Природа театра реальности

Путь вверх и путь вниз – один и тот же путь.

Путь туда тот же, что и путь обратно.

Гераклит

Почтение тому сознанию, что является источником кажущегося реальным, тройственного деления на наблюдение, наблюдателя и наблюдаемое;

процесс делания, делателя и действие.

Йога Васиштха

Всё, что бы вы ни подумали о себе, не есть Вы.

Нисаргататта Махарадж

Начать эту главу хочется со знаменитых и единственно сохранившихся (после пожара в Александрийской библиотеке, в котором погибло около 42 текстов этого великого пассионария) слов Гермеса Трисмегиста, т. е. с «Tabula Smaragdina Hermetis» – Изумрудной скрижали Триждывеличайшего.

Важно сказать, что именно с них, въевшихся в подкорку ещё в детстве, под трансовый вокал таких проводников в запредельность, как James Brown и Skreamin’ Jay Hawkins, и родился корпус методов, который в «Пути игры» мы называем TORUS. И это очень опасная штучка, для сравнения, далеко не ровня Адронному коллайдеру или Кобальтовой бомбе.

«Истинно без всякой лжи, достоверно и в высшей степени истинно. То, что находится внизу, соответствует тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи.

И соответственно тому, как все вещи произошли от Единого через посредство Единого, так же все вещи родились от этой единой сущности через приспособление.»

* * *

Не волнуйтесь, я совсем даже не планирую затягивать вас на территорию очередной трактовки этого текста. При всей моей бесстыдной чрезмерности, это выглядело бы чрезмерно чрезмерным. И хотя, в роли Гермеса Триждывеличайшего, я сам его и написал и знаю наизусть, тем не менее, некоторые могут неправильно понять мою убежденность в том, что «вверху тоже, что и внизу», и обвинить меня в некоем снобизме, до которого мне, честно говоря, нет дела. Но фраза «…чтобы осуществить чудеса единой вещи» восхищает меня до сих пор. Как она только могла родиться в моем сознании, тем более в те, ну очень далекие от экспоненциальности времена?

В других переводах я обнаруживаю сегодня чуть более точный текст: «Все было создано созерцанием единства, всё порождается единством, претерпевая в этом процессе чудесные трансформации.» И далее, согласитесь, что ни фраза, то импульс, разрыв аорты, выход в открытый космос. По силе и глубине текст этот равнозначен «Сутре сердца», какую, спустя три тысячелетия, я поведаю своим ученикам уже будучи Гаутамой Буддой. И далее «…соответственно тому, как все вещи произошли от Единого через посредство Единого, так же все они родились от этой единой сущности через приспособление.» Уверен, вы тоже обратили внимание на это чудесное слово – «приспособление», в других переводах вы можете обнаружить это слово как «запал», т. е. принятие извне какого-то импульса. И что же это за импульс такой? И мы действительно давно подбирались к этому моменту.

Итак, вернемся к содержанию предыдущей главы, в которой мы обнаружили ТРИ КРУГА ФЕНОМЕНА ИГРЫ: 1) БОДРСТВУЮЩЕЕ СОСТОЯНИЕ; 2) СОСТОЯНИЕ НЕГЛУБОКОГО СНА и 3) СОСТОЯНИЕ ГЛУБОКОГО СНА – легко сообразить, что это и есть круги инструмента Homo Ludens – Человека играющего. И уровень владения этим инструментом, с моей точки зрения, и определяет фундаментальное мастерство Артиста, как на сцене Театра, так и на сцене Жизни. Более того – Феномен игры и есть этот инструмент, а три круга – это три главные струны этого инструмента: 1 – Роль (то, во что играют); 2 – Актер (то, что играет); 3 – Зритель (то, что смотрит, дает энергию для игры).

Есть ещё четвертый круг – ТУРИЙЯ – это положение пространства до разделения на субъект и объект. До запуска Игры как таковой. Это пространство до запуска Phaenomenon ludi. И это можно представить, как пребывание Вселенной до момента Большого взрыва и, как следствие, до возникновения Их Высочества Глаза, до возникновения деления на того, кто смотрит, и того, на что смотрят. И более того, – Турийя означает, что нет разделения на двойственность и недвойственность.

