Прошло всего две недели с начала съемок «Звездных войн», а Джордж Лукас уже был готов убить сэра Алека Гиннесса.

«Актеров шокирует, когда им говорят: “Я знаю, что у тебя важная роль… но мне нужно убить твоего персонажа”», – говорил Лукас журналисту «Роллинг Стоун» в 1977 году. Но с точки зрения Лукаса, убийство персонажа Гиннесса, Оби-Вана Кеноби, было жизненно необходимо для фильма, так как исправляло главный недостаток в очередном черновике его постоянно меняющегося сценария. «В Звезде Смерти не чувствовалось настоящей угрозы», – объяснял Лукас. В его последнем черновике Кеноби выживал после дуэли на световых мечах с Дартом Вейдером, отступив за взрывостойкую дверь, которая за ним закрывалась. Из-за этого Вейдер «оказывался в дурацком положении», как описал Лукас, но при этом нападение на Звезду Смерти казалось всего лишь межзвездным аналогом взлома с проникновением: Вейдер был как растерянный хозяин магазина, грозно потрясающий кулаком, пока герои убегают прочь без единой царапины. «Это глупость, – прямо заявил Лукас. – Они вбежали на Звезду Смерти, типа утащили оттуда все и скрылись. Это полностью принижало все значение Звезды Смерти».

Бена Кеноби подставила Марша – она сказала Джорджу, что после побега со Звезды Смерти у старого генерала нет никаких особых дел в оставшейся части фильма. Лукас был вынужден согласиться – «персонаж просто стоял, засунув палец в ухо», – и Марша предложила убить Кеноби в дуэли на световых мечах, чтобы затем он дал Люку совет в финальной сцене в качестве духа-наставника. Лукас едва ли хотел убивать своего единственного оскароносного актера, но понимал, что Марша права. «У Марши всегда было свое мнение, очень разумное мнение обо всем на свете, и она никогда не молчала, если ей казалось, что Джордж идет не туда, – рассказывал Уолтер Мерч. – У них всегда были горячие творческие споры, и это помогало». Но обсуждение вопроса с Маршей даже не могло сравниться с объявлением новости самому Гиннессу.

В начале апреля 1976 года Лукас был вместе с Гиннессом в Тунисе, где они провели большую часть недели, снимая эпизоды на пустынной планете Татуин. Лукас наконец собрал волю в кулак и отвел актера в сторону, чтобы объявить о судьбе Бена Кеноби, но потом заколебался и сказал Гиннессу, что пока не принял окончательного решения. Лукас вспоминал, что Гиннесс «принял это спокойно», но внутри актер кипел от ярости. Его «раздражало, что Лукас будто бы еще не решил, убивать моего персонажа или нет. Несколько поздно для подобного решения». Лукас окончательно осмелился поговорить с актером несколько дней спустя. Когда начались съемки в павильонах «Элстри Студиос» в Лондоне, Лукас сообщил Гиннессу, что Бен Кеноби падет от руки Дарта Вейдера. В этот раз Гиннесс не ответил спокойствием. «Я не согласен», – кратко ответил он Лукасу и пригрозил совсем покинуть фильм.

Пытаясь сгладить ситуацию – и не потерять своего самого известного актера, – Лукас пригласил Гиннесса на обед, чтобы разъяснить свою точку зрения. «Я объяснил, что в последней части фильма ему нечего делать. Просто стоять в сторонке – это не слишком содержательно, а его персонаж обладает особой значимостью», – рассказывал Лукас. Гиннесс тщательно обдумывал эти слова. Лукас доказывал, что дух-наставник Кеноби – «это точно как у Кастанеды в “Сказках о силе”». В итоге Гиннесс согласился остаться («Я просто доверяю режиссеру», – объяснял он позднее), но на самом деле так и не ужился в плаще Оби-Вана. Но все же Лукас хорошо платил ему – «прекрасные деньжата», признавал Гиннесс в личных разговорах – и накинул два процента от прибыли сверху, так что у актера был стимул произносить и проглатывать «дрянные диалоги». «Должен признать, я почти не понимаю, что от меня требуется, – сообщил Гиннесс газете «Санди таймс» месяц спустя. – Что именно я должен делать, не могу сказать точно».

Однако на публику Лукас докладывал, что Гиннесс «воспринял все очень хорошо… и соответственно развил характер персонажа». Кризис миновал, но оказался далеко не последним. С самого первого дня съемки «Звездных войн» состояли сплошь из проблем, которые раздували бюджет, физически и психически истощали Лукаса и так испытывали терпение руководителей «Фокс», что те чуть не закрыли фильм совсем. «Я забыл, как невыносимо снимать кино, – писал измотанный Лукас Марше во время съемок. – Я совершенно раздавлен, но надеюсь, как-нибудь все пережить».

В январе 1976 года за три месяца до начала съемок – и задолго до того, как он даже задумался об убийстве гиннессевского Оби-Вана – Лукас вылетел из Калифорнии в Англию, чтобы возглавить производственные офисы в огромной «Элстри Студиос» в Северном Лондоне. Тем временем в Лос-Анджелесе Джон Дикстра и ILM должны были записывать первые из трехсот шестидесяти кадров спецэффектов, о чем очень просил Лукас. К несчастью, почти все время они по-прежнему тратили на сборку камер, кинокопировальные аппараты и другое оборудование, необходимое для съемки и монтажа спецэффектов. «Мы спроектировали и построили нашу электронику с нуля», – говорил Дикстра с гордостью. Но каждый день, потраченный на создание технологии, означал, что потерян день съемки спецэффектов. А Лукас был в Лондоне, так что не мог появиться без предупреждения или постоять над душой, и поэтому ILM все больше и больше отставала.

Лукас взял с собой четвертый черновик сценария, который окончил первого января. Он по-прежнему не был им доволен, однако ему полюбилась первая строчка: «Давным-давно, в далекой-далекой галактике произошло невероятное приключение…» Но все остальное казалось ему «удручающим и отвратительным», и он решил, что раз съемки начнутся через двенадцать недель, то, возможно, настало время призвать писателя – или, точнее, писателей, – чтобы они бегло просмотрели сценарий. «Я никогда не был настолько доволен сценарием, чтобы считать его идеальным, – говорил Лукас позднее. – Если бы меня не заставили снимать фильм, я бы наверняка до сих пор его переписывал». Лукас позвонил Уилларду Хайку и Глории Кац, своим надежным соратникам по «Американским граффити», и привез их на неделю в Лондон для редактуры. Хайки работали со своей обычной скоростью: срезали переполненные техническим жаргоном куски сценария Лукаса, сделали диалоги в нескольких ключевых местах более энергичными и уделили особое внимание перешучиваниям персонажей, особенно взаимодействию Хана и Леи (кроме того, они вставили отсылку: на Звезде Смерти Лея заключена в камеру под номером 2187, по названию фильма Артура Липсетта, который Лукас так любил). Вместо гонорара Лукас дал им кое-что, как оказалось, куда более выгодное – два процента от прибыли.

В «Элстри» художник-гример Лукаса, Стюарт Фриборн, – он создал обезьян из начала «Космической одиссеи 2001 года» – упорно работал над пластическим гримом для Чубакки и других инопланетян. В другой мастерской художник по костюмам Джон Молло, историк с любовью к военной униформе, с таким упоением принялся за работу, что выдавал костюмы быстрее, чем Лукас успевал их отсматривать. Джон Барри работал над декорациями целыми днями в восьми павильонах «Элстри», один из которых был полностью занят «Тысячелетним соколом» в натуральную величину. Когда в апреле в «Элстри» начались съемки, большинство декораций все еще строились.

Ритм уже был изнурительным, а Лукас еще не снял ни одного кадра. К тому же он ненавидел Лондон. «Джордж был несчастлив там, он не любит находиться далеко от дома, – рассказывал Керц. – Все слишком чужое и выводит из душевного равновесия». Его нервировала не только другая система вождения; ему не нравилась еда – было невозможно найти достойный гамбургер, – и его раздражало, что выключатели работают «вверх тормашками». А дом, который он снимал в Хэмпстеде, ограбили и вынесли его телевизор. Не то чтобы это было важно – он часто жаловался, что по телевизору не показывают ничего интересного.

За несколько дней до начала съемок к Лукасу и Керцу приехал Алан Лэдд, чтобы утвердить конечный вариант бюджета. Руководители «Фокс» приказали Лэдду предупредить Лукаса, что с ценой костюмов, грима, брони, декораций и билетов бюджет не должен выйти за рамки 10 миллионов. «Так получится, только если все пойдет по плану, – предупредил Керц Лэдда, – а такое случается редко». Приструненный Лэддом и «Фокс», Лукас надменно назначил бюджет в 9 999 999 долларов. Не важно; его все равно не будет достаточно; Лэдд покинул Лондон в сомнениях, что Лукас сможет держать стоимость съемок под контролем.

