Утром 9 апреля 2008 года на скучной пешеходной дорожке в бельгийском Антверпене без лишней помпы появилась прикрепленная прямо к бетону монохромная картина в черно-белых тонах. На картине были изображены спаривающиеся обезьяны.

Автором картины был авторитетный и известный бельгийский художник Люк Тейманс. Картина была «заказана» бельгийским телеканалом, специализирующимся на искусстве, в качестве изысканного средства поиска ответа на простой вопрос: смогут ли люди (особенно те, кто не является сознательными ценителями современного искусства) узнать современное искусство, если им его просто показать?

В начале краткого фильма об этом эксперименте множество кураторов из крупных музеев до начала экспозиции рассуждают о важности Тейманса и с уверенностью предсказывают, что люди поймут, что это искусство, – просто не смогут не понять! Ничего не подозревающим жителям Антверпена, по словам одного из кураторов, «придется» задуматься, «почему в их жизни появилась эта работа». Другой говорит: «Думаю, люди будут около нее останавливаться. Она заставит их задуматься, она пробудит их души».

За 48 часов наблюдений, несмотря на привлекающий внимание сюжет и визуальную наглядность исполнения, менее 4 % из порядка 3000 прохожих остановились, чтобы рассмотреть картину. Каковы бы ни были достоинства этой конкретной работы Тейманса, они ускользнули от внимания большинства жителей Антверпена. «Могут ли подобные эксперименты помочь людям проявить больший интерес к искусству?» – спрашивали телевизионщики. Люди отвечали ногами – проходили мимо.

Методология эксперимента вызвала много нареканий; критике подвергся даже сам его замысел. Первое – приравнивание нежелания людей остановиться у неизвестного произведения искусства на случайной улице к недостатку эстетического восприятия. В городе на обычного прохожего действует множество звуков, запахов и особенно зрительных образов. И невнимание к Теймансу на стене едва ли более серьезный недостаток восприятия, чем невнимание к узору брусчатки на тротуаре или какой-нибудь необычной птице на проводах над головой. Как однажды заметил У.Х. Оден по поводу знаменитой картины Брейгеля «Падение Икара», на которой никто и даже, по слухам, сам Брейгель не придает особого значения упавшему, страдание происходит, «когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали».

Так что картина Тейманса сразу начала путь в когнитивных сумерках, уповая лишь на то, что небольшой излишек нервной ткани позволит людям ее заметить. Помимо этого существует фактор «ожидания». На городских стенах постоянно появляются какие-то изображения – граффити, рекламные листовки. Но мы никак не ожидаем здесь увидеть оригинальные произведения знаменитых современных художников (конечно, не считая мастеров вроде Бэнкси, чьи работы люди специально ищут на городских стенах, но не всегда могут найти). То, чего мы никак не ждали увидеть, мы скорее всего и не увидим.

А если во время суетливого рабочего дня вы все же бросили на картину взгляд мимоходом? Неясно, сколько людей из тех, кто не остановился, все-таки увидели картину. Предположим, вы отметили, что перед вами интересный, провокационный или просто красивый образ. Что с того? Да ничего – в мире полно подобных образов. Содержание вне контекста ускользает. Откуда человеку знать, даже если он узнал стиль Тейманса, что перед ним – оригинальное произведение? Как эта картина вне стен галереи, без обычного текстового описания работы может дать сигнал зрителю о своей значимости? Конечно, несколько работ Тейманса, прорекламированных в качестве выставки оригинальных работ – поскольку мозг заметно активнее реагирует на оригиналы, – привлекут больше зрителей.

Наконец, некоторые люди могли заметить работу и решить, что она им просто не нравится, поэтому останавливаться не стоит. В современном искусстве слово «нравится» в принципе не поощряется. Нередко можно встретить, например, такие утверждения: «Вопрос, «нравится» или «не нравится», Науман, вообще не должен возникать» (обратите внимание на беспощадные кавычки).

Отсутствие эстетического удовольствия, конечно, давно интересовало мыслителей. Кант в «Критике способности суждения» определил гедонистический отклик базового уровня как «приемлемый» или же то, «что наши чувства находят приятным для восприятия». Но не стоит этому чересчур доверять: для голодного что угодно покажется более-менее вкусным. Кроме того, все это «личные суждения», примерно это мы имеем в виду, когда говорим, что вкусы нельзя объяснить. Кант охотился за более крупной дичью: он искал «незаинтересованный» эстетический отклик. Вы не только не должны были знать, что это Тейманс; не следовало судить о работе в аспектах его стиля и техники. Не надо было даже думать, что это – картина. От вас требовалось лишь позволить своему восприятию принять неизъяснимую красоту работы. Сторонник эмпирического подхода Дэвид Юм, еще один член команды мыслителей-тяжеловесов эстетики эпохи Просвещения, сказал бы, что на самом деле не имеет никакого значения, нравятся ли вам Тейманс и ему подобные, – каковы бы ни были причины, вас в этом все равно «винить» нельзя; это было бы просто одно из «тысячи чувств». Его интересовал прочный стандарт, который мог бы подтвердить, что Тейманс и ему подобные – нечто большее, чем просто удовольствие.

