Однажды я оказался в офисе компании NeuroFocus, расположенном напротив скейт-парка в городе Беркли, штат Калифорния. На плоском экране монитора показывали проморолик «Планета Земля» канала «Дискавери». Образы были яркими и прекрасными (ускоренная съемка вырастающего из земли гриба), поразительными (подводная съемка плывущих слонов) и жестокими (съемка финальной части охоты гепардов на зебру). Видеоряд в сопровождении зажигательной музыки, завершившийся образом акулы, выпрыгивающей из воды, произвел на меня грандиозное и возвышенное впечатление. Однако у меня возник вопрос: пусть акула и прыгнула – но зафиксировал ли ее мой мозг?

«Как ни удивительно, но вы – один из немногих людей, чье внимание акула не привлекла», – сказал мне позже директор компании по маркетингу Эндрю Полман. Перед нами лежала длинная распечатка с тонкими пульсирующими линиями, где каждый пик отображал пик электрофизиологической деятельности мозга, измеренной внутри моей головы целым роем ЭЭГ-электродов, собранных в шапочке наподобие тех, что носят повара в кафе. А несмываемый кондиционер для волос обеспечивал сопротивление, нужное для электроэнцефалографии.

«Всего 64 датчика, – рассказал мне президент компании А.К. Предип. – Каждый датчик производит измерения мозга 2000 раз в секунду, то есть каждую секунду получается 128 000 импульсов данных». Самый крутой пик был на графике с надписью EX02. «Это моргание», – объяснил директор Института неврологии имени Элен Уиллс Калифорнийского университета в Беркли Роберт Найт, также являющийся главным научным консультантом NeuroFocus. «Довольно большая помеха. Когда глаза закрываются, по всему мозгу проходит электрический потенциал».

Если отбросить в сторону «помехи», в острых пиках ЭЭГ-диаграмм NeuroFocus, дочерняя компания аналитической маркетинговой компании Nielsen, ищет предвестия вовлеченности. Специалистам хотелось знать не только о самом факте созерцания мной изображений на плоском мониторе, но и найти где-то в потоке электрической активности моего мозга некое указание на то, что я заметил, запомнил и даже подвергся некоему воздействию того, что видел.

В рекламном деле эта задача уже давно является «Священным Граалем». В конце XIX века преподаватель «физиологической психологии» Университета Миннесоты Харлоу Гейл начал исследовать то, что он назвал «проблемой непроизвольного внимания». Речь шла о рекламе.

Во время простого и изящного эксперимента Гейл усадил участников в темной комнате и принялся демонстрировать им при помощи коротких вспышек фонарика набор укрепленных на стенах журнальных страниц, содержащих различные сочетания слов и визуальную рекламу разных брендов. Затем он попросил припомнить, что люди видели. Его интересовало не только что видели участники, но и «соотношение сознательного и бессознательного эффектов от рекламы». По схемам чтения он обнаружил «несомненное преимущество левой стороны страницы». А также тот факт, что черный текст на белом фоне привлекал внимание мужчин, а женщин больше привлекал красный текст. Развивающаяся как наука психология встретилась с нарождающейся областью массовой рекламы.

Гейл хотел узнать, не только какую именно рекламу замечают люди, но и причины, по которым люди лучше реагируют на какие-то ее определенные виды. И у него сложилось стойкое впечатление, относящееся к вопросу наших предпочтений в искусстве: «В описываемых людьми причинах много бессознательного, и зачастую никто не может объяснить настоящую причину, несмотря на все усилия».

В 1871 году все население Дрездена устремилось на выставку картин Ганса Гольбейна (младшего). Люди не просто стремились посмотреть работы старой школы; посетителей влекло то, что лондонский «Художественный журнал» назвал «одним из интереснейших арт-состязаний из всех, что приходят на память». В центре экспозиции разместили две версии полотна «Мадонна бургомистра Мейера», считавшегося наивысшим достижением художника. Интрига была в том, что никто не знал, какой из холстов является оригиналом: то ли «дрезденская» версия, то ли «дармштадская». Многие годы искусствоведы и критики изучали провенанс, вглядывались в мазки, и в итоге, ко всеобщему удивлению, сформировалось мнение, что на самом деле оригиналом является «дармштадская» версия, долгое время считавшаяся подделкой. «С уверенностью можно сказать, что в сравнении со вторым холстом здесь наблюдается высокое и ровное мастерство исполнения и единство композиции», – писала газета «Нью-Йорк таймс» о «Дармштадской мадонне».