Итак, основной объем этого текста был написан на Крите, в местечке Margaritos, утопающем в цветах и виноградниках, где мы с Еленой Прекрасной (в этот момент, правда, она примеряла на себя роль Европы, похищенной Зевсом) сняли небольшой домик на холме, откуда во всех направлениях открывался роскошный горный вид. И каждое утро срывая гроздь винограда и устраиваясь поудобнее перед экраном ноутбука, я думал – что же там в земле есть такого, что воплощается в такие чудесные, сочные, полные изумительного вкуса плоды. Где же базируется та самая творческая сила, что преобразует некие скрытые в земле ингредиенты в форму столь чарующую вкус и глаз.

Дзэами Мотокиё – второй патриарх японского театра «Но», автор великого трактата «Предание о цветке стиля» (на данный момент единственного переведенного на русский) говорил об артистическом даре как о цветке. Чтобы двумя штрихами передать то, что имеется в виду, вот вам история – однажды мне довелось видеть реальное грубое (я бы даже назвал его утробным) сельское фламенко. На площадку (а это просто хорошо утоптанный земельный круг) вышли три человека: гитарист, певица и танцор. И как только гитарист коснулся струн, я, к величайшему изумлению своему, увидел, как все они растворились в силовых полях своих богов. Наблюдая за их игрой, я присутствовал в невероятной красоты энергетических узорах, которые они плели прямо сейчас, средствами танца, ритма и вокала. Я был невероятно воодушевлен. Было такое ощущение, что они просто чиркнули спичку, и что-то глубоко скрытое во мне вспыхнуло убежденностью «Я есть всё!» С их представления я ушел с ясным сознанием того, что такое «Сокровенная красота».

В «Предании о цветке стиля» Дзэами описывает Сокровенную Красоту, как умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности». Жак Лекок утверждает, что «…недостатку фантазии можно противопоставить только Красоту, как фантастическое безумие». Для Двайпаяна Вьясы – «Неизреченная Красота – первопричина всего сущего, что находится за гранью чувственного опыта. Всякий предмет в зримом мире появляется, существует и исчезает, первопричина же остается неизменной». И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать «Образ эфемерного и струящегося мира. (…) Цветок – это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя».

Питер Брук однажды рассказал мне историю, как в путешествиях со своей интернациональной командой (в которую у него были приглашены по одному артисту из каждого региона мира), он оказался в африканской деревеньке. Все сели в круг в ожидании начала игры. Никаких правил оговорено не было. И это и был главный эксперимент – найти исток игры. По прошествии нескольких минут молчания, пустое пространство круга завибрировало просто от того, что большая группа людей питала это пространство энергией вопрошания. В какой-то момент в центр круга выскочил один из жителей племени и с диким ором плюхнул прямо в центр старый военный башмак, изодранный и беспощадно изношенный. Сделав это, он тут же исчез, оставив башмак на растерзание зрительского воображения. «Ничто в дальнейших моих профессиональных исканиях, – продолжал Брук, – не произведет на меня такого впечатления, как то, что произошло после – спустя немного времени мы услышали тихое завывание, это кто-то из женщин стал петь, поначалу скуля, а чуть позже распутывая вокал в более уверенные интонации, и еще чуть позже слегка прихлопывая в ладоши. Естественно возник ритм. Все неотрывно смотрели на старый солдатский башмак, который, хочешь верь, хочешь не верь, – продолжал Брук, – стал рассказывать свою историю. Историю о том, сколько дорог он прошел. Сколько грязи вытерпел. Сколько крови впитал в свои швы и кожу. Через несколько минут жители деревни уже отхлопывали ритм на всём, что было под руками. В песню стали вклиниваться мужские голоса. Возникли хоралы. Притоптывания зрителей стали как бы сгущать, уплотнять пространство вокруг башмака. И так возник танец. В итоге, весь круг завибрировал некой игрой, рождающейся прямо здесь-и-сейчас, разворачиваясь через историю старого солдатского башмака. В итоге всё вылилось в бурные пляски, и финальные счастливые объятия.»

КТО ТВОРИЛ В ЭТОТ МОМЕНТ?

Чтобы развить эту тему, нам понадобится немного иной жанр и чуть иная интонация – мифологического сказания. Не побрезгуйте ею, прошу вас.

