Книга: Пособие по общественным связям в науке и технологиях
Назад: 7. Ученые в популярной культуре. Деклан Фэи и Брюс Левенстайн
Дальше: 9. Экологи как рассказчики о науке. Стивен Йерли
Глава 8

Наука и техника в кино

Темы и трактовки

Дэвид А. Кирби

Введение (1)

Кино и наука тесно взаимосвязаны с самого начала кинематографа. Фактически киноаппарат возник из исследований Эдварда Муйбриджа и Этьена-Жюля Маре, искавших в конце XIX в. техническое средство, которое могло запечатлеть движение животных (Tosi 2005). И все же до относительно недавнего времени отражение науки в художественном кино редко становилось предметом исследований. Нынешний всплеск интереса к этой теме можно объяснить несколькими факторами. Во-первых, мы живем в эпоху, которую можно назвать «золотым веком» науки в кино и на телевидении. Многие финансово успешные фильмы последнего десятилетия так или иначе связаны с наукой. Среди них «Человек-паук» (2002), «В поисках Немо» (2003) и чемпион по кассовым сборам «Аватар» (2009). С наукой и техникой связано и значительное число популярных телешоу и сериалов последнего десятилетия, в том числе «CSI: Место преступления» (с 2000) «Дом» (House, 2005–2012), «Теория Большого взрыва» (с 2007). Растущая популярность науки в развлекательных медиа совпала с подъемом культуры гиков в интернете. Появилось множество сайтов вроде io9 или Boing Boing (2), фиксирующих проникновение науки в искусство.

Интерес исследователей к науке в кино может быть связан с новым подходом к научной коммуникации: его суть в том, что главным в отношении общества к науке могут быть не знания как таковые, а смыслы, которые несет наука (Nisbet and Scheufele 2009). Согласно Алану Эрвину (Alan Irwin 1995), люди осмысливают науку — строят свое научное гражданствo (scientific citizenship), связывая его с повседневной жизнью, ранее усвоенными знаниями, опытом и убеждениями. Популярные фильмы существенно влияют на систему убеждений людей, формируя, поддерживая или усиливая культурное значение науки. Одним из результатов этого интеллектуального сдвига, сместившего фокус с научной грамотности на значение науки в культуре, стала позиция, например, Национальной академии наук США и международного Фонда Уэлкома в Великобритании — эти престижные организации считают кино и телевидение законными средствами научной коммуникации и всячески способствуют участию ученых в производстве фильмов и телепрограмм.

Науку в кино понимают не только как источник фактической информации: под этим понятием подразумевается то, что я называю «системы науки»: научные методы, социальное взаимодействие между учеными, лабораторное оборудование, научное образование, связи с промышленностью и государством, а также аспекты науки, частично выходящие за пределы научного сообщества, — научная политика, научная коммуникация и культурное значение. Исследования науки в кинематографе должны быть направлены на то, чтобы понять, как кино отображает системы науки, как это отображение менялось со временем, какой вклад в него вносит современное кинопроизводство и как все это отображение сказывается на реальных системах науки.

Хотя предстоит еще немало работы, уже сейчас существует авторитетная литература о науке в кинематографе (3). Эти работы основываются на разнообразных подходах и методах, почерпнутых из самых разных областей: теории коммуникаций, социологии, истории, киноведения, культурологии, теории литературы и, в частности, научной фантастики. Так же как при исследовании взаимоотношений науки и СМИ, в изучении научной коммуникации в популярных фильмах все крутится вокруг четырех вопросов: 1) Как образ науки строится в процессе производства фильма? (Производство); 2) Сколько науки мы видим в массовом кино и какая это наука? (Контент-анализ); 3) Как интерпретируется наука и техника в массовом кино в прошлом и настоящем? (Культурное значение); 4) Как влияет — если влияет — художественное изображение науки на научную грамотность, осведомленность общества о науке и на отношение к ней? (Влияние медиа). В этой главе я суммирую то, что ученым удалось выяснить о науке и кинематографе в этих четырех аспектах, и обозначу области, требующие дальнейших исследований.

Производство

Исследования вклада науки в кинопроизводство прежде всего сосредоточены на роли ученых и научных организаций, консультирующих кинематографистов. Научные консультанты появились в кино практически с самого начала кинематографа — уже в таких фильмах, как «Сделка вслепую» (A Blind Bargain, 1922) и «Затерянный мир» (The Lost World, 1925) (Kirby 2011) (4). Несколько исследований об участии ученых в киносъемках связаны с конкретными фильмами. Например, работы о съемках фильма «Начало или конец» (The Beginning or the End, 1947) показывают, что ученые, участвовавшие в Манхэттенском проекте, контролировали процесс съемок вплоть до окончательной версии фильма, и у них было достаточно власти, чтобы наложить вето на любой фрагмент сценария, с которым они были не согласны (Reingold 1985). Чиновники системы здравоохранения, врачи, ученые-медики часто сотрудничали с кинематографистами при создании кинодрам. Главный хирург США участвовал в создании биографической ленты о Пауле Эрлихе «Волшебная пуля доктора Эрлиха» (Dr. Ehrlich's Magic Bullet, 1940) (Lederer and Parascandola 1998). Фильм был признан полезным американской Службой общественного здравоохранения, которая три года спустя убедила студию Warner Brothers выпустить его обновленную версию в образовательных целях. Американская медицинская ассоциация также пользовалась своей властью, чтобы определять, каким должен быть образ врача в художественных фильмах и телесериалах (Joseph Turow 2010). В эпоху раннего кинематографа кинодрамы, консультантами которых выступали врачи и чиновники, использовались в проевгенической и антиевгенической пропаганде (Pernick 1996).