В борьбу вступил Густав Фехнер, когда-то служивший профессором физики и первым предложивший изучение «психофизики» – науки, которая пытается представить в количественной форме наше восприятие вещей. Отголоски влияния Фехнера слышны и сегодня – оно чувствуется в любом исследовании на потребителях. Под эгидой изучения аутентичности картины Фехнер провел анкетный опрос более 11 000 посетителей выставки Гольбейна. Но своими вопросами о том, что люди думают о композиции холстов, на каком из них Мадонна изображена прекрасней, он в действительности хотел выяснить, что же людям больше нравится.

Исследование до некоторой степени провалилось: почти никто не стал отвечать на вопросы. Ну а ответившим больше понравилась «дармштадская» версия. Это удивило Фехнера, который считал, что посетители выставки сочтут выглядевшую более старой и темноватой «дармштадскую» версию менее привлекательной; возможно, предположил он, люди просто сочли «древний антураж» полотна более аутентичным и соответственно отдали предпочтение этой работе. Методология исследования позже вызвала вопросы у психологов. Кто знает, какие мешающие факторы могли повлиять на оценку (например, большинство материалов в прессе восхваляли «дармштадскую» версию).

Но сама идея исследования Фехнера оказалась поразительно новой: возьмите два практически идентичных произведения искусства, поставьте их рядом и спросите обычных людей: что они думают о них? В работе Фехнера, получившей название «Экспериментальная эстетика», была сделана попытка выявить с помощью научного метода эстетические предпочтения людей «самого нижнего уровня».

Он не желал узнать, что должно было нравиться образованному уму, по мнению эстетической философии XIX века, его интересовало, что действительно понравится людям, если продемонстрировать им это в контролируемых условиях. Фехнер не игнорировал мысли о том, что искусство может нравиться по социальным причинам. «Все знают, что им должен нравиться Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Альбрехт Дюрер и голландские жанровые картины», – писал он. Но что происходит, когда человек бросает взгляд на произведения новых или неизвестных художников?

Он изучил все это вплоть до низшего уровня базовых стимулов, исследуя реакции испытуемых на огромное количество простых геометрических форм, и вывел знаменитый «Золотой прямоугольник» с таким соотношением длины к ширине, которое нравится большинству людей. Он пытался объяснить вкус: этот прямоугольник (или же сами люди, если верить Юму) обладал каким-то неотъемлемым свойством, которое позволяло ему выделиться из ряда себе подобных. Но насколько точным было это объяснение? Критики отмечали, что исследование в действительности продемонстрировало совершенно беспорядочные предпочтения по отношению к прямоугольникам. И можно ли быть уверенным, что люди не просто выбирали те прямоугольники, которые привыкли видеть? Возможно, предпочтение было просто данью традиции. Как разобраться, в чем отличие?

После Фехнера многие возражали против самой идеи сведения сложной людской реакции на искусство к единственному переменному фактору (красота, приятность и т. д.) с оценкой по скользящей шкале. Но с появлением нейробиологии явились и новые надежды – возможно, изучение мозга поможет объяснить нашу реакцию на искусство? Также появились и новые версии прежней критики: можно ли свести нашу реакцию на искусство к электрическим сигналам? С таким вот и подобными вопросами – разве может нейронная активность поведать нам о наших чувствах то, чего мы не можем определить сами? – я отправился на встречу с профессором нейробиологии Университетского колледжа Лондона Сеймиром Зеки, который ввел термин «нейроэстетика». Как следует из названия, термин означает эмпирическую эстетику новой эры функциональной магнитно-резонансной томографии, занимающуюся поиском «нейронных законов», лежащих в основе наших эстетических представлений. Художники, как утверждает Зеки (хотя не все с ним согласны), являются нейроучеными, «исследующими потенциал и возможности» мозга, иногда странным образом предвосхищая в своих работах то, что, по всей видимости, стимулирует «визуализацию», как назвал это явление Зеки.