Сначала не было ничего. Не было разделения на там и здесь. Не было Глаза, не было игры. Была только не осознающая себя мощь недвойственного потенциала. И сказать «была» здесь тоже невозможно, потому что не было времени и, следовательно, даже описать это положение языку не представляется возможным. Оно (пространство) пребывало во вневременном бесформенном переживании себя как потенциала, невыразимого никакими средствами. И хотя оно не способно было даже подумать (в человеческом понимании), тем не менее оно подумало: «Я так богато. Во мне есть всё. Неужели я так никогда и не узнаю предел своему собственному богатству? Почему бы мне не разделиться в самом себе и не насладиться своей собственной безграничностью?» И подумав так, пространство разродилось Большим взрывом. То есть – искушение насладиться безграничностью своей собственной силы (несомненно эротического толка) и сподвигло пространство проявиться – разделиться на субъект (то, что может насладиться богатством творческих возможностей) и объект (само это богатство возможностей). И нет сомнений, что именно так проявился играющий в своей многоликости мир. Именно так возник удивительный инструмент под названием «Феномен игры», что соединяет в одно целое Зрителя (того, кто смотрит), Актера (того, кто творит форму) и Роль (саму форму).

Чуть позже, заигравшись в красоты, силу и удовольствия мира, неделимое пространство забудет о своей неделимости и о том, что его истинная природа – это невообразимый, безграничный, неоформленный никакими границами и играми потенциал. Алан Уотс, во время наших прогулок по горе Тамалпаис, говорил об этом так: «Представь мир как Драму. В чем основа Драмы? Основа всех историй, всех сюжетов, всех мистерий? Это игра в прятки. В какую самую простую игру ты играл со своим ребенком? Ты закрывал лицо руками и начинал выглядывать из-за них, верно? И твой пацан начинал смеяться, так ведь? Он уже тогда прекрасно понимал, что игра в прятки – это фундаментальная игра жизни, согласен?» Я был согласен настолько, что не мог даже произнести самого слова – согласен.

Итак, к описанию природы реальности можно подойти с огромного количества сторон, что собственно и доказывается многообразием всевозможных научных, религиозных, философских, психологических, психоделических (а эта форма объяснения, я уверен, вот-вот появится в списке серьезных) дисциплин. Я же, являясь человеком играющим (проще говоря, Шутом), могу проецировать на мир только свой опыт огненного, полного воодушевленности и блаженства присутствия на Сцене мира. И для меня опыт этот, конечно же, состоит из трех основных ингредиентов: Зрителя (того, кто смотрит), Актера (того, кто играет), и Роли (того, во что играют). То есть я, словно беспечный Фавн или Сатир, дую в дудочку с тремя дырочками, творя все красоты мира, зажимая отверстия в определенной последовательности. И опираясь на многолетний опыт внимательного изучения природы творчества, я дерзну (со звоном и, как всегда, избыточным пафосом) изложить свою версию того, с чего всё начинается.

Для начала вообразим, что в некий театр, прямо сейчас, пришел некий Зритель. И чтобы действие началось, на сцену должен выйти Актер, верно? Актер, как все видят, сознательно преображен в некоего персонажа, что действует с полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы. Находясь на территории пьесы, Роль свято верит, что она реальна, и если по сюжету ей придется умереть, то она умирает с полной верой, что это её конец. Роль не знает, что через пару дней ей снова придется умереть, потому что она всего лишь персонаж, талантливо выписанный драматургом, и её жизнь – не реальна. Актер же прекрасно знает, что смерть Роли – выдумка. Жизнь Роли творится его (Актера) творческим воодушевлением, и по окончанию каждого спектакля вместе с костюмом и гримом он снимает с себя и эту жизнь. И что самое обидное для Роли (если она была бы способна это осознать) – подобных персонажей в коллекции артиста десятки, а то и сотни.

Теперь о Зрителе – Зритель (следуя мифологии игры) вычленяется из неделимого пространства, которое жаждет насладиться своим богатством. Он приходит в театр, чтобы узреть как много в нём всего, какие мощные эмоции латентно хранятся в его недрах. Он прекрасно видит, что всё происходящее – игра, но в момент включенности в действие как бы забывает об этом. И хотя интеллект всё прекрасно понимает, искусство Актера настолько высоко, что Зритель в определенный момент начинает искренне верить, что происходящие с Ролью события – реальны. И в этом суть его (Зрителя) наслаждения. И именно здесь (судя по всему) и кроется корень и суть такого искусства, как Театр. Подсознание Зрителя начинает увлажняться реальной верой и истекать реальными слезами. При созерцании действия у него начинают сокращаться соответствующие мышцы, и если воздействующий на его органы восприятия Актер действительно талантлив, сквозь него может прорасти даже катарсическое переживание единства со всем сущим. И провести аналогию с сексуальной близостью и пиковыми (оргазмическими) переживаниями здесь, конечно же, более чем напрашивается.

