Приходилось ли вам в музее вдруг влюбиться в какую-нибудь неизвестную картину в дальнем углу и удивляться, почему больше никто ее не замечает? Вы предполагаете, что, если бы больше людей знали об этом неизвестном шедевре, работа была бы знаменитой. А следом приходит мысль, что некоторые знаменитые работы, рядом с которыми в музеях всегда собираются толпы, возможно, оказались бы не так хороши, если бы люди знали о забытых картинах, что есть повсюду.

В начале 1990-х годов профессор психологии Джеймс Каттинг задумался о том, не являются ли каноны искусства лишь одной из форм усугубленной привязанности к тому, что люди видели чаще всего? Напомню, что во второй главе уже обсуждалась теория о том, что чем чаще мы сталкиваемся с предметом (с новым блюдом или новой песней), тем больше вероятность, что он нам понравится – возможно, как говорит продолжение этой теории, это происходит в силу того, что нам становится проще обрабатывать информацию о предмете, ведь мозг любит «простоту». Но, как рассказал мне Каттинг, исследования большей частью проводились с изображениями, которые имели мало общего с обычной жизнью: это были случайно отобранные геометрические фигуры или китайские иероглифы (участники исследования по-китайски не читали).

Были и эксперименты с живописью, но в основном использовались неизвестные работы в жанре беспредметного искусства. А что с каноном – с теми картинами, которые мы с высокой вероятностью видим в реальной жизни? Для того чтобы об этом разговаривать, нужно знать, что именно чаще всего видят люди, знакомые с искусством. Простой опрос в данном случае не решает проблемы, поскольку, как это уже было показано, простая экспозиция, кажется, работает даже в случае, когда человек не знает, что уже видел изображение ранее.

Каттинг придумал интересное решение. Для своей «подборки» он выбрал коллекцию Гюстава Кайботта, французского художника-импрессиониста, чье полотно 1877 года «Парижская улица в дождливую погоду» вы наверняка видели (хотя бы в виде репродукции; оно находится в Чикагском институте искусств). Кайботт также был известным коллекционером импрессионистов, обладателем монументального собрания работ Сезанна, Моне и Ренуара. По крайней мере, сегодня это собрание выглядит монументальным и с гордостью демонстрируется в музее «Орсе». В свое время художнику с трудом удалось подарить свое собрание народу Франции.

Каттинг выбрал 66 картин из коллекции Кайботта. После этого он подобрал к каждой из них в пару другую картину, того же художника, в том же стиле, примерно с тем же сюжетом и того же периода. Те, что, как сказал Каттинг, в свое время не достались Кайботту. Для того чтобы выяснить, как часто видели картину, Каттинг провел совершенно невообразимую исследовательскую работу: словно персонаж рассказа Борхеса, он (с помощью нескольких неутомимых студентов старших курсов) обшарил все библиотеки Корнелльского университета и подсчитал количество репродукций каждой из 132 картин в значительном собрании художественных альбомов университетской библиотеки.

Такое измерение ничуть не хуже других: получилась что-то вроде индекса nGram компании «Гугл», только для изобразительных искусств; степень «встречаемости» полотен в культурном контексте. «Я тогда был в неважном состоянии», – рассказал мне Каттинг, описывая период после смерти своей первой жены. Он набросился на эту «механическую» работу, и с удовольствием. Он говорил: «Я устал смотреть, как множество людей занимаются исследованиями спустя рукава, и мне самому захотелось заняться чем-то трудоемким».

Собрав данные, Каттинг пригласил группу студентов и стал показывать им парные изображения, спрашивая, какое «нравится больше». Участники исследований предпочли с небольшим, но «значительным» перевесом те изображения, которые воспроизводились чаще (даже без учета степени узнавания, со слов участников, каждого конкретного изображения). Точно такой же результат Каттинг получил на группе людей старшего возраста. Это, разумеется, не означает, что простая экспозиция стала причиной того, что полотна людям нравятся. Могло быть и так, что полотна воспроизводились чаще потому, что они были лучше. И если обратная связь и существовала, это не означало, что ее не могло не быть по объективной причине. Другими словами, канон выполнил свою миссию, позволив художественным «сливкам» подняться на поверхность.