Так что, например, Мондриан может запустить, как утверждает Зеки в книге «Внутреннее зрение», клетки нейронов головного мозга, которые имеют свои предпочтения по отношению к расположению нарисованных им линий. И не объясняется ли наша симпатия к Мондриану тем, что у наших клеток, отвечающих за восприятие живописи, есть предпочтения? Не будут ли они, словно чуткая гончая, реагировать на любой набор линий? И если нам Мондриан не нравится, не является ли это признаком наличия какой-то проблемы с нашими клетками, ответственными за определение направления линий, – можно ли их перестроить таким образом, чтобы Мондриан понравился? Здесь нет ничего немыслимого: когда на дорсолатеральную префронтальную кору левого полушария подавались стимулирующие транскраниальные импульсы постоянного тока, люди, по всей видимости, получали больше удовольствия от рассматриваемых изображений.

Встретившись с Зеки в его кабинете, заваленном кружками с репродукциями произведений Мондриана и другим инвентарем, я обнаружил, что передо мной не сумасбродный мечтатель от науки, корпящий над задачей освобождения художественного опыта от удовольствия и тайн, а скорее утонченный человек с блеском в глазах, испытывающий неподдельный интерес к работе человеческого разума и практически такой же интерес к произведениям искусства, поглощенный вполне разумным желанием узнать, как соотносятся искусство и разум. «Говорят, что нейробиология никогда не объяснит красоту и искусство. Но мы, во-первых, никогда не сводим к единому целому красоту и искусство. А во-вторых, мы вовсе не желаем объяснять ни искусство, ни красоту. Даже если у головного мозга не останется никаких тайн, симфонии Бетховена от этого лучше не станут», – сказал он. Мне показалось, что здесь послышались отголоски прошлого пренебрежения, словно говорил тот, кому коллеги-нейроученые твердили, что искусство ниже науки, а художники – что искусство находится вне круга научных знаний.

Что творится в голове у обычного человека, когда он смотрит на картину? Даже если ответ не имеет никакого отношения к причине, по которой предмет считается произведением искусства, не учитывать это как часть оценки работы представляется грубой ошибкой и выглядит антинаучно. Вспомним о Френсисе Бэконе, который создавал знаменитые искаженные портреты. «Никто никогда не называл работы Фрэнсиса Бэкона красивыми. Для них придумывали множество других определений, описывая их живописные качества, говорили о том, что они показывают суровую правду и так далее, – но никто не считал их красивыми. Их называли комнатой страха», – рассказывает Зеки. Причина такого отношения лежит отчасти в инстинктивном отклике мозга на искаженные гримасы, считает Зеки. Мозг мало на что реагирует с такой же готовностью, как на человеческие лица, особенно на те, что считаются привлекательными. Уже через несколько недель после появления на свет дети «голосуют» своим вниманием, дольше задерживая взгляд на визуально привлекательных лицах. Кажется, мы даже можем определить привлекательность лица еще до того, как распознали объект в качестве лица (возможно, эта способность является столь глубоко инстинктивной, что, как показали исследования, даже обдумывание этого процесса снижает удовольствие). При созерцании живописных портретов степень, в которой нравится живопись, коррелируется с видимой привлекательностью изображенных объектов.

К сожалению, со временем и с увеличением количества экспозиций гедонистический всплеск от взгляда на красивое лицо снижается (по крайней мере если судить по нервному сигналу). Есть лишь один «лицевой» раздражитель, как рассказывает Зеки, на который реакция мозга никогда не ослабевает: сильное обезображивание. «Если испытуемым предложить просматривать изображения обезображенных лиц или предметов, к предметам люди привыкают быстро. Активность лобного отдела коры головного мозга вскоре снижается. Но если речь об изуродованных лицах, этого не происходит. К обезображенному лицу привыкнуть невозможно», – говорит Зеки. Так что «визуальный шок» Бэкона, как художник назвал свой метод, работает, по всей видимости, с врожденной реакцией мозга – а работы, допустим, кубистов, такой реакции вызвать не могут (возможно, как предполагает Зеки, из-за не столь сильных искажений). Как проницательно замечает биограф Бэкона Майкл Пеппиат, эффект от работы вроде «Голова I» наступает после того, как нервы зрителя раздражаются от «чего-то необычного, чего-то зловеще неприятного, еще до того, как сам образ проникает в сознание».

