«У меня нет природного литературного таланта, – признавался Джордж Лукас в интервью «Филммейкерс ньюслеттер» в 1974 году. – Когда я сажусь писать, то истекаю кровью на страницу, и это ужасно. Писательство не прилетает ко мне на волне творчества, как некоторые другие вещи».

Ни с каким другим проектом Лукас не потерял так много крови, как со «Звездными войнами». Почти три года он бился над сюжетными линиями и персонажами, перебирая научно-фантастические романы, фольклор, комиксы и кинофильмы в поисках вдохновения. Он вымучивал один черновик за другим, писал и переписывал, выбирал понравившиеся сцены и ответвления сюжета из более ранних черновиков, носился с написанием названий планет и имен персонажей и пытался найти хоть какой-то смысл в постоянно разрастающемся сценарии, который начал выходить из-под контроля. Снова и снова он сталкивался с тем, что и друзья, и руководители студий путались в его истории и сомневались, что хоть какую-то ее часть он сможет превратить в фильм.

Лукас относился к написанию сценария «Звездных войн» как к полноценной работе: тяжелой поступью он взбирался по ступенькам в свой кабинет каждое утро в девять, медленно опускался на стул за деревянным столом и часами буравил взглядом пустую страницу в ожидании подходящих слов. «Я сидел за столом по восемь часов в день вне зависимости от происходящего, даже если ничего не писал, – рассказывал он. – Невыносимое существование, но я все равно садился за стол и работал, а встать позволял себе только в пять или полшестого вечера. Похоже на школу. Но только так я могу заставить себя писать».

Над столом он повесил настенный календарь, чтобы отслеживать свое продвижение: он поклялся писать по пять страниц в день и отмечал каждый успешный день большим размашистым крестиком. В хорошие дни к четырем часам у него могла быть готова одна страница – и тогда, бросив взгляд на циферблат, он спешил написать четыре оставшиеся за час. Если получалось завершить все страницы пораньше, он разрешал себе отдохнуть и, возможно, даже наградить себя музыкой, которую включал на одном из своих самых драгоценных приобретений: сияющем неоном, ярком, полностью рабочем музыкальном автомате «Вурлицер» 1941 года, который он зарядил собственной коллекцией пластинок с рок-н-роллом. Из дребезжащих колонок начинала литься Little Darlin’ квартета «Даймондз», и Лукас откидывался на своем кресле, снимал кроссовки и расправлял рубашку, наслаждаясь музыкой и радуясь, что на сегодня кончено.

Но обычно музыкальный автомат молчал, неоновые лампы не горели, и не появлялось ни строчки. В полшестого Лукас с тяжелым топотом спускался вниз, смотрел вечерние новости с Уолтером Кронкайтом и, поедая ужин из полуфабрикатов, злился на самого себя из-за пустых страниц, оставшихся наверху. «Когда пишешь, сходишь с ума, – сказал Лукас позднее. – Становишься психически больным. Ты все время на взводе, ты исследуешь такие странные закоулки своего разума – просто удивительно, как всех писателей еще не заперли где-нибудь».

Можно сказать, что «Звездные войны» родились отчасти по вине Копполы.

В конце 1972 года, когда «Американские граффити» находились на стадии постпродакшена, Лукас был готов начать работу над следующим проектом, которым, как он был убежден, станет «Апокалипсис сегодня». Тот факт, что Коппола по-прежнему владеет правами на фильм, для Лукаса был всего лишь формальностью. «Все, что сделал Фрэнсис, – забрал проект, над которым я работал, включил его в пакет сделки и внезапно получил на него права», – ворчал Лукас. Он считал, что намерение – это уже девять десятых закона, так что собирался сделать «Апокалипсис сегодня» своим следующим фильмом и отправил сценарий нескольким студиям. «И мы практически сразу заключили сделку» с «Коламбия Пикчерз», – с удивлением вспоминал он. Так что в ноябре Гэри Керц отправился в Филиппины и Гонконг на разведку подходящих мест для съемок, «и мы все были готовы начать», – сказал Лукас. Были готовы, пока «Коламбия», все еще на стадии подписания договора, не начала торговаться за проценты.

Коппола отказался передавать хоть что-нибудь из своей доли в фильме; если «Коламбия» хотела себе больше процентов, то должна была забрать их у Лукаса. «Мой процент значительно сократился бы, – жаловался Лукас, – а я не собирался снимать этот фильм бесплатно». Лукас передал «Апокалипсис сегодня» обратно Копполе по крайней мере на время, но это решение его не устраивало. «[Фрэнсис] имел право так поступить, это в его природе, – говорил Лукас позднее, – но меня все равно это раздражало».

Если бы Коппола решил начать переговоры, а не заупрямился, следующим фильмом Лукаса вполне бы мог стать «Апокалипсис сегодня», а «Звездные войны» остались бы всего лишь дополнительным пунктом в договоре. Возможно, их сняли бы позже или вообще никогда. Вместо этого Лукас скрепя сердце оставил «Апокалипсис», недовольно ворча о жадности Копполы. «Звездные войны» родились из необходимости заполнить и творческую, и денежную пустоту. «Я погряз в долгах, – вспоминал Лукас позднее. – Мне очень нужна была работа. Тогда я и понятия не имел, что будет с [“Американскими граффити”]». Отложив «Апокалипсис сегодня», Лукас обратился к своему единственному жизнеспособному проекту, все еще указанному в договоре с «Юниверсал» на два фильма. «Я подумал: черт побери, надо что-то сделать, – рассказывал Лукас. – И начал работу над “Звездными войнами”».

Только тогда это были совсем не «Звездные войны». Даже близко.

Лукас сел за сценарий в своем маленьком кабинете в Милл-Валли в феврале 1973 года всего лишь с искрой идеи. После того как высокомерные «Кинг Фичерс» отказались продать ему права на «Флэша Гордона», он решил, что может так же легко выдумать собственных персонажей. «Это же типичный супергерой, только в открытом космосе, – объяснил он. – Но на самом деле я хотел сделать современный экшен в стиле фэнтези». Лукас начал с составления списка имен и топонимов для своего фэнтези – позже это вошло у него в привычку. Вверху одной из страниц в записной книжке он накорябал: «Император Форд Ксеркс XII» – подходящее героическое имя, а затем добавил односложные имена вроде Оуэн, Мейс, Биггс и Валорум. Попробовав разные сочетания, Лукас разделил список на имена персонажей и названия планет, дав каждому пункту короткий подзаголовок или описание. Люк Скайуокер значился в списке с самого начала, но он был «Принцем беберов», а Хан Соло – «предводителем народа хабблов». Планеты Альдераан и Явин тоже там присутствовали, как и места, названные в честь Геральд-сквер и японского актера Тосиро Мифунэ.

Затем Лукас начал вставлять эти имена и топонимы в короткую – меньше чем часть рассказа – зарисовку под названием «Журнал Уиллов». Он думал позаимствовать повествовательный прием из старых диснеевских мультфильмов и показать сборник сказок – в этом случае «Журнал Уиллов», – «страницы которого открываются в первые секунды фильма, чтобы подчеркнуть, что все события взяты из книги», – рассказал он журналисту. «Это история Мейса Винду, – написал Лукас, подчеркнув имя для выразительности, – чтимого джедая-бенду из Опучи, переданная нам Си-Джеем Торпом, падаваном прославленного джедая». На две страницы Лукас убористым почерком уместил множество имен и предысторию, и только-только начал замахиваться на сюжет – его героев «призвали на пустынную вторую планету Йоширо загадочным агентом Председателя Альянса» – а затем остановился посреди предложения. Пыл угас. Такое начало было обречено на провал, и Лукас понимал это.

Так что он начал заново. Составил другой список имен и набросал элементы сюжета и сцены, которые точно хотел включить в сценарий. «Одним из моих ключевых видений был космический бой между двумя звездолетами: два корабля летят сквозь космос, обстреливая друг друга. Это была моя изначальная идея. Я хотел снять такой фильм. И увидеть его». Однако перенести картинку космического боя на бумагу оказалось трудно, поэтому Лукас начал записывать старые военные фильмы, когда их показывали по телевизору, и компилировать кадры сражений из кинолент вроде «Мосты у Токо-Ри» и «Тора! Тора! Тора!». «Я просто смонтировал их в соответствии с моей историей, – рассказывал он позднее. – По сути, это был способ представить передвижения звездолетов». В итоге у него накопилось почти двадцать часов записей, которые он перенес на шестнадцатимиллиметровую пленку, а затем смонтировал в энергичный ролик длиной около восьми минут. «Я записал самолет, который летит справа налево, – объяснил Лукас, – и самолет, летящий на зрителя и от зрителя, чтобы понять, будет ли такое передвижение вызывать отклик». Пока он этого не знал, но эпизоды с воздушными боями, стремительными маневрами вниз, истребителями, заходящими в штопор, стали одной из самых важных пленок, когда-либо им записанных, – влажным цементом, который он залил в котлован под фундамент своей киноимперии.

17 апреля Лукас принялся писать другой синопсис, на этот раз под названием «Звездные войны». В этом черновике была сцена с космическим боем, которую Лукас обязательно хотел увидеть, а также более подробный сценарий, который местами походил на «Флэша Гордона» и «Скрытую крепость» Куросавы. Лукас поместил в свой синопсис все, что ему так нравилось в субботних утренних сериалах: множество погонь, смертельно опасных ситуаций, экзотических существ и общего безрассудства. Из «Скрытой крепости» он взял несколько ключевых поворотов сюжета: например, принцессу, которую сопровождает в походе через вражескую территорию мудрый и закаленный в боях генерал, и, что более важно, двух неуклюжих переругивающихся чиновников, над которыми все подшучивали.

Здесь впервые появляется Люк Скайуокер, но в раннем черновике он – престарелый генерал, охраняющий юную принцессу на планете Аквила. Они с принцессой встречают двух бранящихся чиновников, сбежавших из космической крепости на орбите, и вчетвером они отправляются в космопорт, чтобы найти пилота, который доставил бы их на планету Опучи. Скайуокер – ловкий боец с «лазерным мечом» – вербует и тренирует группу из десяти мальчиков, выращивая из них воителей, а затем улетает с планеты на украденном корабле. Потом идет космическая схватка – космическая схватка будет всегда, – преследование сквозь пояс астероидов и крушение на Явине, планете гигантских лохматых инопланетян. Принцесса схвачена, Скайуокер возглавляет нападение на имперскую тюрьму и убегает посреди еще одного захватывающего дух космического боя. Затем церемония награждения – церемония награждения тоже будет всегда, – на которой принцесса предстает в своем «истинном божественном виде».

Даже этот достаточно богатый событиями четырнадцатистраничный синопсис казался Лукасу слишком «размытым». Но он все равно обтянул его черной кожей, выгравировал «Звездные войны» золотом на обложке и отдал агенту Джеффу Бергу, чтобы тот отнес его в «Юнайтед Артистс». Берг признался, что не понял ни слова, и потому не очень представлял себе, как презентовать сценарий. А вот Лукас знал как – несмотря на то что описание могло показаться несколько беспорядочным. «[Это] космическая опера в традиции Флэша Гордона и Бака Роджерса, – объяснял он. – Это сочетание Джеймса Бонда и “Космической одиссеи 2001 года” – суперфэнтези, плащи, шпаги и лазерные пушки, звездолеты обстреливают друг друга и все в таком роде. Но это не кэмп , – настаивал он. – Это захватывающий приключенческий боевик». У Лукаса энтузиазм всегда брал верх над ясностью.

7 мая Берг принес синопсис Лукаса в «Юнайтед Артистс» и передал Дэвиду Чэсмэну, тому самому продюсеру, который поверил в «Американские граффити». Лукас знал, что синопсис сложно понять – у него всегда были сложности с выражением своих идей на бумаге. Поэтому он добавил в папку десять страниц иллюстраций, пытаясь передать внешний вид и ощущения от того, что было у него в уме: фотографии космонавтов NASA, танков-амфибий, изображения космических героев, вырезанные из комиксов. Чэсмэн заинтересовался, но он готовился к поездке в Канны и пообещал Бергу, что просмотрит материал и скоро свяжется. Прошли три мучительные недели, прежде чем Чэсмэн передал свой ответ: нет.

Пригорюнившись, Лукас попросил Берга представить сценарный план Неду Танену из «Юниверсал». «Я ненавидел “Юниверсал”, – говорил Лукас, – но вынужден был к ним обратиться. По моему договору на “Американские граффити” я должен был отдать им семь лет моей жизни… Я принадлежал им». Что еще хуже, Лукас и Танен все еще ссорились из-за «Граффити», так как Танен требовал перемонтировать фильм, и именно в это время Лукас униженно обратился к студии с синопсисом следующей картины. «Это случилось как раз, когда Нед находился в степени крайнего раздражения, – вспоминал юрист Лукаса Том Поллок. – Мы передали ему синопсис без всякого энтузиазма». Тем не менее Берг покорно отправил синопсис Танену в начале июня, пообещав, что фильм обойдется недорого. Лукас неохотно описывал его, как «идею на 6 миллионов долларов, которую я сделаю за три». Как и Чэсмэн, Танен взял у Берга папку и пообещал, что скоро свяжется.

