксирующего многообразие проявлений человеческой природы на портретах плутоватых солдат, краснолицых выпивох, влюбленных женихов и их смущенных невест, самодовольных бюргеров и их пресыщенных жизнью жен. Однако Винсенту все было мало. Из Королевского музея он потащил Керссемакерса прямиком в следующий – музей Фодора, а оттуда – в галерею дяди Кора на Кайзерсграхт, где в последний момент отказался заходить внутрь. «Я не должен показываться в такой приличной и состоятельной семье», – пояснил он своему озадаченному компаньону. В тот же вечер Керссемакерс покинул Амстердам, Винсент же отложил возвращение в Нюэнен, безрассудно потратившись на гостиницу, – все ради того, чтобы провести еще один день в Рейксмузеуме.
Лихорадочная трехдневная поездка в Амстердам стала в ту осень вторым путешествием Винсента. В августе, вскоре после отъезда Тео, они с Керссемакерсом посетили Антверпен – словно копируя совместный вояж Тео и Дриса Бонгера. Откуда взялась эта тяга к смене мест, столь неожиданная после нескольких лет откровенно пренебрежительного отношения к городской жизни и бесчисленных угроз уйти жить на пустоши? Вопреки неоднократным уверениям в твердом намерении отправиться искать покупателей на свои работы в городах, вроде Антверпена, с рождественских праздников 1883 г. – то есть почти за два года – Винсент умудрился ни разу не выехать из Нюэнена, за исключением однодневной поездки в Утрехт (чтобы навестить Марго Бегеманн). И даже когда его покровитель Херманс предложил дать денег, чтобы Винсент съездил куда-нибудь по своему выбору, последний предпочел превратностям путешествия привычную обстановку мастерской на Керкстрат. В сентябре 1885 г. Винсент заявил, что вновь жаждет странствий, давно уже хочет «вновь увидеть картины» и уверен, что, только «периодически отправляясь в путешествия», он сможет найти покупателей на свои работы. Но, отправившись наконец в Антверпен, а затем и в Амстердам, Винсент и не подумал захватить хоть какие-нибудь свои работы.
На самом деле он имел куда более веские причины для желания исчезнуть из Нюэнена.
К концу июля 1885 г. Гордина де Грот не могла больше скрывать свою беременность. Вид незамужней тридцатилетней Гордины с большим животом не давал покоя местным сплетникам, и так многие месяцы упражнявшимся в домыслах. Злополучная история с Марго Бегеманн оставила без ответа массу вопросов и окружила личность молодого Ван Гога с его странными повадками всеобщей подозрительностью. Как бы решительно ни опровергал Винсент компрометирующие слухи, он не имел ни малейшего шанса заручиться доверием жителей Нюэнена. В конце концов, он сделал все, чтобы заработать себе плохую репутацию в их глазах: выпивал на людях; ссорился с прохожими; будучи протестантом и бюргером, путался с простолюдинами и католиками; приглашал к себе в мастерскую незамужних женщин, где, по слухам, рисовал их голыми.
Наконец осуждение стало до такой степени всеобщим, что Винсент, по его собственному признанию, получал «порцию недоброжелательности» каждый раз, когда выходил из мастерской. Крестьяне, которых всего несколько месяцев назад художник считал настоящими героями, превратились в «богобоязненных туземцев, которые, как и прежде, будут относиться ко мне с подозрительностью». Но вместо того, чтобы уйти в тень, художник настойчиво продолжал свою охоту за моделями, с деланым равнодушием встречая общую враждебность, и приманивал крестьян, сидевших без дела после летней страды, все более крупными суммами денег (при этом продолжая проклинать их корыстную неблагодарность). «Даром я не добьюсь от них ничего», – возмущался художник.
Результатом подобного упорства стал визит местного католического священника Андреаса Паувелса, от имени возмущенных прихожан предостерегшего Винсента от отношений с «людьми низшего круга». Кроме того, Паувелс предупредил и паству, чтобы те не позволяли себя рисовать, сколько бы денег им ни сулили. Винсент отнюдь не устыдился своего поведения и принялся яростно защищаться (впоследствии он признавался, что в упреках Паувелса ему послышался голос покойного отца). Распаленный спором Винсент ополчился на всех представителей Церкви, которые, по его мнению, слишком часто и совершенно не имея на то права выходили за рамки духовных вопросов. Вместо того чтобы уладить дело тайно, как наверняка предпочли бы обе семьи (и Ван Гогов, и Гордины), Винсент придал скандалу максимум публичности, обратившись напрямую к бургомистру.