Кант и Юм подразумевали неких идеальных критиков, а не суетливых прохожих с улицы Антверпена, которым по душе пришлась бы заповедь арт-критика Климента Гринберга: «Самый важный и самый первый вопрос искусства – нравится оно или нет, только и всего». Силу симпатии и антипатии – то, что у психологов называется «аффектом», – не стоит недооценивать: именно это чувство диктует нам, что мы думаем о предмете, включая и произведения искусства, а также влияет на то, как мы видим предмет.

Несмотря на все недостатки, эксперимент с картиной Тейманса напоминает, что мы (иногда сами не подозревая) живем в мире, выстроенном по иерархии «сверху вниз»: мы видим то, что ждем или желаем увидеть, и не замечаем вещи сами по себе и сами в себе, если они нарушают данный принцип, выстраиваясь «снизу вверх». Или, как сказал нейробиолог Эрик Кандел, «мы живем сразу в двух мирах» – организованных нисходящим и восходящим образом, – «и наш визуальный опыт представляет собой диалог между ними». «Восходящий» раздражитель, наподобие картины Тейманса, может «заставить» себя заметить, если является достаточно крупным, живым или представляет для нас какую-то угрозу. Но больше шансов привлечь внимание в ситуации «нисходящего» восприятия, если мы только что посетили или собираемся посетить выставку Тейманса в ближайшем музее, и вот мы думаем о нем или, шире, об искусстве вообще.

Как описала Лиза Фельдман-Баррет, возглавляющая Междисциплинарную научную лабораторию по изучению эмоций в Северо-Восточном университете, долгое время мозг рассматривался преимущественно как «восходящий» орган. Схема его работы представлялась такой: нейроны головного мозга находятся в состоянии покоя до тех пор, пока не будут активированы каким-нибудь внешним воздействием (например, картиной Тейманса). После чего мозг регистрирует на воздействие, возможно, производя его оценку в плане личностного отношения (похоже ли это на нечто ранее виденное?) перед тем, как принять решение о соответствующей эмоциональной либо аффективной реакции (что я об этом думаю?). Философ Карл Поппер обозвал такой подход «теорией мозга-корзины»: мозг в этом случае выглядит пустой посудиной, пассивно ждущей наполнения.

«Но в действительности все это работает совсем не так, – говорит Фельдман-Баррет. – Я, правда, не утверждаю, что восходящая обработка совсем не имеет места». Но чаще всего происходит, по ее мнению, следующее: мозг работает как «репродуцирующая модель мира, основанная на полученном опыте мировосприятия». Словно ваш личный всепоглощающий аккаунт «Инстаграм», мозг записывает все события вашей жизни: каждую прогулку на закате, каждого знакомого, каждое произведение искусства – с указанием, понравилось ли вам. На самом деле воспоминания о том, что мы чувствовали, зачастую, как это ни парадоксально звучит, сильнее, чем воспоминания об опыте как таковом. «На основании этого контекста мозг строит прогнозы о том, каких раздражителей можно ожидать в конкретной ситуации», – говорит Фельдман-Баррет.

Еще до того, как вы обнаружили раздражитель, вы уже знаете, как к нему относитесь; вы видите Тейманса и решаете, что он вам нравится, но скорее всего сначала вам нравится Тейманс, а затем уж вы решаете на него посмотреть. «Это часть прогноза, – заявляет она. – Это на самом деле нужно, чтобы повлиять на то, какому раздражителю вы уделите внимание в первую очередь». Если мир вызывает у вас положительные (или отрицательные) эмоции, то мозг, говорит она, пытается достроить картину, которая вызывает у вас приятные (неприятные) ассоциации.

Эта идея удачно выражена слоганом, который Бэнкси написал на кузове какого-то грузовика: «Брюзжи больше, и придурки сами к тебе потянутся». Аналогично – если вам нравится современное искусство, ваш мозг с большей вероятностью сфокусирует внимание на том, что походит на современное искусство; также и голодные люди способны быстрее выбирать из словарных рядов слова, связанные с пищей. Мозг стремится упорядочить хаос и привести к узнаваемой схеме. А для большинства из нас оживленная городская улица чересчур шумна и хаотична для искусства – по крайней мере для «чистого искусства». Как заметил однажды критик Эдвин Денби, «я всегда провожу четкую границу между наблюдением за обычной жизнью и наблюдением произведений искусства». Сам процесс наблюдения в обоих случаях функционально не различается. «Но смотреть произведение искусства – это значит смотреть на упорядоченный воображаемый мир, субъективный и концентрированный», – писал Денби. Тот факт, что мы не видим произведений искусства ежедневно, на улице, делает искусство незаурядным.