Несмотря на то что Танен все еще раздумывал, Берг начал неформальные переговоры со студией «20-й век Фокс» и ее новым вице-президентом по творческим делам, Аланом Лэддом-младшим. «Лэдди», как его называли почти все, – сын актера Алана Лэдда. Шоу-бизнес был у него в крови, он обладал природным чутьем на коммерческие хиты, а также ценил талант, каким бы странным тот ни казался. Совсем недавно он спас режиссера и сценариста Мела Брукса от паникующей «Уорнер Бразерс», которая потеряла веру в его фильм «Сверкающие седла» перед выпуском в прокат. Берг решил, что Лэдд может оценить и талант, и страдания Лукаса, который вел схожую творческую битву с «Юниверсал» за «Американские граффити». Как-то раз при встрече Берг предложил Лэдду посмотреть «Граффити» и отправил ему добытую тайком пленку. «Я посмотрел этот фильм на студии в девять утра, и он сразил меня наповал, – вспоминал Лэдд. – Именно тогда я сказал Джеффу [Бергу], что хотел бы встретиться с Джорджем и обсудить идеи, над которыми он работает».

Лукас полетел в Лос-Анджелес, с нетерпением ожидая разговора. Казалось, «Фокс» больше, чем любая другая студия в те времена, понимает, что делать с научной фантастикой. В 1968 году она выпустила невероятно популярную «Планету обезьян», которая разрослась до франшизы с пятью фильмами. После ухода магната Дэррила Ф. Занука в 1971-м, который направлял компанию с 1935 года, студию возглавил Деннис Стэнфилл, бывший сотрудник «Леман Бразерс». Стэнфилл больше был бухгалтер, чем новатор, но ему хватало ума следовать трендам; он не только привел «Планету обезьян» к успеху и сиквелам, но и успешно сыграл на растущей популярности фильмов-катастроф, запустив в прокат такие картины, как «Ад в поднебесье» и «Приключение “Посейдона”». Но студия все равно быстро теряла деньги и боевой дух. «Мрачные времена, – вспоминал один из руководителей «Фокс». – Мы приходили на работу и проводили каждый день в деморализованной атмосфере».

Лукас помнил, как шесть лет назад вошел в пустующие помещения «Уорнер». Там он встретил Копполу, заботливого, но бесшабашного старшего брата, который воодушевлял, вдохновлял, а иногда раздражал юного Лукаса, только начинавшего карьеру в кинематографе. Теперь в «Фокс» он нашел Лэдда, еще одного старшего брата, сторонника и защитника, который стал его проводником на следующем этапе карьеры. В отличие от Копполы, в тихом Лэдде было мало высокопарности, так что он отлично сошелся характером со столь же сдержанным Лукасом. «Из нас и половинки экстраверта не получится», – отмечал Лэдд. Как и Лукас, Лэдд говорил немного, а когда наконец заговаривал, то его голос звучал тихо и спокойно – некоторые считали, что он очень похож на злобный компьютер ЭАЛ из «Космической одиссеи 2001 года». Лукас язвительно называл всех голливудских начальников «торговцами подержанных машин», но что-то в Лэдде сразу ему приглянулось.

Во-первых, они с Лэддом говорили на одном языке – на языке кино. Вместо того чтобы выкладывать фотографии космонавтов или пытаться описать сюжет и атмосферу будущей картины, Лукас рассказывал о фильмах, которые им обоим нравились. «Этот кадр будет похож на “Морского ястреба”, – объяснял он Лэдду с воодушевлением, – а остальные сцены будут напоминать “Одиссею капитана Блада” или “Флэша Гордона”». «Я сразу понимал, о чем он говорит», – вспоминал Лэдд. Ему тоже понравился Лукас: «За то время, что мы провели вместе, я понял: передо мной невероятно честный человек, который точно знает, что делает». Лэдд заинтересовался, но Лукас все еще был связан договором с «Юниверсал» и вынужден был дожидаться их ответа. Если Танен и «Юниверсал» скажут «нет» «Звездным войнам», то их получат Лэдд и «Фокс».

Лэдду не пришлось ждать слишком долго. В конце июня «Юниверсал» спасовала. Танена не устраивал предложенный бюджет, но главное – он попросту запутался в самом синопсисе и признал, что его «невероятно трудно было понять». Берг посчитал, что, возможно, руководство «Юниверсал» «психологически было не готово» инвестировать в крупнобюджетные фильмы с кучей спецэффектов. К тому же, что еще вероятнее, они были не готовы инвестировать в Лукаса, ведь «Американские граффити» все еще находились на перемонтировании и, как считали многие в студии, были обречены на провал. С какой стати выделять три миллиона на фильм претенциозного режиссера, который наверняка провалил фильм с бюджетом в 750 тысяч долларов? «Юниверсал» ответила отказом.

В середине июля агенты Лукаса начали серьезные переговоры с «Фокс», внося поправки в восьмистраничное предварительное соглашение. Лукасу полагалось пятьдесят тысяч долларов за написание сценария, сто тысяч за режиссерскую работу и еще пятнадцать тысяч на развитие проекта. Общий бюджет фильма составил три миллиона. Но для Лукаса самой важной суммой были десять тысяч долларов, которые ему полагалось получить сразу после подписания предварительного соглашения. Эти деньги отправились в его карман – он очень сильно в них нуждался. «Я так увяз в долгах, – вспоминал Лукас. – Именно поэтому я подписал договор». «Не знаю, что бы я делал без этого договора, – говорил он позднее. – Возможно, нашел бы работу. Но “найти работу” – это уже только с отчаяния. Я хотел сохранить свое достоинство».

Для Лукаса достоинство всегда было важнее денег, и он стойко добивался, чтобы по контракту ему предоставили как можно больше контроля над фильмом. Он ясно обозначил, что передает продюсерские обязанности Гэри Керцу, монтаж – Верне Филдс и Марше Лукас, а Уолтера Мерча назначал руководителем постпродакшена; кроме того, он поставил условие, по которому «Фокс» не могла контролировать съемки или назначить ему своего исполнительного продюсера. «Не то чтобы я не желал выслушивать идеи других… просто я хотел, чтобы все было по-моему, – сказал Лукас. – Я не против получать отзывы от творческих людей вокруг меня, но не от руководства… Много лет я боролся за то, чтобы никто не смел указывать мне, что делать».

Лукас хорохорился, но вместе с тем прекрасно понимал: такая сделка – большая удача. «У нас не было никаких козырей для переговоров, – вспоминал юрист Том Поллок. – На фильм претендовала только “Фокс”». Отчасти проблема заключалась в жанре. Научно-фантастические фильмы медленно карабкались к признанию в начале семидесятых, но их все еще считали рискованным предприятием. «Космическая одиссея 2001 года», вышедшая в 1968-м, – Лукас обожал ее и называл «совершенным образцом научно-фантастического кино» – понравилась критикам, но провалилась финансово, и прошли годы, прежде чем фильм принес прибыль. Так что Лэдд по-крупному рисковал с Лукасом и его непонятным сценарием. Но в отличие от скептиков из «Юниверсал» Лэдд был достаточно уверен в таланте Лукаса, чтобы совершить акт веры. «Это была авантюра, – говорил позже Лэдд, – и я поставил на Лукаса». Лукас соглашался: «[Лэдд] инвестировал в меня, а не в фильм».

Спустя совсем немного времени этот шаг Лэдда уже казался гениальным. 1 августа 1973 года, когда Лукас все еще обсуждал предварительный договор с «Фокс», в прокат вышли «Американские граффити» и завоевали успех почти за один вечер. Внезапно Лукас превратился в самого востребованного режиссера киноиндустрии. Руководители «Фокс» волновались, что Лукас воспользуется своей новообретенной репутацией, чтобы выбить более высокую плату за режиссуру «Звездных войн» – агент Джефф Берг был уверен, что ее легко можно повысить до полумиллиона, – но Лукас, как обычно, хотел не денег; он хотел контроля. «Он глубоко разочаровался в контроле студий, – говорил Поллок позднее. – Для него правда на первом месте стоял вопрос контроля, а не денег».

«В “Фокс” подумали, что я сейчас вернусь и начну требовать миллионы долларов и огромные проценты от прибыли, – вспоминал Лукас. – Я сказал: “Я согласен на условия предварительного соглашения, но мы еще не обсуждали права на мерчендайзинг [и] на продолжение”». Он настоял, чтобы эти пункты – обычно их считали незначительными – оставались открытыми для обсуждения, пока они с «Фокс» продолжают работать над контрактом. И еще он настоял, чтобы производство «Звездных войн» передали «Лукасфильм»: только так он смог бы следить за финансовой стороной дела и видеть, что все расходы, приписанные фильму, действительно пошли на этот фильм – ведь даже спустя три года после «THX 1138» он все еще был обижен, что Коппола включал расходы «Зоотроп» в бюджет его киноленты.

Лукас подписал предварительное соглашение с «Фокс» в конце августа. Публично «Фокс» заявляла, что заключила престижное соглашение с востребованным режиссером – в «Лос-Анджелес таймс» вышел воодушевленный анонс о том, что Лукас согласился «быстро» завершить «Звездные войны», которые выйдут сразу после комедии по сценарию Хайков, «Убийства на радио». За кулисами же студия осторожничала в формулировках предварительного соглашения. По сути, договора еще не было. Не было согласованного бюджета, никаких гарантий, что фильм вообще снимут: «Фокс» добавила спасительную формулировку, по которой могла от всего отказаться в любой момент после прочтения сценария. Лукас создал новую компанию под названием «Стар Уорс Корпорейшен» для управления финансами, а затем через «Лукасфильм» формально «одолжил» этой корпорации свои услуги режиссера. Получив десять тысяч долларов после подписания соглашения, Лукас начал работать над первым черновиком сценария, который пообещал закончить к 31 октября 1973 года. Он переживал, что ни за что не успеет вовремя – и, кстати, он правда даже не приблизился к концу из-за (цитата): «бесконечных отвлечений».

А в основном – из-за успеха «Американских граффити». Заполучив настоящий хит, Лукас впервые в жизни обрел стабильный приток дохода, который увеличивался быстрее, чем он успевал с ним что-то сделать. Основную часть он отправил на сберегательные счета. Но все же сделал три значительные покупки: одну личную и две практичные. Во-первых, Лукас купил долю в нью-йоркском магазине комиксов под названием «Суперснайп», владельцем и управляющим которого был выпускник нью-йоркской киношколы по имени Эдвард Саммер.

Хотя Лукас никогда не разделял интерес отца к торговле, он любил прохаживаться между рядами комиксов в маленьком магазинчике всякий раз, как бывал в Нью-Йорке, и ему нравилась компания Саммера, который умел говорить о фильмах и комиксах с той же легкостью и энтузиазмом, как и сам Лукас. Паренек, который когда-то проводил летние вечера на слабо освещенном крыльце Джона Пламмера за чтением «Томми Туморроу», осуществил свою мечту, купив магазин комиксов.

А практичными покупками стали два дома на Мэдуэй и Парк-Уэй в Сан-Ансельмо, где он собирался писать сценарий «Звездных войн» – если, конечно, найдется время. Он с наслаждением наблюдал за работой плотников и электриков, которые обустраивали кинозал и кабинеты в старом викторианском доме на Парк-Уэй. Постепенно здание превращалось в его собственный клубный дом, новую штаб-квартиру «Лукасфильм Ltd»., – и это было гораздо интереснее работы над сценарием «Звездных войн». «Должен же я был организовать свое рабочее место, – вспоминал Лукас, пожимая плечами. – Строительство кинозала отняло у меня девять-десять месяцев».

Лукас покупал и обновлял дома не только чтобы построить кинематографический комплекс; они с Маршей надеялись завести детей. Но это была непростая задача. Лукас переработал до истощения за те два года, которые ушли на написание сценария «Американских граффити», на их съемки, монтаж и борьбу за них. Сценарий «Звездных войн» тоже высасывал волю и энергию, но в основном они с Маршей просто слишком часто находились далеко друг от друга. Часть зимы 1973-го и весны 1974-го Марша провела в Лос-Анджелесе и Аризоне, занимаясь монтажом фильма «Алиса здесь больше не живет» для Мартина Скорсезе. Это была серьезная работа: в первый раз Марша стала главным монтажером, а не помощницей; к тому же она согласилась на нее, поскольку они с Джорджем ужасно нуждались в деньгах. Проблема финансов больше не стояла, но Марша к тому времени поняла, что хочет не только денег; она хотела, чтобы ее серьезно воспринимали как монтажера, а не только как монтажера фильмов Джорджа Лукаса. «Я подумала: “Если я когда-нибудь хочу добиться настоящего признания, мне нужно монтировать фильмы не только для Джорджа”, – говорила Марша. – Ведь если я буду работать только на мужа, все решат, что Джордж разрешает своей жене играться в монтажной. Джордж не возражал».

Джордж, конечно, мог соглашаться с тем, что Марша должна монтировать не только его фильмы – «очень сложно приходить домой и обзывать режиссера сукиным сыном, если ты за ним замужем», – сказал он как-то «Нью-Йорк таймс». Но нельзя сказать, что ему это нравилось. Лукас часто бывал холоден или даже резок с Маршей, если они находились рядом, но ужасно скучал, когда она уезжала. В те три месяца, которые Марша провела в Аризоне, Лукас часто летал между Сан-Франциско и Тусоном, где проводил время во дворике, читая научно-фантастические и фэнтези-романы, набрасывая сценарий и – как он признался бы, если бы на него надавили – присматривая за Скорсезе. Ревность не в характере Лукаса, но он надеялся, что в его присутствии Скорсезе не станет распускать руки. Такой подход в целом сработал, хотя нельзя сказать, что Скорсезе не пытался приударить за Маршей. Он оценил ее талант и пригласил работать монтажером двух следующих фильмов, «Таксист» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Из-за них Марша тоже отсутствовала недели или даже месяцы напролет.