В заключительном эксперименте Каттинг задался целью выяснить, изменится ли закономерность при увеличении экспозиции для случайных картин. Поэтому на протяжении года, когда он вел вводные лекции по теории восприятия, иногда в начале, иногда в середине лекции он без всяких комментариев в течение порядка двух секунд демонстрировал группе картины из ранее проведенного исследования. Но этой группе он чаще показывал те картины, которые реже появлялись во внешнем мире. Именно их в большинстве случаев предпочли студенты. Для Каттинга основным был не вопрос, почему картины входят в художественный канон, а почему туда не входят остальные работы? Действительно ли они в чем-то хуже или же просто по случайности либо намеренно их забыли – и поэтому они «меньше нравятся»?

Вы думаете, история на этом закончилась? Был ли поднят вопрос суждений о качестве? Неужели то, насколько людям нравится искусство, зависит от частоты экспозиции произведения, как предположил Каттинг? Суждение о качестве и знакомство с произведением не противоречат друг другу: возможно, требуется увидеть предмет много раз, чтобы понять, хорош ли он и почему он хорош (самого Кайботта «вновь открыли» спустя почти век). Но если повторная экспозиция лишь помогает людям открыть, что хорошего в этой живописи, а не заставляет их полюбить ее лишь в силу знакомства, то этот механизм работает лишь для по-настоящему хороших картин. Вот какая мысль пришла в голову группе исследователей из Лидского университета, когда они занялись исследованиями экспозиции в русле исследований Каттинга.

На этот раз предметом исследования стала не группа более-менее хороших работ импрессионистов, а работы одного из прочно вошедших в художественный канон английского живописца XIX века Джона Эверетта Милле и художника из совершенно другой когорты – американца Томаса Кинкейда. «Художник света», как называют его поклонники, в свое время имел широкий коммерческий успех – но не в крупных галереях, а в своих собственных магазинчиках, располагавшихся в торговых центрах. На сегодня он единственный художник, когда-либо разрабатывавший под собственной маркой серию кресел-релакс. Работы Милле были менее известными пейзажами, выбранными для того, чтобы «примерно соответствовать изображаемым Кинкейдом объектам и его палитре».

Как и в эксперименте Каттинга, студентам случайным образом на короткое время показывали изображения на лекциях. Из 60 изображений большинство принадлежало Кинкейду, около дюжины – Милле. Что касается картин Милле, результаты оказались соответствующими результатам Каттинга: чем чаще участники исследования их видели, тем больше хвалили. Что же до работ Кинкейда, получилось, что чем чаще их видели, тем меньше они нравились (иногда уже после второй экспозиции). Может, в глазах английских студентов работы Милле выглядели более «музейными», то есть именно таким искусством, которое должно было им нравиться? А работы Кинкейда, что бы вы ни говорили о его стиле либо технике, все же просто меньше напоминают то, что любой, кто был в музее, считает за искусство? Может, там просто не витает дух яблок и апельсинов?

Я задал этот вопрос профессору философии Лидского университета Мэттью Кьерану, одному из авторов исследования, за чашечкой кофе в музее «Тейт Британия», где у входа стоит статуя Джона Милле. «На самом деле это не должно иметь значения. Если Милле дать девять баллов, а Кинкейду три, то в соответствии с гипотезой экспозиции оба при увеличении экспозиции должны нравиться больше», – сказал он. Но при этом он допустил, что у участников исследования могла быть предрасположенность к определенному стилю живописи, которую экспозиция могла усилить.