Научное консультирование широко распространено в развлекательных медиа. Было бы весьма странно, если бы фильм или сериал, связанный с наукой, снимали без научного консультанта (Kirby 2011). Несколько ученых оставили заметки о своем опыте в этом качестве, в том числе Фредерик Ордуэй, консультировавший «Космическую одиссею 2001 года» (1968); Иен Липкин, участвовавший в съемках «Заражения» (Contagion, 2011; Lipkin 2011); Донна Нельсон, работавшая над сериалом «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008–2013; Science and Entertainment Exchange 2011); и Дэвид Солтцберг, участвовавший в создании сериала «Теория Большого взрыва» (Saltzberg 2011). Работая над книгой «Лабораторные халаты в Голливуде» (Lab Coats in Hollywood 2011), я беседовал с множеством ученых и кинематографистов об их опыте совместной работы над голливудскими фильмами. Я узнал, что ученые оказывали самую разнообразную помощь — от проверки фактов, обеспечения правдоподобия и советов актерам до выстраивания иконографии фильма, придумывания драматических коллизий и внесения в них науки. Я обнаружил, что ученым и научным организациям такая деятельность идет на пользу, поскольку популярные фильмы поддерживают интерес к исследованиям, стимулируют развитие техники, вносят вклад в научные дискуссии и даже подвигают людей к политическим акциям.

Научные организации, знающие об ощутимом эффекте, который развлекательные медиа оказывают на научную грамотность и отношение общества к науке, недавно разработали программы, облегчающие участие ученых в производстве фильмов и телепередач. Наиболее заметными из них стали существующая под эгидой Национальной академии наук США Биржа науки и развлечений (Science and Entertainment Exchange), совместная программа Национального научного фонда США и Совета по индустрии развлечений, программа Университета Южной Калифорнии «Голливуд, здоровье и общество», Слоуновская образовательная программа Американского киноинститута, партнерская программа НАСА с Голливудским фестивалем черного кино, программа Министерства образования и научных исследований Германии MINTiFF, направленная на отображение естественных и технических наук в художественной форме. Развитие подобных программ подняло на новый уровень участие ученых в индустрии развлечений. Многие организации и отдельные ученые даже занялись выпуском музыкальных видео, чтобы привлечь публику (Allgaier 2013). Возникли также новые фонды для сценаристов, желающих включить науку в свои проекты: например, программа Фонда Альфреда Слоуна «Наука в кино», поддерживающая съемки фильмов на научные темы. Фонд Уэлкома и Британский киноинститут учредили премию за лучший сценарий фильма о биологии и медицине. Открылось несколько международных кинофестивалей, в программе которых фильмы, связанные с наукой (Imagine Science Film Festival, Pariscience International Science Film Festival, Европейский фестиваль научного телевидения и новых медиа). На фестивале независимого кино «Сандэнс» организована программа фильмов, связанных с наукой, спонсором которой стал Фонд Слоуна (Valenti 2012).

Исследования, посвященные феномену научных консультантов, говорят, что образы науки в развлекательных медиа отражают противоречия не только между нарративными формами медиа и науки, но и между потребностями индустрии развлечений и научного сообщества (Kirby 2011; Kirby 2003a; Frank 2003). Ученые и научные организации, участвующие в кинопроизводстве, хотели бы, чтобы кинематографисты придерживались точности при изображении науки. Кинематографистам, однако, нужно только подтверждение достоверности фильмов, приемлемый уровень правдоподобия. Это расхождение в целях ведет к разному пониманию термина «точность». Для ученых точность означает приверженность научной достоверности на протяжении всего фильма. Кинематографисты считают фильм научно точным, если достоверность вписывается в бюджет, время и сценарий. Вот почему я считаю, что лучше рассматривать науку в кино через призму аутентичности, а не точности (Kirby 2011). Аутентичной науке не обязательно быть точной, а фокусировка на аутентичности позволяет ученым и кинематографистам достичь общих целях к взаимному удовлетворению.

Контент-анализ

Исследователи научной коммуникации, определяя, как и в каком объеме наука отображается в новостных медиа, прежде всего обращались к контент-анализу газет. Лишь немногие работы применяют этот метод к анализу художественных произведений, за исключением телевизионных (Dudo et al. 2011). Если говорить о художественном кино, было лишь два масштабных исследования науки в кинематографе. Киновед Эндрю Тюдор провел обстоятельный контент-анализ 990 фильмов ужасов, снятых с 1931 по 1984 г. (Tudor 1989). Фильмы ужасов провоцируют страх, демонстрируя чудовищную угрозу на фоне обычных обстоятельств. Тюдор обнаружил, что исторически наиболее частым видом чудовищной угрозы в фильмах ужасов является наука (в 251 фильме из 990, или в 25% случаев). После 1960 г., однако, наблюдается значительное сокращение доли фильмов ужасов, основанных на науке. Этот спад не обязательно отражает изменение отношения общества к науке, но знаменует перемены в производстве фильмов ужасов, в которых начиная с 1970-х гг. основные позиции занимает ужас психологический.

Предпринятое Питером Вайнгартом и его сотрудниками в 2003 г. количественное исследование 222 фильмов различных жанров, снятых на протяжении 80 лет (Weingart et al. 2003), рассматривает повторяющиеся темы и меняющиеся модели изображения науки в кино. Неудивительно, что, с учетом преобладания в новостных медиа (см. Pellechia 1997), чаще всего в кино изображаются медицинские исследования, следом за ними — естественные науки (химия и физика). Именно эти области знания чаще всего становятся источником этических проблем, как в фильме «Кома» (Coma, 1978), именно этими науками ученые занимаются в секретных лабораториях, как в фильме «Невидимка» (Hollow Man, 2000). Вайнгарт также выяснил, что ученый в кино — это, как правило, белый мужчина, американец. Из этих двух исследований явствует, что в истории кино отобразились глубинные страхи XX в. перед наукой и научными исследованиями.

Оба эти исследования охватывали мейнстримные художественные фильмы, в основном снятые в Голливуде. Было также несколько попыток контент-анализа научно-технической тематики в неамериканском кино, но работы эти были посвящены в основном нехудожественным фильмам. Франческо Паоло де Челья, к примеру, проанализировал образ науки и техники в итальянском документальном кино первой половины XX в. (de Ceglia 2012). Он, как и изучавший художественные фильмы Вайнгарт, обнаружил, что в кинодокументалистике особое внимание уделено биологическим наукам, а также феноменам микромира. Испанские исследователи нашли, что изображение медицинских технологий в кинохронике времен Франко построено таким образом, чтобы продемонстрировать разрыв с прошлым и утвердить легитимность режима (Medina-Domе́nech and Menе́ndez-Navarro 2005).