Теперь попробуем распутать этот загадочный клубок Ариадны под названием Театр или Театральное искусство. И в стиле невинного Шута, цинично препарирующего эти механизмы, я спешу провозгласить, что в жизни своей мы (люди из плоти и крови) являемся этими самыми Ролями, не ведающими, что на сцене мира нас играет некий Актер. И здесь мы сталкиваемся с так называемым Вселенским юмором – так как мы-Роли (изначально являясь выдумкой Актера) пытаемся амбициозно разобраться в Природе Зрителя, опрокидывая на него свои жалкие трактовки относительно его мотивов.

Зритель же, увлекаясь игрой Роли, восторженно готов принять эту трактовку и осознать себя в той форме, какую иллюзорная Роль с помощью творческой активности Актера в него вложит. И вся эта на 100 % комичная по своей природе структура выглядит более чем абсурдно, давая по-настоящему творческой личности потрясающий по своей сути картбланш – осознание того, что всё в этом мире зависит от нашей Творческой силы – от Актера. От его пробужденной к творчеству потенции. И чем дальше по руслу эволюции – природа реальности будет зависеть от него всё больше и больше. Потому что именно Актер создает Роль, глядя на которую Зритель приходит к осознанию своей природы.

ЕЩЕ РАЗ, ТАК КАК ЭТО КРАЙНЕ ВАЖНО! – ИМЕННО АКТЕР СОЗДАЕТ РОЛЬ, ГЛЯДЯ НА КОТОРУЮ ЗРИТЕЛЬ ПРИХОДИТ К ОСОЗНАНИЮ СВОЕЙ ПРИРОДЫ!

И получается, что именно Актер (наша творческая сила), прячущийся под маской Роли, как серый кардинал – управляет природой Реальности!

ЕЩЕ РАЗ: используя метафору театральной иллюзии, я заявляю, что природа Зрителя в основе своей – НИКАКАЯ, изначально она не обладает определенными качествами. Неделимое по своей изначальной природе пространство разделяется для того, чтобы насладиться своим богатством. Так начинает свою работу ФЕНОМЕН ИГРЫ, и возникает ТО, ЧТО СМОТРИТ (Зритель), и ТО, НА ЧТО СМОТРЯТ (Роль). Глядя на Роль (всё многообразие форм), Зритель узнает, как безгранично он богат. Узнает, что в нём есть всё и более чем. Но Зритель не видит того, кто ТВОРИТ иллюзорную по своей природе Роль.

Актер всегда спрятан под Маской.

Итак, у Зрителя, как собственно и у Реальности, нет изначального образа себя. Реальность может наполнить себя пониманием того, что она такое, только через зрелище, сотворенное вовне, через Роль. Помните фразу «Мы то, на что мы смотрим»? И здесь возникает главный вопрос – кто дает главный импульс тому, чтобы случающееся закрутилось в том или ином направлении?

Исследуя природу Зрителя, мы понимаем, что для узнавания себя он берет ориентиром Роль (я то, на что я смотрю). Исследуя природу Роли, мы понимаем, что она – иллюзорна (она полностью творится Актером). Об Актере же никто ни сном, ни духом, потому что он спрятан под Маской. То есть Зритель – не знает себя, и поэтому на него невозможно положиться, а Роль – изначально иллюзорна, и поэтому тоже не вызывает доверия. Получается, что единственное, за что мы можем ухватиться, это пробужденная творческая сила – Актер. Именно он творит Роль, которая задает форму, через которую проявится богатство бесформенного потенциала Зрителя.

Итак, любой способ описать реальность – ограниченная концепция, возникшая в голове Роли (непоколебимо верящей в своё существование). И если использовать пример с Театром, то мировоззренческая модель Роли, опрокинутая Актером через ловко закрученный сюжет на пришедшего в театр Зрителя, что уже готов оформить свой потенциал через иллюзию на которую смотрит, вот она – мышеловка, в которую очень не хочется попадать. Её смысл в следующем – любая (даже самая совершенная) трактовка Реальности – плод пробужденной (или не пробужденной) к осознанности творческой активности (Актера).