Вот почему мы отправляемся в музеи – не просто посмотреть на предметы, которые были признаны произведениями искусства, но и увидеть, что они представляют собой на самом деле. Как отметила антрополог Мэри Дуглас, ритуалы – это один из видов границ, отделяющих опыт от повседневности. Музей, как и рама картины, привлекает ваше внимание к тому, что находится внутри его, устанавливая границы, за которыми кончается искусство. Мы заходим внутрь, чтобы увидеть нечто особенное, вдохнуть «воздух эмпиреев» и ощутить объективно гедонистическую атмосферу подлинных произведений искусства. При этом мы идем, чтобы смотреть на них особым способом, освободившись от повседневных забот и ограничений; музей называют «особым видом зрения»; возможно, они – тренировочный полигон, нужный для того, чтобы научиться смотреть на огромный мир.

Вспомните, как часто люди на выставках современного искусства принимают элементы инфраструктурных систем зданий за произведения искусства (чаще всего подобные истории рассказывают об огнетушителях). Нередко шутят, что после появления художников-концептуалистов вроде Дюшана, Уорхола и Кунса разницу почувствовать нелегко. Но если подойти к данному вопросу с другой стороны, можно сказать, что в момент созерцания мы так сильно настроены на визуальный контакт с образами, что наш жадный взгляд вдруг улавливает даже то, что обычно ускользает от нашего внимания. И в пику тому, что картина Тейманса осталась незамеченной, самые обычные предметы вдруг видятся нам в новом свете.

Но что происходит в реальности, когда мы смотрим картины в музее?

Многократно описано то, что должно происходить. В классическом труде «Искусство как опыт» философ Джон Дьюи утверждает: для того чтобы «заметить», «наблюдатель (как он называет зрителя) должен создать свой собственный опыт». Другими словами, наблюдатель должен каким-то образом приблизиться с той же строгостью к процессу создания произведения – как оно было исполнено, каков был замысел художника, как были решены проблемы выбора. Наблюдатель, который слишком «ленив, равнодушен или закоснел в традиции, ничего не увидит и не услышит», ворчит Дьюи.

Рассказывают истории о героических случаях созерцания, которым сопутствовали всплески восторга. «Я на четверть часа или на полчаса, не знаю точно, застыл, словно статуя! – написал Томас Джефферсон о том, как увидел в Лувре шедевр Друэ «Марий в Минтурне». – Я утратил чувство времени, я позабыл, что я существую!» (Сегодня о подобном временном забвении могут поведать лишь те, кто стоит в огромных очередях у входа в Лувр.) Философ Ричард Волхейм рассказывал о том, как тратил до двух часов на отдельное произведение искусства. «Я понемногу узнал, что зачастую для того, чтобы случайные ассоциации или обусловленные ошибочные восприятия стихли, нужно простоять перед картиной примерно час. И лишь по истечении этого периода, после того как за просмотром проходило еще столько же времени или даже больше, картина раскрывала свою внутреннюю сущность», – писал он в «Живописи как искусстве».

Никто в действительности не знает, сколько нужно времени, чтобы «проникнуться» картиной, и даже что это означает. Если абстрагироваться от приведенных фактов эстетической выдержки, как в действительности ведут себя в музее большинство людей? Поймать их нелегко. «Обычный посетитель – загадка», – подмечено в одном отчете 1927 года. Но и годы спустя, после десятилетий «исследований посетителей», один из музееведов пожаловался: «За исключением азов, мы вынуждены признать факт: мы практически не знаем, кто такие наши посетители». А уж что они делают, еще более непостижимо.

Точно известно, что на картины они подолгу не смотрят. Когда Джеффри Смит, много лет возглавлявший Бюро исследований и оценки нью-йоркского «Метрополитен-музея», проанализировал время просмотра некоторых картин – включая «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» Рембрандта и «Вашингтона, переправляющегося через Делавэр» Лойце – и обнаружил, что среднее время, которое посетитель тратил на одну картину, составило семнадцать секунд.

Что можно по этому поводу сказать? Наступила эпоха ослабленного внимания или это признак того, что люди утратили способность глубокого погружения в созерцание, столь превозносимого Дьюи и другими? Несколько пояснений. Первое: это средняя цифра, означающая, что отдельные посетители задерживались у картин значительно дольше (в среднем двадцать семь секунд). В менее ученом исследовании, проведенном арт-критиком Филипом Хеншером в британском музее «Тейт Британия», например, на работы современных художников вроде Трейси Эмин посетители бросали взгляды продолжительностью пять секунд, а на работы Тернера или Констебла смотрели по нескольку минут.