Культурные смыслы

Указанные выше исследования относятся к традиционному (количественному) контент-анализу. Однако многие ученые используют более широкую трактовку контент-анализа, включающую также и качественные методы, включая рамочный анализ. Самая активная область исследований образа науки в кино — то, что Джон Терни называл культурной историей образов (Turney 1998), когда анализ текста художественных фильмов обеспечивает исследователя всем набором социальных опасений и предрассудков и дает картину изменений отношения к науке и технике. Массовая культурная продукция, в том числе и художественные фильмы, не только отражает представления о науке и технике, но и влияет на то, как ученые и общество воспринимают друг друга, вместе формируя науку и культуру.

«Киношные ученые»

Словосочетание «киношный ученый» редко несет положительный смысл. Большинству сразу приходит на ум Колин Клайв в роли доктора Франкенштейна с безумными воплями «Он жив! Он жив!» в классическом фильме 1931 г., снятом студией Universal. Пожалуй, самый узнаваемый из киношных ученых — это безумный ученый, но все же люди науки предстают на экране не только в таком образе. Рослин Хейнс выделяет шесть основных повторяющихся стереотипных образов ученых в кино: алхимик / безумный ученый, рассеянный профессор, бесчеловечный рационалист, героический искатель приключений, беспомощный ученый и социальный утопист (Rosslyn Haynes 1994). Эти образы важны, поскольку представляют публичный образ науки в целом (Pansegrau 2008). Помещая науку в социокультурный контекст, кинообразы ученых играют существенную роль в формировании у студентов представления о научном гражданстве (Schibeci and Lee 2003). Образы эти повторяются, потому что полезны с нарративной точки зрения. Стереотипы — это условные знаки кинематографа. Аудитория легко распознает шаржированные образы ученых, а создателям фильма не нужно тратить экранное время на проработку предыстории персонажей (Merzagora 2010). Хотя эти шесть базовых стереотипов то и дело возникают в фильмах, в разных жанрах они появляются с разной частотой. Удел безумных ученых — фильмы ужасов, рассеянным профессорам место в комедиях, а в драмах в основном фигурируют социальные утописты. В боевиках мы обычно встречаем героических ученых, а в научной фантастике — ученых беспомощных и бездушных рационалистов. Соотношение этих стереотипов меняется со временем. В начале XX в. весьма частым персонажем был беспомощный ученый, чей эксперимент выходит из-под контроля, как в фильме «Обращая вспять теорию Дарвина» (Reversing Darwin’s Theory, 1908). Хотя образ ученого, теряющего контроль над своими экспериментами, проходит через всю историю кино, со временем он обретает все более зловещие обертоны, а последствия экспериментов становятся более тяжелыми. С другой стороны, 1920–1930-е гг. — апогей образа безумного ученого, классическим образчиком которого стал доктор Франкенштейн в исполнении Колина Клайва (Tudor 1989; Skal 1998; Frayling 2005). В отличие от беспомощного ученого, стереотипный образ безумного ученого стал настолько узнаваемым, что ныне существует в основном в фильмах пародийных, например «Молодой Франкенштейн» (Young Frankenstein, 1974) или сатирических («Доктор Стрейнджлав» — Dr. Strangelove, 1964).

На 1930–1940-е гг. приходится пик голливудских биографических лент об ученых. Голливудский подход к ним можно определить двумя словами: чудо и трагедия (Elena 1997). «История Луи Пастера» (The Story of Louis Pasteur, 1936) — пример стандартной формулы кинобиографий, а успех этого фильма открыл продержавшиеся в Голливуде до середины 1940-х гг. приемы изображения жизни ученых. В этом фильме Пастеру приходится преодолевать догматизм научной мысли и личные трагедии ради того, чтобы донести до общества истину бактериологии. Кроме того, нарратив кинобиографий ученых, особенно изобретателей, таких как Томас Эдисон, увязывал научную работу с капиталистической системой, показывая науку как основу массового производства (Böhnke and Machura 2003).

Анализ мотивов ученых, участвовавших в Манхэттенском проекте, лег в основу множества фильмов 1950-х гг., изображавших аморального рационалистичного ученого, не задумывающегося об ответственности за последствия своих исследований (Jones 2001; Vieth 2001; Frayling 2005; Weingart 2008; Wiesenfeldt 2010). Картина «Вещь из другого мира» (The Thing from Another World, 1951) — пример изображения бесчеловечного рационалиста и опасности, которую он представляет для человечества. Именно настойчивость ученых, желающих изучить замерзшее тело инопланетянина, создает кризис, показанный в фильме. Как замечает один из героев: «Знание важнее жизни!» Рассеянные ученые в фильмах «Чокнутый профессор» (The Nutty Professor, 1963) и «Рассеянный профессор» (The Absent Minded Professor, 1961) и ученые бесчеловечные — это шаблонные образы людей науки в фильмах тех лет (Terzian and Grunzke 2007).

picture

В фильмах 1990–2000-х гг. все чаще возникает фигура ученого героического — еще один шаблонный образ. Популярность фильмов-катастроф дала много возможностей изобразить ученых-героев, например в фильмах «Пик Данте» (Dante’s Peak, 1997) и «Земное ядро: Бросок в преисподнюю» (The Core, 2003 — King 2000). Уникальная особенность фильмов этого периода в том, что многие героические ученые — женщины (Flicker 2003). Известны несколько работ об отображении гендера в фильмах о науке: в частности, о приматологии (Kanner 2006), окружающей среде (Jackson 2011), а также в серии фильмов «Парк юрского периода» (Franklin 2000). Обзор вышедших в 1990-х гг. 74 голливудских фильмов на тему науки показали, что в 25 из них (33%) фигурируют женщины-ученые или женщины-инженеры (Steinke 2005). Женские персонажи 1990-х гг. стали более реалистичными и не всегда соответствовали традиционным гендерным стереотипам. Однако внешность и одежда женщин-ученых отвечали привычным представлениям, а в сюжете по-прежнему преобладала любовная линия. Эти образы укрепляли социальные и культурные представления о роли женщин в науке и технике.