В письмах он отказывался брать на себя какую-либо ответственность за «неприятность» с беременностью Гордины и прощал крестьянам участие в гонениях на себя, сваливая вину на их общего врага в Риме. Источником всех бед был назначен Паувелс. Доводы Винсента отдавали паранойей – он утверждал, будто священник настраивает крестьян против него. Если они отказывались позировать, то причиной тому были деньги, предложенные им Паувелсом, писал он Тео. Если местные жители считали его виновником беременности Гордины, то это потому, что священник покрывал настоящего отца ребенка, который принадлежал к его пастве. Винсент предвидел народный бунт в свою защиту против распоряжений Паувелса и обещал биться с теми, кто мешает его работе, – «око за око, зуб за зуб», уверенный, что к зиме модели вновь к нему вернутся.
Битва неизбежно перенеслась и в мастерскую. Лишенный моделей, Винсент вновь демонстративно заявил о своей приверженности к крестьянам Милле серией натюрмортов. Вместо фигур крестьян, занятых сбором яблок или выкапыванием картофеля, он составлял композиции из тех яблок, которые они собирали, и картофелин, которые они выкапывали, и распространял на них мрачноватые миссионерские представления, ранее преобразившие крестьянский ужин в «Едоков картофеля». Эти натюрморты были едва ли не темнее «Едоков», и в письмах брату он оправдывал их с тем же сварливым упорством, с каким доказывал свою невиновность перед бургомистром. Ссылаясь на очередной авторитетный источник – на сей раз это была присланная Тео книга Феликса Бракемона «О рисовании и цвете» («Du dessin et de la couleur»), увидевшая свет в том же 1885 г., – Винсент подробно излагал в письмах замысловатые формулы непроницаемых серых оттенков и неистово защищал свои темные картины. Совершив своеобразный акт вандализма, направленный против всех «почтенных господ священников», которые травили его прежде и продолжали делать это теперь, размашистыми мазками широкой кисти Винсент написал поверх яркого натюрморта с цветами, созданного после смерти отца, другой, куда более мрачный натюрморт – темная корзина с яблоками на непроницаемо-черном фоне.
В собственной мастерской Винсент обнаружил еще один сюжет, который, как ему казалось, прекрасно подходил для того, чтобы выразить солидарность с избегавшими его крестьянами. С момента переезда в Нюэнен не без помощи местных подростков Винсент собрал три с лишним десятка птичьих гнезд. Теперь, разложив их на ветвях поваленного дерева, он вложил всю мощь своих переживаний в изображения этих с детства милых его сердцу символов родного очага и бескрайних пустошей. Используя еще более «землистую» палитру, чем для яблок и картофеля, кистью он любовно проследил каждую черточку этого хрупкого уюта: здесь были гнезда вьюрка с торчащими в разные стороны соломинками, выложенные мхом воробьиные гнезда, запутавшиеся в ветках плетеные гнезда иволги. Неутомимая рука и пытливый глаз Винсента превратили хрупкие птичьи жилища в монумент величию природы, символ непреходящей близости художника к аборигенам пустоши. Они убедительней любых слов свидетельствовали о том, что папаше Милле суждено одержать окончательную победу над отцом Паувелсом и крестьяне – его истинная, хоть и заблудшая семья – вернутся-таки в свое гнездо.
Но они не вернулись. Осень близилась к концу, а Винсент по-прежнему был один. К тому времени, когда он собрался в Амстердам, крестьяне, населявшие его фантазию в духе Милле, покинули его безвозвратно. Они уже не решались приходить к нему на Керкстрат, отказывали от своих домов, а в полях испуганно разбегались, едва завидев его вдалеке.
За три коротких дня в Амстердаме даже Халс и Рембрандт не сумели свергнуть благородного крестьянина с того пьедестала, который Винсент воздвиг для него в своем воображении. Его одержимость укоренилась слишком глубоко, чтобы он разом мог превратиться из Савла в Павла. Месяцы гонений и поношений, конфронтация с Тео, печальный финал дружбы с Раппардом, критика далеких Портье и Серре – вопреки всему этому Винсент вернулся из храма, возведенного Кёйперсом во славу богов голландского искусства, лишь укрепившись (как казалось) в решимости защищать «Едоков картофеля» и заново вооружившись для битв с окружающим миром. Унизительность собственных злоключений (угрозы кредиторов принудительно распродать работы) и блеск Золотого века могли бы сломить кого угодно. Но только не Винсента.
Вместо этого он интерпретировал увиденное в Рейксмузеуме точно так же, как оценивал любую книгу, – автобиографически.