Нейробиология с этим согласна. «Визуальный шок» может ощущаться исключительно остро, примерно так же, как и при виде искаженных изображений другого рода: полностью симметричных лиц. Термин «симметричный» всегда используется в качестве «равноценного» при описании красоты лица. Но на самом деле человеческие лица асимметричны. «Совершенно симметричное лицо выглядит неестественным», – рассказала мне профессор нейробиологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Дэлия Зейдел. «Золотой пропорции» в данном случае не существует – нет общепринятых пропорций для асимметрии. Как сказал другой знаменитый художник Фрэнсис Бэкон, «пропорции красоты всегда кажутся странными». Например, левая сторона лица зачастую более выразительна – поэтому на ней обычно больше морщин, – а «тот факт, что лицевая асимметрия существует, говорит о том, что мозг наблюдателя должен их замечать», объясняет Зеки. И художники, вполне возможно, давно подметили эти несоответствия, поскольку установлено, что европейские портретисты со времен Ренессанса предпочитают писать профиль именно слева, особенно когда портрет женский.

Взгляните на созданные компьютером изображения совершенно симметричных лиц, и в голове раздастся щелчок – примерно такой же, как и при попытке мысленно «перевернуть» сложную фигуру вроде «куба Неккера». «Симметрия похожа на монстра. В реальном мире ее не существует», – говорит Зейдел. Веретеновидные извилины головного мозга в области правого полушария, задачей которых является обработка информации о человеческих лицах, обнаруживают, что сформированная ими картина мира нарушена. «Мозг довольно точно знает, что именно является для него лицом. И мозгу приходится повторно собирать информацию», – говорит она. И возможно, как в случае с работами Бэкона, это происходит еще до того, как вы осознаете, на что смотрите.

Но все это не объясняет, почему мы считаем Бэкона великим художником – или даже просто художником. На изуродованные лица мы вполне можем посмотреть и в каком-нибудь малотиражном медицинском журнале. Но разве знание о том, что эти работы могут на нас повлиять на некоем незыблемом и фундаментальном уровне, не добавит нечто нашей оценке – подобно тому, как Смиту больше понравилась работа Делакруа, когда он узнал ее историю? Философ Рудольф Арнхельм однажды возразил, что удовольствие от искусства и удовольствие от мороженого – совершенно разные вещи. Может быть, нейробиология найдет способ показать, что это не просто успокоительные фантазии любителей искусств?

В тот же день мы с Сеймиром Зеки отправились смотреть картины. В «Национальной галерее» мы увидели холст, считающийся автопортретом Тициана. «Он использовал композицию, при которой его лицо было видно вполоборота. В то время в Венеции так демонстрировали презрительное и слегка высокомерное отношение к окружающим. И тот факт, что лицо вполоборота до сих пор означает презрение, говорит о том, что наш мозг интерпретирует подобные вещи точно так же, как и в древности», – рассказал он.

Позже, за обедом в клубе «Гэррик» (заведение изысканное до смешного: например, члены клуба вместо того, чтобы обмениваться текстовыми сообщениями, оставляют друг другу в фойе записочки в кремовых конвертах), Зеки мне сказал: «Я считаю, что мозг обладает какой-то базовой системой, позволяющей оценить красоту. А в характеристиках самих объектов пусть разбираются искусствоведы».

Искусство, вместо того чтобы отвечать врожденным предпочтениям или отражать их, в действительности скорее успешно их регулирует. Людям в подавляющем большинстве нравятся графики фрактальных структур – геометрических самоподобных форм, которые можно разглядеть в рисунке снежинок или сплетении сучьев деревьев. Один из представителей абстрактного экспрессионизма, художник Джексон Поллок, как показал анализ, использовал фрактальные формы в своих монументальных работах. Лишь этот факт, конечно, не может объяснить его успеха как художника, особенно учитывая первоначальную враждебную реакцию на его искусство.

Но физик Ричард Тейлор с коллегами установили гораздо более интересный факт: поздние, зрелые и более знаменитые работы Поллока отошли от раннего узкого диапазона всем нравящихся фрактальных конструкций. Словно, как утверждают исследователи, художник пытался провоцировать и даже раздражать зрителей, расширяя границы того, что им нравится. В конце концов, если мозг всегда ищет симметрии, то чем же еще привлечь внимание, как не нарушением симметрии? Что касается типографских шрифтов, то люди предпочитают те, которые легче читаются. Ничего удивительного – читать все хотят бегло. Но, как показали исследования, при усложнении рисунка шрифта, что затрудняет чтение, люди лучше запоминают прочитанную информацию. Точно так же и в искусстве: то, что проще воспринимается, легче забывается.