Но не подумайте, будто результат объясняется тем, что Кинкейд изначально просто менее популярен в Англии; что любопытно, с первого взгляда Кинкейд нравился больше, чем Милле. Могло быть и так, что зрители при первом просмотре просто «страховались»: а вдруг это не лучшая работа каждого из художников? А могло быть, что сработал аргумент бойкости: тонкий стиль Милле не поражает с первого взгляда, а повторные просмотры позволяют вам отыскать новые причины, чтобы его полюбить. Как выразился Итало Кальвино, говоря о литературе, «классикой является книга, которая так никогда и не заканчивает говорить то, что хочет высказать».

Живопись Кинкейда переваривается легко с первого взгляда, словно сладкий напиток в жаркий день – кому не понравится освещенный свечами особнячок на заснеженной лужайке? – но затем она начинает казаться ограниченной по своему охвату или по технике и даже приедается. В романе «Невыносимая легкость бытия» Милан Кундера определяет китч как «две слезы». И «первая слеза говорит: как это прекрасно – дети, бегущие по газону! Вторая слеза говорит: как это прекрасно умилиться вместе со всем человечеством при виде детей, бегущих по газону!» Как пишет Алексис Бойлан об искусстве Кинкейда, этот художник не пишет предметы, он пишет скорее «желание почувствовать»; его горящие окна, в сущности, ослепляют зрителя сантиментами. И эта «вторая слеза» – это уже чересчур, и при втором взгляде на работу Кинкейда студенты Лидского университета тоже ощутили, что это чересчур.

А что можно сказать о тех, кому нравится Кинкейд? Неужели их удовольствие не подлинно? Если надеть на них сканер импульсов головного мозга, будет ли их реакция такой же сильной, какую вызывают работы, например, Рафаэля? «Значение великого произведения искусства для нашей жизни – это увеличение энергии нашего духа», – писал критик Кеннет Кларк. Работы Кинкейда, если верить отзывам его поклонников, именно так и действуют. Но Кларк настаивает, что «искусство должно давать нечто большее, чем простое удовольствие».

Почему именно, он не объясняет, но эта мысль приводит нас опять к Канту и Юму, чьи идеи до сих пор витают над нашими размышлениями о том, что нам нравится, и, что более важно, о том, что нам должно нравиться. В эпоху вызывающей тревогу социальной мобильности и новых форм культурной компетенции, когда суждения об искусстве, литературе или моде становятся все более личными и субъективными (они стали более индикативны в отношении человеческих характеров и вследствие этого еще более перегружены значениями), Кант и Юм пытались вывести споры о вкусах из трясины голого релятивизма и увести от губительной опасности мелочных склонностей.

Кант, чья «общеизвестно сложная» работа «Критика способности суждения», вышедшая в 1790 году, давно стала стандартом в области мыслей об эстетике, установил довольно жесткие идеальные рамки суждений о красоте: необходимо быть «незаинтересованным». Это не означает «относиться без интереса», а означает, что в отношении рассматриваемого предмета у вас не должно быть никаких личных устремлений или желаний. Следует быть полностью вовлеченным в акт «простого созерцания». Чтобы что-то стало красивым, должна существовать «свободная красота»; она не может быть привязана к какой-либо концепции, ярлыку и не должна быть связана с целью или предрассудком. Вполне возможно, что в нейроэстетике кроется что-то от Канта: сама идея о том, что можно найти «врожденные» отклики на эстетические объекты вроде фракталов Поллока – до тех пор, пока вы не знаете, что это работы Поллока!

Такая ученая незаинтересованность, разумеется, идет вразрез с тем, как мы в действительности выносим суждения о красоте. Кант утверждает, что вещи вроде цветов и раковин обладают свободной красотой, но для того, чтобы оценить их в соответствии с кантовским идеалом, понадобится какой-нибудь пришелец с другой планеты, на которой нет ни цветов, ни раковин. Философ Денис Даттон описывает это следующим образом: найдите раковину, и она вам понравится по определенной причине; затем найдите другую – «Ах, она еще красивее!» Возможно, вы возьмете атлас раковин, узнаете название и степень редкости вашей. «Все эти действия – поиск, идентификация, сравнение, восхищение – включают понятия», – пишет Даттон. Даже чтобы понять, что это раковина, вам нужно понятие.