В контрастной игре света и тени на портретах Рембрандта, в темных тучах, нависавших над пейзажами Рейсдала, он находил свои любимые «глубокие тона». В блестящей технике Халса и полупрозрачных поверхностях Рембрандта он находил собственные погрешности и неточности (великие мастера не «выписывали гладко лица, руки и глаза»). Винсент восхвалял крестьян – персонажей полотен Браувера и ван Остаде – и восхищался мастерством Халса при работе с серым цветом. Практически вся коллекция стала для него подтверждением правоты Израэлса, которого Винсент считал своим крестным отцом (хотя самих работ Израэлса он нигде не нашел), и еще одним аргументом против «ярких художников», вроде столь любимых Тео импрессионистов. «С каждым днем меня все сильнее раздражают картины, сплошь залитые светом», – заявлял Винсент, презрительно упрекая это направление в «модной беспомощности».
Однако, готовясь к очередному раунду битвы за свое искусство, Винсент постепенно стал прибегать к иным доводам. При всем его упрямстве, посещение Рейксмузеума заставило Винсента ощутить огромную пропасть между его риторикой и его искусством. Преодолеть эту пропасть можно было, лишь полностью отдавшись своей одержимости. Прежде унылые оттенки коричневого и тоскливые серые тона Винсент оправдывал тем, что лишь они способны передать убожество жилища де Гротов. Но в Амстердаме он восхвалял землистую палитру Милле там, где она использовалась для изображения сюжетов, не менее далеких от пыльных пустошей Брабанта, чем кавалеры Халса или трупы Рембрандта. Винсенту представлялось, будто «цветом, напоминающим грязь», были написаны даже роскошные обнаженные тела на полотнах художников итальянского Ренессанса. Нюэненские крестьяне отреклись от Ван Гога и постепенно перестали его интересовать как объект, ради которого он пытался добиться выразительности цвета.
Освободившись от навязчивой метафоры, в своих тюбиках краски художник видел теперь лишь цвета сами по себе. «В настоящее время на моей палитре – оттепель», – отмечал он в конце октября, сам поражаясь происшедшим переменам. «Одна краска следует за другой как бы по собственному желанию, и, принимая одну из них за исходную, я отчетливо вижу, что должно последовать за ней… В самом деле, каждый цвет имеет что сказать своему соседу».
В письме, написанном после возвращения из Амстердама, Винсент привел поразительное описание картины, виденной им десять лет назад в Лувре, – «Брак в Кане» Паоло Веронезе, зафиксировав в нем и собственную новую цель. На гигантском полотне изображен библейский сюжет – Иисус на свадебном пиру. Но у Веронезе скромная праздничная трапеза превращается в имперского размаха банкет, устроенный на площади перед дворцом под сенью мраморных колоннад и золоченых балконов, заполненных зрителями. Десятки гостей в ярких, усыпанных драгоценными камнями одеждах пьют вино из огромных кувшинов и едят из блюд, подносимых слугами в тюрбанах и красных туфлях, музыканты играют на своих инструментах, пересмеиваются куртизанки, дремлют довольные жизнью сытые псы. Трудно представить себе более поразительное сравнение, чем этот блестящий пир и поедающие картофель обитатели грязной брабантской лачуги. Но воображение Винсента неожиданно напомнило ему о единственном на этой картине пятне серого цвета – серого, который освободил его от необходимости подражать буквальной «землистости» картин Милле. Присутствие здесь этого серого цвета не только служило подтверждением его правоты в выборе палитры «Едоков картофеля», но и открывало перед художником новый мир цвета ради цвета.
Веронезе писал портреты своего beau-monde на картине «Брак в Кане», расточая на него все бесконечное богатство своей палитры – эти темно-фиолетовые и роскошные золотые тона, а также серо-голубой и жемчужно-белый, которых нет на переднем плане. Он мощно отбросил их назад – и это было правильно… Этот задний план столь великолепен, спонтанно возникая из тщательно взвешенного сочетания цветов. Разве я не прав?.. Это и есть подлинная живопись, и созданное ею куда более прекрасно, чем точная имитация действительности, создает она нечто более прекрасное, чем точное подражание вещам.
Наконец-то полотна на мольберте Винсента соответствовали его же аргументам. Почти немедленно после возвращения из Амстердама, на исходе осени, он взял краски, большой холст и отправился в пустынное поле, туда, где до просеки тянулась извилистая дубовая аллея. Тюбик за тюбиком выдавливал он кармин и кобальт поверх затвердевшей серой корки, покрывавшей его палитру, и бесстрашно наносил краску на холст: красно-оранжевые полосы, чтобы обозначить пыльную просеку, пятна чистого желтого и оранжевого для освещенных солнцем деревьев, яркое голубое небо, роскошные облака цвета лаванды. Кругом ни души, не видно и тени, способной затемнить пульсирующие контрасты синего и оранжевого, желтого и фиолетового.