Жарясь под солнцем Тусона, Лукас читал все подряд, впитывал темы, метафоры и инструменты повествования. Среди его книг был роман Эдгара Райса Берроуза «Принцесса Марса», в котором главный герой Джон Картер спасает пылкую принцессу из заглавия, и серия романов Э.Э. «Дока» Смита о Ленсменах про супермощных космических копов – вариация любимых комиксов Лукаса о Томми Туморроу. Лукас поглощал все написанное Гарри Гаррисоном – его роман 1966 года «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» недавно был экранизирован под названием «Зеленый сойлент», – и Лукас особенно любил его буйные юмористические романы «Стальная крыса» и «Билл – герой Галактики» про разочарованного деревенского парня. Были и книги о мифологии и религии: Скорсезе вспоминал, как Лукас читал «Путеводитель по Библии» Айзека Азимова, а также труд сэра Джеймса Джорджа Фрэзера «Золотая ветвь: сравнительное исследование религии»; и комиксы, например, энергичных, живых и в какой-то степени психоделических «Новых богов» Джона Керби, в которых Орион, главный герой, был сыном злодея Дарксайда.

Лукас впитывал все, читал книги и комиксы, смотрел фильмы и забирал обрывки и куски, которые ему нравились, отсеивая все остальное. «Я исследовал детское кино, как оно работает, и то, как работают мифы, – сказал Лукас, – внимательно присматривался к элементам фильмов, снятых по сказкам, думал о том, почему они оказались такими удачными. Я понял, что события в мифах всегда происходят где-то за горами, в экзотической далекой земле. У греков Одиссей отправился в неизвестность. Для Америки такое место – Дикий Запад… А самая далекая земля «за горами» – космос».

Даже Вьетнам пробрался в его мысли, как отголосок оставленного «Апокалипсиса сегодня». «Я понял, что не смогу снять фильм о вьетнамской войне, – говорил Лукас, – но, по существу, мне придется работать с теми же интересными идеями, только я скрою их в космическом фэнтези, так что у меня получится огромная индустриальная империя, сражающаяся с горсткой повстанцев». Лукас сел за следующий вариант черновика, и планета Аквила стала «маленькой независимой страной, как Северный Вьетнам, которой угрожает сосед или восстание в провинции». Империя же «похожа на Америку через десять лет… это страна, в которой уровень преступности зашкаливает, и полицейское государство “тотального контроля” с радостью встречено людьми». Вот так Лукас хитро спрятал свои либеральные взгляды – вроде прямо на виду. «Большинство людей, – сказал позднее один его коллега, – вообще не поняли, что [“Звездные войны”] отчасти о ситуации во Вьетнаме».

В мае 1974-го – почти восемь месяцев спустя после положенного срока – Лукас завершил грубый черновик «Звездных войн». Сто девяносто одна сцена и три тысячи слов, уйма политики и предысторий – но даже в этом раннем черновике некоторые детали сюжета кажутся знакомыми. Главный герой в этой версии – молодой человек по имени Энникин Старкиллер, который обучается на джедая-бенду у семидесятилетнего генерала Люка Скайуокера. Два дроида – главные объекты шуток; один короткий и приземистый, а второй – сияющий робот «в стиле “Метрополиса”»: отсылка к механической женщине из фильма в стиле ар-деко 1926 года режиссера Фрица Ланга. Тут же «громадный зеленокожий монстр без носа и с большими жабрами» по имени Хан Соло, дерзкая четырнадцатилетняя принцесса Лея, упоминание «лазерных мечей» и вуки, а также «высокого мрачного генерала» – относительно незначительного персонажа по имени Дарт Вейдер. В первый раз один из персонажей прощается словами «Да пребудет с тобой Сила Других». Лукас все еще держался за те части первого синопсиса, которые ему нравились: драка в баре, преследование через пояс астероидов, спасение из тюрьмы и заключительная церемония награждения. Но он мучился с некоторыми частями сценария: точно не понимал, что же ищет Империя, плюс слишком много персонажей, слишком много сцен, слишком много предысторий. Но тем не менее черновик был окончен.

Сценарий – с игривой надписью «лично в руки!» на заглавном листе – отправился к Алану Лэдду в «Фокс». «Долгонько же пришлось ждать», – сказал Лэдд. Но ему понравилось то, что он прочел – по крайней мере то, что он смог понять, – и, возможно, к замешательству некоторых руководителей «Фокс», попросил Лукаса начать работу над вторым черновиком. Лукас вернулся в свой кабинет, опять просиживал за столом по восемь часов в день, вновь и вновь крутил карандаш в руке, смотрел в окно, ждал вдохновения. Будучи сыном продавца канцелярских товаров, Лукас придирчиво относился к письменным принадлежностям; признавал только карандаши с твердостью HB и обычную тетрадную бумагу в голубовато-зеленую линейку. Писал от руки неровным почерком: слова становились тем крупнее, чем сильнее тупился карандаш. И он всегда носил с собой маленькую записную книжку, чтобы заносить туда имена и идеи сразу, как только они появлялись.

Вдохновение, как оказалось, способно прийти откуда угодно. Как-то раз Марша выезжала из дома с их псом, громадным аляскинским маламутом по имени Индиана, – он радостно сидел на пассажирском сиденье рядом с ней, задевая потолок головой. Лукас подумал, что пес величиной почти с человека выглядит как запасной водитель Марши – и эта картинка затем трансформировалась в Чубакку, второго пилота «Тысячелетнего сокола». Другой важный персонаж получил свое имя, когда они с Уолтером Мерчем монтировали «Американские граффити». Они создали свою систему, чтобы легче ориентироваться в стеллажах с катушками и километрах пленки, и присвоили каждой катушке, речевой фонограмме и кусочку звуковой дорожки свои отличительные номера. Однажды за работой поздним вечером Мерч попросил у Лукаса катушку (Reel) 2, фонограмму (Dialogue) 2, но сократил свою просьбу до «R2 D2». Лукасу понравилось, как это звучит – именно звучание имен всегда было ему важно, – и, передав Мерчу коробки с пленкой, быстро записал в своей книжке «R2-D2». «Я писал и произносил имена вслух, если меня не устраивало звучание, я менял их, – говорил он позднее. – Это, должно быть, зависело от того, привыкал я к имени или нет». Однако в то время казалось, что он не привык ни к одному из имен – в июле 1974 года, снова редактируя черновик, Лукас внезапно решил поменять почти все имена в сценарии. R2-D2 превратился просто в A-2. Джедаи-бенду стали Дай Нога. Энникин Старкиллер был переименован в Джастина Валора, Лея стала Зарой, вуки стали джавами.

Переименовать персонажей было легко, а вот редактировать историю – куда сложнее. Лукас неделями буравил взглядом записную книжку, затем страницу с отпечатанным текстом и ждал чего-то, все равно чего, что зажгло бы его воображение. «Я сидел и ждал, пока придет почта, – вздыхал он, – потом сидел и ждал, когда пробьет пять часов». В его бороде начали пробиваться седые волосы. Иногда, бездумно щелкая ножницами, он срезал пряди своих волос и бросал в урну обрезки. Мысли блуждали. «Я не мог ничего поделать и думал о вещах, о которых не должен», – признался он. Однажды утром, размышляя о старом киносериале про Флэша Гордона, который изначально подвиг его на создание «Звездных войн», он понял, что ему нравятся многие другие старые сериалы. Особенно он любил «Дона Уинслоу из морской разведки» – фильм об офицере разведки ВМС, который сражается со шпионами и обнаруживает секретную базу подводных лодок. Лукасу нравилось, что Уинслоу полагается на свой ум не меньше, чем на кулаки. «Я начал размышлять, что было бы здорово снять фильм про археолога в стиле сериалов тридцатых годов, – сказал Лукас. – Так что я сделал небольшие заметки о том, как он будет выглядеть, что это вообще за персонаж и как все это будет работать. Так появилась идея об Индиане Смите». Это имя, которое он взял у любимого маламута, он затем тоже немного изменил.

Процесс буксовал, Лукас мрачнел, но Марша оставалась бодрой, поддерживала его и терпеливо приносила ему ужин к телевизору каждый вечер: либо что-то из полуфабрикатов, либо сэндвичи с тунцом с обрезанными корками, как делала его мать. Марша не всегда точно понимала, что происходит в множащихся черновиках, но она воодушевляла Джорджа продолжать работу и держаться своего видения фильма. «Джордж знает, кто его зрители», – объясняла она. Тем не менее, если сценарий становился скучным или слишком запутанным, она не боялась открыто говорить об этом. «Я правда жестока, – признала она, – но я говорю только то, что он сам уже знает». Джордж кривил губы, но принимал ее предложения всерьез. Как Марша не раз доказывала, когда дело касалось сюжета, инстинкт ее не обманывал.

Лукас хотел слышать мнения друзей, которым он доверял, в том числе Милиуса, Хайков и Копполы. Он искренне интересовался их комментариями, мог улететь в Лос-Анджелес только с дезодорантом и сменой белья, чтобы провести ночь у Хайков за обсуждением написанного. «Джордж брал свои заметки и отправлялся по всем друзьям, – вспоминал Хайк. – Затем улетал домой и снова переписывал [“Звездные войны”]». Большинство из них по-прежнему считали сценарий малопонятным; однако Коппола почти не предлагал правок. «Я думаю, сценарий потрясающий», – убеждал он Лукаса.

Кстати, Лукас и Коппола оттаяли друг к другу; в интервью, вышедшем в «Филм Куотерли» той весной, Лукас описал их отношения как искренне теплые, почти братские. «Мы более или менее работаем вместе как соавторы… Перекидываемся идеями, ведь мы диаметральные противоположности. Я больше сосредоточен на графике-кинематографичности-монтаже, а он на сценарии и актерской игре. Так что мы дополняем друг друга и доверяем друг другу, – рассказывал Лукас. – Половину времени он говорит, что я несу бред, а другую половину я говорю ему, что он несет бред. Но это совсем не так, как если бы вам диктовал продюсер. Например, Фрэнсис говорит: “Вырежь эту сцену, она совсем сюда не ложится”. А я отвечаю: “Ты что, сбрендил? Это же моя любимая сцена!” А он: “Ладно, мне-то что? Ты ведь все равно идиот”. Вообще он называет меня вонючим парнишкой. Он говорит: “Ты вонючка, делай что хочешь”. А я отвечаю ему тем же. И никто не обижается. Мы отлично коммуницируем – всегда должен быть тот, на ком можно проверить свои идеи и получить совет, который ценишь».

Был еще один друг, к чьему мнению Лукас прислушивался, – Стивен Спилберг, чье общество нравилось ему все больше и больше. Летом 1974 года Спилберг работал над «Челюстями» для «Юниверсал». Гигантскую механическую акулу для фильма строили в ангаре в Норт-Голливуде. Однажды Спилберг привел Лукаса, Милиуса и Скорсезе на склад, чтобы посмотреть наполовину законченную акулу, которая все еще опиралась на распорки и висела на тросах. Она была огромная, невероятно огромная, и Милиус даже решил, что «с ней перестарались». Лукас посмотрел на сценарные раскадровки, на которые ориентировались художники, и почувствовал легкую зависть. «Если ты перенесешь хотя бы половину из этого на экран, – сказал он Спилбергу, – у тебя получится величайший хит за всю историю» (он оказался прав: вскоре после выхода в прокат в 1975-м «Челюсти» действительно стали самым прибыльным фильмом в истории – по крайней мере пока Лукас не обошел их «Звездными войнами» два года спустя). Помешанный на технологиях Лукас взобрался вверх по лестнице и свесился в открытую пасть акулы, чтобы посмотреть, как она работает. Тут шутник Спилберг схватил пульт управления и медленно закрыл челюсти… а потом не смог открыть их. В конце концов Лукасу удалось выбраться, и четверо кинематографистов со всех ног бросились бежать, уверенные, что сломали ценный реквизит «Юниверсал».

К августу 1974-го прошел почти год с подписания предварительного соглашения с «Фокс» по «Звездным войнам», а у Лукаса все еще не было официального договора. Хотя он сдал первый черновик сценария поздно – и вот-вот мог пропустить сентябрьский дедлайн второго черновика, – не это было причиной промедления «Фокс». Руководители студии все еще сомневались по поводу бюджета – во сколько обойдутся спецэффекты и сколько декораций придется строить? – и потому умышленно тянули с принятием решения. «Мать твою как долго», – прямо заявил юрист Том Поллок. «Я ужасно злился», – вспоминал Лукас.

Однако он почувствовал, что есть возможность извлечь выгоду из незаконченной сделки, и 23 августа попросил Поллока отправить в «Фокс» письмо с просьбой, которая затем превратилась в два важнейших пункта в договоре. «Я очень четко сказал: “Мне не нужно больше денег”, – рассказывал Лукас позднее. – [Я сказал: ] “О финансах речь не идет. Но мне нужны права на следующие части”». Друзья, например Хайки, поражались упертости Лукаса – но это всего лишь значило, что они не разделяли или просто не понимали его видение фильма. «Он обычно говорил: “Они не дают мне контроль, не дают прав на продолжение”, – вспоминал Уиллард Хайк. – Я молчал, а потом говорил: “Джордж, тебе повезло, ты получил 10 миллионов на этот фильм. Давай сделаем хотя бы первую часть”».