Области науки в массовом кино

Шло время, и менялись не только стереотипные образы ученых — менялось и внимание кинематографа к тем или иным областям науки. Между 1900 и 1930 гг. многие темы, нашедшие отражение в кино, были связаны с научными открытиями конца XIX в. Луи Люмьер запатентовал свой киноаппарат в том же 1895 г., когда Вильгельм Рентген открыл удивительные икс-лучи. Почти сразу о них начали снимать фильмы — картина «Икс-лучи» вышла уже в 1897 г. Электричество также занимало умы кинематографистов, и во многих фильмах 1900–1910-х гг. оно фигурирует как некая чудесная субстанция: например, в «Чудесном электрическом поясе» (The Wonderful Electric Belt, 1907). В 1919 г. прославился на весь мир эндокринолог Серж Воронофф (Сергей Воронов), пересаживавший обезьяньи железы надеявшимся на омоложение богатым пожилым пациентам — и скоро эндокринология стала шаблонной темой в фильмах ужасов 1920-х гг., таких как «Сделка вслепую» (A Blind Bargain, 1922). Во многих фильмах 1920–1930-х гг. заметное место занимала темная сторона химии — память о применении химического оружия в Первой мировой войне (Griep and Mikasen 2009). Появлялись в этот период и кинодрамы — по большей части пропагандистского характера, — вдохновленные связанными с наукой социальными проблемами, такими как евгеника (Pernick 1996).

В 1950-х гг. с подъемом военно-промышленного комплекса научная деятельность расцвела и обрела беспрецедентный престиж. Общество видело в науке средство, способное привести послевоенный мир к утопическому существованию. Хотя в целом наука стала занимать куда более заметное место, ее преобладающий образ в кино в этот период сформировало единственное событие — атомная бомбардировка Японии (Weart 1988; Shapiro 2002). Фильмы этого периода говорят о науке как о силе добра или зла. Противоречие между разрушительной мощью науки и ее возможностями служить прогрессу обыгрываются во многих научно-фантастических лентах того времени, включая задавшую тренд картину «Они!» (Them!, 1954).

Ядерная физика — не единственная область науки, неоднократно изображавшаяся в фильмах 1950–1960-х гг. Начиная с успешной ленты «Место назначения — Луна» (Destination Moon, 1950), космос становится одной из главных тем кинематографа (Kirby 2011). Фильмы о космосе, оказывая влияние на общественное мнение, в немалой степени сформировали американскую политику освоения космоса. В кино космический полет представал волнующим и технически достижимым приключением (McCurdy 1997). Тематически в фильмах 1950–1960-х гг. преобладали радиация и космос, однако в кино отразились и другие аспекты научных исследований, в том числе открытие двойной спирали ДНК (Kirby 2003b) и новшества в гуманитарных науках (Vieth 2001).

К концу 1960-х гг. радиация перестала быть серьезной научной проблемой, по крайней мере на киноэкране. Воспламененные фильмом Рейчел Карсон «Безмолвная весна» (Silent Spring, 1962), кинематографисты озаботились темой экологической катастрофы (Lambourne et al. 1990; Ingram 2000; Brereton 2005). В начале 1970-х гг. на экологическую тему было снято множество фильмов самых разных жанров — от научной фантастики до ужасов и фильмов о том, как природа мстит человеку, в частности «Лягушки» (Frogs, 1972) и «Зеленый сойлент» (Soylent Green, 1973). Часто в центре таких фильмов оказывались проблемы перенаселения и сверхэксплуатации ресурсов и идея, что причиной всех бед оказались бездействие или бездарность правительства. К 1980-м и на протяжении 1990-х гг. утвердился новый тренд — более серьезные драмы, в которых акцентировались уже не действия правительства, а личная или корпоративная ответственность, как в фильмах «Силквуд» (Silkwood, 1983) и «Эрин Брокович» (Erin Brockovich, 2000). В 2000-х гг. в фокусе по-прежнему оставались личная активность и алчность корпораций, но произошел сдвиг жанров в сторону детских анимационных фильмов — «Делай ноги» (Happy Feet, 2006) и «Валл-И» (Wall-E, 2008), а также высокобюджетных боевиков, таких как «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004) и «Аватар» (Avatar, 2009).

Тема компьютерных наук начинает звучать в 1980-х гг., когда кинематографисты были захвачены идеей о двух противоположных аспектах наших отношений с цифровыми технологиями. В первом случае эти фильмы задаются вопросом, способно ли человечество контролировать свои кибернетические творения, как в фильмах «Военные игры» (War Games, 1983) и «Терминатор» (The Terminator, 1984) (Dinello 2006). В других фильмах мы видим человекоподобного робота / киборга / андроида — «Бегущий по лезвию» (Blade Runner, 1982), «Робокоп» (Robocop 1987). Искусственно созданные люди — самый эффективный для кино способ исследовать пределы человеческого, поскольку зрителям приходится решать, действительно ли эти персонажи человечны (Telotte 1995; Wood 2002). Как утверждает Донна Хэрэвей, тела киборгов демонстрируют, как размывается граница между живыми организмами и машинами — вплоть до полной невидимости (Haraway 1991).

Двигателем сюжета множества фильмов 1990–2000-х гг. были биология и медицина. Фильм «Глубокое синее море» (Deep Blue Sea, 1999) посвящен исследованию болезни Альцгеймера, «Фонтан» (The Fountain, 2006) — изучению рака, «Химера» (Splice, 2009) — фармацевтике. Даже сюжеты многих фильмов о супергероях — жанр, доминирующий в 2000-х гг., — связаны с биомедицинскими исследованиями, в результате которых и возникает супергерой, как в «Капитане Америка» (Captain America, 2011), или суперзлодей, как в «Человеке-пауке 2» (Spiderman 2, 2004). Это внимание к биомедицине в 2000-х гг. совпало с утверждением нанотехнологии на месте главной кинематографической науки (Thurs 2007). Так же, как ядерная физика в 1950-х гг., киношная нанотехнология сделалась лучшим средством производства киномонстров — см. «Халк» (Hulk, 2003), «Я, робот» (I, Robot, 2004) и «День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still, 2008).