Словно стремясь переосмыслить в цвете два предшествующих года, Винсент возвратился в сад при пасторском доме, чтобы запечатлеть его по-новому. Отличные рисунки пером, созданные весной 1884 г., словно обрели новую жизнь в ярких оранжевых и охристых тонах «Еврейской невесты». Голые подстриженные ивы за садовой калиткой – на сей раз в сверкающем уборе из золотых листьев – художник поместил на фоне бледно-лилового зимнего неба. В мастерской вместо пыльных яблок и картофелин он написал большой натюрморт с яркими фруктами и овощами, расположенными так, чтобы дополнительные цвета создавали смелые контрасты. «Художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы», – возвестил Винсент Ван Гог свою новую заповедь.
В этих картинах и в десятках других, написанных в первые недели после возвращения из Амстердама, Винсент продемонстрировал еще одно новшество, вдохновленное посещением Рейксмузеума, – скорость. И здесь рассуждения Винсента давно опередили его искусство. С самого начала своей художественной карьеры он работал как одержимый, изводя кипы бумаги на упражнения по Баргу, снова и снова переделывая один и тот же рисунок, соскабливая слои краски с холста. Винсент легко раздражался, мучительно ждал, когда наконец будет виден прогресс, и оправдывал свои маниакальные (и недешевые) привычки заявлениями о том, что количество в конечном итоге даст качество и, следовательно, скорость важнее точности, которой ему так и не удавалось достичь. Высшей целью казалось ему научиться работать «быстро, как молния»: «Мне хочется, чтобы моя кисть обрела живость». К весне 1885 г., после бесконечных подготовительных этюдов «голов» для «Едоков картофеля», скорость стала для него навязчивой идеей: он утверждал, что способен закончить набросок за одно утро, и обещал работать «даже еще быстрее». «Ты должен сделать это за один раз, – поучал он Керссемакерса, – а потом оставить работу в покое». «Главное – писать на одном дыхании, насколько это возможно, на одном дыхании», – твердил он сам себе.
Впрочем, «Едоки картофеля», которых автор считал самым значительным своим произведением на тот момент, создавались совершенно иначе. Винсент не единожды мучительно начинал работу над картиной, потом бросал, после чего снова к ней возвращался; он просчитывал и переделывал «Едоков» бесчисленное количество раз – трудоемкий процесс растянулся на много месяцев, за это время художник успел сменить несколько холстов. Он накладывал краску толстыми слоями, выжидая, пока не высохнут предыдущие «ошибки», чтобы покрыть их лаком и начать по новой. На этюды голов, с их быстро набросанными лицами и ореолами белых чепцов, требовалось относительно немного времени, но им отводилась лишь подсобная роль: пачками они копились в мастерской Винсента или высылались в Париж в подтверждение приложенных усилий – явно не для показа или продажи. Сколько бы Винсент ни призывал себя и других работать «на одном дыхании», он никак не мог избавиться от идеала tableaux – технически безупречных картин с таинственным смыслом – как истинного воплощения творческого «я» художника.
Визит в Рейксмузеум все изменил. «Вновь увидев старые голландские картины, особенно я поразился тому, что большинство их было написано быстро. Эти великие мастера… делали все с ходу и не возвращались к готовой работе так часто». Знакомые полотна впервые предстали перед Винсентом не как объекты восхищения, но как результаты трудов. Теперь он мог проследить каждый мазок: первое прикосновение, финальная отделка, угол наклона кисти, нажим, каждый жест и каждое решение.
В радостном блеске живописной манеры Франса Халса, как казалось Винсенту, принцип «писать на одном дыхании» нашел наиболее совершенное воплощение. Восторг от созерцания живописи Халса на мгновение даже заставил Ван Гога отступиться от собственных слов в защиту «Едоков картофеля». «Какое наслаждение видеть вот такого Франса Халса, – писал он, словно забыв о бесконечных исправлениях в собственной картине, – и как это полотно отличается от тех картин – которых существует такое множество, – где все тщательно сглажено на один и тот же манер». Примеры той же художественной свободы Винсент замечал и в эскизах Рубенса, и в портретах Рембрандта, где многое было «сделано с первого мазка, без каких-либо поправок». И картины эти не остались пришпиленными к стене мастерской, но были оправлены в золоченые рамы и выставлены в возведенном Кёйперсом храме живописи.