Пока тянулись переговоры с «Фокс», явился Коппола с предложением, от которого Лукасу очень сложно было отказаться. Коппола целый год пытался найти финансирование для «Апокалипсиса сегодня», но наконец решил снимать фильм на свои деньги и хотел, чтобы Лукас срежиссировал его. Коппола представлял это себе как соавторство двух самых востребованных кинематографистов Голливуда. «Я готов был согласиться на любые условия Джорджа Лукаса, если бы он взялся за эту картину», – сказал Коппола в интервью, но Лукас не хотел вновь работать в паре с Копполой, по крайней мере пока. Лукас занимался «Апокалипсисом сегодня» с перерывами более четырех лет: перерабатывал сценарий вместе с Джоном Милиусом, презентовал его перед студийными боссами с их стеклянными глазами, отправил Керца подыскивать локации… Но теперь он вдруг осознал, что «Звездные войны» интересуют его куда больше. «Передо мной лежал этот непомерно разросшийся черновик, – рассказывал он. – И я… вроде как влюбился в него». Лукас отказался от предложения; возможно, он надеялся, что Коппола предоставит ему возможность снять этот фильм позднее, но шанс был упущен. Коппола сам занял режиссерское кресло и провел два кошмарных года на Филиппинах. Снимать «Апокалипсис» было невероятно тяжело.

У Лукаса были и другие причины для отказа; в первую очередь он считал, что зрителям не нужен еще один «злой и социально острый фильм». Уотергейт и Вьетнам по-прежнему оставались главными темами вечерних выпусков новостей и первых полос газет, так что в мире и без того хватало агрессии. «Я подумал: “Все мы и так знаем, в какую дрянь превратили этот мир”, – рассказывал Лукас. – И почти каждый фильм, вышедший за последние десять лет, показал, какие мы ужасные, как мы разрушили мир, какие мы кретины и как все кругом прогнило. И я понял: нам нужно что-то более позитивное».

«Звездные войны», по его мнению, несли в себе совсем иное – миссию, полную благородства. «Я осознал, что существует другая потребность, куда более важная: мечты и фантазии, необходимость показать детям, что в жизни существуют не только всякая дрянь, убийства, штуки типа воровства колесных дисков. Надо показать им, что все еще можно сесть и помечтать о далеких землях и странных чудищах, – объяснил Лукас “Филм Куотерли” в 1977 году. – Когда я занялся “Звездными войнами”, меня ошеломило осознание, что мы столько всего потеряли: целое поколение выросло без сказок. Их просто больше не делают, а ведь это самая лучшая вещь в мире – приключения в далеких-далеких странах. Это весело».

Теперь «Звездные войны» стали не просто страстью, они превратились в моральное обязательство, так что Лукас в переговорах с «Фокс» намеревался сохранить за собой как можно больше, боролся за права на мерчендайзинг и выпуск сопутствующих товаров, ясно давая понять, что только у его компании будут «единственные и исключительные права» использовать торговое название «Звездные войны». «Когда я писал сценарий, то представлял себе кружки в виде R2-D2 и маленьких заводных роботов, но на этом все, – вспоминал Лукас. – Я вцепился именно в торговлю атрибутикой, потому что это была одна из немногих вещей, не прописанная в договоре». Лукас с удивительной проницательностью осознал то, что «Фокс» и другие студии недооценивали, а во многих случаях и полностью игнорировали: невероятные возможности разных товаров в продвижении фильмов. «Мы узнали, что “Фокс” отказалась от прав на коммерческую эксплуатацию, – сказал Лукас. – Они просто отдали права большой сети фастфуда. И даже платили этим людям, чтобы те сделали для них большую рекламную кампанию. Мы сказали им, что это безумие». Лукас ухватился за выгодную возможность: «Я просто сказал: “Я буду выпускать футболки с принтами, печатать постеры и продам этот фильм, даже если студия от него откажется”. В общем, я подобрал все, что плохо лежало». Джон Милиус вспоминал, как Лукас уверенно говорил о деньгах, которые собирается получить от продажи товаров с символикой фильма, и бахвалился: «Я заработаю в пять раз больше денег, чем Фрэнсис, на научно-фантастических игрушках. И мне даже не придется снимать “Крестного отца”».

«Фокс» не сразу ответила на два новых требования Лукаса; права на продолжение и мерчендайзинг обычно считались незначительными статьями договора, но «Фокс» осторожничала и пыталась убедиться, что отдает эти права не просто так. В конце концов Лэдд убедил студию. Руководители согласились отдать эти права, потому что так дешево заполучили режиссера «Американских граффити». «Джордж ни разу не пытался заявлять: “Теперь я стою в десять раз дороже, чем при заключении сделки”, – говорил Лэдд. – Он стоял на другой позиции: “Я заключил сделку и буду придерживаться ее условий”». Как сформулировал сам Лукас: «Я не просил еще миллион, только права на коммерческую эксплуатацию. И в “Фокс” посчитали, что это выгодный обмен». «Фокс» все еще медлила с подписанием договора, поскольку вопрос бюджета все еще обсуждался, но дела наконец-то сдвинулись с мертвой точки. И в то время никто, даже сам Лукас, не догадывался, что режиссер только что выбил строчку в договоре стоимостью в миллиарды долларов. Десятилетия спустя управляющий «Фокс» Гарет Уиган качал головой, удивляясь инстинктам и дерзости Лукаса. «Джордж проявил огромную дальновидность, а студия – нет, потому что они не знали, что мир меняется, – сказал Уиган. – А Джордж прекрасно знал, что мир меняется. Потому что он его изменил».

Когда дошло до дела, «Американские граффити» не раз приходили на помощь «Звездным войнам».

«Прибыль [от “Американских граффити”] отличная, – отметил Керц в 1973-м, – но деньги не так важны. Успех “Граффити” дает нам возможность делать то, что мы хотим, потому что у нас появилось влияние в бизнесе». Это была правда лишь до некоторой степени; невероятный успех «Американских граффити» дал Лукасу рычаг давления, позволивший выжать у «Фокс» несколько ключевых уступок во время переговоров по контракту. Но за уступками «Фокс» не последовало официального договора, а без договора не было денег для дальнейшего развития «Звездных войн». Получается, на том этапе, несмотря на принципиальное заявление Керца, деньги как раз таки были важны. Раз «Фокс» не собиралась инвестировать в «Звездные войны», этим решил заняться сам Лукас. Прибыль от «Американских граффити» помогла ему сделать несколько жизненно важных вливаний в свой проект.

В конце 1974-го он инвестировал в талантливого моделиста по имени Колин Кантуэлл, создавшего миниатюры для «Космической одиссеи 2001 года» и «Штамма “Андромеда”». Именно Кантуэлл должен был спроектировать и построить прототипы для множества звездолетов и транспортных средств, упомянутых в сценарии Лукаса, но описанных лишь в общих чертах. Сам Лукас имел довольно абстрактное представление о внешнем виде кораблей и всего транспорта. Он хотел, чтобы звездолеты выглядели реалистично, но с «благородством иллюстраций комиксов», и они с Кантуэллом долго согласовывали черновики, исправляли детали, пока наконец у Кантуэлла не появлялся окончательный вариант. Кантуэлл увлеченно сочетал детали из различных пластиковых наборов моделей – автомобилей, кораблей, аэропланов, танков, всего остального – и создавал звездолеты с необычайным количеством технических деталей, которые выглядели так, будто сейчас и полетят. Но у моделиста было еще и обостренное чувство драматизма; именно Кантуэлл придумал конструкции крестокрылов и СИД-истребителей, используя их характерный внешний вид как инструмент повествования. «Мой замысел, – объяснял Кантуэлл, – был в том, чтобы вы сразу же могли отличить плохих парней от хороших парней… по тому, как выглядят и какие эмоции вызывают [их корабли]».

Как только Кантуэлл закончил работу над моделями, Лукас обратился к своему второму и, возможно, даже более важному сотруднику – художнику Ральфу Маккуорри, бывшему иллюстратору компании «Боинг». С ним Лукас познакомился через Хэла Барвуда и Мэттью Роббинса несколько лет назад. «Я видел его работы, – говорил Лукас, – и сразу понял, что он невероятно талантлив». Все в рисунках Маккуорри, от персонажей и их одежды до зданий и кораблей, выглядело элегантным, но немного поношенным, в той самой эстетике «подержанной вселенной», которую Лукас привнес в «THX» и надеялся воспроизвести вновь в «Звездных войнах». Маккуорри был именно тот художник, который смог бы визуализировать бесконечные миры и персонажей из амбициозного сценария Лукаса. Однако Лукас в своей обычной манере не собирался давать Маккуорри полную творческую свободу. «Я просто описываю то, что хочу, а он делает это», – так Лукас определял их сотрудничество. Лукас стоял над душой Кантуэлла и точно так же бесконечно исправлял наброски Маккуорри, пока не добивался нужного результата. Только тогда он говорил Маккуорри рисовать итоговую иллюстрацию.

Но именно Маккуорри создал художественную преемственность вселенной «Звездных войн»: изобразил в подробностях такие экзотические места, как Татуин и Облачный город на планете Беспин, создал культовые образы персонажей: таскенских райдеров, C-3PO, R2-D2 и Дарта Вейдера. Кстати, облик Вейдера оказался счастливой случайностью. Художник придумал для «мрачного генерала» скафандр, который, как он считал, понадобится персонажу для путешествий на звездолетах, но Лукасу он так понравился, что скафандр превратился в обычную униформу злодея. Однако в первую очередь иллюстрации Маккуорри были важны тем, что превращали вымышленную и порой спутанную вселенную Лукаса в более понятную для руководителей студий, да и для всех остальных. Лукас никогда не сомневался в ценности вклада Маккуорри. «Когда идеи невозможно передать словами, – говорил Лукас, – я всегда могу показать одну из великолепных иллюстраций Ральфа и сказать: “Это вот так”».

Первая иллюстрация Маккуорри – примитивные версии R2-D2 и C-3PO на фоне пустынной планеты – была окончена 2 января 1975-го, и Лукас успел вложить ее в папку с золотой гравировкой вместе с последней версией сценария под многословным названием «Приключения Старкиллера, эпизод I: Звездные войны». «Думаю, что они [иллюстрации] были нужны, чтобы заменить чем-то размахивания руками и словесные описания и, наконец, начать переговоры о бюджете», – сказал Маккуорри. Возможно, это была правда, потому что Лукас и «Фокс» продолжали спорить о стоимости фильма. Сценарий продолжал обрастать новыми местами, новыми персонажами и новыми сражениями в каждом новом черновике. «Получился толстенный сценарий, – согласился Лукас, – и совершенно сюжет вышел из-под моего контроля».

В этом последнем черновике Лукас более аккуратно выписал концепцию Силы – которая в этой версии все еще называлась «Силой Других», – аккуратно разделив ее на хорошую сторону, называемую Ашла, и плохую, называемую Боган. Кроме того, он решил, что Силу можно увеличивать через владение загадочными кибер-кристаллами – первый, но далеко не последний, великий макгаффин  Лукаса. «Концепция Силы важна для этой истории, – рассказывал Керц, – сложность заключалась в попытке создать религиозную духовную концепцию, которая просто существует и не нуждается в многословных объяснениях». К сожалению, Лукас так и не смог избавиться от многословных объяснений, но текст постепенно становился лучше. Лукас решил передвинуть Трипио и Арту ближе к центру сюжета – сохраняя почтительную отсылку к двум крестьянам, которые держали на себе «Скрытую крепость», – но это решение вызвало раздражение у Копполы, который посчитал, что Лукас превращает историю в комедию. «У него был цельный… сценарий, который казался мне хорошим, а он просто взял и разрушил его, – сказал Коппола. – Поставил в центр каких-то слуг». Копполе нравилась идея принцессы-подростка в центральной линии сюжета, но Лукас и это изменил – сперва понизил Лею до двоюродной сестры Люка, а затем и совсем вычеркнул из повествования. Он решил сосредоточиться на могучем воителе-джедае по прозвищу «Старкиллер» и его сыновьях.

На этот раз Люк получает голографическое послание от своего брата Дика с просьбой привезти кибер-кристалл их раненому отцу Старкиллеру. Люк нанимает Хана Соло, который теперь «плотный и бородатый, но невероятно привлекательный парень» – по сути, Коппола в облике пилота, – и его второго пилота Чубакку («похожего на огромную серую обезьяну галаго»), чтобы добраться до Облачного города, где Дика держат в тюрьме. Люк и Хан спасают Дика, убираются оттуда со Звездой Смерти на хвосте, затем отправляются на Явин, где с помощью Кибер-кристалла оживляют Старкиллера. Поскольку Лукас получил права на продолжение, он хотел ясно показать, что собирается их использовать: последний титр обещает, что Старкиллер и его семья скоро вернутся, чтобы вести «полный опасностей поиск Принцессы Ондоса». До принцессы он добрался бы в следующем фильме.

Тем не менее костяк «Звездных войн» наконец проступает: дроиды разыскивают своего старого хозяина; Люк нанимает Хана и Чуи; есть спасательная миссия, уплотнитель мусора и нападение на Звезду Смерти. Но по-прежнему слишком много локаций, слишком много имен, слишком много планет и – одна из главных проблем Лукаса – слишком много предыстории и длинных речей. Лэдд запутался в этом сценарии – тот был совсем непохож на черновик, который он видел в мае 1974-го. Коппола тоже ясно дал понять, что считает сценарий неразберихой, и вслух сетовал о том, почему же Лукас «вышвыривает» те части, которые нравились ему в первом черновике.

