— Классная вещь этот ваш Эскапист, — сказал Сэмми Орсон Уэллс. Режиссер казался страшно высок и поразительно молод, а пах совсем как Долорес дель Рио. В 1941 году среди определенного толкового народа модно было признаваться в своем более чем поверхностном знакомстве с Бэтменом, капитаном Марвелом или Синим Жуком.

— Спасибо, — поблагодарил Сэм.

Хотя в более поздние годы Сэмми никогда не забывал всячески эту сцену приукрашивать, этим его общение с Орсоном Уэллсом по сути и ограничилось. На последовавшей после сеанса вечеринке в «Пенсильвания Руф» Джо танцевал с Долорес дель Рио, а Роза — с Джозефом Коттоном и Эдвардом Эвереттом Хортоном, причем последний был в то время лучшим танцором из них двоих. Играл оркестр Томми Дорси. Сэмми сидел, полузакрыв глаза, слушал и наблюдал, как и все поклонники свинга биг-бэндов в 1941 году сознавая, что ему выпала великая привилегия жить в ту самую пору, когда исполнители его любимой музыки были на абсолютном пике своего мастерства, в момент, непревзойденный во всем двадцатом столетии в плане подъема, романтизма, блеска и странного, обильного разнообразия соула. Джо с Долорес дель Рио сперва танцевали фокстрот, а затем, естественно, румбу Этим, по сути, и ограничилось общение Джо с Долорес дель Рио, хотя с Орсоном Уэллсом они продолжали время от времени видеться в баре отеля «Эдисон».

Однако куда более важным, нежели все остальное, случившееся с кузенами в тот первый день мая 1941 года, был фильм, который они приехали посмотреть.

В более позднее время, уже в других руках, Эскаписта делали смеха ради. Вкусы изменились, авторам стало скучно, а все обычные сюжеты капитальным образом иссякли. Позднейшие авторы текста и художники при полном попустительстве Джорджа Дизи превратили комикс в особую разновидность извращенной пародии на весь жанр костюмированного героя. Подбородок Эскаписта становился все крупнее, а ямочка на нем все выразительней. Мышцы гипертрофировались, пока, согласно достопамятному сравнению доктора Магмы, его главного послевоенного противника, герой не стал напоминать «полный мешок жирных котов». Всегда готовая иголка мисс Розы Сакуры активно задействовалась для обеспечения Эскаписта либерасеанским набором специализированных нарядов борца с преступностью, а Омар и Большой Эл начали открыто ворчать на предмет счетов, накопленных их боссом в результате экстравагантных расходов на супермашины, суперсамолеты и даже на «ручной работы костыль из слоновой кости», которым Том Мейфлауэр пользовался во время помпезных ночных свиданий. Эскапист был страшно кичлив — порой читатели ловили его за тем, как прямо на пути борьбы со злом он останавливается, чтобы взглянуть на свое отражение в оконном стекле или пригладить волосы перед зеркалом в витрине аптеки. В перерывах между подвигами спасения Земли от злобных Всеядцев — в одном из поздних выпусков, #130 (март 1955 года) — Эскапист едва не сходит на мыло, при содействии шепелявого декоратора пытаясь подновить Замочную Скважину, тайное убежище под сценой «Империум-Паласа». Продолжая, как и всегда, надежно защищать слабых и опекать беспомощных. Эскапист, похоже, никогда не принимал своих приключений очень всерьез. Он проводил отпуска на Кубе, на Гавайях, в Лас-Вегасе, где однажды поделил сцену в отеле «Сэндс» не с кем иным, как с самим Владзиу Либерасе. Порой, никуда особенно не спеша, Эскапист позволял Большому Элу взять на себя управление Ключелетом, а сам тем временем листал глянцевый киножурнал с собственной фотографией на обложке. Фирменным знаком этого персонажа стали так называемые сюжеты Руби Голдберга — когда Эскапист, не меньше всех прочих утомленный тупой рутиной обламывания всевозможных преступников, намеренно ставил самому себе препятствия и вводил гандикапы, дабы с меньшей скукой отвращать угрозу со стороны очень большого, но все же конечного количества уродов с манией величия, натуральных демонов и рядового хулиганья, с которым он бился в послевоенные годы. Порой он заблаговременно договаривался сам с собой, скажем, разобраться с конкретной бандой преступников «голыми руками», а своей ныне непомерно возросшей физической силой воспользоваться лишь в том случае, если один из подонков произнесет какую-нибудь случайную фразу вроде «ледяной воды». Впрочем, если его уже чуть ли не размазывали по стенке, а погода стояла слишком холодная, чтобы хоть кто-то попросил стакан ледяной воды. Эскапист так лихо все организовывал, что бандиты в итоге неизбежно оказывались в грузовике, полном репчатого лука. В общем, он был сверхмощным, обвешанным мышцами клоуном.