Винсент даже не смог дождаться отъезда из Амстердама, так хотелось ему испытать эту новую свободу. В походную коробку с красками уместились три дощечки 20 × 25 сантиметров – наконец-то Винсент набрался смелости доказать свои идеи на практике. Размашистыми, динамичными мазками он запечатлел три вида Амстердама в пелене дождя: силуэт города на берегу реки, заросшая лесом набережная и просторное здание нового вокзала. По собственному признанию, Винсент набросал их «на ходу», работая на коленях или на столике кафе. Когда 7 октября Керссемакерс прибыл на вокзал, он обнаружил Винсента сидящим у окна в зале ожидания для пассажиров третьего класса и «с жаром работающим» над одной из этих маленьких картин «в окружении толпы кондукторов, рабочих, путешественников…»
Из-за небольшого размера дощечки вынужденный работать тонкой кистью, Винсент, естественным образом, перешел на стремительную скоропись – так он делал наброски в письмах, один за другим, словно мимолетные зарисовки из окна поезда. Но теперь это были уже не просто этюды. Винсент называл их «сувенирами» – прежде он использовал это слово для наиболее проработанных из своих работ, тех, которые он считал настоящими tableaux. По возвращении в Нюэнен он немедленно отослал в Париж два таких сувенира (краска на них едва успела высохнуть) в ящике, маркированном V4. Комментируя новые работы в письме брату, Винсент не без самодовольства рассуждал: «Пытаясь за какой-нибудь час торопливо передать полученное впечатление, я постепенно обретаю возможность делать это с не меньшим чувством, чем те, кто анализирует свои впечатления… сделать что-нибудь на одном дыхании очень приятно».
Дома, на Керкстрат, Винсент вновь взял в руки привычную для него широкую кисть. Под впечатлением визита в Рейксмузеум и на фоне новообретенной страсти к искусству XVIII в. он с увлечением посвятил себя материальной стороне живописи. Новые герои Ван Гога – художники, вроде Буше и Фрагонара, ставили превыше всего живопись, а не крестьян. Их воздушные работы в пастельных тонах не были исполнены особой глубины – они воспевали шаловливые фантазии старого режима. Их создатели наносили краску на холст, сочетая выверенную дерзость с динамичной манерой письма. Винсент поклялся превзойти французских мастеров, находя в их «грубоватой манере» и «спонтанности впечатления» новые аргументы в защиту своего грубого искусства. Иным такая обобщенная манера письма может показаться «дурацкой», считал Винсент, но «люди малодушные и зависимые не способны подражать великим образцам». Увлекшись, Винсент находил связь между ловкостью мастеров рококо и безудержным гением другого своего героя – Эжена Делакруа. В идеале, считал Винсент, писать надо «comme le lion qui dévore le morceau».
Особенно его восхищало мастерское владение старых мастеров приемом «enlever» – поднимать кисть особым движением запястья, благодаря которому по краям и на концах мазка оставались заостренные столбики краски. В Рейксмузеуме Винсент даже потрогал рельефную поверхность полотен художников Золотого века, в том числе и Халса. Теперь он принялся упражняться в технике enlever у себя в мастерской: набирая на кисть все больше краски, он туда-сюда водил ею по холсту, пытаясь добиться, чтобы и его мазок обрел заветные высокие грани, недоступные разведенным землистым краскам «Едоков».
Наконец применение новым навыкам нашлось при работе над картиной – натюрмортом, подобных которому еще не бывало на его мольберте. Из собранной им коллекции чучел животных он выбрал застывшую, словно в полете, летучую мышь и поместил ее перед источником света – так, чтобы тонкие перепонки крыльев светились, словно стенки китайского фонарика. Широкой кистью Винсент густо накладывал оранжевую и желтую краски, превращая тончайшие оттенки цвета на подсвеченных крыльях в переплетение сотканных воедино отчетливых мазков. «Сейчас мне довольно легко удается писать конкретные предметы быстро и без колебаний, – писал он брату, – независимо от их формы и цвета».
Но смелые цвета и эффектная техника оказались не единственными изменениями, происшедшими вследствие событий 1885 г. Упорно настаивая на единстве своего искусства и своей личности, Винсент вступил на обозначенную Эмилем Золя территорию модернизма, где главным качеством художника оказывалось своеобразие художественного темперамента. При этом Винсент продолжал простодушно вторить своим ностальгическим любимцам – Израэлсу и Милле. Неустанно выражая желание «писать то, что чувствую, и чувствовать, что пишу», на деле Винсент как будто боялся оказаться предметом собственного искусства. Когда модели-крестьяне покинули его, Винсент лишился последней возможности избегать пугающего отчета перед самим собой. Он еще сопротивлялся самой очевидной форме интроспекции – работе над автопортретами, но отсутствие моделей неумолимо подталкивало его в сторону самоанализа.
В поисках новых тем, прежде чем перейти к значимым для него предметам – картофелю, яблокам и птичьим гнездам, Винсент ненадолго обратился к традиционным натюрмортам (кувшины, миски, пивные кружки). Так же дело обстояло и с пейзажами: он быстро прекратил писать заброшенные просеки и вернулся домой, к материнскому саду, стриженым деревьям – местам, наполненным особым смыслом. В связи со смертью отца, в июне Винсент уже обращался к подобным – глубоко личным – сюжетам. Тогда он написал старый погост, где похоронили пастора Ван Гога. По мнению Тео, это был отличный сюжет в духе memento mori – напоминания о неизбежности смерти. Поначалу Винсент отказался от предложенной братом темы (хотя до этого не раз рисовал и писал само кладбище и обреченную на снос старинную башню), вместо этого продолжив работу над «Едоками». Лишь в последнюю минуту, прямо перед сносом башни, он наконец установил мольберт перед ободранной каменной развалиной и позволил себе пристально всмотреться в сцену, наполненную исключительным личным смыслом.