Возможно, отдавая себе отчет в практической недостижимости этого высокого эстетического барьера, Кант ввел категорию «просто приятного» – это вещи, испорченные нашим вкусом. Просто потому, что они нам нравятся – на самом деле именно потому, что они нам нравятся, – мы не должны ожидать, что они понравятся кому-то еще; в данном случае говорит наш «личный» вкус. Картины Кинкейда, подозреваю, подпадают под кантовское определение: «Чистым является суждение о вкусе, не подверженное очарованию или эмоции»; речь не о том, что красота не должна очаровывать или вызывать эмоции, а о том, что она не должна ими определяться.

После нескольких веков рассуждений о вкусах в тени Канта последние несколько десятилетий в среде мыслителей-эстетов набирают популярность идеи Дэвида Юма. Когда-то они были «недооценены», но современные философские журналы отмечают «всплеск» интереса к Юму. Возможно, это происходит потому, что мы живем в эпоху, когда абсолютные эстетические оценки кажутся устаревшими, или же потому, что его теории кажутся более подходящими к реальной картине человеческого существования.

Несмотря на то что, как говорили, у самого Юма в плане вкуса было не все в порядке, его сочинение «О норме вкуса» кажется сегодня поразительно актуальным. Являясь сторонником эмпирического подхода, он больше углубляется в существующее, а не долженствующее положение вещей, и людям ничего не поделать – они именно таковы, какими их описывает Юм. «Огромное разнообразие вкусов слишком очевидно, чтобы его можно было не заметить», – пишет он. Дело тут не только в классовой принадлежности, как позже хотел представить это Бурдьё. «Даже люди самых ограниченных знаний способны заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых, хотя бы это были лица, воспитанные при одном и том же правлении и с детства усвоившие одни и те же предрассудки», – писал Юм. Он чувствовал, что в момент, когда мы говорим «вкус объяснить нельзя», мы на самом деле подразумеваем, что нельзя объяснить чужой вкус.

Но Юм считал это нормальным, и вам следует думать так же. «Не испытывать склонности к тому, что соответствует нашему личному складу характера и расположению, почти невозможно». Разумеется, в юности вам нравился Ван Хален, говорит он (мы обновим его пример с Овидием и Тацитом); в 23 уже нравились Pixies, а теперь, в 50, вы любите Леонарда Коэна. Нам не о чем здесь судить – это личное дело. Но, как подразумевает Юм, судить нам просто нужно. Несмотря – или благодаря – такому разнообразию мнений, «напрасно мы стали бы искать норму, с помощью которой могли бы примирить противоречивые чувствования».

Но кто может дать такое суждение? Для этого нужны хорошие критики. А они редки. «Только человека, обладающего здравым смыслом в сочетании с тонким чувством, обогащенного опытом, усовершенствованным посредством сравнения, и свободного от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единства взглядов подобных критиков, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного. Но где найти таких критиков?» Хорошему критику нужно многое, включая и «утонченность вкуса», в отношении которой Юм подразумевал не только глаз, но и палитру – потому что лишь с недавних пор «вкус» стал считаться сенсорным актом и стал отделяться от своего более общего синонима, имеющего значение утонченного распознавания.

Хорошему критику также требуется время, чтобы избежать «порхания или торопливости в мыслях», от которых «наш опыт окажется ошибочным, и мы не в состоянии будем судить о всечеловеческой и всеобщей красоте». В комментарии, который, как кажется, объясняет исследование с работами Кинкейда, Юм отмечает, что хорошим критикам необходим повторный взгляд. «Существуют виды прекрасного, которые, будучи цветистыми и внешне привлекательными, сначала нравятся, но, когда обнаруживается их несовместимость с правдивым выражением разума и аффектов, быстро приедаются, а затем с пренебрежением отвергаются или по меньшей мере утрачивают значительную часть своей ценности», – писал он.