Влияние кино на культурные смыслы геномики и генной инженерии в 1990–2000-х гг. изучено хорошо. Хотя кино не было главным предметом исследования Нелкин и Линди о генетике в массовой культуре, в своей прорывной работе они показали значительную роль искусства в формировании культурного смысла ДНК (Nelkin and Lindee 1995). За минувшие четверть века несколько фильмов повлияли на культурные смыслы геномики и генной инженерии: «Мальчики из Бразилии» (Boys from Brazil, 1978), «Близнецы» (Twins, 1988) и «Остров доктора Моро» (The Island of Dr. Moreau, 1996) (Van Dijck 1998; Jörg 2003; Kirby 2007; Stacey 2010).

Отдельный поджанр кинокартин, навеянных идеями генной инженерии, составляют фильмы о клонировании (Haran et al. 2008; Eberl 2010). Клоны изображаются чрезвычайно негативно, несмотря на то что в новостных СМИ технология клонирования подается в позитивном плане (Jensen 2008). В кино это либо монстры («Другой» — Godsend, 2004), либо люди, не догадывающиеся о своем истинном положении, а, узнав правду, испытывающие кризис идентичности («Остров» — The Island, 2005). Хотя в кино клоны по-прежнему изображаются с ужасом и отвращением, все же со времен клонирования овечки Долли в 1996 г. взгляд на них стал не таким узким и теперь включает темы надежды и медицинской помощи (O’Riordan 2008).

Два фильма удостоились особого внимания со стороны ученых в минувшее десятилетие. Это «Парк юрского периода» (Jurassic Park, 1993) и «Гаттака» (GATTACA, 1997). Большое количество комментариев, вызванных «Парком юрского периода», объясняется значительным влиянием, которое этот фильм оказал на восприятие обществом темы биотехнологий (Franklin 2000; Stern 2004). Если «Парк юрского периода» рассказывает о том, как генная инженерия ненароком выпустила в мир чудовищ, то «Гаттака» — о нашей способности изменять само человечество (Kirby 2000; Wood 2002; Stacey 2010). Фактически «Гаттака» — одна из немногих в кино попыток глубокого исследования биоэтических проблем, возникающих при манипуляциях с генами человека. Большинство авторов фильмов исходят из того, что основа природы человека скрыта в его геноме и может быть улучшена техническими средствами (Kirby 2007). «Гаттака» утверждает, что мы нечто большее, чем сумма генов, и что быть человеком — значит быть способным преодолевать генетически заложенные препятствия. В конечном счете фильмы 1990–2000-х гг. о генетической инженерии рассказывают о генетике как науке, связанной с информацией, контролем, трансформацией и идентичностью.

Исследования аудитории и медиавоздействие

Хотя трудности и ограниченный характер исследований медиавоздействия хорошо известны, несколько эмпирических работ позволяют утверждать, что художественные образы могут оказывать влияние на отношение общества к науке (Greenbaum 2009; Nisbet and Dudo 2010). Это влияние объясняет, почему научные организации стали помогать кинематографистам при съемках фильмов. Ученые всегда реагировали на плохие фильмы о науке, публикуя рецензии в духе «настоящая наука — это...». Такого рода рецензии рассматривают фильм с точки зрения научной достоверности, критикуя неточное содержание, как этот делал физик Сидни Перковиц в книге «Голливудская наука» (Hollywood Science: Movies, Science, and the End of the World — Perkowitz 2007). Национальный институт здоровья США также выпускает серию научно-популярных фильмов, в которых ученые критикуют подачу науки в кино. Хотя есть предварительные данные, что развлекательные медиа могут негативно влиять на научную грамотность и отношение общества к науке, воздействие кинообразов науки на зрителей пока еще мало исследовано. Растет количество работ, посвященных воздействию развлекательных медиа на научную грамотность, отношение и поведение публики, но в основном они рассматривают проблему с социологической точки зрения, тогда как новая область исследований изучает влияние художественных фильмов на осведомленность о научных проблемах.

Исследования реакции аудитории

Работ, исследующих реакцию публики на фильмы с научным содержанием, недостаточно, чтобы точно сказать, как такой кинематограф влияет на общественное мнение. Любая аудитория воспринимает фильм неоднозначно, интерпретации зрителей различаются, и это мешает понять, как фильм повлиял на суждения и поведение публики. Например, фильмы могут формировать негативное отношение аудитории к манипуляциям с генами человека (Massarani and Moreira 2005), но трудно разграничить это воздействие и уже имевшееся у зрителей отношение к проблеме.

Несмотря на эти сложности, ряд исследований показывает, что фильмы могут оказывать значительное влияние на суждения аудитории о науке, формируя, культивируя или усиливая культурный смысл представлений о науке и ученых. Лош показал, как произошедший в 1990–2000-х гг. сдвиг в сторону более героического изображения ученых в развлекательных текстах повлиял на восприятие обществом людей науки (Losh 2010). Другое исследование выявило, что объяснение основ медийной специфики помогает людям распознавать медийные стереотипы ученых (Steinke 2009). Но все эти сложности отступают на задний план, если единственная задача исследователя — определить, как аудитория воспринимает фактическую информацию. Одна из недавних таких работ (Barriga et al. 2010) изучает, насколько способность зрителей определить точность научных фактов в фильме зависит от того, в какой мере наука является двигателем сюжета. Выяснилось, что существуют гендерные различия: мужчины более склонны определять фактические ошибки в случае, если наука в центре сюжета, тогда как женщины чаще замечают фактические ошибки, если наука важна для взаимоотношений персонажей.