Второй проблемой является площадь музея вроде «Метрополитен». Вы замечали, что знакомство с искусством в музеях приводит к сильной усталости, несравнимой с тем, что обычно бывает, когда просто ходишь, глазеешь по сторонам? В начале XX века обеспокоенные исследователи выявили состояние, которое назвали «музейным утомлением». Проблема частично объяснялась плохой эргономикой музеев. A отчет в «Научном ежегоднике» за 1916 год продемонстрировал довольно подтянутого джентльмена с усиками (обозначенного как «образованный человек с внимательным взглядом»), занимающегося эстетическим «десятиборьем»: не ленящегося заглядывать во все витрины, склонять шею, чтобы читать ярлыки на постаментах скульптур, вытягивать шею, дабы осмотреть все картины, развешанные от пола до потолка в старинном «салонном стиле». Разумеется, с «салонным стилем» сегодня можно ознакомиться лишь на старинных картинах; в XX веке музеи признали кризисную ситуацию с эргономикой и продемонстрировали выставочную тенденцию к минимализму – если не считать жанра настенных пояснений, раньше встречавшегося редко, ну а теперь расцветшего, особенно в случаях, когда искусству требуется объяснение. Картины стали развешивать пореже, зато музеи разрослись: на стенах появилось больше пустого пространства, но и стен стало гораздо больше.

Возникает не только физическое утомление – утомляется и познавательная способность. Если сравнить просмотр произведений искусства с шопингом, то можно сказать, что покупатель обычно не останавливается для осмотра каждой вещи в магазине, не читает ярлыки, чтобы узнать, где и из чего шили данную одежду, не думает о том, что хотел ему «сказать» портной, о чем думал дизайнер, не удивляется, почему его не привлекают детали, на которых, как ему кажется, концентрируется его сосед, и так далее. Обычно вы просто прикидываете, пойдет ли вам вещь, – и идете дальше. Повышенная интенсивность воздействия внешних сигналов на наши органы чувств – вот объяснение, почему посетители музеев демонстрируют тенденцию к субъективному завышению количества времени, которое провели в музее.

Более того, созданные в современных музеях условия могут сделать продолжительный просмотр практически невозможным. Осмотр произведения искусства в толпе – все-таки довольно странное мероприятие: хотелось бы вам читать книгу при условии, что ее же будут читать вместе с вами еще шестеро, стоя у вас над душой? А хотелось бы смотреть фильм под комментарии соседа, говорящего что-то вроде: «Опаньки, да ведь это прям дяди-Джоннин песик!» Нет уверенности, что модель «хождение мимо произведений» для знакомства с произведениями искусства идеальна – разве сидячее положение не лучше для восприятия, как спросил однажды музейный критик Кеннет Хадсон? Возможно, на определенном этапе развития чисто эстетических теорий XIX века осмотр произведений искусства можно было приравнивать к покаянию, к суровому акту самосозерцания в закрытых бетонных пространствах. Но уже не один специалист музейного дела высказался, что лучший способ помочь посетителям в восприятии искусства чрезвычайно прост: предлагайте людям побольше кофе и стульев.

Исследователи давно открыли строгую зависимость: чем больше в музее картин, тем меньше времени посетители тратят на осмотр каждой из них. Если счет идет на секунды, то в крупном музее растет вероятность, что какие-то картины не будут увидены. «В соответствии с вычисленными средними значениями конкретная картина обладает шансом один к двадцати быть осмотренной каждым посетителем музея, обладающего крупной коллекцией, а в составе небольшой коллекции у той же картины шанс быть осмотренной составляет один к трем», – пишет профессор психологии Йельского университета Эдвард С. Робинсон в выводах по результатам проведенного в 1928 году исследования. Так что Тейманс может быть спокоен: даже в музейной экспозиции есть картины, которые остаются незамеченными.

Посетитель «Метрополитен» или другого крупного музея попадает в положение исследователя морских глубин: нужно увидеть как можно больше, пока не кончился кислород. В «Метрополитен» (это верно по крайней мере для непостоянных посетителей) совершенно точно никто не осматривает одну картину по два часа, подобно Волхейму. Всем хочется увидеть как можно больше шедевров, вот откуда берется неприятное ощущение, когда вы осматриваете холст в одной из галерей, а глаза уже стремятся к толпе, которая собралась у вермееровского «Портрета молодой девушки». Исследования показывают, что уже в тот момент, когда мы рассматриваем одну работу, мы «вовлечены» в процесс осмотра следующей. В крупных музеях люди могут больше видеть, но больше увидеть они смогут в небольших музеях.