И даже с иллюстрациями Маккуорри, которые лучше передавали ощущения и внешний вид вещей, новый сценарий не помог студии «Фокс» составить окончательный бюджет. Пока «Фокс» тянула время, Лукас попросил Керца составить бюджет, который они могли бы принести Лэдду и, по сути, навязать студии. Керца это обрадовало, он уже много месяцев хотел начать производство. Лукас и Керц считали, что могли бы снять этот фильм меньше чем за четыре миллиона долларов: Керц довел минимальные затраты до 2,5 миллиона, а Лукас верил, что сможет снять научно-фантастический фильм с незатратным подходом документального кино, столь им любимого, и установил примерный бюджет на уровне 3,5 миллиона долларов. Однако в ответ «Фокс» выразила лишь замешательство. Один из финансовых аналитиков студии подсчитал, что одни только спецэффекты поднимут стоимость до 6 миллионов. Керц всплеснул руками. «Я составлял бюджет на 15 миллионов, и 6 миллионов, и 10, – рассказывал он. – Но все эти цифры были взяты с потолка. Необходимо построить декорации, и только тогда мы поймем, во сколько все обойдется».

Отмахнувшись от сомневающейся «Фокс», Лукас и Керц настроились делать все так, будто им уже удалось заключить договор, и продолжили вливать свои доходы от «Американских граффити» в производство «штуки типа “Флэша Гордона”». В апреле Керц начал искать помещения. Даже без законченных декораций он вычислил, что им понадобится примерно одиннадцать павильонов, в том числе один гигантский для заключительной церемонии награждения, которую Лукас ни за что не хотел убирать из истории.

Павильоны в «Коламбии» и «Уорнер Бразерс» были слишком маленькие, так что Керц отправился в Лондон, посмотреть несколько самых больших помещений студии «Пайнвуд», где снимали несколько фильмов о Джеймсе Бонде. Но правила «Пайнвуд» требовали, чтобы кинематографисты нанимали для работы только сотрудников этой студии – помешанный на контроле Лукас ни за что не пошел бы на эту уступку. Наконец Керц осмотрел «Элстри Студиос», полузаброшенные помещения к северу от Лондона, в которых никто не снимал со времен «Убийства в Восточном экспрессе» 1974 года. В «Элстри» оказалось достаточно места, а Лукас мог бы привезти свою команду и контролировать все – от съемок до поставки продуктов. Керц забронировал «Элстри» на семь недель начиная с марта 1976-го, до которого оставалось чуть меньше года. Тогда даже Керц, который гордился своим умением урезать бюджет, понял, что этот фильм нельзя снять дешево. По его мнению, затраты составят примерно 13 миллионов. Лукас скривился; это было далеко за пределами изначальных предположений – и на то время казалось слишком большой суммой. Даже 10 миллионов звучали разумнее. Именно эту цифру он предложил «Фокс». Студия пообещала ответить позже. Лукасу опять пришлось ждать, но с каждым днем он становился все раздражительней и нетерпеливее.

И по необходимости Лукас, возможно, сделал именно ту инвестицию, которая стала краеугольным камнем его империи. С самого начала он хотел показать в своем фильме эффектную космическую битву – чтобы звездолеты кувыркались и летали по спирали, как настоящие военные истребители. Но это требовало необычных спецэффектов, а «Фокс», как и все остальные большие студии, перестала создавать спецэффекты усилиями штатных сотрудников. В прошлом визуальные спецэффекты были нужны в основном для уменьшения затрат: миниатюры, модели и дорисовки делали, чтобы показать экзотические места или создать видимость очень большого помещения. Но такие фильмы, как «Беспечный ездок» и «Люди дождя», изменили подход Голливуда к съемкам. Зачем создавать альтернативную реальность в павильоне, если можно просто снять фильм на натуре? Мастерские спецэффектов были закрыты, их работники – почти полностью это были именно работники, мужчины, – уволены. Лукас решил, что у него нет выбора – придется открывать собственную мастерскую. Ему всего лишь был нужен правильный человек: кто-то творческий и активный, разделяющий его видение, но при этом не слишком визионер, так как Лукас все еще собирался контролировать как можно больше процессов. Важна была и скорость; Лукас хотел, чтобы его управляющий не только оперативно организовал работу мастерской, но и почти сразу же начал выпускать спец-эффекты.

Сначала Лукас попытался договориться с Джимом Дэнфортом, кукольным мультипликатором, известным своей работой над фильмом 1970 года «Когда на Земле царили динозавры». Но Лукас не очень верно начал разговор, и мультипликатор заволновался: ему показалось, что работа будет идти по наитию, без четкого плана. «Мне понравилась идея фильма – научная фантастика с юмором – но не хотелось проблем в работе с режиссером, – говорил Дэнфорт. – Он сразу же выложил мне все как есть: “Не знаю, как именно делать все эти штуки, может, затемним студию и будем бросать модели в камеру, но что бы мы ни делали, я буду рядом”. Я не могу так работать, поэтому отклонил предложение».

Лукас обратился к ветерану отрасли Дугласу Трамбаллу, который руководил работой над спецэффектами для «Космической одиссеи 2001 года», «Молчаливого бега» и «Штамма “Андромеда”». Трамбалл тоже отказался, наверное, чтобы принять более привлекательное предложение Стивена Спилберга поработать над спецэффектами для фильма «Близкие контакты третьей степени», у которого, в отличие от ленты Лукаса, уже был бюджет и график съемок. Про себя Лукас наверняка вздохнул с облегчением – он быстро осознал, что если передаст проект Трамбаллу, то утратит контроль полностью. «Если вы нанимаете Трамбалла для создания спецэффектов, то он просто делает все ваши спецэффекты. Это меня и тревожило, – сказал Лукас позднее. – Мне нужна была возможность сказать: “Это должно выглядеть вот так, а не эдак”. Я не хотел, чтобы мне через пять месяцев показали спецэффекты и сказали: “Сэр, вот они, ваши спецэффекты”. Я хотел иметь право голоса. А тут крайности: либо делай все сам, либо не вмешивайтесь». Так что с Трамбаллом тоже не сложилось, но он порекомендовал Лукасу одного из своих помощников из «Молчаливого бега», упрямого и независимого молодого человека по имени Джон Дикстра.

Недостаток непосредственного опыта работы двадцатисемилетний Дикстра с лихвой восполнял гениальностью, энтузиазмом и верой в то, что любой проект можно осуществить. Лукас и Керц отправились вместе с ним к Дикстру в бунгало на территории павильона «Юниверсал» и сразу же впечатлились. Лукас постарался разъяснить сюжет последнего черновика «Звездных войн» как можно лучше (для чего потребовалось «усердно помахать руками», как вспоминал Дикстра позднее) и показал пленку с воздушными боями, смонтированными из обрывков старых военных фильмов. Дикстра тут же заинтересовался. «Изначальная концепция [Джорджа] заключалась в том, чтобы сделать что-то быстрое и грязное, – сказал Дикстра. – Причем быстро и дешево».

Пока они смотрели запись воздушного боя и обсуждали визуальные спецэффекты, Лукас твердо заявил, что ему не нужны «мужчины в черных костюмах с моделями на палках». Он уже потратился на работу Колина Кэнтуэлла и Ральфа Маккуорри, которые должны были спроектировать и построить реалистичные звездолеты; он не хотел, чтобы иллюзия исчезла, как только корабли полетят. «Мы должны сделать что-то более сложное», – сказал Лукас Дикстре. Дикстру это полностью устраивало: он точно знал, что нужно Лукасу. Несколько лет назад он работал над технологией управления движением в Институте городского и регионального планирования в Беркли, где на стадии планирования проекта запрограммировал компьютер PDP-11 так, чтобы тот управлял маленькой шестнадцатимиллиметровой камерой при съемке модели города. В отличие от кукольной мультипликации, когда при малейшем шевелении модели нужно открывать и закрывать затвор камеры, управление движением предполагало перемещение камеры, а не модели. Так что именно управление движением могло дать Лукасу то, что ему было нужно: камера с запрограммированной точностью будет делать кувырки и перекаты из космической битвы. Как вспоминал Дикстра, на самом деле Лукас хотел «плавности движений, возможности перемещать камеру по кругу, чтобы создать иллюзию фотографирования звездолета с платформы в космосе». Можно сказать, это были спецэффекты в документальном стиле, где камера выступала наблюдателем. Неудивительно, что Лукас полюбил эту идею.

Была лишь одна серьезная проблема: камера, необходимая для такого масштабного проекта, как «Звездные войны», еще не существовала – она должна была захватывать множество объектов, множество раз пролетающих перед объективом. «[Дикстра] очень хотел собрать такую, – говорил Лукас, – эта идея появилась у Джона довольно давно, а теперь он получит отличную возможность ее воплотить». Но часы тикали; Лукас стремился начать работу над спецэффектами как можно быстрее, в идеале ее нужно было окончить к концу 1976-го или началу 1977 года, чтобы уже тогда он смог вмонтировать их в натурные съемки. За это время Дикстра должен был создать не только визуальные спецэффекты; сначала ему предстояло придумать технологию, которая поможет их снять. «Тогда, – вспоминал Дикстра, – я сказал: “Джордж, это сложно будет сделать за год”, – а он ответил: “Парень, мне плевать, просто делай”. И мы сделали».

Однако все было не настолько просто. Сначала Лукасу нужно было найти здание для мастерской спецэффектов. Он хотел, чтобы помещение находилось рядом с домом, желательно рядом с Паркхаузом в округе Марин, но Дикстра убедил его разместиться рядом с Голливудом, где есть легкий доступ к проявке и обработке пленки. Керц, который всегда отлично знал, как разыскивать подходящие места, нашел скромный недавно построенный склад на Вальжан-авеню, 6842, в Лос-Анджелесе, недалеко от аэропорта Ван-Найс. Здание походило на душную пещеру – «наверное, около тысячи двухсот квадратных метров, и пахло там, как в раздевалке спортзала», как описал Дикстра – без внутренних стен, кабинетов, оборудования или хотя бы кондиционеров. Лукас решил, что это идеальный вариант.

Джим Нельсон, спец по постпродакшену и старый друг Керца по работе над «Двухполосным шоссе», взялся за обустройство склада и провел шесть жарких недель, разыскивая оборудование для трех главных отделов: моделирования, операторской работы и комбинированной съемки, где в конечном итоге должны были монтироваться все кадры. «Что касается найма работников, то мы подошли к спецэффектам, как к большому эксперименту, – говорил Керц, – [мы спрашивали себя: ] “Смогут ли с этим справиться люди, которые работали над архитектурными моделями и рекламой, но никогда раньше не занимались художественными фильмами?”» Поиск сотрудников не вызвал сложностей: каждый моделист, художник и киногик, который любил научную фантастику – а особенно тот, кто видел «THX 1138», – мечтал работать у Лукаса. Кинематографист Ричард Эдланд и художник спецэффектов Деннис Мюрен до этого работали только над короткометражками, несколькими рекламными роликами и телепередачами. Художник-раскадровщик Джо Джонстон и мультипликатор Питер Куран все еще учились в университете, и Куран грезил об этой работе, так что предложил свои услуги бесплатно. «По сути, это была толпа молодых ребят, – вспоминал Лукас. – Лишь немногие работали над художественным фильмом раньше».

Нельсон формально командовал, но на самом деле был всего лишь одним из обитателей убежища. Они с Дикстрой сознательно создавали этакое озорное сообщество, чья атмосфера подогревала и воображение, и чувство локтя. «Я нанял молодых людей без настоящего опыта в индустрии. Но это были талантливые ребята, с которыми я работал раньше, – сказал Дикстра. – Мы все сотрудничали в первоначальном смысле этого слова. Не могу передать, как это важно: сотрудничать». Помогало и то, что Лукас активно сопротивлялся найму членов профсоюза; от профсоюзов его всегда подташнивало, ему не хватало терпения следовать правилам, которые они могли навязать фильму, с которым и так нельзя было медлить. «По сути, каждый из нас мог освоить несколько специальностей и работать в разных техниках, – объяснял Деннис Мюрен. – Это отличало нас от голливудской системы с очень строгими профсоюзными правилами. Нашу работу ни за что нельзя было бы выполнить в таких условиях, а голливудские профсоюзы даже не смогли бы понять, что мы делаем».

Не то чтобы профсоюзы не пытались. Позднее той осенью, когда Дикстра и его команда начали собирать свою компьютеризированную камеру с технологией управления движением – все называли ее «Дикстрафлекс», и это название лукавый Дикстра даже не попытался изменить, – представители профсоюза пришли к Лукасу и сказали, что тот обязан нанимать экспертов по спецэффектам из индустрии. Дикстра вмешался и сказал, что пытался это сделать, но «если честно, мне не удалось найти никого подходящего». Лукас же решил просто проигнорировать профсоюзы. «Джордж считал, что мы должны организовать собственную мастерскую с нашими людьми, – объяснил юрист Том Поллок. – Это одна из вещей, за контроль над которой мы боролись с самого начала».

В тот период спецэффекты были еще одной статьей расходов, которую нервная «Фокс» не хотела покрывать. Лукас убеждал Лэдда, что сможет сделать все спецэффекты на сумму около 2 миллионов долларов – в реальности эта сумма даже не приближалась к его настоящим затратам, – но студия продолжала тянуть, настаивая, чтобы Лукас сократил бюджет до 1,5 миллиона. «Они, видимо, думали, что все просто случится само собой, – вздыхал Лукас. – Что мы можем сделать это все за полтора миллиона, а если не сможем, то это наша проблема, а не их». Дикстра и его волшебники начали работу, а Лукас продолжал инвестировать собственные деньги от «Американских граффити» в скромный склад рядом с аэропортом Ван-Найс, потратив на него почти восемьдесят восемь тысяч долларов за три первые недели работы.