Еще одна трудность изучения зрительского восприятия художественных фильмов связана с тем, что нелегко отделить непосредственное влияние фильма от воздействия культурного контекста. Исследователи должны изучать реакцию зрителей до и непосредственно сразу после показа, находя время для проведения опросов, фокус-групп и интервью. Эти условия были выполнены для фильма «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004), когда опросы и исследования с привлечением фокус-групп об отношении к проблеме глобального потепления проводились до и после того, как он вышел на экраны Германии (Reusswig et al. 2004), Британии (Balmford et al. 2004; Lowe et al. 2006) и США (Leizerowitz 2004). Эти работы показали неодинаковое, специфическое для культуры страны воздействие фильма на отношение аудитории к изменениям климата (Schiermeier 2004; Nisbet 2004). В США отношение к проблеме изменений климата почти не изменилось, в Британии влияние на аудиторию было положительным, усилив стремление предпринять какие-то действия, в Германии воздействие оказалось негативным, усилив сомнения публики в реальности проблемы. Все исследования, однако, сходятся в том, что в целом фильм способствовал более широкому информированию общественности о проблеме.

Хотя работ о реакции аудитории на кинофильмы не так уж много, довольно хорошо в этом отношении изучены судебно-медицинские телесериалы и так называемый «эффект CSI». Одно из последствий «эффекта CSI» связано с тем, что люди, смотрящие детективные сериалы о работе экспертов, начинают нереалистично воспринимать всю сложность судебно-медицинской экспертизы. Хотя в отношении новостных медиа «эффект CSI» не нашел подтверждения, опросы, фокус-группы и постановочные судебные процессы дают немало свидетельств в пользу того, что телесериалы — основной источник знаний публики о судебно-медицинской экспертизе и что они оказывают заметное влияние на присяжных, заставляя их преувеличивать легитимность любых улик, полученных с помощью научных исследований. Есть и потенциально противоположный эффект: снижение стандартов, которыми руководствуются присяжные, вынося решение (Schweitzer and Saks 2007; Shelton et al. 2007). Тем не менее, как видно из постановочных судебных процессов, зрители таких сериалов более склонны критически относиться к недостаточным судебно-медицинским доказательствам, чем те, кто их не смотрит (Schweitzer and Saks 2007). В то же время нет свидетельств, что с начала показа сериала в 2000 г. количество оправдательных вердиктов в США увеличилось (Cole and Dioso-Villa 2007).

Научное образование

Хотя это и выглядит парадоксальным, неспособность публики отделить факт от вымысла делает кино полезным инструментом для обычной педагогики и неформального научного образования (ННО). Суть в том, что популярность фильмов может подвигнуть учащихся к изучению естественных наук, визуальной природой кино можно воспользоваться, чтобы захватить их внимание на занятиях, а вылавливание фактических ошибок в художественных фильмах развивает в учениках уверенность (Dubeck et al. 2004; Barnett and Kafka 2007). Национальная ассоциация преподавателей естественных наук (NSTA 2012) признает заметную роль, которую развлекательные медиа играют в неформальном обучении и, высказывая свою позицию по ННО, упоминает кино и телевидение.

Эффективность кинофильмов в учебном процессе исследуют двумя способами. Во-первых, имеется опыт ученых и педагогов, использующих развлекательные медиа в преподавании естественных наук (Rose 2003; Efthimiou and Llewellyn 2007). Во-вторых, проводятся экспериментальные исследования ННО, показывающие, как художественные фильмы улучшают понимание научных концепций. Выяснилось, что они могут создавать устойчивые ментальные образы концепций, соотносящиеся с подспудно воспринятой научной теорией (Knippels et al. 2009). Фильмы помогают учащимся лучше понимать и запоминать многие абстрактные концепции естественных наук, в частности химии, физики и геологии (Barnett et al. 2006). Еще один плюс состоит в том, что фильмы демонстрируют связь между теориями и практическим их применением, что помогает избежать часто возникающего несоответствия, когда учащиеся, усвоив теоретические знания, не используют их в реальных жизненных ситуациях (Dubeck et al. 2004).

Обучение через развлечение

Исследования обучения через развлечение также демонстрируют, что развлекательные медиа могут существенно влиять на поведение аудитории, особенно если речь идет о здоровье. Обучение через развлечение предполагает использование художественных произведений для того, чтобы улучшить осведомленность о социальных проблемах и скорректировать индивидуальное поведение (Singhal et al. 2004). Исследования здесь почти исключительно касаются использования телевидения как средства, изменяющего отношение людей к вопросам охраны здоровья. Вполне возможно, что телевидение как средство обучения через развлечение эффективнее, чем кино, поскольку персонажи, с которыми зрители встречаются еженедельно, начинают казаться хорошо знакомыми людьми. В разработке учебно-развлекательных программ участвует ряд организаций, в том числе программа Университета Южной Калифорнии «Голливуд, здоровье и общество», Ассоциация экологических медиа, Фонд семьи Кайзер. Кстати, на заре кинематографа с помощью фильмов часто пытались изменить отношение людей к вопросам здоровья. Широко распространенные в начале XX в. киносюжеты о разнообразных угрозах здоровью создавались при содействии чиновников системы здравоохранения, врачей и ученых (Pernick 1996; Lederer and Parascondola 1998).

Улучшение знаний, определение тематики и подачи информации

Художественные фильмы могут оказывать влияние на науку, способствуя увеличению финансирования, продвигая темы исследований, подпитывая дискуссии в обществе, а также играя роль в общении профессионалов (Kirby 2011). Кей выдвигает теорию «научно-технического воображаемого» (Kay 2000), характеризуя общие представления, бытующие как в самой науке, так и в более широком культурном поле. Научно-техническое воображаемое охватывает все определяющие проблему и придающие ей культурную значимость нарративы — научные и общественные. Так, предполагаемое влияние фильма на общественное мнение может сделать его полезным на политической арене, как было с фильмами «Послезавтра» и «Заражение»: оказали эти фильмы какое-то реальное влияние на общество или нет, неизвестно, но они стали частью научно-технического воображаемого (Nisbet 2004).

Кинофильмы отличает еще одно важное качество — они непосредственно воздействуют на восприятие обществом науки и техники, поскольку, рассказывая о научной проблеме или области знаний, повышают уровень информированности аудитории (Kirby 2011). Развлекательные медиа задают темы для новостных СМИ, для которых выход нового фильма или телепрограммы становится информационным поводом. Способность развлекательных медиа делать научные проблемы более заметными привела к бурному и беспорядочному росту влияния фильмов на научную политику государства (Greenbaum 2009). Это выразилось, например, в дискуссиях о клонировании и стволовых клетках (Haran et al. 2008), астероидной опасности (Kirby 2011; Mellor 2007), атомной энергии (Sjöberg and Engelberg 2010), новых вирусах (Tomes 2000). Фильмы также оказались эффективным средством создания публичного ажиотажа вокруг еще несуществующих технологий, которые впоследствии переносились из вымышленного мира в реальный (Bleecker 2009; Kirby 2010).