По мнению исследователя музейного дела Стивена Битгуда, все, что мы делаем в музеях, подчиняется принципу максимально возможного удовлетворения потребностей: получить как можно больше впечатлений за каждый потраченный на билет доллар. Войдя в галерею, мы обычно поворачиваем направо, поскольку так путь до первого произведения искусства получается короче (мы обычно ходим с правой стороны). Также посетители обычно не ходят по выставкам в обратном направлении, чтобы не возвращаться в уже осмотренные залы (в некоторых исследованиях было показано, что люди, случайно начавшие осмотр выставки с конца, уделяли меньше внимания самой выставке, в панике пытаясь понять верный порядок осмотра).

Расположение картин имеет большее влияние на привлечение внимания посетителей, чем качество живописи. В проведенном в одном швейцарском музее эксперименте картину переместили с ее обычного места в центре зала в угол, и количество осмотров за время эксперимента снизилось с обычных 207 до 17. Люди не любят читать длинные пояснения на стенах; когда текст из 150 слов разбили на три куска по 50 слов, с ним ознакомились вдвое больше людей (и чем ближе висит пояснение к объекту, тем лучше).

Что любопытно, в других исследованиях было показано, что время просмотра не меняется в зависимости от того, читают ли посетители пояснения, – словно для каждой работы люди располагают неким ограниченным бюджетом времени. И даже когда люди посещают музеи в составе групп, они стремятся осматривать произведения искусства в одиночестве, словно при этом достигается максимум сосредоточенности; чем больше люди общаются во время осмотра, тем меньше времени они проводят, осматривая сами произведения, – и тем меньше чувств у них вызывает осмотр. Видеопрезентации в музеях почти не вызывают интереса, говорит Битгуда, поскольку заранее сложно сказать, сколько пользы будет извлечено из потраченного на них времени – особенно если рядом находятся «дешевые» визуальные альтернативы. «Большие затраты не нужны», – советует один из исследователей музейного дела.

Когда вы попадаете в хранилище визуальных сокровищ, которым является «Метрополитен» или любой другой крупный музей, 17 секунд начинают казаться вполне рациональным средним временем просмотра. А когда я принялся изучать, что в действительности происходит, когда мы останавливаемся, чтобы что-то осмотреть, мне начало казаться, что мы, пожалуй, можем провести у каждой вещи даже меньше времени.

Однажды я встретился в «Метрополитен» с профессором психологии из Государственного университета «Монклер» Полом Лочером, который проводил исследования методом показа испытуемым с помощью прибора под названием «тахистоскоп» живописных изображений кадрами длительностью 50 миллисекунд. После показа проводилась «маскировка», чтобы убедиться, что на сетчатке глаза не задержалось остаточных изображений. При такой скорости просмотра, замечает Лочер, живопись воспринимается сетчаткой на подсознательном уровне. Даже если мы ничего не осознаем, наша ответная реакция на «суть» говорит нам о живописи довольно много (несмотря на тот факт, что мы в процентном соотношении времени недолго видели ее материальное воплощение).

За ничтожный промежуток времени в 50 или 100 миллисекунд просмотра, допустим, «Портрета молодой девушки» Вермеера мы можем определить, какие у картины цвета, изображена женщина или мужчина, а также оценить общую композицию (например, симметрична ли она). Поскольку изображен человек, взгляд почти инстинктивно, как в жизни, устремляется на лицо девушки (если смотреть на пейзажную живопись, взгляд чувствует себя более свободно). По данным отслеживания движений зрачков, при просмотре большую часть времени мы проводим, глядя прямо в центр изображения. «На внешние области мы никогда не обращаем внимания. Кажется, художники давно выяснили, что фовеальное зрение довольно ограниченно, поэтому самое важное всегда размещается в центре композиции», – рассказывает Лочер. Что касается рамы, то, несмотря на замечание философа Ортеги-и-Гассета, что рама может «превратить что угодно в ней заключенное в картину», мы обращаем на нее довольно мало внимания.

По мере просмотра запускается «двойной процесс», что-то вроде переговоров между нашими работающими в восходящем режиме органами чувств и работающим в нисходящем режиме когнитивным механизмом – сначала происходит простое узнавание объекта, затем включается режим художественного стиля или семантических значений. Можно представить такой диалог: Глаза: «Видим глаза, нос, рот». Мозг: «Хм… похоже на женщину. Но она не настоящая – это портрет девушки». Глаза: «А цвета очень приятные». Мозг: «Кажется, голландская школа [бежит покопаться в памяти]. Похоже, это Вермеер. Ну-ка, гляньте, что там со светом?» Глаза: «Да, секундочку!»