Однако тот Эскапист, что царил среди гигантов планеты Земля в 1941 году, являл собой совсем иной тип личности. Он был серьезен, порой до абсурда. Худое лицо, плотно сжатые губы, глаза как холодные стальные заклепки, поблескивающие сквозь дырки в головном платке. Тот Эскапист был силен, но далек от неуязвимости. В принципе его можно было послать в нокаут, оглушить дубинкой, утопить, сжечь, забить до смерти, пристрелить. И его миссии были именно миссиями — в общем и целом он занимался только делом спасения. Ранние истории, со всеми кулачными драками и ревущими «штуками», по сути представляют собой рассказы о запуганных сиротах, обиженных крестьянах, нищих фабричных рабочих, которых обращают в слюнявых зомби их хозяева, производители оружия. Даже после того, как Эскапист пошел на войну, он проводил не меньше времени, заступаясь за невинных жертв из народов Европы, чем голыми руками связывая линкоры в морские узлы. Он служил живым щитом беженцам и не давал бомбам падать на малых детей. А всякий раз, как Эскапист стирал в порошок гнездо фашистских шпионов здесь, в США (например, компанию Диверсанта), он выдавал реплики, посредством которых Сэм Клей пытался помочь своему кузену вести войну. Скажем, вскрывая очередного винторылого «бронированного крота», полного немецких дуболомов, который пытался подкопаться под Форт-Нокс, он восклицал: «Интересно, что сказали бы те страусиные стратеги с головами в песках, если бы они такое увидели!» Сочетая в себе серьезность, совестливую сознательность и неистребимое желание убирать мусор, Эскапист был идеальным героем 1941 года, когда Америка проходила скрипучий и трудоемкий процесс вползания задом-наперед в ужасную войну.

И все же, несмотря на тот факт, что «Радиокомикс» продавался миллионными тиражами, какое-то время то поднимался, то тонул в народном сознании Америки, если бы после весны 1941 года Сэмми больше не написал, а Джо не нарисовал ни одного выпуска, Эскапист вне всяких сомнений выпал бы из национальной памяти и воображения подобно «Кэтмену и Киттену», «Палачу» и «Черному Террору», комиксам, которые на своем пике продавались не хуже «Радио». Хранители культа — фанаты и коллекционеры — не тратили бы сумасшедших сумм и не писали бы сотни тысяч банальных слов, посвященных раннему сотрудничеству Кавалера и Клея. Если бы после «Радиокомикса #18» (июнь 1941-го Сэмми вообще больше не написал ни слова, его в лучшем случае помнили бы лишь самые фанатичные поклонники комиксов как создателя нескольких не самого большого калибра «звезд» начала сороковых (в худшем случае его бы просто забыли). А если бы Взрывающийся Трезубец Эблинга все-таки убил бы Джо Кавалера тем вечером в отеле «Пьер», его в лучшем случае помнили бы как потрясающего рисовальщика обложек, создателя энергичных и трудоемких батальных сцен, а также вдохновенного фантазера «Лунной Бабочки». Тогда Джо не считался бы некоторыми знатоками одним из величайших новаторов использования формата или революционных стратегий изложения в искусстве комикса. Но в июле 1941 года по лоткам ударил «Радио #19», и девять миллионов ничего не подозревающих двенадцатилетних граждан Америки, которые хотели вырасти и сами стать авторами комиксов, чуть не упали замертво от изумления.