Наука в кино, однако, редко существует как единое целое. Достаточно взглянуть на все инкарнации «Парка юрского периода» — это и роман, и фильм, и комикс, и компьютерная игра, и документальные телепередачи, и статьи в прессе, — чтобы заметить высокий уровень интертекстуальности медиа, основывающихся на науке. Взаимодействие между научно-популярными текстами и формальным научным дискурсом и есть то, что называют взаимопроникновением жанров (Schell 1997). Это взаимопроникновение было ясно заметно на примере фильма «Эпидемия» (Outbreak, 1995), образы и нарративы которого несли научно-популярные тексты, документальные ленты, политические соглашения и научные труды. СМИ использовали визуальный ряд и тексты из этого фильма в репортажах о вспышке лихорадки Эбола в Заире, происходившей как раз в то время, когда фильм показывали в США и Европе (Vasterman 1995; Ostherr 2005). Кино вписывается в сетевую модель научной коммуникации Брюса Левенстайна (Lewenstein 1995), согласно которой кинематограф, популярные и научные СМИ комплексно взаимодействуют, обмениваясь информацией и ссылаясь друг на друга.

Заключительные замечания

Исследования, упоминаемые в этой главе, показывают, что изображение науки и технологий в кино — мощная культурная сила, способная оказать влияние на концепцию научной коммуникации и отношение общества к науке.

Кинематографическое изображение науки включает создание и представление образа науки, вне зависимости от того, имеет ли этот образ нечто общее с реальной наукой. Изучение роли ученых в создании фильмов показывает, что кинематографисты демонстрируют гибкий подход к аутентичности в художественном кино; научная достоверность всегда оказывается на втором плане по отношению к сюжету. Задача фильма не в том, чтобы дать точную или обучающую научную информацию, а в том, чтобы создать увлекательный образ науки. Несмотря на все большее число работ о роли ученых в кинопроизводстве, исследователям необходимо сосредоточиться на том, чтобы в точности выяснить, как именно и зачем кинематографисты строят образ науки. Как подходят к науке сценаристы? Какую роль наука играет в сюжете? Насколько важна она для создателей спецэффектов? Каково ее место для художников-постановщиков? Что означает научная достоверность в художественном фильме?

Если говорить о медиавоздействии, то исследователи начали рассматривать кинематограф и науку не только с точки зрения их влияния (если таковое имеет место) на научную грамотность. Даже авторы рецензий в духе «настоящая наука — это…» понимают, что их опусы предназначены для развлечения или могут быть использованы в педагогических целях в рамках ННО, но не могут восприниматься как серьезный критический анализ подхода кинематографистов к науке. Кинообразы могут воздействовать на бытующие в обществе концепции науки, вызывая разные реакции — от восторга до страха перед наукой и технологиями, а иногда то и другое. Каково в точности это воздействие и насколько оно сильно? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимы инновационные исследования медиавоздействия кинематографа и науки, выходящие за пределы традиционных замеров реакции аудитории. В частности, следует изучить, как реагируют на фильмы, связанные с наукой, различные культурные группы — ученые, верующие разных конфессий, политики.

Состояние науки и кино претерпело значительные изменения с 2008 г., когда Национальная академия наук США предложила проект взаимообмена между наукой и шоу-бизнесом — Биржу науки и развлечений (Science and Entertainment Exchange). Участие в кино- и телепроизводстве таких крупных научных организаций, как Национальная академия наук и Фонд Уэлкома, — волнующее начинание в сфере научной коммуникации. Новые программы, разработанные научными организациями, в том числе фестивали научного кино, обеспечивают широкие возможности для изучения науки в кино — через фильмы, тексты или реакцию аудитории. И прежде всего исследователи научной коммуникации могли бы выяснить, насколько эффективны эти новые программы. Изменили ли они существенно способы изображения науки в фильмах? Помогли ли улучшить качество голливудских фильмов? Как эти программы изменили отношение зрителей к науке и повлияли ли на их поведение? Исследователи научной коммуникации могли бы обеспечить научные организации данными, с помощью которых можно было бы улучшить или модифицировать способы, какими кино и телевидение рассказывают о науке.

Ключевые вопросы

Примечания

  1. Со времени публикации первой редакции этой главы (Kirby 2008) произошли значительные изменения как в изучении темы науки в кинематографе, так и в масштабах участия научных организаций в кино- и телепроизводстве. В новой редакции учтены академические работы, посвященные реакции аудитории, включая работы о неформальном научном образовании, научной грамотности, «эффекте CSI», обучении через развлечение. Также приняты во внимание инициативы авторитетных научных организаций, в частности Национальной академии наук США, чья программа «Биржа науки и развлечений» содействует кинематографистам в получении научных консультаций, проведении фестивалей научного кино и все более широком использовании короткометражных художественных лент, доступных на YouTube.
  2. http://io9.com; http://boingboing.net.
  3. Мои суждения в этой главе основываются в основном на популярных художественных фильмах. При всем сходстве кино и телевидения как визуальных медиа у телевидения имеется свой опыт производства, каналы распространения, маркетинга и восприятия и свой культурный контекст. Существует отдельный корпус литературы о науке на телевидении. Равным образом те же проблемы и выводы можно отнести к любому художественному вымыслу, в том числе и литературе. Надо отметить также, что эта работа фокусируется прежде всего на мейнстримном голливудском кино.
  4. В рамках этой главы нет возможности дать подробные сведения о фильмах. Более полные описания можно найти на сетевом ресурсе Internet Movies Database (www.imdb.com).

Литература

Allgaier, J. (2013) ‘On the shoulders of YouTube: science in music videos’, Science Communication, 35, 2: 266–275.