Конечно, чем больше развит мозг, тем лучше работают глаза и тем интенсивнее в информационном плане получается диалог. Говорят, что у искусствоведов «хороший глаз» – на самом деле это хороший мозг. Дело не в том, что они замечают то, чего не видят другие, а в том, что они знают, куда надо смотреть; кстати, исследования обычно показывают, что схемы зрения экспертов отличаются от зрения новичков.

Самое важное, что мы узнаем за эти молниеносные 50 миллисекунд – это нравится ли нам изображение. «Оценка эстетической ценности картины происходит мгновенно, как и сам осмотр произведения», – утверждает психолог Ганс Айзенк. В одном из исследований Лочера участников после повторной 100-миллисекундной «экспозиции» произведения живописи спрашивали, понравилась ли им картина; результаты в целом соответствовали впечатлениям, которые люди получили от работ после 30-секундного «изучения» (хотя чем больше времени было на просмотр, тем больше нравилось). «Если посмотреть на людей в галерее, можно заметить, что они очень быстро решают, на что можно не тратить время», – рассказал Лочер.

При таких скоростях люди совершенно необязательно задаются вопросом, почему им что-то нравится или не нравится. В этот момент они все еще находятся в «первой фазе» обработки эстетических ощущений, как назвала ее пропагандистка искусства Эбигейл Хаусен: они просто смотрят на основные детали и решают, нравится ли им это (на базе своих предыдущих знаний). Переход ко второй фазе (когда смотрят, чтобы понять, как лучше смотреть) подразумевает ответ на вопрос: «Что там такое, что заставляет тебя принять данное решение?» А для этого нужно опять посмотреть.

Но большинство из нас, говорит она, не продвигается далее второй фазы – не переходит к третьему и четвертому этапам осмотра. На этих этапах картина превращается в «старого друга», когда мы начинаем осознавать, что нам сразу же понравилось – и это совершенно необязательно то, что диктует дальнейшую симпатию. Практически неудивительно, что в исследовании Лочера художник Брейгель оказался в аутсайдерах; его живопись на первый взгляд, по выражению Канта, не кажется «приемлемой». Фигуры зачастую написаны гротескно, цвета землистые, с оттенком охры. Как замечают критики, иногда сложно сразу определить, где находится фокальный центр его работ.

Но главное вот что: еще до того, как мы узнаем, что перед нами, мы зачастую уже знаем, нравится нам это или нет. Психолог Роберт Зайонц утверждает, что мы всегда принимаем подобные решения именно так, не дожидаясь осознанного восприятия (то есть «прежде, чем решить, что мне это нравится, я должен получить об этом какую-то информацию»), – процессы познания и оценки идут одновременно, а оценка может формироваться до познания. «В большинстве случаев крайне трудно показать, что принятию решения вообще предшествовал какой-либо когнитивный процесс», – пишет Зайонц. Каким образом, к примеру, за 100 миллисекунд можно понять свое отношение к произведению? Чувство, как утверждает Зайонц, это мощная первичная независимая система раннего предупреждения. «Кролик не может остановиться и пристально рассмотреть длину змеиных клыков или узоры на змеиной шкуре», – пишет Зайонц. Он должен знать, что ему думать, еще до того, как он полностью осознал, что перед ним – именно змея. Так и мы можем списать что-нибудь со счетов, даже не бросив еще один взгляд.

Поскольку эта реакция имеет большое значение, как утверждает Зайонц, ее сложно опровергнуть. Действительно, есть что-то в том, чтобы ориентироваться на внутреннее чувство при определении нашего отношения к произведениям искусства. Искусствоведы все время так делают. Интуиция и в самом деле помогает отфильтровывать информацию о мире и о вкусе, но можно ли рассматривать ее в качестве когнитивного механизма для управления перегрузкой органов чувств? Существует и причина, по которой здесь надо действовать осторожно: мы не всегда можем корректно интерпретировать внутреннее чувство.

Мы сами не всегда знаем наш вкус. Доводилось ли вам привозить из отпуска сувениры – бутылку итальянского вина, статуэтку с Бали, которые в Италии или на Бали выглядели просто фантастически, а дома вдруг стали казаться не такими уж из ряда вон выходящими? Скорее всего вы просто испытывали радость от самого пребывания в Италии или на Бали. «Поскольку аффективно окрашенные оценки неизбежны, на них сконцентрироваться сложнее, чем на процессах восприятия и познания», – замечает Зайонц. Они больше подвержены влияниям, их не так просто контролировать. Насколько нам нравится предмет, зависит не только от того, смотрит ли на него еще кто-нибудь, но и от того, как именно он смотрит. Вероятность, что вам понравится Вермеер, растет, если вы замечаете, что кто-нибудь смотрит на него с улыбкой, а не нахмурившись. И даже пустой взгляд чересчур бдительного охранника может повлиять на ваше восприятие произведения искусства.