Позднее Лукас утверждал, что название его новой компании по спецэффектам просто «возникло в его голове», пока он заполнял учредительные документы для создания корпорации. «Мы думали, как же назвать эту штуку, – вспоминал Лукас. – Во-первых, здание находилось в индустриальной зоне, так что напрашивалась “индустрия”. В тот момент парни работали над гигантскими камерами “Дикстрафлекс”, отсюда взялось слово “свет” (Light). В итоге я сказал: “Забудьте об индустриальности (Industrial) и свете (Light). Нам нужна магия. Иначе мы пропадем с этим фильмом, который никому не нужен”». Так и появилось название “Industrial Light and Magic” (ILM) для официального подразделения «Лукасфильм Ltd». Рожденная по необходимости, вскормленная собственными деньгами Лукаса и желанием контролировать каждый аспект производства, ILM стала одним из краеугольных камней киноимперии Лукаса – инвестицией, благодаря которой он стал мультимиллиардером. «Кто мог подумать, что решение проблемы контроля качества, улучшения финансовой ответственности и стимулирования технологических инноваций заключается в создании собственной компании по спецэффектам? – с восхищением говорил Рон Ховард. – Именно это сделал Джордж».

В пятницу, 20 июня 1975 года, «Челюсти» Стивена Спилберга вышли в прокат в четырехстах девяти кинотеатрах и навсегда изменили кино. Как и предсказывал Лукас, у Спилберга получился грандиозный хит, что удивило даже самого Стивена – он превысил бюджет фильма, запоздал со съемками на сто дней и чуть не пережил нервный срыв, убежденный, что его ждет полный провал. Но «Челюсти» оказались не просто великолепным фильмом; в первый раз голливудская студия – в данном случае «Юниверсал» – поняла, какое огромное значение имеют дистрибуция и реклама, особенно реклама на телевидении. «Челюсти» запустили в прокат по всей стране, а не в нескольких кинотеатрах в отдельных городах. На маркетинг и рекламу было потрачено два с половиной миллиона долларов – в два раза больше, чем для большинства фильмов. И летом 1975-го «Челюсти» нельзя было упустить из виду: леденящие душу ролики по телевизору в прайм-тайм, запоминающиеся постеры и, конечно, товары, среди которых было все – от настольных игр до пляжных полотенец.

«Челюсти», как и их огромная акула, захватывали массу людей – все лето, неделю за неделей. Спилберг просматривал доходы каждой недели и «все ждал, что на следующих выходных они обвалятся, но этого не происходило: сборы шли вверх и вверх». В первый прокат «Челюсти» установили рекорд – принесли 129 миллионов. Студии с завистью наблюдали, как «Юниверсал» считает свои деньги. Но эти доходы обошлись недешево – реклама, афиши для запуска по всей стране. Студии хотели, чтобы затраты возвращались как можно быстрее. Как это сделать? Еще больше рекламы и прокат в еще большем количестве кинотеатров. Это была змея – или скорее акула, – пожирающая свой хвост. Так родился современный блокбастер.

Пока Спилберг наслаждался успехом, Лукас вновь принялся за дело и продолжил редактировать свой сценарий. Перечитывая последний черновик, Лукас осознал, что у него нет ни одного главного женского персонажа – он слишком быстро отбросил Лею на второстепенную роль, – и потому решил, что Люк теперь будет девочкой; однако это решение продержалось недолго, и Маккуорри успел завершить лишь одну иллюстрацию с новой героиней. К маю Люк опять стал мальчиком, и Лукас представил Лэдду новый шестистраничный синопсис, написанный второпях. Он добавил нового персонажа – таинственного старца, которого выдернул прямо со страниц книги Карлоса Кастанеды 1968 года «Учение дона Хуана: Путь знания индейцев яки». Кастанеда, антрополог, получивший образование в UCLA, тогда работал над серией книг, описывающих его ученичество у шамана яки Дона Хуана Матуса, и Лукас впитал у Кастанеды все, что смог, чтобы затем передать отношения между отцом и сыном, мастером и подмастерьем в своем сценарии. «Старец может колдовать, читать мысли, говорить с вещами, как дон Хуан», – написал Лукас в синопсисе в мае 1975-го. Когда Лукас закончил следующий черновик в августе, у старца появилось имя – генерал Бен Кеноби.

Кстати, к третьему черновику, законченному в августе 1975 года, Лукас ускорил темп сценария еще больше, поместил Люка ближе к центру повествования, как героя, и сделав Лею, а не Дика, персонажем, которого похищают и которого нужно спасти. Кибер-кристалл все еще оставался в сценарии, но Лукас начал понимать, что погоня за планами Звезды Смерти гораздо интереснее для истории. «Сюжеты мне кажутся скучными, – настаивал Лукас, – потому что они слишком механические». Механический или нет, но сюжет, который мы знаем по «Звездным войнам», наконец начал вырисовываться. После двух лет кровотечения на страницы Лукас понимал, что наконец-то приблизился к верному варианту. «Каждая история становилась совершенно другой историей о совершенно других персонажах, пока я наконец не почувствовал: вот оно, то самое», – сказал он позднее с облегчением, которое чувствовалось почти физически.

Но даже этот прогресс вгонял его в депрессию. Лукас видел в «Звездных войнах» свой ответ усталому миру, которому необходимы новые герои и мифы, а его друзья считали фильм юношеским упражнением, недостойным его таланта. Разве это не тот вундеркинд, чьи экспериментальные фильмы и «симфонические поэмы» ослепляли интеллектуалов и поражали зрителей? «Они говорили: “Джордж, ты должен сделать еще одно творческое заявление”, – ворчал Лукас. – Говорили, что после “Граффити” я должен был снять “Апокалипсис сегодня”… Что я должен снимать фильмы вроде “Таксиста”». Марша отозвала в сторону одного из новых друзей Лукаса, режиссера Брайана Де Пальму, который тоже начинал с претенциозных фильмов в документальном стиле, а теперь пытался попробовать снять более мейнстримный хит – адаптацию романа Стивена Кинга 1974 года «Кэрри», – и стала умолять его подбодрить Джорджа. «Джордж думает, что у него нет таланта, – сказала она ему прямо. – Тебя он уважает. Скажи ему, что он талантливый».

В августе Лукас начал подбирать актеров. Де Пальма помогал ему и дружески, и по практическим соображениям: он сам хотел найти актеров для «Кэрри», и им обоим – Лукас искал людей на роли Люка, Леи и Хана – нужны были актеры примерно одной возрастной группы. Они устроились в кабинетах «Зоотроп», которые Коппола держал на студии «Голдвин» в Лос-Анджелесе; Лукас и Де Пальма вместе с Фредом Русом, толковым специалистом по подбору актеров из «Американских граффити», отсмотрели «тысячи ребят»: прослушивания начинались в восемь или девять утра и продолжались до восьми вечера. С таким темпом большинство актеров проводили перед режиссерами не больше двух-трех минут. «Все беседы вел Брайан, – вспоминала актриса Кэрри Фишер, – потому что Джордж тогда еще все время молчал». Большинство кандидатов думали, что Лукас – помощник Де Пальмы.

Лукас сидел тихо, но к кастингу относился более чем серьезно. Он собирался ввести любовный треугольник – межгалактическая «Касабланка», – между актерами, исполняющими роли трех главных персонажей, должна была пробежать искра. Это особенно важно для фильма, где большинство героев – роботы, инопланетяне или ходят в полной броне. В бесчисленных фильмах «Дорога на…» из сороковых взаимодействие между Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур могло тянуть на себе весь фильм, если сюжет буксовал. Лукас хотел того же – чтобы его главные персонажи помогали зрителям забывать о сомнениях и не слишком сильно вдаваться в детали. При этом никаких передергиваний или значительных подмигиваний прямо в камеру; «Звездные войны» родились из научно-фантастических сериалов 30-х и 40-х, но это был не кэмп. Так что его актеры должны были играть отлично. Внешность тоже много значила. «Первое впечатление режиссера примерно совпадает с тем, как актеров воспримут зрители», – объяснял Лукас. Вот как это описал Марк Хэмилл: «Им не надо было, чтобы мы [просто] прочитали строчки. Для начала нужна была верная внешность».

Казалось, почти каждый молодой актер из Голливуда и Нью-Йорка хочет попасть на прослушивание. Джон Траволта, Ник Нолти и Томми Ли Джонс все явились в первую неделю. Лукас сразу же отмел всех троих, но Де Пальма выбрал Траволту для роли в «Кэрри». Двадцатитрехлетний Марк Хэмилл с длинным списком маленьких ролей на телевидении за плечами показался на прослушивании только после настоятельных уговоров друга Роберта Инглунда, который сам безуспешно пробовался на роль Хана Соло (несмотря на неудачу с ролью Хана, Инглунд несколько лет спустя получил роль другого знакового персонажа и сыграл Фредди Крюгера в бесконечной череде «Кошмаров на улице Вязов»). Хэмиллу, который с детства был нердом, любил научную фантастику и комиксы, полюбилась идея стать героем в научно-фантастическом фильме. Но он успел только представиться, и Лукас сразу попросил его уйти. Хэмилл, который безуспешно прослушивался и для «Американских граффити», решил, что опять провалился. Лукас, казалось, больше заинтересовался Робби Бенсоном и Уиллом Зельцером: их обоих он попросил вернуться.

Подобрать актрису на роль Леи было тяжелее, по крайней мере, по мнению Марши, которая полушутя дразнила мужа: мол, тот собирается просмотреть каждую молодую актрису на Западном побережье. «Я знала, что он будет разглядывать каждую красивую восемнадцати- и девятнадцатилетнюю девочку в Голливуде в поисках принцессы Леи, и чувствовала себя очень неуверенно, – вспоминала она. – И я тогда спросила: “Джордж, ты будешь хорошо себя вести?”» Лукас скривился: «Как только пришел в кино, я сразу дал себе обещание никогда не встречаться с актрисами». Лукас считал себя «просто смешным парнем. Неужели я буду связываться с девушкой типа тех, что на обложках «Плейбоя»? Жизнь слишком коротка для этого». Марше не о чем было волноваться; Лукас, по сути, был только мозгом в банке и стоически вынес все прослушивания, в итоге отказав Эми Ирвинг – которую тоже украл Де Пальма, – Джоди Фостер и Линде Перл. Лукас скептически относился к тому, чтобы приглашать кого-то из «Американских граффити», но честно высидел прослушивание Синди Уильямс, а затем тоже вычеркнул ее из списка возможных кандидатов. Позднее Уильямс слышала, будто Лукас сказал другим, что ищет «молодую Синди Уильямс». «Я чуть не умерла, – вздохнула она. – Каждая актриса страшится рано или поздно услышать такие слова». После нескольких недель прослушиваний Лукас решил, что наконец-то нашел идеальную принцессу в юной актрисе по имени Терри Нанн, которой в июне исполнилось лишь четырнадцать, хотя выглядела она старше и, кстати, на кастингах часто добавляла несколько лет к своему возрасту.

Поиск верного Хана Соло оказался самым сложным. На страницах сценария Соло изменился больше, чем большинство других персонажей: начал зеленокожим инопланетянином с жабрами, прошел стадию здоровяка в духе Копполы и, наконец, закончил уставшим от жизни немного циничным пиратом, частично Джеймсом Дином, частично Хамфри Богартом. Для этой роли требовалось выверенное сочетание развязности и искренности. Некоторое время Лукас подумывал пригласить на эту роль афроамериканца, присматриваясь к двадцативосьмилетнему актеру Глинну Терману. Но он размышлял о том, чтобы развить романтическую линию между Ханом и Леей, и волновался, что межрасовые отношения будут слишком отвлекать зрителя семидесятых. «Джордж не хотел повторения “Угадай, кто придет к обеду?”», – говорил Керц. Терман остался в финальном списке актеров для Хана, но после обдумывания нескольких других многообещающих вариантов, в том числе Аль Пачино и Курта Рассела, Лукас остановился на эксцентричном и немного опасном ньюйоркце, двадцатитрехлетнем Кристофере Уокене.

Лукас перешел к следующему этапу только в декабре, когда попросил вернуться несколько групп актеров – в основном Люков и Лей – еще на три дня прослушиваний. В этот раз Лукас снимал пробы на камеру, чтобы посмотреть, как его актеры выглядят на пленке, прямо как во время кастинга к «Американским граффити». Лукас считал, что близок к завершению прослушиваний, но Фред Рус лукаво разбавил финальный список несколькими предложениями. И хитро поместил еще одного кандидата на роль Хана Соло прямо под нос Лукасу: чтобы сделать раму и навесить дверь в кабинетах «Зоотроп», нанял плотника – Харрисона Форда. Форд не снимался в «Американских граффити» и вновь вернулся к плотничеству, чтобы прокормить молодую семью. Но Русу нравился Форд, он считал, что ему стоит дать шанс. «Пришлось немного поработать, чтобы Джордж задумался о Харрисоне», – замечал Рус. Во-первых, Форд вообще не хотел работать в комнате, где проходили пробы; это было слишком унизительно. «Я не собираюсь вешать чертову дверь, пока тут Лукас», – огрызался он на Руса. Но у Руса был план: он предложил, чтобы Форд читал реплики Хана вместе с актерами, которые приходили пробоваться на другие роли. Лукас все еще опасался нанимать актеров из «Граффити», но не возражал, чтобы Форд подыгрывал другим актерам; понаблюдав за Фордом несколько дней, Лукас заинтересовался. «Я подумал: “А что? Возможно”, – говорил позже Лукас, – но мне нужно было пройти весь процесс. Я не собирался выбирать актера только потому, что знаю его и уверен в его способностях. Мне действительно хотелось перебрать все возможности и посмотреть на все свежим взглядом».