Утром в четверг 18 марта Лукас и значительная часть съемочной группы отправились из Лондона на Джербу, остров рядом с побережьем Туниса в Северной Африке. Шестичасовый переезд в глубь Туниса привел их на залитое солнцем соляное плато Нефты, где умельцы Джона Барри, с тяжким трудом перетащившие через пустыню свои материалы на грузовиках и ослах, построили участок Люка, а также нижнюю часть гигантского джавского песчаного краулера. В соответствии с эстетикой «подержанной вселенной» все выглядело так, будто пролежало в песках больше столетия – а песчаный краулер, кстати, из-за своих гигантских танковых гусениц привлек внимание правительства соседней Ливии, которая отправила на границу инспекторов, чтобы убедиться, что команда Лукаса не собирает какой-то новомодный военный транспорт.

Съемки «Звездных войн» начались в 6:30 утра, в понедельник, 22 марта 1976 года. С самого начала это была катастрофа. «Все пошло не по плану», – как всегда приуменьшил Керц. Ветер и ливни – первый дождь в тунисской пустыне почти за десятилетие – повредили декорации и реквизит, а из-за быстро садившегося солнца Лукасу было очень сложно снять Хэмилла в образе Люка Скайуокера, который тихо размышляет о своих мечтах на фоне яркого заката (ушло три дня, прежде чем Лукасу удалось поймать ныне культовый эпизод на пленку). Дистанционное управление роботами сбоило, Энтони Дэниелс в костюме C-3PO едва мог видеть и говорить или пройти больше двух шагов, не падая. «Я страшно устал и злился», – вспоминал Дэниелс.

К тому же Лукас отчаивался из-за сценария и решения убить Бена Кеноби. Гиннесса раздражала неуверенность Лукаса, но в основном сэр Алек с рвением и даже энтузиазмом поддерживал видение режиссера. В первый день съемок он с великим удовольствием вывалялся в грязи, чтобы его костюм приобрел тот же дух «подержанной вселенной», как и весь остальной фильм. Лукас признавал, что в восторге от англичанина. «Он такой огромный, а я такой мелкий, – говорил Лукас. – Просто не знаю, куда себя деть».

К концу двухнедельных съемок в Тунисе Лукас был «отчаянно несчастлив». Но после натуры съемкам предстояло переместиться в павильоны «Элстри», и Лукас ожидал, что в студии ситуация стабилизируется, поскольку там ее легче контролировать.

«Я надеялся, что все наладится, – говорил Лукас позднее. – Но этого не случилось».

В «Элстри» контролировать все было легче, вот только контролировал, к несчастью, не Лукас. Британские профсоюзы работали по четкому рутинному расписанию: начало в 8:30, чай в 10:00, часовой обед в 13:15, затем очередной перерыв на чай в 16:00. Съемочная группа прекращала работу точно в 17:30, не важно, выполнен план на день или нет. Окончание в 17:30 особенно раздражало Лукаса, который никогда не терпел профсоюзы и привык работать до позднего вечера, чтобы отснять правильный кадр или закончить особенно долгую сцену. На переговоры с представителями профсоюзов Лукас всегда брал Керца с собой, чтобы тот помог убедить дать дополнительное время, но почти всегда попытки проваливались. «Съемочная группа обиделась на нас обоих, – рассказывал Лукас. – Мне пришлось быть вежливым со всеми, а это сложно, когда большинство людей тебе не нравятся».

Британцы из съемочной группы не очень понимали, какое именно кино снимают эти американцы, в насмешку называли Чубакку «псом», хихикали, когда взрослые мужчины и женщины стреляли из оружия, которое не издавало звуков, и со смехом наблюдали, как Лукас ругается из-за очередного сломанного дроида серии R2. «Британцы думали, что мы все с ума посходили, – вспоминал Харрисон Форд. – Считали все нелепым и глупым». Как описал Лукас: «Я был тот самый сумасшедший американец, который снимает какое-то наркоманское кино».

Лукас мог винить в разногласиях только себя: его немногословный и в чем-то резкий подход раздражал англичан. «Во всех съемочных группах имеет значение взаимное расположение, – дипломатически замечал Керц. – Джордж же не очень общительный человек. Он не любит напрягаться для общения. Ему нужно время, чтобы сблизиться с кем-то настолько, чтобы поделиться своими проблемами. Ему легче работать с людьми, которых он уже знает». Однако для Лукаса именно люди и были проблемой. «Режиссировать очень сложно, потому что ты принимаешь тысячи решений – здесь нет никаких готовых ответов – и работаешь с людьми, иногда очень сложными, эмоциональными людьми, – вздыхал он. – Мне это не нравилось».

Съемки в «Элстри» начались 7 апреля: к этому времени все еще не были готовы сценарий и декорации, а Лукас недавно принял решение не только убить Бена Кеноби, но и сменить фамилию главного героя на «Скайуокер». Это решение он принял нелегко – фамилия «Старкиллер» жила в его сценарии больше трех лет. Но убийства Чарльза Мэнсона 1969 года еще хранились в памяти, поэтому Лукас волновался, что из-за такой фамилии Люк будет восприниматься как серийный маньяк. Название самого фильма тоже было под вопросом. Хотя на хлопушках и записных книжках стоял логотип с надписью «The Star Wars», Лукас решил выбросить определенный артикль The и предпочел просто «Star Wars» – «Звездные войны».

Когда камеры включились, Барри и его команда все еще наносили последние штрихи на почти сотню декораций, разбросанных по восьми павильонам. В Павильоне № 3 строили «Тысячелетний сокол» в натуральную величину, основанный на детальной модели, присланной из ILM. Однако строители Барри быстро поняли, что целиком корабль не влезет в павильон, так что у одной стены построили только половину «Сокола», а остальное по необходимости планировали дорисовать. Кстати, корабль был невероятно огромен, и Лукас решил, что лучше оставить его на месте, а остальные необходимые декорации возводить вокруг него, в том числе ангар 94, где Хан Соло столкнулся с Джаббой Хаттом: этот эпизод Лукас пытался улучшить, затем отложил, а затем вновь начал работу над ним почти двадцать лет спустя с помощью новых технологий кинематографа.

Куда бы Лукас ни посмотрел, он видел только проблемы. Роботы все еще работали неисправно и врезались в стены. Даже после подгонки костюм C-3PO плохо сидел на Энтони Дэниелсе: большая часть веса верхней половины тела так сильно давила на руки, что он почти не чувствовал пальцы во время съемок. Денег было так мало, что почти все сцены на Звезде Смерти снимались в одной декорации, которую несколько раз чуть-чуть изменяли, а Джон Барри ругался с главным оператором Лукаса по поводу освещения.

Однако, возможно, в первый раз Лукас получал удовольствие от работы со своими актерами, даже если те не всегда могли это понять. Обычно Лукас ничего не говорил или говорил очень мало, а актеры после дублей жаждали наставлений. Если дубль ему нравился, он просто бормотал: «Стоп. Снято. Идеально». Если не нравился, он выдавал лишь одно из двух режиссерских указаний: «Быстрее, оживленнее» или «Точно так же, только лучше». У актеров даже появилось что-то вроде шутки: они выжидающе смотрели на Лукаса после каждого дубля и ждали его реакции с деланым нетерпением. «У Джорджа в голове была точная картинка желаемого, и он считал неприятным препятствием необходимость “вытаскивать” ее из актеров, – рассказывал Харрисон Форд. – Джордж не очень любит эту часть работы». Как описал Марк Хэмилл: «У меня смутное подозрение, что, если бы была возможность снимать кино без актеров, Джордж бы ею непременно воспользовался».

Но все же Лукасу правда нравились его актеры. Он особенно полюбил Хэмилла, который был как раз нужным типажом нерда: низкий, с гиковским простодушным пристрастием к комиксам и игрушкам. Кстати, Хэмилл довольно быстро понял, что Лукас вложил в Люка очень многое от себя. «На самом деле в фильме я играю его», – говорил Хэмилл и даже попытался сыграть Лукаса в сцене, где Люк находит сбежавшего Арту. «Я подумал: “Он делает все так тихо, и я просто повторю за ним. И тогда он увидит, как неправ”». Но Лукасу понравилось, и Хэмилл решил перенять некоторые особенности режиссера – слабую жестикуляцию, спокойную манеру говорить – для своего персонажа. Лукас начал с теплотой называть Хэмилла «парнишкой», небольшой вариацией на прозвище «вонючий парнишка», которым окрестил его Коппола.