Критики нейроэстетики утверждают, что от нее нет никакой пользы, если на неврологическом уровне невозможно отличить, смотрим ли мы на тот писсуар, который Дюшан объявил произведением искусства, или на такой же писсуар в магазине сантехники. Конечно, до Дюшана, вырвавшегося вперед и заявившего о наличии разницы, об этом и говорить не стоило; художник впоследствии признался, что «ужаснулся», когда его «готовыми вещами» стали восхищаться за «их эстетическую красоту». Само по себе искусство не слишком хорошо разбирается в том, что есть искусство и что можно назвать хорошим искусством. Когда Энди Уорхол создал свои знаменитые скульптуры «Коробки «Брилло», то, как заметил арт-критик Артур Данто, гораздо более интересным вопросом, чем «Искусство ли это?», стал вопрос о том, почему реальные коробки от мыла «Брилло» (их дизайн придумал художник Джеймс Харви), скрупулезно повторенные в произведении, искусством не являются. Причины, как замечает Данто, «очевидно, не относятся к зрительному восприятию». Но определенно где-то в голове они есть. Возможно, предположил Данто, мы можем называть их «коммерческим искусством»?

Можно провести детальный анализ справедливости такого различия, но по меньшей мере один эксперимент показал, что если люди смотрят на изображения и оценивают их с эстетической точки зрения, а не просто смотрят на них, то в этом случае наблюдается совершенно иная активность головного мозга. А это подразумевает, что пусть искусством является и не все, но на все можно смотреть как на искусство (Уорхол ведь в итоге сказал: «Я просто рисую то, что всегда считал красивым»). Так что же делает произведение искусством? Данто предложил ставший знаменитым вывод: искусство – это то, что весь мир признает искусством. Такая тавтологическая эквилибристика, если вернуться к эксперименту с Теймансом, поднимает вопрос: насколько сильно наша реакция на искусство зависит от нашего убеждения, что перед нами – искусство? Каков ответ?

Большинство людей, даже любители изобразительных искусств, не ходят в галереи и музеи для того, чтобы поразмышлять об искусстве как философы. Они не рассматривают произведения, имея целью поместить их в контекст традиций, или чтобы убедиться, какое значение несет в себе произведение, или чтобы определить, какая тенденция в искусстве сейчас главенствующая. Люди смотрят то, что цепляет взгляд – в метафорическом плане или в буквальном. На то, что понравилось, они смотрят дольше.

Созерцание само по себе является удовольствием. Как рассказал мне возглавляющий «Арт-лабораторию» Нью-Йоркского университета нейробиолог Эдвард Вессел у себя в кабинете, расположенном на Манхэттене, он был удивлен, когда в проведенном совместно с коллегой Ирвингом Бидерманом несколько лет назад исследовании обнаружилось, что в вентральной зрительной цепочке головного мозга, по всей видимости, имеются опиоидные рецепторы. Эта область мозга обычно отвечает за распознавание формы. Опиоиды до этого открытия ассоциировались с синтетическими опиатами (наподобие героина) в цепочках «награда» или «боль». И что же они делают в этой «визуальной» области? Он задумался о том, не являются ли они «промежуточным звеном» при организации связи между процессом формирования визуальных представлений и значений в мозге и процессом получения удовольствия? Если подняться на более высокие уровни иерархии обработки сенсорных данных мозгом, выдвинул он теорию, включается механизм награды.

С этого момента совершенно естественно возникает вопрос: что за зрелище доставляет нам удовольствие? «Если у нас с вами одинаковые предпочтения, то причина может быть в том, что в мире имеется нечто, управляющее нашими с вами предпочтениями. Или же наши с вами внутренние представления о мире подобны, и тогда нашими предпочтениями управляют как раз наши внутренние стимулы», – рассказал он.