Чтобы изменить ваше мнение – точнее, ваше ощущение, – потребуется усилие. «Аффективное восприятие часто сохраняется даже после полной дискредитации его исходной когнитивной базы», – пишет Зайонц. Еще одна проблема в том, что мозг, который можно рассматривать как механизм сравнения с шаблонами, с меньшей вероятностью реагирует позитивно на незнакомые вещи. Как сострил критик Климент Гринберг, все оригинальное искусство поначалу кажется отвратительным. Мы можем даже не понять, что именно нам не нравится. «Думаю, искусству всегда нужно давать несколько шансов себя проявить. Уверена, что понравившееся с первого взгляда вовсе не обязательно будет так же нравиться и на второй, и на третий, и на четвертый взгляд», – утверждает искусствовед Линда Ночлин. Наша возможность быстро уловить «суть» картины вселяет в нас иллюзию, будто мы все уже увидели. А между тем искусствовед Кеннет Кларк рассказывал, что ему не раз прямо из окна автобуса, в котором он ехал на скорости 50 километров в час, доводилось замечать в витрине какого-нибудь магазина отличную картину; он сходил на ближайшей остановке, возвращался к витрине и всегда обнаруживал, что «первое впечатление было обманчивым – не хватало мастерства или же техника была странноватой».

Но как влияет на предпочтения людей способ, которым они осматривают произведения искусства в музеях? В одном из исследований выяснилось, что обычно посетители просто бродят, пока их взгляд не зацепится за что-нибудь. И это представляется неплохой стратегией – зачем тратить время на то, что вам не нравится? Но то, что цепляет, может иметь мало общего с тем, что вам действительно хочется посмотреть; первый невольный взгляд может привлечь какое-нибудь полотно – потому что оно огромное, или броское, или просто висит в центре стены, куда кураторы любят вешать «важные» произведения и куда мы обычно смотрим. Также взгляд может зацепиться за то, что мы заранее собирались посмотреть.

Эти нисходящие от мозга к глазам сигналы напоминают пояснения к картинам (которые, как показало исследование, оказывают влияние, когда живопись смотрят непрофессионалы). В великолепном фильме «Музейные часы», действие которого происходит в венском Музее истории искусств, экскурсовод показывает группе изумительную подборку работ Брейгеля. Остановившись у «Обращения Савла», экскурсовод отмечает, как непросто определить центр композиции этой работы (как уже отмечалось по поводу картины с Икаром, для Брейгеля это не редкость). Является ли центральной фигура Савла? Да, отвечает один из экскурсантов, который судит по названию работы. Но тогда почему он едва виден и показан упавшим с коня и лежащим на земле? Почему гораздо более проработанным в деталях является «конский круп»? Экскурсовод предполагает, что центральной фигурой является мальчик, «солдат, который слишком юн для любой войны» – шлем съехал ему на лоб, он спрятался под «раскидистым деревом». Это моя личная интерпретация, предупреждает экскурсовод. Но теперь, когда мне показали на этого загадочного мальчишку, которого я раньше не замечал, именно на него я и буду смотреть всякий раз, когда увижу эту картину. А зацепился бы за него мой взгляд сам по себе?

В изобразительном искусстве, в отличие от театра или концерта, как замечает критик Филип Геншер, «вы сами решаете, сколько времени ему посвятить». Время просмотра, утверждает он, «хороший показатель того, насколько сильно вас заинтересовало произведение». Но мера эта неточна. Произведение может сильно вам понравиться, но вы все равно пойдете дальше, думая о том, как много еще здесь можно посмотреть. Ведь тут могут быть интересные для вас вещи, о которых вы не знаете. Вон, например, эскиз де Кунинга – вы знали, что он использовал для него обычные малярные краски, потому что с деньгами у него было туго? У нас формируется обратная связь: мы тратим время на картину, пытаясь ее понять, ну а сколько времени мы потратим на картину, зависит от того, как хорошо мы ее понимаем.

Разумеется, многим работам интерпретация не нужна. «Мы не знаем, что это означает, – пишет Роберт Хьюз о «Собаке» Гойи (на холсте изображена одинокая собачья голова, глядящая в неведомое), – но сама печаль образа поднимает нас на уровень вне сознания». С другой стороны, в живописи есть вещи, которые никто не замечает или не чувствует. Например, висящие сегодня в «Прадо» «Менины» Веласкеса утратили то значение, которым обладали, когда висели в личном кабинете Филиппа IV. Искусствовед Майкл Баксендолл говорит об «историзме взгляда» – о том, что нам уже не суждено увидеть произведение глазами предков; даже если нам, например, расскажут, что использовавшаяся для некоторых картин итальянских живописцев XV века ультрамариновая краска ценилась крайне высоко, мы уже не сможем воспринять ее с присущим XV веку вожделением, не сможем ощутить ее «экзотический и опасный характер».