Фишер на этом фоне напоминала ему младшую сестру, резкую и дурашливую одновременно. У Фишер было убойное чувство юмора и целый арсенал ругательств – иногда они подпитывались наркотиками, хотя свою зависимость Фишер в основном удачно скрывала, – так что она без трудностей играла прямолинейную принцессу. Однако Лукас не хотел, чтобы она выглядела слишком агрессивно женственной, и попросил воспользоваться клейкой лентой, чтобы опустить грудь. «Никаких подпрыгивающих грудей в космосе, никаких сосков в Империи, – фыркнула Фишер и добавила: – Гэри Керцу пришлось сказать мне это. Джордж не осмелился». Несмотря на свою развязность, Фишер чувствовала себя неуверенно в роли Леи; она никогда не считала себя достаточно красивой, не любила прическу с двумя пучками на ушах, не могла решить, какое у нее должно быть произношение, и волновалась, что обронит свой реквизитный пистолет при прыжке через разлом с Хэмиллом; при этом она тревожилась, что если выразит хоть какое-то неудовольствие или дискомфорт, то ее уволят и наймут Джоди Фостер или еще какую-нибудь из бесчисленных актрис, которым Лукас отказал.

Вот у Форда совсем не было подобных проблем. Он действовал с подходом «забей на все» – вел себя так, будто ему веселее всех, – и внес в образ Хана Соло точный баланс вкрадчивости и очарования. Больше других актеров Форд не стеснялся озвучивать свое негодование по поводу переполненного жаргоном сценария Лукаса и корявых диалогов. «Такую хрень можно напечатать, но нельзя произнести», – беспардонно заявлял он Лукасу, каждый день просматривал свои реплики, немного меняя диалоги, и предупреждал Лукаса, когда хотел поимпровизировать в каком-нибудь дубле. «Если будет очень плохо, останови меня», – говорил он Лукасу, но тот редко его останавливал. Или кого-то еще. Лукас даже оставил импровизацию Хэмилла, который, подмигнув, предложил дать Чубакке камеру с номером 1138, сделав отсылку к другому научно-фантастическому фильму Лукаса. «Если говорить об изменении реплик, – объяснял Лукас, – то это… ну… вопрос предоставления им свободы».

Притяжение – «магия», как называл его Лукас – между его актерами не исчезало и вне съемочной площадки, и Лукас вздохнул с облегчением: с ними не было особых проблем. «Я хочу работать только с хорошими, талантливыми и легкими людьми, – заметил однажды Лукас, – потому что жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на безумных актеров». По словам Хэмилла, актеры постоянно старались рассмешить Лукаса, «потому что он выглядел так, будто вот-вот расплачется, и мы пытались подбодрить его». В итоге они все доверились Лукасу и его режиссерским инстинктам, даже если не всегда понимали, что происходит. «Временами при работе над “Звездными войнами” я был озадачен, – сказал Гиннесс, – но я никогда не терял веру в проект. Повсюду были люди, сомневающиеся в здравомыслии предприятия и критиковавшие Джорджа и Гэри [Керца]. “Лукас понятия не имеет, что делает”, – говорили они, или: – “И это зовется кинематографом?” Но я верил в режиссера».

Тем не менее даже Гиннесс иногда закатывал глаза из-за, как он их называл, «неуклюжих» диалогов Лукаса, как и Энтони Дэниелс с Марком Хэмиллом, которые сдружились, хихикая над своими репликами. Когда Хэмилл, дразня Дэниелса, сказал, что его реплики хуже реплик Люка, Дэниелс парировал: он сам по крайней мере скрыт маской: «Никто из моих друзей не знает, что я тут снимаюсь, так что все в порядке». Кенни Бейкер, ростом метр и десять сантиметров был полностью скрыт под алюминиевой оболочкой R2-D2, и когда по сценарию маленький дроид должен был волочиться по полу или раскачиваться, то ему тоже приходилось «гадать, о чем же это кино. Никто из нас ничего не знал». Но все равно он старался угодить Лукасу и широко улыбался внутри R2-D2, чтобы передать эмоции дроида, несмотря на то что никто его не видел. «Нужно делать что-нибудь, чтобы ощутить происходящее», – объяснил как-то Бейкер, пожав плечами.

Даже злодеи у Лукаса были относительно покладистыми. Дэйв Проуз тяжелым шагом ходил по съемочной площадке в полном облачении Вейдера, изо всех сил стараясь не выйти из роли, но добродушно воспринял то, что коллеги окрестили его «Дартом Фермером», шутливо намекая на его сельский говор, характерный для Уэст-Кантри: им он произносил все свои зловещие реплики, которые позднее дублировал Джеймс Эрл Джонс. А Питер Кушинг, исполняющий роль гранд-моффа Таркина, был таким сердечным джентльменом, что Кэрри Фишер не могла ругаться на него из-за «зловония». «От него несло льном и лавандой», – говорила она.

13 апреля в Павильоне № 6 в «Элстри» Лукас наконец-то снял сцену в кантине, которую представлял себе еще с синопсиса «Журнал Уиллов», в том числе эпизод с тем, как кто-то теряет руку от удара светового меча. К сожалению, тогда сцена совсем не получилась – и возможно, никогда не получится. Перед съемками гример и создатель масок Стюарт Фриборн серьезно заболел и был госпитализирован, из-за чего множество инопланетян из кантины остались незаконченными. «У нас были только фоновые монстры, которые не должны быть на первом плане», – говорил Лукас. Хотя он снял дополнительный материал с некоторыми новыми монстрами почти год спустя, его всегда расстраивали дешевые пришельцы из кантины, большинство которых едва ли могли двигать руками. Даже Хэмилл, всегда готовый удивляться, расстроился. «Эта сцена была правда очень интересно описана, а потом я увидел, что все выглядят так, будто надели костюмы из “Щелкунчика”, – рассказывал Хэмилл. – Знаете, парень-лягушка, девушка-мышь… [Э]то правда разочаровывало».

Но больше всего Лукаса разочаровывало ощущение, что он теряет контроль над своим фильмом. Частично это происходило из-за размеров команды, необходимой для создания картины на 10 миллионов долларов. Это были не «Американские граффити», фильм за 700 тысяч, снятый за двадцать восемь дней на улицах Петалумы со съемочной группой из двадцати человек; для работы над «Звездными войнами» требовались девятьсот сотрудников. «Чем крупнее картина, тем меньше времени на детали, – говорил Керц. – В маленьком фильме все можно сделать самому». Лукас и тут хотел сделать все сам, но с такой большой командой не было шансов контролировать все. Вместо этого приходилось отдавать распоряжения через служебную иерархию, и этот процесс был мучителен. Когда Лукас принимал решение, то «сообщал его главе отдела, а тот сообщал помощнику главы отдела, тот еще какому-нибудь парню, и когда доходило до дела, от моего решения ничего не оставалось, – жаловался Лукас. – Я все время орал на людей, такого мне раньше никогда не приходилось делать». В конце концов, «я попытался все контролировать, делать все сам, но едва не убился, – говорил он. – Это было слишком сложно, я чувствовал себя несчастным и страдал из-за того, что все идет не так, как я задумал».

Особенно это касалось монтажа фильма – любимой части процесса, которую сложнее всего было перепоручить другим. Как с «Американскими граффити», Лукас отправлял всю отснятую пленку на монтаж так быстро, как только мог, английскому монтажеру Джону Джимпсону. Хотя Джимпсон был опытен и смонтировал за карьеру более двадцати фильмов, Лукас нанял его скрепя сердце; «Фокс» отказала в должности выбранному Лукасом Ричарду Чю, который работал у Копполы и Милоша Формана, и посоветовала нанять монтажера прямо в Лондоне. Сначала Джимпсон казался подходящим выбором; одним из множества его фильмов был «Вечер трудного дня», и Лукас надеялся, что Джимпсон привнесет такой же рваный стиль «синема верите» в «Звездные войны». Этого не случилось. «Я был недоволен, – вспоминал Лукас. – Пытался заставить его монтировать по-моему, но монтажер не хотел».

Джимпсон делал слишком длинные сцены и использовал чересчур много общих планов. Лукас хотел, чтобы «Звездные войны» выглядели как документальный фильм – странное описание для научно-фантастического кино, но вполне подходящее, ведь «Звездные войны» и не должны были походить на любой другой научно-фантастический фильм. Эстетика «поддержанной вселенной» уже придавала картине реализм и близость зрителю, которые отсутствовали в большинстве других научно-фантастических картин, но Лукас хотел, как описал Джон Барри, «ощущения кинохроники». По привычке Лукас устанавливал несколько камер для каждого дубля, обходил съемочную площадку ночами, чтобы определить лучшие ракурсы, а затем снимал каждую сцену сразу на три или четыре камеры. Лукас не любил начинать каждую сцену с общего плана, на котором зрители могли рассмотреть очередные гигантские детализированные декорации Барри, он предпочитал ближний план и позволял актерам просто войти в кадр – «как будто съемки проходили на натуре», – объяснял Барри. «Фильм должен уверить нас, что все это происходило на самом деле, – объяснил Лукас, – что мы правда отправились на съемки в другую галактику. Воображаемое ждет успех лишь в том случае, если что-то полностью вымышленное кажется настоящим… убедительным и совершенно фантастическим одновременно».