В одном из исследований Вессел с коллегами попросили людей оценить их предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни и к наборам «абстрактных стимулов». Человеческие предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни оказались достаточно стабильными: почти всем больше нравился природный пейзаж по сравнению с фото парковки. Но когда людей попросили описать свои чувства по отношению к абстрактным рисункам, почти никто не выбрал одно и то же. Вессел предположил, что в случае предметных образов у нас появляется возможность извлечь большее «семантическое значение». И это значение является общим для всех участников исследования. Если же образы абстрактны, участникам (и их мозгу) приходится производить самостоятельную сортировку – что-то подобное происходит, когда несчастный зритель оказывается перед произведением беспредметного искусства, не имеющего ярлыка, – и вот тогда предпочтения начинают разниться.

В середине прошлого века, в эпоху расцвета абстрактного экспрессионизма, предполагалось, что беспредметное искусство может функционировать в качестве «универсального языка», свободного от каких-либо культурных коннотаций. Однако большое количество исследований показало, что абстрактное искусство – довольно тяжелый товар. Люди, по всей вероятности, предпочитают вещи, обладающие значением, и если абстракцию поместить в какой-либо контекст, хотя бы и путем присвоения произведению названия, то произведение будет больше нравиться.

Нейробиология, отнюдь не желая лишить нашу реакцию на искусство тайны и силы, это лишь подтверждает. После демонстрации фотопортретов с помощью алгоритма (и точность определения тут выше случайной) по форме волн мозговой активности можно определить, кого увидел человек. Однако данные мозговые «декодеры» работают лишь для конкретного человека. Аналогично график активности вашего мозга при реакции на произведение искусства будет отличен от графика активности моего мозга – он будет отличаться от вашего и в любой другой момент.

И все же пусть наши предпочтения и радикально разнятся, активность головного мозга может обладать поразительным подобием, даже если мы смотрим на разные работы. Вессел с коллегами провели наводящие на множество мыслей исследования того, как искусство – искусство, которое нам нравится, – на нас влияет. В одном из экспериментов участники были размещены в сканирующем устройстве (разумеется, большинство из нас не знакомятся с искусством в такой обстановке); их попросили оценить по шкале от одного до четырех, как сильно, по их мнению, на них повлияла картина. Как и в случае любой другой отдельно взятой шкалы, степень «влияния» может показаться неадекватной измеряемой величиной – но это и есть наша ответная реакция. Участникам исследования показывали разнообразные произведения искусства: новые, старые, известные, неизвестные. Подобия в оценках людей оказалось мало. Но с людьми при просмотре произведений, которые они оценивали на «четверку», происходило нечто интересное. Только самые высоко оцененные произведения возбуждали набор областей, включающий медиальную фронтальную кору, известный как «сеть пассивного режима работы мозга» (или СПРРМ).

СПРРМ была открыта почти случайно в ходе ранних исследований визуализации мозга. Людей просили выполнять задачи и наблюдали за ответной реакцией мозга. В периоды между задачами исследователи отметили большое количество областей, которые активизировались в момент, когда люди, по сути, ничего не делали. Точное понимание роли СПРРМ пока отсутствует. Возможно, это некая фоновая система мониторинга, возможно, это процесс «витания в облаках». Когда людей просят сделать что-то конкретное, СПРРМ подавляется.

Так что же, искусство, которое нас трогает, отправляет нас в мир абстрактных эстетических грез? А где же зазубренные пики нейронных возвышенностей? СПРРМ, как оказалось, также включается при условиях, которые Вессел обозначил как «внутренне сфокусированный мыслительный процесс», или размышления о себе. Взгляд на произведение искусства генерирует всплеск мозговой активности, похожий на активность в момент, когда мы думаем о себе. «Я тут же вспомнил о Канте, когда он рассуждает о красоте: мы видим внешний объект, и он резонирует с образом в нашем мозге», – рассказал Вессел.

Что любопытно, при взгляде на обычный предмет СПРРМ, как правило, не активна. В то же время, когда мы отдыхаем, «визуальные» области мозга проявляют меньшую активность. «Мы не даем вещам вторгаться в наше сознание» – как сформулировал Вессел. Но когда люди смотрят на искусство, которое их трогает, активны сразу обе сети. Это, как он предполагает, «признак того, что мы называем эстетическим переживанием»; как описал Джон Дьюи, «поглощение столь полное, что качества самого объекта и возникающие при этом эмоции по отдельности перестают существовать». Как утверждает Вессел, в такие моменты мы одновременно заглядываем и вне, и внутрь себя, «и можем узнать нечто новое и о себе, и об окружающем мире».