Причиной тому стал «Гражданин Кейн». Разместив между собой Розу и Бэкона, кузены уселись на балконе безвкусного «Паласа» с его новомодной люстрой в педерастическом стиле, а также со свежей припаркой бархата и позолоты на почтенных старых костях. Свет погас. Джо закурил сигарету. Сэмми откинулся на спинку сиденья и поудобней пристроил ноги, которые в кино всегда склонны были затекать. Картина пошла. Джо отметил, что Орсон Уэллс было единственным именем помимо названия. Камера перепрыгнула через шипастую железную ограду, вороной воспарила над зловещим, изломанным склоном холма с его мартышками, гондолами и миниатюрным полем для гольфа, после чего, точно зная, что она ищет, ворвалась в окно и зумировала прямиком на пару чудовищных губ в тот самый миг, когда с них хрипло слетело то последнее слово.

— Должно быть неплохо, — сказал Джо.

Фильм его потряс. Уничтожил. Когда в зале зажегся свет, Сэмми подался вперед и мимо Розы взглянул на Джо, страстно желая увидеть, что он подумал о картине. А Джо смотрел прямо перед собой, отчаянно моргая, снова прокручивая увиденное у себя в голове. Оказалось, что все разочарования, пережитые им за время разработки той художественной формы, на которую он случайно наткнулся в первую же неделю своего пребывания в Америке, дешевые договоры, низкие ожидания среди издателей, читателей, родителей и воспитателей, пространственные ограничения, с которыми он боролся на страницах «Лунной Бабочки», можно полностью преодолеть и осилить. Из жестких рамок можно было совершить эскейп. Удивительный Кавалери твердо намеревался раз и навсегда вырваться на свободу из девяти маленьких коробочек.

— Хочу, чтобы мы сделали что-то подобное, — сказал Джо.

Та же самая мысль сидела в голове у Сэмми с того самого момента, как он уловил структуру картины, когда пародийный выпуск новостей про Кейна закончился, и свет переместился на людей, которые по фильму работали на информационную компанию «Марш Времени». Но тогда как для Джо в этой мысли содержалось выражение его чувства вдохновения, принятия вызова, для Сэмми там было всего лишь выражение его зависти к Уэллсу заодно с отчаянным желанием хоть когда-нибудь выбраться из этого прибыльного надувательства с корнями в дешевой романистике. Вернувшись домой из «Пенсильвании», все четверо сидели далеко за полночь, пили кофе, ставили пластинки на «панамуз», припоминали фрагменты, кадры, строчки диалога и передавали их друг другу. Они никак не могли избавиться от долгого восхождения камеры сквозь аппаратуру и тени оперного театра к паре рабочих сцены, что зажимали себе носы во время дебюта Сьюзен Александер. И никогда не смогли бы забыть того, как камера нырнула сквозь застекленную крышу вшивого ночного клуба, обрушиваясь на несчастную Сьюзи во всем ее бесчестье. Все четверо дружно обсуждали взаимосвязанные кусочки, подобные составной картинке портрета Кейна, споря о том, как кто-то узнал его последнее слово, когда в комнате больше никого не было, и никто не мог услышать его хриплый шепот. Джо силился выразить, сформулировать революцию своих амбиций относительно той сырой и шероховатой формы искусства, к которой благие намерения и удача их привели. Здесь, сказал он Сэмми, все дело было не просто в некой адаптации мешка кинематографических фокусов, продемонстрированных в фильме: предельно крупных планов, странных углов, причудливых подач переднего плана и заднего. На самом деле Джо и несколько других художников уже какое-то время с чем-то подобным экспериментировали. Дело было в том, что «Гражданин Кейн» больше любого другого фильма, когда-либо виденного Джо, выражал полное смешение сюжета с образом, а это смешение — разве Сэмми этого не понял? — являлось фундаментальным принципом повествования в комиксе, а также минимальным ядром их партнерства. Без остроумного, мощного диалога и озадачивающей формы рассказа «Гражданин Кейн» стал бы просто американской версией того задумчивого, полного теней экспрессионистского материала, который Джо еще подростком смотрел в Праге. А без задумчивых теней и отважных авантюр камеры, без театрального освещения и рискованных углов он стал бы всего-навсего неглупым фильмом о богатом ублюдке. На самом деле это было больше, гораздо больше того, что любому фильму реально требовалось. И в этом единственном решающем отношении — безвыходном переплетении образа и сюжета — «Гражданин Кейн» оказывался подобен комиксу.

