Внезапный художественный расцвет (пусть краткий, зато подлинный) безвкусной продукции пятой или шестой, согласно тогдашнему рейтингу, компании по производству комиксов в Америке обычно приписывался мощному очарованию «Гражданина Кейна». оказавшему свое действие на возрожденные чаяния Джо Кавалера. Однако без тематического запрета, выдвинутого Шелдоном Анаполем по требованию «Парнас Пикчерс» — цензуры всех сюжетных линий, связанных с нацистами (и с япошками в том числе), военными действиями, диверсантами, пятой колонной и тому подобным, — который вынудил Сэмми и Джо провести решительный пересмотр сырья для их историй, появление волшебного ряда выпусков начиная с «Радиокомикса #19» и заканчивая двадцать первым номером «Триумфа» (февраль 1942 года), когда Пёрл-Харбор подвел черту под двухмесячным периодом освоения компанией «Эмпайр» новой продукции, выглядит чертовски маловероятным. В восьми выпусках и «Радио», и «Триумфа», и «Фифы», а также отныне ежемесячных «Приключений Эскаписта», ударение впервые делалось не только на сверхмощных персонажах — обычно так плотно окутанных неизбежными облаками пуль, торпед, отравляющих газов, ураганных ветров, злых заклинаний и тому подобного, что их личностные черты, не считая дельтовидных мышц и квадрацепсов, почти уже оттуда и не проглядывали, — но также (почти революционным образом для комиксов той эпохи) на обычных людях, что их окружали. Подвиги этих обычных людей к тому времени, как в начале 1942 года вражда с Германией получила свое официальное оформление, выдвинулись так далеко на передний план всех историй, что в одном этом ударении на повседневной героике «бессильного» можно было усмотреть, по крайней мере в ретроспективе, введение некой тайны, а тем самым и, по-видимому, неэффективной пропаганды. Были там истории, связанные с деталями того, что мистер Пулемет у себя на страницах «Триумфа» любил называть «героическим бизнесом», однако детали эти давались не только с позиции героев, но и с точки зрения всевозможных дворецких, подружек, помощников, чистильщиков сапог, докторов и даже преступников. Один рассказ следовал по курсу пистолета, перемещавшегося по трущобным улочкам Империума, и Эскапист там появлялся всего лишь на двух страницах. Другой знаменитый рассказ излагал историю девичества Лунной Бабочки, заполняя пробелы в ее биографии посредством сложного ряда ретроспекций, поведанных группой безработных знакомых ведьмы, говорящих крыс, кошек и непонятно каких рептилий, обитающих в «мрачном притончике на задворках Фантомвиля». И, конечно же, там была «Кейн-стрит», все шестьдесят четыре страницы фокусирующаяся на одной маленькой улочке Империума, обитатели которой, слыша ужасные вести о том, что Эскапист умирает в больнице, по очереди припоминали то, как он повлиял на их жизнь и на жизнь всех горожан (а в самом конце все это оказалось жестоким розыгрышем злобного Кривды).

Все эти вторжения в новые сферы, кромсание элементов сюжета, смешение и выделение необычных углов зрения, растягивание пределов изложения в комиксе (насколько это было возможно в те времена под бдительным оком убойно-пресыщенного редактора и издателей, главным образом заботившихся о твердой прибыли) — все эти опыты вне всякого сомнения поднялись гораздо выше простых упражнений карандаша Джо Кавалера, вооруженного его выпущенной на свободу изобретательностью. Джо также провел внимательное изучение всех подручных средств и нашел их более полезными и интересными, чем когда-либо раньше. Однако отважное использование перспективы и штриховки, революционное размещение словесных облачков и заголовков, а самое главное — интеграция сюжета и рисунка посредством искусной дезорганизации и смещения панелей, которые то растягивались, то сжимались, то раскрывались в кружки, то распространялись на целых две страницы, то диагонально маршировали к одному из углов, то разворачивались подобно кадрам кинофильма, — все это стало возможно только благодаря максимально полному сотрудничеству автора текста и художника.

Окупился ли радостный плод этого сотрудничества; удалось ли тридцати двум дополнительным выпускам, еще две тысячи страниц, благодаря запрету Анаполя не обремененных необходимостью настругивать фашистов ломтями, невесть как мало-помалу сподвигнуть Америку к вступлению в войну; ускорило ли победу достигнутое ранее преимущество: хватило ли того факта, что эта победа пришла на месяц, неделю или даже на день раньше для спасения еще тысячи, сотни или хотя бы десятка жизней, — подобные вопросы могут иметь лишь академическую ценность, ибо и призраки, и те, кого они преследовали, уже мертвы.

Так или иначе, тиражи продукции Кавалера и Клея равномерно увеличивались до тех пор, пока, ввиду внезапного прекращения сотрудничества, не возросли вдруг почти вдвое. Хотя сложно сказать, объяснялся этот поразительный рост заметным прогрессом книг в плане изощренности и качества — или он всего лишь стал продуктом общего обострения читательского интереса к комиксам, что случился в месяцы, непосредственно предшествовавшие вступлению Америки в войну. Колоссальные хрусткие бураны — задувавшие из Голливуда, с радио, от Милтона Брэдли и Маркса Тойса, от «Гостиничных кексов» и (неизбежно) компании «Йельские замки», но сильнее всего из кошельков для мелочи, карманов на рабочих брюках и «копилок Эскаписта из настоящего латексного каучука» всего государства — накрыли конторы на двадцать пятом этаже Эмпайр-стейт-билдинг. Потребовались лопаты, снегоуборочные машины и специальные бригады, вкалывавшие круглые сутки, чтобы держаться впереди неустойчивой лавины денег. Часть снегопада подобающим образом осела на банковском счету Джо Кавалера и, холодно поблескивая, так там и осталась, рассчитанная на охлаждение жара изгнания начиная со дня долгожданного прибытия его семьи.