Мы можем ничего не замечать, даже если нам кажется, что мы внимательно смотрим: в одном из исследований посетителей Музея американского искусства Уитни те, кто слушал музейный аудиогид, задерживались у картин более продолжительное время; но когда позже им задавали вопросы о работах, которые не освещались аудиогидом, они показали результаты гораздо хуже, чем те, кто просто ходил и смотрел. Любые зрители, уверенные в том, что они «ухватили суть произведения», увидели то, что им понравилось или не понравилось, могут угодить в замкнутый круг: они не смотрели так, как надо было, чтобы получить «отдачу», которая мотивирует на повышенное внимание, в силу чего можно увидеть больше и соответственно получить дополнительную «отдачу».

В тех же самых исследованиях на первый план выдвинулась идея эмоционального отклика на искусство. Людям хочется, чтобы их «затрагивало»; они желают ощутить что-то наподобие «синдрома Стендаля» – чтобы эстетическое наслаждение доводило до экстаза. У них вызывает подозрения сугубо «интеллектуальный» отклик, они начинают глубоко копать и искать причины – должно ли им что-то нравиться? Все это соответствует теории Зайонца. Поскольку ощущения глубоко инстинктивны, их крайне сложно выражать словами. Возможно, в силу того, говорит Зайонц, что до изобретения языка человеческие особи обладали эффективными способами невербального выражения эмоций (выражение вашего лица сообщает о том, что пища не нравится, еще до того, как вы это скажете). И мы прибегаем к неточным терминам вроде «круто», «клево» или даже «прекрасно».

Философ Людвиг Витгенштейн, которого особенно бесило слово «красиво» («конечно, это слово часто употребляется множеством людей, которые не умеют выражать свои мысли надлежащим образом»), столкнулся с этим и предложил использовать для выражения эмоций рисунки-рожицы (а много десятилетий спустя они заселили социальные сети), которые лучше выражают наш эстетический отклик, чем прилагательные. «Даже рассматривая знаменитые и любимые всеми образы, мы все равно отзываемся болезненной тишиной на простой вопрос: почему они нам нравятся?», – замечает Ален де Боттон.

Вот по какой причине искусство рождает тревогу: я не только не уверен, нравится ли мне работа (и должна ли она мне нравиться), но я еще и не могу объяснить, почему это так. Утверждается, что зачастую наша симпатия зависит от того, насколько просто мы можем облечь в слова свои положительные или отрицательные впечатления от произведения. Возможно, характерная враждебность многих по отношению к критикам вызвана не тем, что людям не по душе, когда им говорят, что они должны любить, а тем, что у них возникает фрустрация, когда другой может красноречиво объяснить, почему ему что-то нравится.

Но было бы неправильно думать, что размышления об искусстве каким-то образом входят в конфронтацию с вашим эмоциональным откликом на него. «Ощущение не свободно от влияния мысли, а мысль не свободна от ощущения», – пишет Зайонц. Как рассказал мне один искусствовед, чувство разочарования, которое могут испытывать люди в музее «Тейт Британия» при переходе из залов старых мастеров в залы современного искусства, объясняется не только тем, что люди выходят из галерей, насыщенных искусством, но и тем, что старое искусство обладает также богатой историей интерпретаций и историческим контекстом – а в просторных залах современных художников открывается как простор нового искусства, так и простор для мыслей о нем. «Люди злятся. Классический отзыв: «Моему сыну четыре года, он тоже так может». Это потому, что они ощутили отсутствие опоры под ногами. Никто не ведет их здесь за руку, нет никакого контекста».

Джеффри Смит рассказал мне, как однажды в его присутствии куратор из «Метрополитен» расточал похвалы недавно приобретенному холсту Делакруа. Это был ныне висящий в галерее 801 портрет Фелицаты Лонгрой. Как узнал Смит, она была близким другом Делакруа, он любил ее как мать – а много раньше она совсем недолго была любовницей Наполеона. И вдруг, в свете этой новой информации, как рассказал Смит, «красивый потрет пожилой дамы» привлек его внимание в совершено новом свете. Ему захотелось «рассмотреть его повнимательней». Кто была эта женщина, которая так сильно затронула душу Делакруа (ее смерть, как писал он Жорж Санд, стала предвестьем утраты «целого мира чувств, которого не воскресить никому на свете»)? Может ли что-то на этом холсте открыть всю глубину чувств художника? Картина нисколько не изменилась, но все-таки была уже не той же самой картиной – и перед ней стоял не тот человек, что прежде. Чем больше он узнавал о картине, тем больше чувств она пробуждала. Она теперь не только привлекала его взгляд, но и до определенной степени запечатлелась в сердце.