— Не знаю, Длю, — сказал Сэмми. — Мне бы хотелось думать, что мы способны сделать что-то подобное. Но давай дальше. Это же просто… то есть ведь мы о комиксах говорим.

— А почему ты, Сэмми, так на них смотришь? — спросила Роза. — В своей основе ни одна форма ничем не хуже любой другой. — Вера в этот постулат была едва ли не условием проживания в доме ее отца. — Вся суть в том, что ты с ней делаешь.

— Нет, это не так. Комиксы действительно второстепенны, — возразил Сэмми. — Я правда так считаю. Они… они просто встроены в материал. Ведь мы о чем говорим. Мы говорим всего лишь о компании парней — и о девушке, — которые носятся по всей округе, раздавая народу тумаки. Так? Если эти деятели из «Парнаса» все-таки сварганят сериал про Эскаписта, ручаюсь, никакого «Гражданина Кейна» там не получится. Даже Орсон Уэллс не смог бы с этим справиться.

— Ты просто ищешь себе оправданий, Клей, — вдруг вставил Бэкон, заставая врасплох всех, но больше всего — Сэмми. Еще ни разу его друг не высказывался с такой серьезностью. — Второстепенны вовсе не комиксы, а ты.

Джо, потягивая кофе, вежливо отвернулся.

— Угу, — вскоре сказала Роза.

— Угу, — согласился Сэмми.

Сэмми и Джо пришли в контору ровно в семь, розовощекие, с гудящими от недосыпа головами, то и дело покашливающие, трезвые и малоразговорчивые. В кожаной папке под рукой у Джо лежали новые страницы, которые он только что набросал, а также заметки Сэмми для «Кейн-стрит», первого из так называемых модернистских или призматических историй про Эскаписта. А в голове у Сэмми уже имелись идеи для доброй дюжины других историй — и не только про Эскаписта, но также про Лунную Бабочку, Монитора и Четыре Свободы. Кузены пошли по коридору, ища Анаполя.

Издатель «Эмпайр Комикс» забросил свой хромированный кабинет, который ни в какую его не устраивал, и нашел себе пристанище в большом платяном шкафу-кладовой, куда он сумел запихнуть стол, стул, портрет сочинителя «Песен влюбленного муэдзина» и два телефона. Со времени переезда Анаполь то и дело заявлял, что в шкафу ему гораздо удобней, и сообщал, что теперь он гораздо лучше спит по ночам. Сэмми и Джо прошли прямиком к двери кабинета-шкафа. Как только Анаполь туда входил, места для кого-то еще там практически не оставалось. Издатель строчил письмо. Он поднял палец, сигнализируя о том, что обдумывает очень важную мысль и что сейчас его никак нельзя отрывать.

Сэмми заметил, что Анаполь пишет на почтовой бумаге с шапкой общества Шимановски. В самом верху стояло «Дорогой брат». Рука Анаполя парила над бумагой, пока он перечитывал строчку, шевеля мясистыми лиловыми губами. Наконец он поднял взгляд. И мрачно улыбнулся.

— Почему мне вдруг захотелось чековую книжку куда подальше запрятать? — спросил он.