30 декабря Форд официально стал одним из множества кандидатов на роль Хана – после того, как зачитал роль вместе с актером и актрисой, предложенными Русом. Актера Лукас уже прослушал и отпустил, актрису никогда еще не видел. Марк Хэмилл ушел с августовских проб, в замешательстве пожав плечами, и не вспоминал о «Звездных войнах», пока его агент не сообщил, что ему нужно вернуться на прослушивания и на этот раз зачитать четыре страницы из последнего варианта сценария, переполненные фирменным техническим жаргоном Лукаса. Хэмилл закатил глаза. «Я помню одну строчку из оригинального текста, – рассказывал Хэмилл, – в которой… я говорю: “Пути назад нет. Страх – их величайшее оружие. Сомневаюсь, что их собственная система безопасности лучше, чем на Аквиле или Салласте, а та, что есть, наверняка направлена против крупномасштабного нападения”. [И] я подумал: “Кто вообще так разговаривает?”» Но произнес строки с правильным балансом воодушевления и наивности, и Лукас был впечатлен. «Ладно, хорошо», – сказал он: для Лукаса такие слова означали попытку выразить поддержку и энтузиазм, на большее он был не способен. Но Хэмилл все еще считал, что не получил роль. «Я не расстроился и не разочаровался, – сказал Хэмилл. – Просто констатировал, что не прошел».

Актриса, которую Лукас в этот день увидел впервые, была Кэрри Фишер, девятнадцатилетняя дочь голливудских актеров Дебби Рейнолдс и Эдди Фишера. Она дебютировала всего год назад в маленькой, но запоминающейся роли в фильме «Шампунь». Фишер пропустила пробы в августе, но Рус уговорил ее все-таки встретиться с Лукасом. Получив свои страницы сценария, Фишер тоже закатила глаза, однако по другой причине. «Лея постоянно падала в обморок, – вспоминала Фишер. – Мне, конечно, близки обмороки. Но я хотела поучаствовать во всей этой истории». Фишер читала с Фордом, и ее Лея отвечала агрессивно, а иногда и с гневом на придирки Соло. Лукасу Фишер показалась слишком напористой для принцессы, но если он искал искру, то нашел ее между Фишер и Фордом.

Форд чувствовал, что его шансы получить роль, о которой он даже не мечтал, растут. За месяц он отрепетировал одни и те же строчки с таким количеством людей, что знал свои реплики задом наперед, и потому мог сыграть их в расслабленной и почти самоуверенной манере. За три недели Форд полностью совершенно слил Хана Соло со своим характером; Лукас все еще предпочитал Уокена, но Форд быстро становился важным претендентом. Даже Хайки настаивали на Форде, говоря Лукасу, что «с ним веселее». Но Форд – как Хэмилл и Фишер – ушел с прослушивания, окутанный неуверенностью.

Лукас сузил выбор до двух соперничающих троек: в одной Уокен, Уилл Зельцер и Терри Нанн – это трио Лукас описывал, как «чуть более серьезное, чуть более настоящее»; во второй Форд, Хэмилл и Фишер – их Лукас называл «чуть более веселыми, немного дурными». Только в январе Лукас принял окончательное решение. Ему нравились оба трио, но с одним все же было больше проблем. В первую очередь, Нанн была несовершеннолетней, а значит, по закону не могла работать полный день. А Зельцер… Лукас чувствовал, что он немного «слишком интеллектуал», тогда как Хэмилл – «наивный и полный надежд идеалист». Так что Лукас выбрал трио Хэмилла, Форда и Фишер, но только с одним условием. «Я получила [роль] с оговоркой, что отправлюсь в лагерь для толстяков, – с прохладцей вспоминала Кэрри Фишер, – и сброшу четыре с половиной килограмма».

Лукас был доволен своими актерами. «Я искал магию, – говорил он позднее. – Больше мне добавить нечего». Но не все считали, что он сделал правильный выбор. «Я не поддерживал Джорджа в отношении актерского состава, – рассказал Коппола, – но это было не мое дело». Лэдд говорил: «Солгу, если скажу, что Харрисон показался мне идеальным выбором… Нет, я очень нервничал из-за актеров». Лэдд тревожился еще и из-за того, что Лукас не нашел для фильма актера с громким именем. Лукас считал важным задействовать неизвестных актеров; он хотел, чтобы зрители соотносили себя с персонажами, а не с актерами. Но на уме у него было одно известное имя для роли Бена Кеноби, и он попросил режиссера по кастингу Дайэнн Криттенден организовать встречу с англичанином Алеком Гиннессом, который как раз был в Лос-Анджелесе и заканчивал работу над фильмом «Ужин с убийством». Криттенден смогла передать в гримерку Гиннесса копию последней версии сценария и стопку иллюстраций Маккуорри. Гиннесс с самого начала пришел в раздражение; он не любил, когда ему навязывали сценарии, и особенно подозрительно относился к научной фантастике. Но Гиннесс готовился ставить пьесу в Лондоне, и ему нужны были деньги. Рассматривая «Звездные войны» как чековую книжку, он согласился пообедать с Лукасом.

Встреча прошла успешно. В своем дневнике Гиннесс описал Лукаса, как «маленького молодого человека с аккуратным лицом и черной бородой… с крошечными руками хорошей формы, плоховатыми зубами, в очках, с не очень развитым чувством юмора. Но мне он понравился». Один коллега сообщил Гиннессу, что Лукас «настоящий режиссер», и после встречи Гиннесс был склонен сказать «да», хотя и признавал, что Лукас показался ему «слегка скучным». Однако безоговорочного согласия он не дал; чтобы Гиннесс преодолел сомнения по поводу сценария, необходимо было предложить достаточно денег. «Я мог бы согласиться, если бы они пришли с нормальными деньгами, – писал Гиннесс в своем дневнике. – Это научная фантастика – вот из-за чего я медлю, – но ее режиссирует Пол [sic] Лукас, который снял “Американские граффити”, поэтому мне кажется, что я должен согласиться. Роль большая. Сказочная ерунда, но вполне может выйти интересно». Они с Лукасом продолжили переговоры, а Лэдд был доволен, что Лукас наконец решил ввести звезду в актерский состав. «Конечно, одно лишь имя Гиннесса не продаст билеты, – сказал тогда Лэдд, – но все же здорово, что он будет играть в этой картине».

Летом 1975 года Лукас собирал не только актеров, но и остальной ключевой творческий состав: каждого из сотрудников жадный до контроля Лукас выбирал лично, и все они обладали особыми талантами. По счастливой случайности он нашел художника-постановщика Джона Барри, работавшего над «Заводным апельсином»: Лукас познакомился с ним, когда навещал Хайков в Мексике, где режиссер Стэнли Донен снимал по их сценарию фильм «Лодка “Счастливая леди”». Лукаса поразило, насколько реалистично выглядят декорации тридцатых годов; остановившись у декораций, предназначенных для сцены на соляной фабрике, он даже закатал рукава своей клетчатой рубашки, чтобы попробовать загрести соль лопатой. К его удовольствию, это получилось. Он пригласил Джона Барри и художника-декоратора Роджера Кристиана, чтобы обсудить работу над «Звездными войнами». «Хотелось бы, – сказал он им, – чтобы все [выглядело] настоящим и уже использованным». Кристиан с нетерпением ждал начала работ. «В первом разговоре с [Лукасом] мы обсуждали, что звездолеты должны быть махинами из гаража с протекающим маслом, – сказал Кристиан, – и они их все время ремонтировали, чтобы те работали дольше, потому что так устроен мир». Лукас с одобрением кивнул, но только энтузиазма было недостаточно. «Звездные войны», как он объяснил, – большой проект, который нужно закончить быстро – Лукас хотел начать съемки в феврале 1976-го, всего через семь месяцев, – и дешево. «Мне кажется, любой другой человек с опытом сказал бы: “Я не думаю, что успею закончить за это время”, – сказал Барри. Но он решил: – У меня было как раз достаточно опыта, чтобы справиться с проблемами, но недостаточно опыта, чтобы отказаться». Лукас нанял обоих, вновь заплатив им из денег от «Американских граффити».

Теперь Лукас был уверен, что фильм будет выглядеть великолепно; но он хотел, чтобы и звучание стало уникальным. Звук всегда был важен для Лукаса, будь то жуткий поток жужжания и треска, который он вставил в «THX 1138», или рок-н-ролльная звуковая дорожка для «Американских граффити», которая дополняет, но не затмевает происходящее на экране. Когда дело касалось звука, палочкой-выручалочкой Лукаса всегда был Уолтер Мерч – и Лукас даже настоял, чтобы в предварительном соглашении с «Фокс» Мерч был упомянут, как главный по монтажу звука. Но это было в 1973 году; к лету 1975-го у Мерча уже было несколько других проектов, и он не мог работать над «Звездными войнами». Так что Лукас отправился в USC и попросил представить ему «еще одного Уолтера Мерча»; ему посоветовали двадцатисемилетнего аспиранта Бена Бертта – как и Мерч, он совал микрофон подо все, что попадалось, с самого детства. По предложению Гэри Керца первым делом Бертт должен был найти голоса для вуки.

Вооружившись магнитофоном «Награ» и микрофонами, одолженными в «Зоотроп», Бертт записывал животных в зоопарке, внимательно изучал коллекции звуков в киностудиях и даже брал животных в аренду; именно он создал запоминающийся рык, вой и визг Чубакки из тщательно выверенной смеси голосов четырех медведей, льва, тюленя и моржа, закрытого на дне сухого бассейна в Маринленде, Лонг-Бич. Лукас был доволен и попросил Бертта собрать целый архив звуков для фильма. «Собирай необычные и странные звуки», – просил Лукас, и Бертт слонялся по аэропортам, стучал по антенным оттяжкам и записывал вибрирующий звук кинопроекторов, подыскивая лучшие варианты для звездолетов, лазерных пушек и световых мечей. Бертт думал, что на наполнение архива уйдет «несколько недель работы… но прошло двадцать девять лет и десять месяцев, и только сейчас я наконец подхожу к завершению». Бертт задал звучание не только всех шести фильмов «Звездных войн», но всех звуковых спецэффектов научной фантастики для целого поколения кинозрителей.

Но в целом за уникальное звучание фильма благодарить надо грамотный выбор композитора. Лукас знал, что ему нужна классическая звуковая дорожка, динамичная и с характером – она должна усиливать ощущения от происходящего на экране. Ранней весной, навещая Спилберга на острове Мартас-Винъярд, где тот занимался постпродакшеном «Челюстей», Лукас упомянул, что ищет композитора, который смог бы написать «музыку очень в духе Марка Штайнера, старомодную и романтическую». Спилберг тут же посоветовал Джона Уильямса, сорокатрехлетнего композитора с номинацией на «Оскар», который написал музыку и к «Челюстям», и к «Шугарлендскому экспрессу». «Я работал с этим парнем, и он великолепен!» – сказал Спилберг. Он их познакомил, и Уильямс, прочитав сценарий Лукаса, согласился взяться за «Звездные войны»… но лишь в следующем году, потому что уже писал музыку к двум триллерам, «Семейному заговору» Альфреда Хичкока и «Черному воскресенью» Джона Франкенхаймера. Уильямс – возможно, в большей степени, чем любой творческий партнер, – подарил «Звездным войнам» именно тот дух воодушевления и достоинства, о котором мечтал Лукас. Музыка стала культовой: вступительным звукам труб аплодировали зрители уже семи фильмов, и это еще не конец. Лукас всегда открыто выражал восхищение Уильямсом. «Для меня он стоит в одном ряду с Бадди Холли и “Дрифтерс”», – говорил Лукас позднее. Это высшая похвала, которую он мог высказать музыканту.

Лето подходило к концу, Лукас все еще с трудом редактировал сценарий, все еще, угрюмо скалясь, сидел перед вечерними новостями. Но теперь рядом не было Марши, которая подбадривала бы его или упрашивала друзей еще раз сказать Джорджу, что он талантлив. Она вновь работала у Мартина Скорсезе – теперь уже контрольным монтажером в фильме «Таксист»; планы на детей вновь откладывались. Не то чтобы сам Лукас собирался сидеть дома; в конце августа 1975 года они с Керцем отправились в Англию, чтобы начать подготовительный период в «Элстри»: осмотрели лэндспидер, с которым возился Джон Барри, а также прототип R2-D2 из некрашеного дерева с графитно-серой шарнирной головой. В Лондоне Лукас нашел и нескольких актеров. Валлийскому бодибилдеру двухметрового роста Дэвиду Проузу он предложил выбрать между ролью Дарта Вейдера и Чубакки, и тот выбрал злодея, оставив роль вуки Питеру Мейхью ростом два метра семь сантиметров, добродушному санитару, у которого, как считалось, самые большие ступни в Лондоне.