ДОСТАТОЧНО ЛИ ПОВТОРЕНИЙ ДЛЯ УСВОЕНИЯ?

И если Актер (Творческая сила) принадлежит вам, то Вы можете объяснить Реальность огромным количеством способов. В этом случает Вы творите Роль, глядя на которую Смотрящее пространство (Зритель) осознает свою природу. Если же ваш Актер не принадлежит вам (т. е. не пробужден), то ваша Творческая сила принадлежит кому-то другому, и кто-то другой творит Роли, на которые смотрит ваш Зритель, и осознает свою природу через его (чуждое вам) творчество. И тогда ваш Зритель, с полной верой в подлинность происходящего, принимает ту версию себя, какую опрокидывает на него сотворенная чужим творческим потенциалом Роль.

ЕСТЬ ЯСНОСТЬ?

Однажды, моей дочери от первого брака было пять или шесть лет, мы гуляли в парке. Ну, все знают эти вынужденные выгулы отцов детьми. Она играет в песочнице. Я, естественно, читаю. Нельзя же просто тратить драгоценное время на игру с ребенком. Внезапно в песочнице раздается крик, вероятно, кто-то что-то с кем-то не поделил. Я поднимаю глаза, вижу, как Настя, прыгающей походкой, пуская пузыри и шмыгая носом, направляется ко мне, тыча пальчиком в сторону песочницы. Мне, взрослому и очень серьезному человеку, совсем даже не хочется вступать в разборки с детьми, и как только она подходит, я говорю: «Ну надо же, ты как мама, ну настоящая актриса. Как здорово ты сейчас это сыграла.» Судя по выражению лица, ей не очень понравилась моя реакция. Она закусила губу. Развернулась и пошлепала обратно. Спустя месяц или полтора она катается на велосипеде, я по-прежнему читаю книжку. Вдруг крик. Упала. Разодрала коленку. Вижу, что ей действительно больно. Подбегает. Кровь. Смотрит мне в глаза. Что-то в них вероятно считывает. Пауза. Вдруг цедит сквозь зубы: «Я сейчас это сыграю». Разворачивается, садится на велосипед, разгоняется, прямо передо мной резко тормозит, как бы падает, хватается за коленку и, хромая, подбегает ко мне… Такого счастливого смеха я не видел никогда. Прямо сейчас, на глазах цинично и холодно смотрящего из глаз отца пространства, она сотворила из своей боли произведение искусства. Переключила тумблер. Направила энергию в русло осознанности и не позволила боли навязать себе игру по её правилам (мои более поздние трактовки). Спустя много лет, уже будучи взрослой, она скажет, что этот случай был самым главным уроком в её жизни. Сегодня из всего, что бы ни происходило, она может сделать произведение искусства.

И последний раз. Реальность ткется из игр с самой собой. И самое забавное в том, что любой, даже этот способ её объяснить – всего лишь трактовка. Я использую театральную метафору просто потому, что знаю её лучше других. Я живу в этом способе видеть мир с 4 лет, как только деревянная ручка Портняжки увлекла меня в глазастый космос. С момента, когда в шесть лет специально на меня, совсем ещё крохотного, руководитель кукольного кружка Елизавета Арнольдовна поставила сказку «Мальчик-с-пальчик», и я отправился с добрым и бесконечно сентиментальным Великаном в его замок… и с самой высокой башни этого замка, где стояла громадная подзорная труба, словно Джордано Бруно или Галилей, он показывал мне безграничные просторы Вселенной…

Вы следите за театральностью моих поз и интонаций? А слезу, что уже готова сорваться с моих ресниц и с грохотом удариться о доски сцены, видите?

НЕТ НИЧЕГО, ЧТО МОЖНО БЫЛО БЫ ПРИНЯТЬ ЗА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ И УТВЕРДИТЬ В КАЧЕСТВЕ ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ!

ОНА, РЕАЛЬНОСТЬ, ОТКРЫТА ВО ВСЕХ НАПРАВЛЕНИЯХ!