Созерцание ее заставило вспомнить похороны отца («Мне хотелось выразить, как обыденны смерть и погребение») и собственную опалу («Эти руины – свидетельство того, как прогнили и рушатся, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия»). Однако кисть художника сумела рассказать историю еще более глубокую, нежели его собственные слова. Старая башня грозно выступает на передний план, практически заполняя собой весь холст; массивные угловые контрфорсы с крупной кладкой удерживают ее в земле, точно гигантские корни. Перед нами отнюдь не временная постройка. Никакие строительные работы не сотрут ее следов в этом голом поле и не ослабят хватку, с которой она удерживает могилы у своего подножия. Несмотря на все художественные клише, вроде нависшего неба и стаи птиц, кружащихся над башней, Винсент создал не эпитафию, но предостережение: портрет каменного духа, который будет вечно преследовать его грозным призраком несчастья.
В ноябре, изучая свои запасы с целью найти тему, достойную стать заменой вероломным крестьянам, Винсент обнаружил предмет, снова разбередивший свежую рану. Среди старой одежды и высушенных препаратов нашлась большая старая Библия, принадлежавшая прежде отцу художника. «Рабочая», кафедральная Библия осталась церкви, семейная хранилась у вдовы, а этот величественный том с медными уголками и двойными металлическими застежками оказался единственной Библией, которая досталась наследникам после смерти Доруса Ван Гога. Причем передали ее не Винсенту, а Тео. В мастерскую старшего сына она попала только потому, что мать с редкой бесчувственностью попросила Винсента отослать книгу брату в Париж. Винсент расчистил место на столе, постелил скатерть, положил на нее Библию и расстегнул застежки. Огромная книга раскрылась на 53-й главе Книги Исаии. Художник придвинул мольберт поближе, так что раскрытая Библия почти заполнила перспективную рамку. Чтобы лучше были видны страницы с плотными двойными колонками текста, он поместил книгу под небольшим наклоном. Затем художник решил оживить композицию другим предметом – найдя в стопке книг один из своих любимых французских романов в мягкой желтой обложке издательства Шарпантье, он поместил его на краю стола, у «подножия» величественной Библии.
Старая церковная башня в Нюэнене. Холст, масло. Июнь—июль 1885. 65 × 80 см
А затем принялся писать.
Фанатичная кисть Винсента везде умела найти особые смыслы. Желтая книжка стала романом Золя «Радость жизни», художник с намеренной тщательностью вывел на обложке не только имя автора и название, но и место издания – Париж. Быстрыми мазками он передал потрепанную обложку и замусоленные страницы, бросавшие вызов безупречной, официальной Библии отца. Дерзкий желтый требовал фиолетового, и Винсент без устали смешивал эти два дополнительных цвета у себя на палитре в поисках такого оттенка серого, который был бы способен передать ограниченность отцовского завета. Когда же нужный оттенок был получен – глубокий переливающийся лавандово-серый, в равной степени напоминающий фон свадебного пира у Веронезе, буржуазных стражей порядка Халса и мертвую плоть рембрандтовских трупов, – Ван Гог «взорвал» им полотно, залив хулиганскими мазками аккуратные столбцы текста.
Но и текст не остался в долгу. Винсент отлично помнил слова из Книги Исаии: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни». Пророческие слова звучали мучительно точным описанием действительности, что в сочетании с дерзким противопоставлением двух противоборствующих заветов вновь заставляло его болезненно переживать события двух прошлых лет. Кисть Винсента фиксировала все происшедшее за это время с откровенностью, какую он едва ли когда-нибудь позволял себе прежде: ссоры с отцом, сексуальные отношения с крестьянскими девушками, вроде Гордины, история с Марго Бегеманн, преследования со стороны священников, предательство крестьян. Бездонный серый Винсент разбавил акцентами голубого и оранжевого – еще одно соперничество противоположностей, которое не было результатом наблюдения действительности. Две одинаковые застежки книги изображены по-разному: одна, откинутая вбок, покрыта тревожной рябью, другая, поднятая вверх, намечена одним грозным мазком. Когда книга и задрапированный столик были написаны, спор дополнительных цветов достиг апогея в переплетении нечистых тонов, наложенных на холст широкой и агрессивной кистью. Желая добиться завершенности этой хроники скорби, самобичевания, отверженности и неповиновения, Винсент в последний момент добавил еще один предмет – погашенную свечу – последний затухший луч веры (rayon noir) и признание, которое невозможно было сделать иначе.