Но Джимпсон не уловил ни одно из этих ощущений, и Лукас был вынужден отправить унылую пленку в Лос-Анджелес на проверку Алану Лэдду и руководителям «Фокс». А ILM все еще не завершила спецэффекты, хотя бюджет на них продолжал расти и расти. «Я был по уши в дерьме», – тяжело вздыхал Дикстра, который изо всех сил пытался защищать свое дело. «Мы проектировали и строили кинокопировальные аппараты, камеры и миниатюры; конечно, этот процесс не привел к немедленному появлению пленки со спецэффектами, – объяснял Дикстра позднее. – Я понимаю, почему [Лукас] нервничал; он руководил парадом, а студия тревожилась».

Неудивительно, что в начале мая Лэдд решил прилететь в Лондон и проверить, что именно там происходит. «Из Лондона я получал очень негативные отзывы о картине, – вспоминал Лэдд. – И ее стоимость резко росла, так что я решил посмотреть на все сам». Лэдд понаблюдал за съемками несколько дней, прошелся между декорациями, затем посовещался с Керцем и Лукасом в надежде, что они его подбодрят. Лукас признал, что работа Джимпсона ужасна. «Хотел бы я, чтобы ты никогда не увидел эту ерунду», – сказал он Лэдду. «Это не то, чего я хочу, – убеждал его Лукас, – и не так фильм будет выглядеть». Лэдд вернулся в студию и сообщил совету, что все идет по плану. «Но на самом деле, – вспоминал он, – я был в полной и абсолютной панике».

Он не был одинок. В мае Лукас, продержавшись почти восемь недель, все-таки сломался и заболел: у него появились надсадный кашель и такая болезненная ножная инфекция, что он даже не хотел подниматься с кровати. Частично виноват был темп. «Мы пахали, как лошади, по двадцать четыре часа в сутки», – рассказывал продюсер Роберт Уоттс. Как вспоминала Кэрри Фишер, «это было похоже на сражение… потому что не было ни времени, ни бюджета». Самое главное, сколько бы ни старался Лукас, ничто не выходило как надо. «Меня заботила каждая деталь», – говорил Лукас. «Мне очень сложно при попадании в другую систему говорить “ладно”, когда другие люди делают все за меня. Если я когда-нибудь вернусь к подобным фильмам, мне придется научиться это делать». Когда пришло время снять сцену в уплотнителе мусора – еще один эпизод, который Лукас включил в сюжет почти с самого начала, – его видение пострадало из-за служебной иерархии. Ужасающий монстр с щупальцами, которого он себе представлял, был урезан всего лишь до «огромной лужи коричневого дерьма».

Однако даже суматошный темп не мог восполнить бесчисленные дни, потерянные из-за бракованного реквизита, сбоящих роботов и навязанного профсоюзом графика. К июню Лукас на неделю отстал от расписания, а Дикстра и ILM не помогали, отправляя ему спецэффекты выстрелов, выполненные в технике фронтпроекции, которые были в расфокусе, плохо освещены и абсолютно бесполезны. «В ILM царил беспорядок, – вспоминала Марша Лукас. – Они потратили миллион долларов, а их кадры со спецэффектами были совершенно неприемлемы, они походили на вырезки из картона, и на них были видны линии каше».

А еще был монтажер Джон Джимпсон, который по-прежнему собирал отснятый материал каждого дня в фильм, который смотреть было невозможно. «Думаю, он не понимал полностью фильм и то, что я пытался сделать», – говорил Лукас. В середине июня Лукас наконец решил, что с него хватит, и уволил проблемного монтажера, сказав со вздохом, что это был «весьма разочаровывающий и неприятный опыт». Час фильма, который смонтировал Джимпсон, было необходимо полностью переделывать.

Дикстра и ILM представляли собой совсем другую проблему. Лукас не собирался увольнять Дикстру, но настало время по душам поговорить с ним и командой. Дикстра прилетел в Лондон 23 июня на встречу с Керцем и Лукасом в «Элстри»: говорил в основном Керц, потому как Лукас совсем разболелся и потерял голос. «Мы сели с Джоном и прошлись по спецэффектам», – вспоминал Керц. Поскольку спецэффекты в технике фронтпроекции невозможно было использовать, они решили, что Лукас переснимет сцены на синем экране, а кадры со спецэффектами добавят позже. Но отказ от уже сделанных кадров означал, что нужно начинать заново, а время не стояло на месте, и на окончание работы оставалось около года. «У нас триста шестьдесят кадров, это по одному кадру в день, – сказал Керц Дикстре. – Успеем или нет?» Дикстра задумался над ответом, но ненадолго. «Если все пойдет по плану, – сказал он Керцу, – то да, успеем».

В Голливуде на Лэдда примерно в той же манере давили коллеги из совета директоров «Фокс», которые постепенно теряли веру в Лукаса и его отстающий от графика дорогущий фильм. Волнения были разные, от серьезных до глупых – некоторые нервничали из-за того, стоит ли Чубакке носить штаны, – но Лэдд продолжал спасать проект своей репутацией, защищать фильм и делать все возможное, чтобы руководители не приставали к Лукасу в «Элстри». «Было много проблем, да, – устало говорил Лэдд. – На каждой встрече совета обязательно обсуждали “Звездные войны”… Это было весьма неприятно». Лэдд так хорошо держал руководство «Фокс» на расстоянии, что, когда кинокритик «Лос-Анджелес таймс» Чарльз Чэмплин вернулся из Лондона, где писал статью о Лукасе, его тут же призвал к себе совет «Фокс», чтобы услышать полный отчет о съемках.

К середине июля, когда Лукас отставал от графика уже на пятнадцать дней, Лэдд больше не мог сдерживать беспокойство совета уклончивыми обещаниями. Рухнули планы выпустить «Звездные войны» на Рождество 1976 года, и совет терял терпение. «Ты должен закончить на следующей неделе, – сказал Лэдд Лукасу, – потому что тогда будет еще одна встреча совета, и я не могу прийти и сказать, что ты все еще снимаешь». В попытке ускориться Лукас разделил съемки между несколькими операторскими группами и метался между павильонами, стараясь за всем уследить. Спилберг, у которого чесались руки дотянуться до «Звездных войн», даже предложил понаблюдать за работой одной из запасных групп. «Джордж меня не пустил, – рассказывал Спилберг, считавший, что отказ связан с их растущей личной и профессиональной конкуренцией. – Я восхищался и завидовал его стилю, его близости к зрителям. Но он не хотел моего присутствия даже где-нибудь рядом со “Звездными войнами”».

В пятницу 16 июля 1976 года Лукас закончил съемки. Он отстал от графика на двадцать дней, но почти уложился в бюджет благодаря падению британского фунта – его перерасход уменьшился почти на шестьсот тысяч долларов. «Фокс» все еще жаловалась, но в целом Лукас был счастлив, что выжил в Тунисе и на «Элстри». «Что бы там ни говорили, мы сняли “Звездные войны” очень недорого, – сказал Лукас позднее, – правда получился низкобюджетный фильм».

Лукас не то чтобы был им доволен. Утром в субботу он вернулся в Штаты, ненадолго остановился в Нью-Йорке, чтобы встретиться с Де Пальмой, а затем в Алабаме, чтобы навестить Спилберга, который заканчивал работу над «Близкими контактами третьей степени». Внимательно просмотрев брошюру с черно-белыми фото со съемок «Звездных войн», Спилберг пришел в восторг. «Но Джордж был совершенно подавлен, – вспоминал Спилберг. – Ему не нравилось освещение; не нравилась операторская работа. Он был очень расстроен».

Навестив Спилберга, Лукас отправился в Лос-Анджелес, чтобы проверить работу Дикстры и ILM. Они расстроили его еще больше.

Несмотря на разговор по душам в июне, ILM по-прежнему ужасающе отставала от графика. «Они потратили год и миллион долларов на один кадр», – вспоминал Лукас. Хотя этот кадр – со спасательной капсулой, отделяющейся от корабля Леи и летящей к Татуину, – получился отличным, Дикстра и его команда, казалось, не собирались ускоряться. «Эти ребята не вполне понимали суровую природу создания фильма, – говорил Лукас позднее. – Нельзя запоздать на день; так работать нельзя. Все складывается в гигантскую мозаику. И все кусочки должны совпадать». Насколько видел Лукас, существовала опасность, что кусочки вообще будут потеряны. «Я подумал: “Вот и все. Я заварил кашу, которую не смогу расхлебать”».