КАКУЮ БЫ ТРАКТОВКУ ВЫ НИ ОПРОКИНУЛИ НА НЕЁ – ЭТО БУДЕТ ОДИН ИЗ БЕСКОНЕЧНОГО КОЛИЧЕСТВА СПОСОБОВ ЕЁ ОЪЯСНИТЬ!

ТАКОВА ЕЁ ПРИРОДА – ОНА ФАТАЛЬНО ИГРИВА, ТОТАЛЬНО СОТКАНА ИЗ ИГРЫ, ДЫШИТ ЕЮ, ПРОНИЗАНА ЕЮ, ИСХОДИТ ИЗ НЕЁ И ФИНАЛИЗИРУЕТСЯ ЕЮ. И ДАЖЕ НЕДВОЙСТВЕННОСТЬ, ПУСТОТА, А ТАКЖЕ ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ИГР – ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ СПОСОБЫ ТРАКТОВАТЬ БОГАТСТВО ЗАПРЕДЕЛЬНОЙ ИГРИВОСТИ ПРОСТРАНСТВА. И САМО ЖЕЛАНИЕ СХВАТИТЬ И ОБЪЯСНИТЬ ЕЁ ТЕМ ИЛИ ИНЫМ СПОСОБОМ ОЗНАЧАЕТ СХЛОПЫВАНИЕ ЕЁ БЕЗГРАНИЧНОГО БОГАТСТВА В ПЕСЧИНКУ ОДНОЙ ИЗ ТРАКТОВОК НА ПЛЯЖЕ, НА КОТОРОМ ВАШ РЕБЕНОК СТРОИТ СВОИ ПЕСЧАНЫЕ ДОМИКИ.

И САМОЕ ФАНТАСТИЧНОЕ, ПОДОБНОЕ МЫЛЬНОМУ ПУЗЫРЮ, ВЫДУТОМУ ЦЗЕНСКИМ МОНАХОМ – МЫ ЧАСТЬ ЭТОЙ, НИКАКИМ ОБРАЗОМ НЕОПРЕДЕЛИМОЙ РЕАЛЬНОСТИ.

ОНА УЖАСАЮЩЕ СВОБОДНА ОТ ФОРМЫ. ВЫ МОЖЕТЕ НАДЕТЬ НА НЕЁ ЛЮБУЮ ТРАКТОВКУ, ЛЮБОЙ СПОСОБ ЕЁ ОБЪЯСНИТЬ. НО КАК ТОЛЬКО ВЫ ОТВЕДЕТЕ ОТ ЭТОЙ СВОЕЙ ТРАКТОВКИ ВЗГЛЯД, ОНА ТУТ ЖЕ РАСПУСТИТСЯ В БЕЗДОННОМ НЕБЕ СВОЕЙ ПРИРОДНОЙ НЕОФОРМЛЯЕМОСТИ.

К примеру, если наша Творческая сила (Актер) вложит в Зрителя файлы с программами о существовании верховного существа (христианство), то Реальность преподнесет нам доказательства, что он (бог) реально существует. Если же наша Творческая сила (Актер) устроит для Зрителя шоу с отрицанием верховного существа (научный атеизм), то Реальность с радостью и азартом преподнесет нам себя в этой форме. Если же Актер предоставит нам зрелище с программами недвойственности (Дзогчен, Адвайта, Кашмирский шиваизм и т. д.), то Реальность… далее рассуждайте как вам нравится… Одним словом, изначальная реальность не окрашена ни в один из цветов, в какие мы, в силу своих детских импринтов (сознательно или бессознательно), испытываем желание её облечь. Она хочет только одного – поиграть с нами в многообразие форм себя.

ЕЩЕ РАЗ: ОНА ХОЧЕТ ТОЛЬКО ОДНОГО – ПОИГРАТЬ С НАМИ В МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ СЕБЯ.

В измерении ролевой многовариативности нет и не может быть Истины. Трактовка Истины всегда будет натыкаться на антитезу, порождая столь желанный для Зрителя конфликт-противостояние (да-нет, добро-зло, за-против). И если мы (как изначальная Реальность) пробуждаемся к творческой силе себя, т. е. к пониманию, что природа Реальности, как кусок глины, лежит на ладонях нашего Актера, и что мы сами мнем и творим форму, какая нам нужна, то она (Реальность) всегда будет преподносить нам себя в тех формах и смыслах, какие мы сами будем способны в неё загружать.