О новой картине было немедленно доложено брату: Винсент гордился, что «написал ее на одном дыхании, за день».
Сплавив в единое целое свои увлечения, художественный расчет, личных демонов и творческую страсть, Винсент нашел для себя новый путь в искусстве. И он знал это. Письма этого периода наполнены фальшивой бравадой неопределенности – их писал человек, оказавшийся вдруг либо на пороге нового мира, либо в конце долгих блужданий. Пытаясь отогнать сомнения, Винсент без конца обращается к Золя: «Золя творит, но он не ищет отражения вещей в зеркале, творит поразительно и возвышенно. Именно поэтому его создания так прекрасны». Новообретенные свободы Винсент оплетал научными положениями Шарля Блана и средневековыми представлениями об имманентности. Его цель, писал Винсент, «найти вечное среди преходящего». «Держать в мыслях что-то одно и позволить окружению принадлежать ему, происходить из него, – заявлял он. – Это и есть подлинная живопись». Даже восхваляя современность своего личного «символизма», он представлял его как возрождение романтизма, на котором был взращен сам. «Романтика и романтизм – это наше время, и, чтобы писать, надо обладать воображением и чувством».
Винсент оказался самым вынужденным новатором в истории – не он отвергал, его отвергали; то, что нравилось ему в искусстве, оказывалось недоступным из-за нехватки мастерства, точно так же, как и семьи – настоящая и приемные – отторгали Винсента из-за его невозможного поведения. О своей новой живописи художник рассуждал со смесью предвосхищения и обреченности: «Поскольку в течение долгих лет я работал совершенно один, я предвижу, что всегда буду смотреть на вещи своими глазами и передавать их по-своему». Винсент все еще пытался утешать себя тем, что Милле тоже был «символистом» – в своем роде, но уже отчетливо видел, что поддержка и защита прежних фаворитов осталась в прошлом. Он без малейшего раскаяния и даже несколько ностальгически вспоминал годы каторжных попыток добиться в своих работах внешнего сходства с реальностью (признавая при этом, что имел лишь весьма скромные успехи). «Изучать природу, изучать самым педантичным образом – никогда не лишнее», – писал он, закончив работу над «Натюрмортом с открытой Библией». «Многие годы я и сам был так увлечен этим, почти бесплодно и с весьма печальными результатами. И я не хотел бы избежать этой ошибки». В горьком прощании с реализмом звучит почти что сожаление: «Величайшее, самое могущественное воображение способно и непосредственно с натуры создавать поистине ошеломляющие вещи».
Один из почитаемых в прошлом авторитетов – один из тех немногих, поддержки которого Винсент не искал, собираясь совершить свой прыжок в неведомое, был, возможно, самым красноречивым из всех. В эссе 1872 г. о поэзии философ и искусствовед Ипполит Тэн с поразительной точностью описывал пройденный Винсентом мучительный путь.
В действительности, это не столько стиль, сколько система записи – в высшей степени смелая, искренняя и правдивая, создаваемая от случая к случаю из всего и из ничего, таким образом, что никто и не думает о словах; кажется, будто эта система находится в прямой связи со стремительным потоком живой мысли, со всеми ее толчками и шероховатостями, с прерванными вдруг полетами и могучими взмахами ее крыльев… Язык этот странен, но в то же время правдив в мельчайших своих деталях; он один способен передать взлеты и падения внутренней жизни, поток и буйство вдохновения, внезапную концентрацию идей – когда их становится слишком много и они не находят выхода, – неожиданную трансформацию этих идей в образы и практически безграничные вспышки озарения, которые, подобно северному сиянию, взрываются и полыхают в поэтическом сознании…Создавая форму, доверьтесь духу, как делает это повелительница-природа; в противном случае мы только лишаем дух свободы и не воплощаем его. Постоянно обращаться внутрь, чтобы выразить вовне, – так должно происходить в жизни и в искусстве, которое тоже есть жизнь… У рожденной подобным образом поэзии есть лишь один протагонист – душа и сознание поэта и лишь один стиль – страдание и торжествующий крик, вырывающийся из самого сердца.
В конце ноября, за неделю до Дня святого Николая, Винсент покинул Нюэнен. Судя по всему, отъезд был мучительным – Винсент покидал город вынужденно и неохотно. Несмотря на все заверения в письмах к Тео, скандал с ребенком Гордины не утих. Местные жители по-прежнему были уверены в его отцовстве. Агрессивные выпады против своих обвинителей и новые эпатажные выходки Винсента (после одной из поездок в город Винсент привез несколько пачек презервативов и «роздал их деревенским парням»), только усугубили негодование: жители все настойчивей требовали, чтобы художник наконец покинул Нюэнен. Накануне отъезда он был склонен винить во всех своих бедах интриги церковников и общую истерию. «Соседи всячески мне препятствуют, – жаловался он брату, – люди все так же боятся священника».