Для роли C-3PO Лукас провел более широкий и специализированный кастинг. Его не интересовало, как актер говорит – он планировал записать голос Трипио позднее, в идеале что-то с модуляциями продавца подержанных автомобилей из Бронкса. Но ему нужен был актер, способный убедительно сыграть робота, желательно, кто-то с навыками мима. Двадцатидевятилетний Энтони Дэниелс ненавидел научную фантастику, демонстративно покинул зал во время сеанса «Космической одиссеи 2001 года» и потому чуть не пропустил пробы. Он встретился с Лукасом, и тот ему понравился. Но Дэниелс все же сомневался, стоит ли браться за роль – пока не увидел иллюстрации Маккуорри с Трипио и Арту и не посмотрел в глаза золотому дроиду. «Казалось, он говорит: “Приди! Приди ко мне!” – и эта трогательная ранимость в выражении его лица вызвала у меня желание помочь ему, – рассказывал Дэниелс. – Странно, правда?» Три десятилетия спустя, сыграв дроида уже в шести фильмах, Дэниелс кричал на Маккуорри с шутливым протестом: «Ты понимаешь, что это ты во всем виноват!»

Подготовительный период в Лондоне шел полным ходом, а Дикстра и волшебники ILM начали работу над спецэффектами – в основном они пока строили камеры и другое оборудование, необходимое для съемок. Лукас же почти утвердил актерский состав. Не хватало одной детали, весьма критической: у Лукаса все еще не было официального согласия «Фокс». Это означало, что по-прежнему нет бюджета, и он не мог завершить декорации, построить роботов или хотя бы заняться дизайном и пошивом костюмов. С подписания предварительного соглашения прошло больше двух лет, и Лукас не увидел ни одной выплаты за исключением десяти тысяч долларов за первый черновик сценария. «Я написал им четыре сценария, [а] они заплатили мне только за первый черновик, – бушевал Лукас. – Ну ладно. Но по крайней мере за это время они могли состряпать договор». Пока же они с Керцем продолжили покрывать расходы из своего кармана, переводя деньги в основном через «Стар Уорз Корпорейшен»; вместе они потратили почти миллион долларов. Друзья волновались, что Лукас разорится на своей «штуке типа “Флэша Гордона”», но Марша по-прежнему его поддерживала. «Джордж очень рисковый и страшно упрямый, – рассказывала она. – Он вложил эти деньги, потому что точно знал: он снимет этот фильм. Он знает, чего хочет и как это получить. Да, он рискует, но он делает ставку на себя и на свою способность все преодолевать».

Однако расходы уже не могла покрыть даже прибыль от «Американских граффити»; Лукас нуждался в официальной отмашке от студии, договоре и бюджете прямо сейчас. Только работа ILM забирала двадцать пять тысяч долларов еженедельно. В первые три месяца эта компания поглотила двести сорок одну тысячу. «Мне пришлось построить собственную студию, отрисовать раскадровку, разработать оптику, и я вложил в это много собственных денег, – заметил Лукас и добавил: – Я ненавижу спускать деньги зря, не трачу их с легкостью». «Фокс» тоже нелегко расставалась с деньгами, а в октябре студия впала в паралич, из-за которого чуть совсем не потеряла «Звездные войны».

Именно фильм «Лодка “Счастливая леди”», который снимали в Мексике по сценарию Хайков, так испугал студию «Фокс». Режиссер фильма, Стэнли Донен, во многом походил на Лукаса: независимый, со своим четким видением и привычкой делать все самостоятельно. «Но где-то в середине работы над фильмом он попал в серьезные неприятности, – вспоминал Керц. – Представителям студии приходилось все время летать туда, а затем они полностью забрали съемки в свои руки». Этот случай перепугал руководство «Фокс», студия не желала снова попадать впросак из-за очередного независимого режиссера-транжиры. Чтобы взять Лукаса под контроль, «Фокс» приостановила производство «Звездных войн», ожидая дальнейшего отчета совета директоров на заседании в декабре. Следующие два месяца Лукаса попросту игнорировали.

Злясь на «Фокс» за промедление, Лукас решил передать проект куда-нибудь еще и даже решил принести сценарий обратно в «Юнайтед Артистс» или к Неду Танену в «Юниверсал», чтобы узнать, не передумает ли кто-то из них насчет «Звездных войн». Обе студии согласились рассмотреть предложение – уж слишком Лукас востребованный режиссер, чтобы его игнорировать, – но в итоге заключили, что он не сможет воплотить этот амбициозный сценарий, особенно все спецэффекты. «Юниверсал» повела себя особенно резко: распространила служебную записку, в которой ставила под сомнение не только сценарий, но и профессиональное видение Лукаса. «Конечный вопрос, – написал один из руководителей во внутреннем документе, – в том, насколько мы верим в способность господина Лукаса выполнить все описанное». Очевидный ответ был таков: не верим совсем. Лукас помнил об этом пренебрежении «Юниверсал» всю оставшуюся жизнь, он так никогда и не простил Неда Танена. Позднее он злорадствовал по поводу того, что «Юниверсал» потеряла многомиллиардную франшизу из-за своей недальновидности. «Я злопамятен, – сказал он в интервью «Роллинг Стоун» в 1980 году. – “Юниверсал” пытается заискивать передо мной, но когда-то они сильно разозлили меня, и я зол до сих пор».

В итоге ему пришлось продолжить дела с «Фокс». Они с Керцем начали составлять очень детализированный бюджет, урезая расходы и изворачиваясь везде, где только можно, чтобы итоговая цифра получилась минимальной. Вместе с Роджером Кристианом они выскребли из сюжета места, на которых можно сэкономить: выкидывали персонажей, меняли локации для некоторых сцен, чтобы уменьшить число декораций, объединяли сцены или даже выкидывали совсем. В некоторых случаях такие решения, кстати, улучшили сюжет – например, Лукас убрал из сценария Облачный город и перенес место заключения Леи на Звезду Смерти, так что ее спасение стало гораздо опаснее и интереснее. Лукас и художник Джо Джонстон сделали подробную раскадровку, пытаясь точно определить, сколько эпизодов, декораций и спецэффектов им понадобится. Лукас был уверен, что они срезали со сценария весь жир, но боялся задеть кости и мышцы – это беспокойство разделял и Дикстра, который называл печально известную помешанность студий на дешевизне «дерьмом».

Даже при остановленном производстве Лукас постоянно чем-то занимался, летал между Лондоном, где все еще консультировался с Барри по поводу декораций и роботов, и Лос-Анджелесом, где работал с командой ILM. Здесь он правил рисунки, перемещал кадры в раскадровке и изменял модели, пока они еще были в процессе строительства. К несчастью, у него возникла большая проблема с одним очень важным звездолетом. В сентябре 1975 года американское телевидение запустило научно-фантастический сериал продюсера Лью Грейда «Космос: 1999». Лукас начал смотреть его, но продвинулся немногим дальше заставки: он понял, что один из главных звездолетов сериала «Транспортер “Орел”» слишком похож на безымянный пиратский корабль Хана Соло, который команда ILM только-только закончила и оснастила светом. Лукас не хотел выслушивать даже намеков на обвинения в плагиате конструкции корабля из «Космоса: 1999», так что настоял на том, чтобы команда ILM начала все заново. Лукас объяснил, что хочет видеть нечто вроде летающей тарелки, но «с более ярким характером», по сути летающую колымагу, которую ради скорости оснастили деталями других кораблей, сданных в утиль. Лукас, Дикстра и Джонстон создали дизайн корабля, который окрестили «Свиным бургером»: две перевернутые тарелки с двумя жвалами спереди и кабиной пилотов, отклоняющейся к одной из сторон. Лишь в марте 1976-го за несколько недель до начала съемок Лукас придумал кораблю название: «Свиной бургер» стал для мира «Тысячелетним соколом».

Зимнее собрание совета директоров «Фокс» состоялось 13 декабря 1975 года. К радости Лукаса, переговоры взял на себя Лэдд. «Я верю, что все получится», – объявил он скептически настроенному и в основном молчаливому совету, который слушал презентацию «Звездных войн»: там была и княгиня Монако Грейс, которую назначили в совет летом. Лэдд старался изо всех сил, он выдал каждому члену совета не только сценарий, но и стопки иллюстраций Маккуорри и Джо Джонстона. В итоге совет согласился дать проекту зеленый свет и бюджет в 8,3 миллиона долларов – и очень явно намекнул, что финальный бюджет Лукаса желательно должен быть меньше этой цифры. После тяжелых переговоров во главе с Керцем финальная смета остановилась на очень точной цифре в 8 228 228 долларов. Лукас ворчал, что «Фокс» просила его снять фильм на 15 миллионов за половину стоимости.

Тем не менее, получив официальное согласие на проект, Лукас начал обговаривать официальный договор с «Фокс» через «Стар Уорз Корпорейшен». Лукас по праву жаловался на двухлетнее промедление «Фокс», но в итоге задержка сыграла ему на руку. И его репутация, и его финансовое положение укрепились благодаря «Американским граффити». «Джорджу больше не нужны были деньги, – рассказывал юрист Том Поллок, – так что мы могли говорить о том, чего хотели с самого начала… то есть о контроле – контроле над созданием этой картины и над использованием смежных прав». Кроме того, Лукас должен был получить – взять под контроль – около сорока процентов прибыли с фильма; но его истинные желания были скрыты в деталях. В результате девятистраничное предварительное соглашение раздулось до сорока двух страниц договора о создании и распространении фильма. По договору Лукас получал права на съемку следующих частей, показ на телевидении, публикации и торговлю товарами. «То есть во всех областях, важных для Джорджа, – говорил агент Джефф Берг. – Потому что Джордж знал: “Звездные войны” не ограничатся единственным фильмом в кинотеатрах». Подписание договора состоялось только в феврале 1976 года, за две недели до готовности камер. Поллок, который повидал на своем веку множество жестких переговоров, считал, что конечный документ был «одним из самых замечательных договоров в киноиндустрии. Не с точки зрения студии – а с точки зрения кинематографиста, который получил то, что хотел».

Чего Лукас на самом деле хотел сейчас, так это начать съемки. К концу 1975-го он мучился со «Звездными войнами» уже почти три года, пережил отказы двух студий, сталкивался со скептицизмом друзей, финансовыми трудностями и почти фатальным отсутствием веры в проект со стороны «20-й век Фокс». Теперь он вплотную подошел к подписанию договора и получению бюджета, были найдены места для съемок, павильоны в Лондоне зарезервировали на март. Команда ILM создавала камеры и раскадровку со спецэффектами в Калифорнии, Джон Барри и Роджер Кристиан работали над декорациями в Лондоне, а Бен Бертт собирал звуковые спецэффекты практически везде. Все было на своих местах к началу съемок в марте 1976-го, за исключением одного – как всегда проблемного сценария. «Этот фильм чуть меня не прикончил», – пожаловался Лукас в декабре 1975 года. В сравнении с ним, сценарий «Американских граффити» казался сущим пустяком. «Очень сложно писать о том, что ты полностью придумал сам. Я так много всего хотел включить в сценарий: это примерно как находиться в кондитерской и не заболеть от обжорства».

К началу 1976 года Лукас заканчивал четвертый черновик, теперь под официальным названием «Приключения Люка Старкиллера, описанные в Журнале Уиллов, сага I: Звездные войны». Лукас по-прежнему отбрасывал второстепенные сюжетные линии и персонажей, убирал элементы, которые либо тормозили действие, либо требовали слишком большой и сложной предыстории. К этому времени он гораздо лучше описал Силу и принял мудрое решение совсем убрать кибер-кристаллы из истории, сделав Силу «более бесплотной» – не «заключая ее в такой материальной вещи, как кристалл». Сила – «великая идея», как он сказал писателю-фантасту Алану Дину Фостеру, которого лично выбрал для новеллизации фильма. «[Люк] должен доверять своим чувствам, а не ощущениям или логике – по сути, именно в этом заключается Сила Других».

Нет никаких свидетельств тому, что уже тогда Лукас хотел сделать Дарта Вейдера Энакином Скайуокером, или что тот – отец Люка и Леи, разлученных в детстве близнецов. Хотя в следующие три десятилетия Лукас правил прошлое, утверждая, что таков был его изначальный план, ясно, что в 1975 году он подразумевал под Вейдером и отцом Люка разных персонажей. Как он объяснял, предыстория Вейдера была «о Бене, отце Люка, и Вейдере, когда они были молодыми рыцарями-джедаями. Вейдер убивает отца Люка, затем Бен и Вейдер сражаются, прямо как в “Звездных войнах”, и Бен чуть не убивает Вейдера». Что касается имени «Вейдер», то позднее Лукас придавал особое значение лингвистическому совпадению со словом vader, обозначением отца на голландском. Хотя это имя он наверняка слышал почти ежедневно в школе, где на класс старше учился футболист школьной сборной Гэри Вейдер. Лукас, который любил звучание слов, не мог не прибрать к рукам такое хорошее имя.

Он закончил четвертый черновик в январе 1976 года. С провальной завязки – «Журнала Уиллов» – Лукас проделал огромный путь, но по-прежнему оставался недоволен результатом. «У меня было много смутных идей, – вспоминал он годы спустя, – но я вообще не понимал, что с ними делать, и так никогда и не решил эту проблему полностью. Очень сложно брести по пустыне, подбирать камни, не зная, какой именно ты ищешь, и при этом каждый раз понимать, что снова нашел не тот. Я упрощал сценарий, люди читали его, я пытался написать более связную историю – но я не был доволен результатом. Никогда не был доволен».

«И вообще, – признался Лукас позднее, – я даже не думал, что у нас получится хоть что-то заработать на “Звездных войнах”».