У вас сейчас могло возникнуть несколько вопросов, которыми уже задавались современные философы, размышляя о теории Юма. Говоря о том, что норму хорошего искусства задают хорошие критики, он просто ввел мяч в игру? А что, если два критика, обладающих одинаково хорошим вкусом, все же не смогут договориться по поводу какой-либо работы? Юм настаивал, что ум критиков «свободен от предубеждений», и при этом отмечал, что при суждении о работах, созданных в другое время или в иной культуре, следует учитывать «присущие представления или предубеждения» того времени или культуры. Как сказал Мишель Мэйсон, не просит ли Юм критиков просто «отринуть свои предубеждения, чтобы принять чужие предрассудки»?

Юм знал, в какую вечную трясину забрел. Он поднял «неловкие» вопросы, которые впоследствии могли вернуться в ту же точку неуверенного уныния, откуда он пытался удалиться. Один из современных Юму критиков жаловался, что «вместо того, чтобы зафиксировать и установить норму вкуса, как мы этого ожидали, автор оставляет нас все с теми же сомнениями, с какими мы начали читать его сочинение».

Прошли века, и эта работа по-прежнему занимает умы и живет пусть и благодаря тому, что мы сами ни на шаг не приблизились к ответам (возможно, как и в Библии, в ней имеется огромное поле для интерпретаций). Как говорит профессор философии Джеймс Шелли, Юм кажется нам убедительным, поскольку важно не то, что мы можем установить некую норму, – важно, что мы верим в то, что мы это можем. Сам Юм надеялся, что люди будут прислушиваться к суждениям тех, кто считался наилучшими судьями; а справедливость таких «совместных» решений будет проверяться временем. «Чей-либо авторитет и предрассудки могут придать временную популярность бездарному поэту или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и общепризнанной», – писал он. Другими словами, одной только экспозиции недостаточно. Работы Кинкейда могут сейчас находиться в каждом двадцатом американском доме, но ведь и работы Максфилда Пэрриша когда-то были в каждом пятом доме. Что ж, попробуйте-ка отыскать их там сегодня.

«Когда вы во власти того, что можно расценить как культурную атмосферу, сложно отличить по-настоящему хорошее от того, что является неплохой версией по-настоящему популярной вещи», – сказал мне Мэттью Кьеран. Что любопытно, я лишь потом осознал, что мы стоим в галерее, экспозиция которой называется «Забытые портреты». Здесь были работы вроде «Горной Дианы» Чарльза Веллингтона Фарза – портрет, который, как было указано в настенном пояснении, в свое время был так же популярен, как и «Офелия» Джона Милле (в одном неофициальном исследовании было обнаружено, что именно на «Офелию» посетители «Тэйт» смотрят дольше всего). Эти холсты, отмечают в музее, когда-то были «звездами» коллекции, но теперь «вышли из моды». Юм был уверен, что лучшие работы живут вечно, что «тот же Гомер, который услаждал две тысячи лет назад Афины и Рим, все еще вызывает восхищение в Париже и Лондоне». Но разве можно без экспозиции сказать, что конкретная работа хороша? Как она может понравиться? Что, если капризы моды сметут хорошее и заменят его плохим? И кое-что еще таится рядом с вопросами Юма: а почему, если говорить точно, вкусы меняются?

Этот вопрос будет изучен в следующей, а также последней главах. Но в теории Юма есть одно неразрешимое осложнение, заслуживающее более пристального внимания. В его работе высокая оценка и понятие «нравится» более-менее связаны: предположительно то, что вам (или идеальным критикам) нравится, хорошо. Но вдруг все несколько более запутано?