— Босс, нам нужно с вами поговорить.

— Вижу.

— Итак, прежде всего. — Сэмми откашлялся. — Все, что мы здесь до сих пор сделали, было в целом хорошо, насколько это возможно. Не знаю, смотрели вы когда-нибудь, чем занимаются конкуренты, но мы были лучше подавляющего их большинства и не хуже лучших из них. Однако все это ничто… да, ничто по сравнению с тем, что мы с Джо разработали для Эскаписта в дальнейшем, хотя я не волен разглашать, что именно это будет. На данный момент.

— Это прежде всего, — уточнил Анаполь.

— Верно.

Анаполь кивнул.

— Прежде всего вам следовало бы меня поздравить. — Он откинулся на спинку стула, самодовольно сцепив ладони на пузе, и стал дожидаться, пока до них дойдет.

— Они его купили, — сказал Сэмми. — «Парнас».

— Вчера вечером я узнал об этом от моего адвоката. Производство должно начаться в конце этого года, если не раньше. Деньги, безусловно, не то чтобы колоссальные — мы все-таки не про «МГМ» речь ведем, — но даже так все довольно неплохо. Очень даже неплохо.

— Разумеется, мы просто обязаны попросить у вас половину от всего этого дела, — сказал Джо.

— Разумеется, — с улыбкой согласился Анаполь. — А теперь скажите мне, что вы там такое разработали.

— Ну, в целом это совершенно новый подход к нашей игре. Мы поняли…

— А зачем нам нужен совершенно новый подход? Старый подход прекрасно работал.

— Этот лучше.

— Лучше в данной связи может значить только одно, — сказал Анаполь. — Больше денег. Даст ли этот ваш новый подход больше денег мне и моему партнеру?

Сэмми взглянул на Джо. Вообще-то он по-прежнему не был в этом убежден. Но все еще испытывал укол резкого обвинения Бэкона прошлой ночью. А самое главное, Сэмми знал Шелдона Анаполя. Деньги не были для издателя самым главным на свете. Или были, но далеко не всегда. Когда-то давным-давно Анаполь лелеял надежду сыграть на скрипке в нью-йоркском филармоническом оркестре, и в нем было нечто, пусть даже глубоко погребенное, никогда не подчинявшееся жизни торговца «атас-подушками». Пока тиражи «Эмпайр Комикс» все росли, а неистовые черные циклоны денег задували из самого сердца страны, движимый остатками амбиций вкупе с извращенным чувством вины за ту безмозглую легкость, с какой был достигнут колоссальный успех, Анаполь становился все щепетильнее в отношении дурной репутации комиксов среди всевозможных «фи-бета-капп» и литературных совместителей, чьи мнения так много для него значили. Издатель даже возложил на Дизи обязанность сочинять письма в «Нью-Йорк таймс» и «Американ сколар», которые он подписывал своим именем. В этих письмах выражался протест против несправедливого обращения, которому, как считал Анаполь, упомянутые издания подвергали на своих страницах его скромный продукт.

— Уйму денег, — сказал Сэмми. — Целую гору, босс.

— Покажите.

Кузены открыли папку и попытались объяснить, что они намереваются сделать.

— Итак, речь о взрослых, — сказал Анаполь, несколько минут их послушав. — Вы говорите о том, чтобы заставить взрослых людей читать комиксы.

Кузены переглянулись. В таком аспекте они свой новый подход еще толком не рассматривали.

— Пожалуй, — согласился Сэмми.

— Да, — подтвердил Джо. — Взрослых людей со взрослыми деньгами.

Анаполь кивнул, оглаживая подбородок. Сэмми ясно видел, как облегчение втекает в его плечи и челюстные суставы, развязывая желваки, после чего Анаполь отклонился на спинку большого вращающегося стула черной кожи с величием и легкостью, не вполне свободными от угрозы усталости металла и уже готовыми лопнуть пружинами. Правда, Сэмми не мог толком понять, чем объяснялось это облегчение. То ли издатель наконец-то нашел достойную основу своей коммерции, то ли ему стало комфортно от ободряющей близости определенного краха.