Он покинул Лос-Анджелес и отправился в Северную Калифорнию в состоянии почти что полного отчаяния. Вскоре после приземления в Сан-Франциско он почувствовал острую боль в груди. Опасаясь сердечного приступа, Марша отвезла Лукаса в больницу, где у него диагностировали гипертонию и истощение и наказали сократить количество стресса в жизни. «Именно тогда я на самом деле понял, что собираюсь изменить свою жизнь и не буду больше снимать, – рассказывал Лукас. – Я больше не хотел режиссировать. Я решил, что лучше буду контролировать свою жизнь».

Но Лукас не отказался бы от контроля над своим фильмом, даже если бы тот его прикончил. «Если я оставлю что-то хотя бы на день, – тревожился он, – то все пойдет под откос. Причина полностью в том, что я сам так организовал процесс и ничего не могу с этим поделать. Я не подумал заранее о возможности уйти из проекта. Если плотина начнет протекать, я обязан заткнуть ее моим пальцем».

Как раз настало время заткнуть платину пальцем. Первым пунктом в повестке дня было наведение порядка в ILM, а это означало перемены в управлении мастерской. Дикстра в своем непринужденном товарищеском стиле руководил мастерской, как общагой, – там царил «квазихипповской менталитет», как называл это Керц. Сотрудники были абсолютно преданы Дикстре, но для Лукаса это как раз создавало проблемы: он хотел, чтобы они были преданы ему, а не Дикстре. Все-таки это его фильм, его видение, и именно его деньги они прожигают. Так что лучшим способом контролировать производство было в буквальном смысле контролировать производство. Лукас объявил, что будет лично наблюдать за работами в ILM по понедельникам и вторникам, а также нанял Джорджа Мэтера, опытного руководителя, который должен был присматривать за всем в оставшиеся дни недели. Для сотрудников ILM это было как появление директора в буйном классе. «Первоначально перемены они встретили с определенным недовольством», – сказал Керц. Дикстра считал их «ненужными препятствиями в работе», но пытался оставаться прагматичным. «Джордж привел людей, которые должны были нас подгонять, – сказал Дикстра позднее. – Считают ли они, что им это удалось, я не знаю. Они хотели разогнаться с нуля до ста за 1,2 секунды, а это невозможно».

Даже под надзором Лукаса и Мэтера были значительные перерасходы – например, взрывы обошлись в шестьдесят пять тысяч долларов вместо запланированных тридцати пяти, – но постепенно ILM вошла в более продуктивный ритм. «Мы наконец увеличили состав до шестнадцати человек в отделе кинокопирования, работали в две смены, по одиннадцать часов в день шесть дней в неделю», – вспоминал один из художников ILM. Однако все еще были причины в насмешку называть ILM «домом отдыха»: персонал работал по нерегулярному графику, в основном ночью, когда в здании без кондиционеров условия становились терпимыми. В течение дня Дикстра часто спасался от жары, отмокая в огромной канистре, наполненной ледяной водой, вместе со столькими сотрудниками ILM, сколько туда могли поместиться, или скатывался по водяной горке, сделанной из аварийного трапа самолета, который они утащили из аэропорта с другой стороны улицы. «Репутация наша не была звездной, – признал Дикстра, – потому что мы сломали очень много ограничений». Ломали они не только это: однажды Лукас и Керц заехали на парковку у ILM и увидели, как Дикстра, играясь с управлением автопогрузчика, сбросил на тротуар холодильник. Лукас вышел из автомобиля, обошел обломки и вошел на склад. Он так и не сказал об этом ни слова.

Первой настоящей задачей ILM стал монтаж кадров, необходимых для эпизода с нападением на Звезду Смерти, особенно потому, что «Фокс», напоминая о потенциальной стоимости спецэффектов, просила Лукаса полностью убрать его из фильма. Лукас в мельчайших подробностях описал сцену на пятидесяти страницах сценария, но все еще переживал, что она не получится такой, как он себе представлял. «Я пытался добиться, чтобы все выглядело естественно, чтобы возникало смутное чувство “я уже видел это раньше”, – объяснял он. – Увидев сражение крестокрылов и СИД-истребителей, вы должны сказать: “Я уже видел это, прямо как Вторая мировая война… Подождите, я никогда раньше не видел таких самолетов”. Я хотел, чтобы весь фильм вызывал такое ощущение. Это очень сложно, потому что одновременно он должен выглядеть очень знакомо – и совсем незнакомо». В качестве руководства сотрудники ILM обратились к пленке с воздушным боем, чтобы лучше прочувствовать, чего Лукас ожидает от маневров кораблей. «Это очень помогло, – сказал художник ILM Кен Ралстон. – Описать абстрактный мир сражений невозможно… [Э]та [запись] была великолепна».

Эта запись также невероятно пригодилась и монтажеру, которого Лукас нанял вместо Джимпсона, – Марше Лукас. Джордж не хотел, чтобы Марша монтировала «Звездные войны», да и сама Марша тоже. Она по-прежнему пыталась добиться, чтобы ее не рассматривали только как монтажера фильмов мужа, но, кроме этого, она считала, что «Звездные войны» – не по таланту Джорджа. Она хотела, чтобы он снимал более серьезные и авторские фильмы, как те, что делал Коппола, например, или те, которые она монтировала для Мартина Скорсезе и Майкла Ритчи. Лукас хотел, чтобы Марша отдохнула после работы над «Таксистом», надеясь, что они наконец смогут зачать ребенка. Но беременность так и не наступила, а Лукас никак не мог найти замену Джимпсону и нуждался в монтажере, который бы знал и понимал его ритм, как режиссера, и поэтому наконец попросил у нее помощи.

В ожидании готовых кадров от ILM Марша вклеила записи с пикирующими аэропланами «Томагавк» и уходящими в штопор «мессершмиттами» между сценами с переговорами пилотов крестокрылов в своих кабинках и Леей, следящей за битвой с базы на Явине. Когда Марше присылали спецэффекты, она сразу заменяла черно-белые кадры новыми. Чаще всего ей приходилось использовать всю пленку от ILM до последнего сантиметра, а там обычно содержалось лишь несколько секунд экранного времени. Лукас наверняка хотел постоять над душой у Марши, как и во время работы над «Американскими граффити», но ему попросту не хватало времени: он был вынужден передать ей тяжелую работу – и контроль; в итоге Лукас признал, что ее работа впечатлила его. «Если не ошибаюсь, у нее ушло восемь недель на монтаж этой битвы, – сказал он позднее. – Это было невероятно сложно, у нас было двенадцать тысяч метров пленки с переговорами пилотов обо всем. Ей пришлось отобрать нужное из всего этого и еще добавить сражение».

Позднее Лукас сравнивал монтаж «Звездных войн» с шулерством, отмечая, что вообще-то в этих кадрах не так уж много кораблей, и указывая на отсутствие преемственности действия. Но пленка со спецэффектами была так аккуратно и безупречно смонтирована с натурными съемками, что на детали никто не обращал внимания; именно из-за быстрого мелькания кадров со спецэффектами эта сцена выглядит такой динамичной. Корабли Лукаса не стали, как в «Космической одиссее 2001 года», медленно вращаться и тяжело парить под вальс Штрауса; они стремительно кувыркались и кружили под грохот фанфар Джона Уильямса. Указание Лукаса своим актерам – «быстрее, оживленнее» – можно было применить и к монтажу: в нем не должно было быть задержек и промедлений; Марше пришлось быстро сменять кадры из необходимости, но в итоге весь эпизод со Звездой Смерти проносится на головокружительной скорости. Наметанный глаз Марши помог все сделать понятным; в нескольких местах она, как монтажер, приняла важные решения, которые помогли внести ясность в сюжет и еще больше ускорить темп: уменьшила количество кадров с пилотами крестокрылов, чтобы сосредоточить зрительское внимание на Люке, сократила сцену с полетом по траншее, Люк сделал только одну попытку смертельного выстрела вместо двух, прописанных в сценарии Лукасом.