Натюрморт с открытой Библией. Холст, масло. Октябрь 1885. 65 × 78 см
Не находил Винсент утешения и в семье. Охлаждение со стороны матери после нового скандала переросло во враждебность. Часто располагаясь с мольбертом или альбомом для набросков по соседству с пасторским домом, он ни разу не дождался приглашения разделить обед или ужин – даже зимой, даже накануне рождественских праздников. В отместку Винсент находил странное удовлетворение, предрекая матери, что и она может последовать за мужем в могилу. «Смерть придет неожиданно и тихо, точно так же, как она пришла к отцу», – обещал он ей с яростью проклятия и настойчиво предупреждал Тео: «Часто случается так, что жена ненадолго переживает мужа».
Кризис достиг апогея, когда хозяин дома на Керкстрат Иоханнес Схафрат отказался продлить аренду мастерской. «До тех пор, пока я в этой мастерской, где у меня в соседях священник и церковный сторож, бедам не будет конца, – писал Винсент, – это ясно, так что я собираюсь переменить ситуацию». Поначалу он планировал просто снять еще одну комнату поблизости и подождать, пока буря не уляжется, но буквально через несколько дней стало очевидно, что этим ничего не решишь. Винсент подумывал вернуться в Дренте – явный знак того, что давление, оказываемое на него в Нюэнене, стало невыносимым. Наконец он вновь заговорил о поездке в Антверпен (которую уже столько раз откладывал), где намеревался пожить несколько месяцев и выставить на продажу свои работы. «Я слишком хорошо знаю и люблю этот край и его жителей, чтобы с уверенностью сказать, что покидаю их навсегда».
В письмах Винсент строил планы, как он будет заводить новые знакомства, и обещал продолжать учиться на картинах великих мастеров. Но никакие слова не могли скрыть позора, сопровождавшего очередной отъезд. Хотя на моделей художник уже давно не тратился, Нюэнен он покидал без средств и с кучей долгов – чтобы купить билет на поезд, пришлось ждать следующего письма от Тео, и, чтобы не платить Схафрату за последний месяц аренды, Винсент исчез тайком. Это означало, что коллекцию гравюр и почти все картины и рисунки ему пришлось оставить в мастерской, – годы труда были отданы на милость кредиторов и матери.
Окончательный отъезд из родительского дома сопровождался отвратительной сценой, воспоминания о которой не оставляли Винсента еще много месяцев. «Домой я писать не собираюсь, – сообщал он Тео в декабре. – Я сообщил им об этом без обиняков, когда уезжал… Они получили то, чего хотели; в остальном же я думаю о них крайне, крайне редко и не хочу, чтобы они думали обо мне». Последним ударом перед самым отъездом стало письмо от торговца картинами в Гааге, который вывесил работы Ван Гога у себя в лавке. «Он писал, что Терстех и Висселинг видели их, – печально сообщал Винсент, – но не обратили на них внимания».
И все же он уезжал из Нюэнена непобежденным. Мужества художнику придавало изобретенное им новое искусство. «Тем временем силы мои созрели», – утверждал Винсент, допуская, впрочем, что может столкнуться с необходимостью «начать все заново с самого начала». Во время прощального визита к Керссемакерсу в Эйндховен слова Винсента, призванные поддержать художественные устремления друга, явно отражали его собственные надежды: «За один год художником не станешь, но это и не нужно. Но, двигаясь этим путем, чувствуешь надежду, а не стоишь беспомощно перед каменной стеной».
Винсент впервые выказал беспокойство – ощущение ограниченности времени, боязнь, что дверь вот-вот захлопнется и шанс ускользнет. Всего за несколько дней до отъезда он вдруг пишет о желании попробовать совершенно новую технику – пастель, будучи неожиданно очарован колоритными и легкими творениями великих французских мастеров – Шардена и Мориса Латура. Их работы, столь же далекие от «Едоков картофеля», как Париж от Нюэнена, состояли не из грязи, но из света и воздуха; Ван Гога восхищала способность этих художников «выражать жизнь с помощью пастели, которую, кажется, можно сдуть одним дуновением».
«Не знаю, что буду делать и на что жить, – писал он, в последний раз оставляя Нюэнен, Брабант и Голландию, – но надеюсь, что не забуду уроки, полученные в эти дни: писать одним рывком, с ходу, но с абсолютным напряжением всей своей души и естества».
Назад: Глава 22 La Joie de Vivre
Дальше: Глава 26 Утраченные иллюзии