— Ладно, — сказал Анаполь. — Попробуем. Давайте за работу.

Джо направился было в коридор, но Сэмми ухватил его за руку и потянул назад. Кузены застыли перед столом. Анаполь добавил к своему письму еще одно предложение, обдумал его, затем опять поднял взгляд.

— Слушаю вас.

— Как насчет тех не то чтобы колоссальных денег от «Парнаса»? — спросил Сэмми. — У нас есть доля от радиошоу. Вы дали нам долю от газетной полосы. И я не понимаю, почему бы нам…

— Ох, бога ради, — перебил Анаполь. — Даже не трудитесь заканчивать, мистер Клей. Я все это уже слышал.

Сэмми ухмыльнулся.

— И что?

Хитроватая улыбка Анаполя стала едва заметной.

— Я не против. Не могу говорить за Джека, но я с ним это обговорю. Посмотрим, не удастся ли нам что-то придумать.

— П-порядок, — удивленно отозвался Сэмми, чуя какой-то подвох.

— А теперь, — сказал Анаполь, — попробуйте догадаться, что я хочу вам сказать.

— Что членам общества Шимановски теперь будут бесплатно жвачку давать.

— Возможно, вы не в курсе, — сказал Анаполь, — но «Парнас Пикчерс» весьма успешно ведет бизнес в Европе.

— Да, не в курсе.

— Вот так. И, между прочим, их второй по величине рынок после домашнего представляет собой…

— Германия, — сказал Джо.

— Понятное дело, они несколько озабочены той репутацией, которую вы двое множеством своих образных средств для нашей компании заработали, выступая как антагонисты граждан и правительства этого государства фанатичных киноманов. У меня был долгий разговор с мистером Фрэнком Зинге, главой киностудии. Он выразился предельно ясно…

— Даже не трудитесь заканчивать, — с отвращением перебил его Сэмми. — Мы все это уже слышали. — Он призывно взглянул на Джо, побуждая его говорить, рассказать Анаполю про свою семью и все те унижения, которым она подвергалась, про добрую сотню жестокостей больших и малых, почти с медицинской пунктуальностью творимых Рейхспротекторатом в отношении евреев. Сэмми не сомневался, что Анаполь опять сдастся.

— Хорошо, — тихо произнес Джо. — Я прекращаю войну.

Брови Анаполя удивленно поползли вверх.

— Ты что, Джо? — потрясенно вымолвил Сэмми. — Брось. О чем ты говоришь? Ты не можешь сдаться! Это… ведь это же цензура! Нас подвергают цензуре! Тому самому, чему мы должны противостоять. Эскапист бы такого не потерпел.

— Эскапист — не реальная личность.

— Черт, да я сам это знаю.

— Послушай, Сэм, — сказал Джо, кладя ему руку на плечо. Щеки его раскраснелись. — Я очень ценю твои усилия. Но я хочу прямо сейчас этим заняться. — Он положил руку на папку. — Я устал сражаться. Возможно, лишь на какое-то время. Я сражаюсь, сражаюсь и сражаюсь, но чем дальше, тем меньше надежды у меня остается. Я должен что-то сделать… что-то великое, понимаешь? А не просто всю дорогу пытаться быть хорошим.

— Пойми, Джо, я… — Сэмми попытался было заспорить, но почти сразу же сдался. — Ладно, мы отложим фашистов. Все равно недалек тот час, когда мы наконец ввяжемся в эту войну.

— И тогда, обещаю, я дам вам возможность напомнить мне о моем нынешнем постыдном поведении, — сказал Анаполь. — Еще я обещаю вам долю — несомненно, что-то весьма скромное — от той малой роскоши, которую нам пожалует Голливуд.

Кузены направились в коридор. Сэмми вдруг оглянулся.

— Хорошо, — сказал он, — а как насчет япошек?