Марша занималась только нападением на Звезду Смерти, и Лукас пригласил Ричарда Чю, которого выбрал изначально, пока «Фокс» не навязала ему Джимпсона: он должен был разобрать проблемный черновой монтаж Джимпсона и начать заново. А после окончания работ над первым часом фильма Чю нужно было перейти к космической битве после побега со Звезды Смерти. Чю сел за видеомонтажный пульт в Паркхаузе в августе; Лукас хотел, чтобы черновой вариант был готов ко Дню благодарения; при этом предстояло просмотреть больше ста тысяч метров отснятой пленки, и для такой задачи требовалась хотя бы еще одна пара умелых глаз и рук. По предложению Брайана Де Пальмы Лукас нанял третьего монтажера, Пола Хирша, который работал с Де Пальмой над «Призраком рая» и «Кэрри». Но даже опыт монтажа таких странных фильмов не подготовил его к гигантской работе, которая требовалась для «Звездных войн». «Я никогда не работал над чем-то настолько сложным», – сказал Хирш Лукасу. «Ничего страшного, – будничным тоном ответил Лукас. – Никто не работал».

Почти всю осень 1976 года Лукас провел в перелетах между Паркхаузом в Сан-Ансельмо и ILM в Лос-Анджелесе, изо всех сил стараясь удержать палец в протекающей плотине. Они с Дикстрой все больше и больше сталкивались лбами, несмотря на то, что Мэтер и Керц пытались сгладить противоречия. Лукас устал выслушивать объяснения Дикстры о том, почему какие-то кадры не получаются, а Дикстра со своей стороны считал, что просто пытается умерить ожидания Лукаса. «Режиссеры и режиссеры спецэффектов часто не сходятся во мнениях, – говорил Дикстра, – потому что [режиссер] напридумывает себе что-то, но я-то знаю, что именно можно получить… Сложно объяснить, что задумка нереализуема из-за технологических ограничений, и это становится камнем преткновения». Но Лукаса не интересовали оправдания. «Меня интересуют спецэффекты, – прямо сказал он. – Не важно, как именно мы их получим; я просто хочу, чтобы освещение и композиция были хорошие и чтобы все закончили вовремя». Даже мягкий Керц начал разделять раздражение Лукаса. «У Джона [Дикстры] есть склонность заговаривать людей до смерти, – говорил Керц. – Мы с Джорджем оба расстраивались из-за этого. Джон собрал множество талантливых ребят, но никогда не управлял ими правильно. Это была организованная анархия». Но она все же работала. 11 октября 1976 года Лукас одобрил первый кадр ILM со спецэффектами, подписав его “GL” мелким наклонным почерком. «Они потратили год и миллион долларов и выдали один этот кадр – орудие, которое стреляло “бум-бум-бум”, – вспоминал Лукас. – Я сказал: “Ладно, мы хотя бы на верном пути”».

Как и надеялся Лукас, черновой вариант фильма был готов к началу ноября. Именно черновой и небрежный: основная часть спецэффектов отсутствовала, звуковые эффекты не были закончены, голоса не дублированы – Вейдер все еще произносил реплики говором британского фермера. Не было музыки, но Лукас мог начать показы: он ждал отзывов на фильм, особенно сейчас, когда тот наконец начинал походить на картинку в его голове. «Мне так приятно было показывать его людям, пусть и не доведенный до ума», – сказал Лукас.

Первыми зрителями Лукаса стали монтажеры. Вместе с тремя монтажерами он посмотрел фильм в кинозале в Паркхаузе, затем они пересматривали его снова и снова, проговаривая каждую сцену и разыскивая места, которые можно вырезать или улучшить. Несмотря на протесты Марши, Лукас выкинул начальную сцену на Татуине, в которой Люк обсуждает восстание с несколькими другими юными друзьями. Лукас посчитал, что она слишком похожа на сцену из «Американских граффити», и структурно ему не нравилась идея вводить Люка в сюжет так рано, – так что сцена была отброшена. Однако в других проблемных сценах – например, разговоре между Харрисоном Фордом в роли Хана Соло и актером Декланом Малхолландом в роли Джаббы Хатта – требовалось несколько больше работы.

Лукас надеялся вставить кукольного Джаббу поверх Малхолланда, но на это требовалось время, которого не было, и больше денег, которые «Фокс» не желала давать. Сцену решили вырезать, но тогда Лукасу был нужен какой-то новый диалог, чтобы объяснить затруднительное положение Соло. Так что решением было снять дополнительные сцены в кантине с Гридо и, как надеялся Лукас, добавить несколько эпизодов с новыми пришельцами – его не устраивал отснятый в «Элстри» материал с второстепенными монстрами. Однако для дополнительных съемок все равно нужно было вернуться к «Фокс» за деньгами, и так как перерасходы фильма уже приближались к двум миллионам, Лэдд смог выбить из студии только жалкие двадцать тысяч.

Этого должно было хватить. Фриборн все еще не мог работать, так что Лукас нанял двадцатипятилетнего художника по гриму Рика Бейкера и дал ему шесть недель, чтобы он сделал столько пришельцев, сколько успеет. В январе Лукас провел два дня в студии на Ла-Брея-авеню в Голливуде за съемками нового материала, и Бейкер правда смог предоставить ему впечатляющую подборку монстров, в том числе знаменитый свинговый оркестр из кантины. Лукаса все равно расстроил конечный результат. «Мне правда хотелось, чтобы там были ужасные, безумные, действительно умопомрачительные монстры, – говорил он «Роллинг Стоун» позднее. – Наверное, некоторые у нас все же получились, но все вышло не так хорошо, как я надеялся». Зрителям она понравилась, но Лукас оставался недоволен сценой почти двадцать лет, пока компьютерные технологии не позволили ему сделать монстров, которых он считал более правильными.

Незадолго до Рождества Марша улетела в Лос-Анджелес для работы над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» после нетерпеливого звонка Мартина Скорсезе, монтажер которого умер до окончания работы над кинолентой. Этот фильм раздражал Лукаса, который по-прежнему не одобрял Скорсезе, его наркотики и бесконечных подружек. «Для Джорджа вся проблема была в том, что Марша уезжала в это логово разврата, – говорил Уиллард Хайк. – Джордж был семьянином и домоседом. Он не верил рассказам Марши. Джордж негодовал, потому что Марша убегала к этим людям. Ей нравилось бывать с Марти». И правда, Марша не могла отказать Скорсезе, который снимал именно те фильмы, которые она хотела бы видеть у своего мужа. Пол Хирш, слышавший перепалки между Лукасами со своего монтажного пульта, думал, что понимал причину. «Марша уважала Марти больше всех других режиссеров и не очень верила в “Звездные войны”, – сказал Хирш. – Они были не в ее вкусе». Марша улетела в Лос-Анджелес и к серьезным, авторским кинофильмам Скорсезе, передав свои обязанности Хиршу. Лукас помахал на прощание, поджав губы.

Он успевал не только стоять над душой у Хирша, но и работать с Беном Берттом над звучанием фильма – как всегда, одна из главных забот Лукаса. Уильямс еще не закончил работу над музыкой, и Лукас положил временную звуковую дорожку из классики, вставив отрывки из сюиты Холста «Планеты» и симфонии Дворжака «Новый Свет». А Бертт, устроившийся в кабинете в Паркхаузе, весь последний год упорно работал над тем, чтобы найти звуки… ну, по сути, для всего, поскольку Лукас настаивал, что каждый звук в фильме должен быть создан. «Когда захлопывается дверь, мы не можем использовать звук захлопывающейся двери с Земли», – сказал Лукас. Бертт нашел подходящие звуки для лазерных бластеров, синтезаторов пищи и жужжащих моторов роботов, но они с Лукасом все еще должны были разобраться с тремя ключевыми голосами: R2-D2, C-3PO и Дарта Вейдера.

Для Бертта самым сложным, наверное, был Арту. «Мы должны были определить его менталитет и личность, – сказал Бертт. – Мы решили, что он умен, но эмоционально находится на уровне пятилетнего ребенка. Испуганный, но храбрый». Так что теперь дело было за тем, чтобы подобрать «органичное звучание», которого хотел для него Лукас, и Бертт записал, как они сюсюкаются, пипикают и свистят на пленку, а затем пропустил ее через синтезатор, меняя высоту звука и скорость до тех пор, пока не нашел нужный голос для любой ситуации. «Я понял, что все получилось, – сказал Бертт, – потому что монтажеры начали склеивать кадры с реакциями Арту».

Что касалось Трипио, то Лукас представлял себе голос ловкого торговца подержанных автомобилей с примесью Бронкса в говоре. Во время съемок Энтони Дэниелс исполнял свои реплики в манере суетливого английского дворецкого, которая, как он считал, лучше подходила персонажу. Лукас волновался, что голос Дэниелса «слишком британский… Я не хотел такого, хотя всем остальным он нравился». Но, прослушав несколько актеров озвучки – в том числе Стэна Фреберга, – Лукас был вынужден уступить: голос Дэниелса «был самым характерным». Он оставался.

Но не голос Дарта Вейдера. Бертт создал фирменное дыхание Вейдера, записав, как он сам дышит в трубку акваланга, но совсем не представлял, как должен звучать обычный голос персонажа. Лукас хотел, чтобы у Вейдера был властный голос, и изначально раздумывал пригласить Орсона Уэллса, но затем решил, что тот слишком узнаваем. Так что он сделал предложение актеру Джеймсу Эрлу Джонсу, номинанту на «Оскар» 1970 года за роль в фильме «Большая белая надежда» – у него был природный устрашающий бас. «Он выбрал голос, который родился в Миссури, вырос в Мичигане и когда-то заикался», – сказал Джонс. Он также идеально подходил по тональности, хотя Джонс попросил не указывать свое имя в титрах и настаивал, что был «просто спецэффектами».

В начале января 1977 года Лукас устроил еще один показ чернового варианта фильма, на этот раз композитору Джону Уильямсу. За два дня Уильямс посмотрел фильм несколько раз, составляя тщательные заметки и разыскивая в фильме места, куда можно вставить музыку. «Я вернулся в мою комнатушку и начал работать над темами, – сказал Уильямс. – За написанием музыки я провел январь и февраль».

Позднее в том же месяце Лукас пригласил Лэдда и еще нескольких руководителей «Фокс», чтобы они наконец могли сами увидеть фильм, на который Лэдд поставил свою репутацию. Гарет Уиган, один из немногих руководителей «Фокс», который постоянно поддерживал Лэдда и Лукаса в течение последнего года, был так тронут, что плакал от счастья в кресле рядом с Лукасом, который только нервно ерзал. «Я не мог поверить в это, – говорил Лукас. – “Это правда странно”, – думал я». Несмотря на то, что фильм не был еще доделан, Уиган понимал, что увидел нечто выдающееся. Вернувшись тем вечером домой, он сказал жене: «Только что был самый необычный день моей жизни».

Но даже эмоциональная реакция Уигана не подготовила Лукаса к, возможно, самым строгим его зрителям. В феврале Джордж и Марша пригласили в Паркхауз тесную группу друзей – Спилберга, Де Пальму, Хайков, Джона Милиуса, Хэла Барвуда и Мэттью Роббинса – на просмотр самого нового варианта. «Я показываю им все мои пленки, а они дарят мне драгоценные мнения, на которые я всегда могу положиться, – объяснил Лукас позднее. – Когда плохо знаком с людьми, они либо осыпают тебя нечестными комплиментами, либо рассказывают, как бы они сами сняли фильм. А это не то, что нужно». Однако в этой компании с честностью проблем не было. «И реакция, – искренне сказал Спилберг, – оказалась не самой радужной».

Когда зажегся свет, Марша, которая не видела фильм с первого монтажа, расплакалась, уверенная, что это катастрофа. Хайк пробормотал, что вступительная сцена показалась ему «неровной, она тянется бесконечно». Барвуд попытался поддержать Лукаса, убеждая, что все еще можно исправить, если доснять некоторые сцены. Однако Де Пальма чуть не взорвался от критицизма и обругивал все, от прически Леи до неэффектного появления Вейдера во вступительной сцене. «И что это за хрень с Силой? – бушевал Де Пальма. – Где кровь, когда они стреляют в людей?» Де Пальма продолжил бранить Лукаса за ужином в китайском ресторане, «как бешеная собака», – вспоминала Глория Кац. «Брайан все же переборщил в плане честности», – согласился Спилберг. Лукас отказался поддаваться. «Кто бы говорил, – ядовито парировал Лукас. – Твои фильмы не принесли ни цента». К удивлению большинства присутствующих, Де Пальма согласился помочь Лукасу переписать и переснять затянутую вступительную сцену.

И все же один человек в зале был восхищен. «Я полюбил этот фильм, полюбил историю и персонажей, – сказал Спилберг. – Кажется, мне единственному фильм понравился, и я рассказал Джорджу насколько». Тем вечером Лэдд позвонил Спилбергу, под шумок желая узнать, что тот думает об увиденном. Спилберг сказал, что считает фильм хитом: в итоге он может принести около 50 или 60 миллионов долларов. «Ух ты, как же я ошибся!» – смеялся Спилберг.

5 марта 1977 года Лукас устроился в аппаратной в «Энвил Студиос» в маленькой английской деревне Денхам. Он устал; всего четыре дня назад в «Голдвин Студиос» в Лос-Анджелесе он провел целый день, записывая реплики Джеймса Эрла Джонса для Дарта Вейдера, а теперь приехал в «Энвил», чтобы понаблюдать за недельной сессией записи музыки Джона Уильямса. На другой стороне звуконепроницаемого стекла Уильямс впервые в своей карьере дирижировал Лондонским симфоническим оркестром. Вступительные титры фильма побежали на экране с диагональю в десять с половиной метров над их головами, и оркестр взорвался героическими фанфарами Уильямса: Лукас был заметно тронут. «В первый раз услышать, как Джонни исполняет музыку, это такой трепет, что я не могу описать», – Лукас понимал, что музыка Уильямса – нечто особенное; темы, написанные для каждого ключевого персонажа, сразу становились узнаваемыми. «Очень много эмоций передается через музыку, не меньше, чем через изображение», – говорил Лукас.

Неудивительно, что Лукас решил стать продюсером всех звукозаписывающих сессий Уильямса. Весной начался постпродакшен: Лукас все еще пытался контролировать как можно больше деталей самостоятельно и даже сыграл одного из голографических монстров, которые сражаются на шахматной доске «Сокола». Однако он стал реже заглядывать в ILM, поручив Керцу отправлять подробные отчеты в «Фокс» хотя работа над спецэффектами затронула и апрель; Лукас признал, что «был доволен большинством спецэффектов ближе к концу. Организация значительно улучшилась». Его все еще раздражали бухгалтеры «Фокс», экономящие каждый цент. «Проблема в том, что у нас не было денег, а ключ к хорошим спецэффектам – это время и деньги, – говорил он в гневе. – Мне приходилось безумно экономить… Фильм всего лишь на четверть похож на то, что я хотел». Эта экономия не давала Лукасу покоя годами: частично поэтому он продолжал улучшать фильм все следующие четыре десятилетия, пытаясь довести спецэффекты до картинки, которую держал в голове.

В конце марта еще одна группа управленцев из «Фокс» – на этот раз команда по продажам, которой было поручено забронировать кинотеатры для показа фильма, – вошла в кинозал Паркхауза, чтобы посмотреть самый новый вариант «Звездных войн». Лэдд сидел рядом с телефоном у себя в кабинете в Голливуде, ожидая скверных новостей. Ему так и не позвонили. Наоборот, продажники были в восторге. «Экстраординарно», – резюмировал один, а другой кричал в трубку Лэдду: «Не могу поверить тому, что увидел!» Но даже энтузиазм команды по продажам не смог пересилить скептицизм руководства «Фокс»: они сомневались, что «Звездные войны» выдержат конкуренцию на агрессивном летнем кинорынке; особенно они переживали из-за триллера Уильяма Фридкина «Колдун». Так что в надежде сократить свои потери «Фокс» решила перенести дату премьеры с лета на весну, на 25 мая, среду перед Днем поминовения, когда у фильма мог быть шанс окупить хотя бы некоторые затраты перед тем, как его сметет ураган летних хитов. Позднее Лукас утверждал, что именно он уговорил студию на майский релиз, настаивая на том, что кино посмотрят дети и будут обсуждать его в школе. В любом случае на показ согласились меньше сорока кинотеатров.

Лукас провел месяцы и недели перед премьерой, пытаясь умерить свои ожидания. «Создание фильма – ужасающе болезненный процесс», – сказал он «Нью-Йорк таймс»; он поклялся, что после «Звездных войн» больше не будет заниматься крупнобюджетными фильмами и никогда к ним не вернется, вне зависимости от того, успешен будет фильм или нет. «Я все же в большей степени кинематографист, а не кинорежиссер, – настаивал он, проводя важное, как он считал, различие между художником и автором. – Так что я правда хочу уйти и заняться экспериментальными фильмами, которые скорее всего никто не увидит». Французскому журналу «Экран» он повторил, что занялся «Звездными войнами», просто потому что «хотел понять, смогу ли это сделать… Но теперь все закончено, и нет нужды повторять заново. Я хочу вернуться к экспериментальному кино». Это пустое обещание он неоднократно повторял на протяжении карьеры и клялся, что его главное желание – покинуть мейнстрим и вернуться к эклектичным авторским фильмам, которые он снимал студентом.

Пока Лукас приуменьшал значение фильма, тот постепенно накапливал скрытые импульсы. Марша однажды отметила, что Джордж знает своих зрителей, но их знал и человек, которого Лукас и Керц назначили вице-президентом «Стар Уорз Корпорейшен» по рекламе, публичному освещению, промоакциям и мерчендайзингу, – Чарльз Липпинкотт. Подкованный Липпинкотт понимал, что поклонники научной фантастики и комиксов, даже в их относительно дезорганизованном состоянии в середине семидесятых – естественная аудитория «Звездных войн». «Почему бы не запустить кампанию, отталкиваясь от этого? – спросил Липпинкотт. – Выпустить новеллизацию и комиксы пораньше». Так что за два года до премьеры, в ноябре 1975 года, Липпинкотт связался с издательством «Баллантайн Букс» и предложил напечатать новеллизацию сценария Лукаса, написанную Аланом Дином Фостером, многообещающим писателем-фантастом, который хорошо справлялся с адаптациями теле- и кинофильмов. Джуди-Линн дель Рей, редактор «Баллантайн» по научной фантастике, сразу же распознала потенциал «Звездных войн». «Я сказала… мы можем заработать миллионы, но все продолжали ворчать: “Ага, конечно, иди отсюда”». Роман выпустили в ноябре 1976 года, как раз перед первым импровизированным трейлером фильма, а к февралю 1977-го тираж в сто двадцать пять тысяч закончился – при этом до фильма оставалось еще три месяца.

Также Липпинкотт усердно работал над подписанием договора с «Марвел Комикс» на адаптацию в шести выпусках комиксов. После отказа не заинтересовавшегося Стэна Ли Липпинкотт в начале 1976 года связался с автором комиксов Роем Томасом через Эда Саммера, совладельца магазина комиксов «Суперснайп». Подключив Томаса и художника Говарда Чайкина, Липпинкотт вернулся ко все еще скептически настроенному Ли, чтобы поговорить о сделке. Ли настоял, что «Марвел» не заплатит «Лукасфильм» и цента, пока не будет продано как минимум сто тысяч экземпляров: на эти условия Липпинкотт согласился, но с оговоркой, что хотя бы два выпуска выйдут в продажу до 25 мая, на которое была назначена премьера фильма. «Я подписал договор и отчитался перед 20 [ «век Фокс»], и они решили, что я глупец, – вспоминал Липпинкотт. – Их беспокоил не вопрос денег. Они просто думали, что я зря трачу время на комиксы». Однако тираж комиксов, как и книги, был быстро распродан.

Липпинкотт полагался на поклонников для распространения новостей о фильме и устроил одну из первых секций, посвященных фильмам, на «Комик-Кон» в Сан-Диего в июле 1976-го, где он, Томас и Чайкин отвечали на вопросы и продавали нарисованные Чайкиным постеры. Через несколько недель на «Уорлдкон» в Канзас-Сити Липпинкотт вызвал еще большую шумиху, расположив на стенде полноразмерные реплики Дарта Вейдера, Трипио и Арту в натуральную величину, а также распечатанные кадры, рисунки Маккуорри, реквизитные бластеры и световые мечи. С помощью Гэри Керца и всегда готового помочь Марка Хэмилла Липпинкотт устроил часовую презентацию со слайдами, которую воодушевленно обсуждал весь фестиваль.

В следующие месяцы в правильно подобранное время вышло несколько статей о «Звездных войнах» в журналах о научной фантастике и о кино – «Америкэн Филм», «Сайт энд Саунд», «Фантасин» – трейлер, который показывал достаточно невероятных спецэффектов фильма (хотя Лукас неприятно удивился, что зрители засмеялись над упавшим Арту после выстрела Джаббы), и прекрасные афиши, на которых гигантскими буквами горела надпись: «В вашей галактике этим летом». Вышло несколько статей и в мейнстримной прессе, но большинство из них с грубыми ошибками. Штурмовиков называли роботами. Вейдера Черным Рыцарем. Чубакка стал человеком-обезьяной. Однако это никак не повлияло на растущее число поклонников, которые понимали, что этот фильм с разбитыми звездолетами и текущими маслом роботами не похож ни на что другое. К весне 1977 года энтузиазм по поводу «Звездных войн» напоминал медленно закипающий чайник – и крышка вот-вот должна была сорваться от пара.

Предпремьерный показ «Звездных войн» состоялся 1 мая, в субботу, в кинотеатре «Нортпойнт» в Сан-Франциско, там же, где случился успешный дебют «Американских граффити» четыре года назад. Лукас сидел рядом с Маршей, которая взяла перерыв от монтажа «Нью-Йорк, Нью-Йорк», и готовился к худшему; он предупредил монтажера Пола Хирша, что им скорее всего придется переделывать всю ленту. Марша подсказала ему хороший критерий успешности фильма. «Если зрители не захлопают, когда Хан Соло на “Тысячелетнем соколе” появится в последний момент, чтобы помочь Люку, которого преследует Дарт Вейдер, – сказала она ему, – считай, фильм провалился навсегда». Когда погас свет, Лукас переглянулся с Аланом Лэддом, чья репутация зависела от фильма не меньше, чем его собственная. Фильм должен был стать успешным.

А когда было не так?

Гигантский Звездный разрушитель прогромыхал над головами зрителей, и они тут же завопили с восторгом, и гремели все громче и громче. Маккуорри вспоминал «множество выкриков и аплодисментов». И конечно же, кинотеатр взорвался от восторга, когда «Сокол» пришел на помощь в финальных кадрах. После фильма загрохотали аплодисменты. «Они продолжались и продолжались, зрители даже не думали останавливаться, – говорил Лэдд, – и я просто вообще никогда не видел такой реакции на другие фильмы. Когда аплодисменты наконец затихли, мне пришлось выйти на улицу из-за слез». У входа кинотеатра отец Лукаса с гордостью жал руки всем и каждому. «Спасибо! – говорил он, улыбаясь. – Спасибо огромное, что выручили Джорджа!» Хирш разыскал Лукаса после сеанса, пытаясь вызнать его реакцию.

«Что ж, – задумчиво сказал Лукас монтажеру, – я так понимаю, нам ничего менять не нужно».

Все же Лукас пытался отбросить чрезмерную уверенность. На следующем предпоказе несколько дней спустя в кинотеатре «Метро», где присутствовало руководство «Фокс», реакция была не такой оживленной. Гарет Уиган, который открыто плакал на частном показе несколькими месяцами ранее, вспоминал, что трое руководителей восторгались фильмом, троим он понравился, двое заснули, а остальные «совершенно его не поняли и были очень расстроены, действительно очень озабочены тем, как вернуть назад деньги». Лэдд сидел, закрыв лицо ладонями, и повторял: «Вас не было в “Нортпойнт”!»

«Фокс» выбрала тридцать семь кинотеатров для премьеры «Звездных войн», и большинство из них были оборудованы только монофоническими звуковыми системами, а не стерео. Разница была важной, Лукас не хотел, чтобы «Звездные войны» звучали вполовину; он хотел, чтобы зрители полностью погрузились в фильм, а для этого нужна кристально чистая звуковая дорожка, в стерео и без фонового шума; а это означало формат Dolby. Звук фильма обычно искажался в зале кинотеатра; в Dolby фильм звучал бы так, как Лукас его смонтировал.

В 1977 году, к несчастью, лишь в немногих кинотеатрах было оборудование для звуковой дорожки в Dolby; а там, где оно было, часто случались проблемы с разрывом колонок. Лукас настаивал на показе фильма в формате стерео и хотел, чтобы тот хорошо звучал – как минимум в тех кинотеатрах, где было оборудование для Dolby, – так что сам возглавил звукомонтаж в апреле. Теперь в мае он лично монтировал и дорожку в моно, работая ночами в «Голдвин Студиос» в Голливуде – в той же студии, где днем работала Марша, завершая монтаж «Нью-Йорка, Нью-Йорка».

В среду 25 мая после полудня сонный Лукас выбрался из студии после очередной ночи за работой. Когда он собрался уходить, как раз пришла Марша. Они решили пообедать и отправились в «Гамбургер Гамлет» на бульваре Голливуд, как раз напротив китайского кинотеатра «Грауман». От своего столика в глубине ресторана они могли смотреть через витринное стекло на улицу, где собиралось все больше и больше людей. «Как будто массовку снимали, – вспоминал Лукас, – они перекрыли одну из дорожных полос. Приехала полиция… Очередь была на восемь-девять человек в ширину и два раза обвивала квартал». Они с Маршей закончили обедать и вышли на улицу узнать, из-за чего весь сыр-бор. «Я подумал, это премьера какого-то фильма», – сказал Лукас позднее.

Какого-то фильма. С двух сторон над входом в кинотеатр, над громкой многолюдной толпой огромными буквами было выведено:

ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