Balmford, A., Manica, A., Airey, L., Birkin, L., Oliver, A. and Schleicher, J. (2004) ‘Hollywood, climate change, and the public’, Nature, 305, 5691: 1713.

Barnett, M., Wagner, H., Gatling, A., Anderson, J., Houle M. and Kafka, A. (2006) ‘The impact of science fiction film on student understanding of science’, Journal of Science Education and Technology, 15, 2: 179–191.

Barnett, M. and Kafka, A. (2007) ‘Using science fiction movie scenes to support critical analysis of science’, Journal of College Science Teaching, 36: 31–35.

Barriga, C., Shapiro, M. and Fernandez, M. (2010) ‘Science information in fictional movies: effects of context and gender’, Science Communication, 32, 1: 3–24.

Bleecker, J. (2009) ‘Design fiction: a short essay on design, science, fact and fiction’, Near Future Laboratory; http://nearfuturelaboratory.com / 2009 / 03 / 17 / design-fiction-a-short-essay-ondesign-science-fact-and-fiction / ; accessed 28 April 2013.

Böhnke, M. and Machura, S. (2003) ‘Young Tom Edison — Edison, the man: biopic of the dynamic entrepreneur’, Public Understanding of Science, 12, 3: 319–33.

Brereton, P. (2005) Hollywood Utopia, Bristol: Intellect Books.

Cole, S. and Dioso-Villa, R. (2007) ‘CSI and its effects: media, juries, and the burden of proof ’, New England Law Review, 41, 3: 435–470.

de Ceglia, F. (2012) ‘From the laboratory to the factory, by way of the countryside: fifty years of Italian scientific cinema (1908–1958)’, Public Understanding of Science, 21, 8: 949–967.

Dinello, D. (2006) Technophobia!, Austin, TX: University of Texas Press.

Dubeck, L., Moshier, S. and Boss, J. (2004) Fantastic Voyages: Learning Science Through Science Fiction Films, New York: Springer.

Dudo, A., Brossard, D., Shanahan, J., Scheufele, D., Morgan, M. and Signorielli, N. (2011) ‘Science on television in the 21st century: recent trends in portrayals and their contributions to public attitudes toward science’, Communication Research, 38, 4: 754–777.

Eberl, J. (2010) ‘I, clone: how cloning is (mis)portrayed in contemporary cinema’, Film and History, 40, 2: 27–44.

Efthimiou, C. and Llewellyn, R. (2007) ‘Cinema, Fermi problems and general education’, Physics Education, 42, 3: 253–261.

Elena, A. (1997) ‘Skirts in the lab: Madame Curie and the image of the woman scientist in the feature film’, Public Understanding of Science, 6, 3: 269–278.

Flicker, E. (2003) ‘Between brains and breasts — women scientists in fiction film: on the marginalization and sexualization of scientific competence’, Public Understanding of Science, 12, 3: 307–318.

Frank, S. (2003) ‘Reel reality: science consultants in Hollywood’, Science as Culture, 12, 4: 427–469.

Franklin, S. (2000) ‘Life itself: global nature and genetic imaginary’, in S. Franklin, C. Lury and J. Stacey (eds) Global Nature, Global Culture, London: Sage, 188–227.

Frayling, C. (2005) Mad, Bad and Dangerous, London: Reaktion.

Greenbaum, D. (2009) ‘Is it really possible to do the Kessel Run in less than twelve parsecs and should it matter? Science and film and its policy implications’, Vanderbilt Journal of Entertainment and Technology Law, 11, 2: 249–333.

Griep, M. and Mikasen, M. (2009) ReAction!: Chemistry in the Movies, Oxford: Oxford University Press.

Haraway, D. (1991) Simians, Cyborgs and Women, London: Routledge.

Haran, J., Kitzinger, J., McNeil, M. and O’Riordan, K. (2008) Human Cloning in the Media: From Science Fiction to Science Practice, New York: Routledge.

Haynes, R. (1994) From Faust to Strangelove, Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Ingram, D. (2000) Green Screen, Exeter: University of Exeter Press.

Irwin, A. (1995) Citizen Science, London: Routledge.

Jackson, J. (2011) ‘Doomsday ecology and empathy for nature: women scientists in “B” horror movies’, Science Communication, 33, 4: 533–555.

Jensen, E. (2008) ‘The Dao of human cloning: utopian / dystopian hype in the British press and popular films’, Public Understanding of Science, 17, 2: 123–143.

Jones, R. (2001) ‘Why can’t you scientists leave things alone?: Science questioned in British films of the post-war period (1945–1970)’, Public Understanding of Science, 10, 4: 1–18.

Jörg, D. (2003) ‘The good, the bad, the ugly: Dr. Moreau goes to Hollywood’, Public Understanding of Science, 12, 3: 297–305.

Kanner, M. (2006) ‘Going on instinct: gendering primatology in film’, Journal of Popular Film and Television, 33, 4: 206–212.

Kay, L. (2000) Who Wrote the Book of Life?, Stanford, CA: Stanford University Press.

King, G. (2000) Spectacular Narratives, London: I. B. Tauris.

Kirby, D. (2000) ‘The new eugenics in cinema: genetic determinism and gene therapy in GATTACA’, Science Fiction Studies, 27, 2: 193–215.

Kirby, D. (2003a) ‘Scientists on the set: science consultants and communication of science in visual fiction’, Public Understanding of Science, 12, 3: 261–278.

Kirby, D. (2003b) ‘The threat of materialism in the age of genetics: DNA at the drive-in’, in G. Rhodes (ed.) Horror at the Drive-In: Essays in Popular Americana, Jefferson, NC: McFarland, 241–258.

Kirby, D. (2007) ‘The devil in our DNA: a brief history of eugenic themes in science fiction films’, Literature and Medicine, 26, 1: 83–108.

Kirby, D. (2008) ‘Cinematic science’, in M. Bucchi and B. Trench (eds) Handbook of Public Communication of Science and Technology, London and New York: Routledge, 41–56.

Kirby, D. (2010) ‘The future is now: diegetic prototypes and the role of popular films in generating real-world technological development’, Social Studies of Science, 40, 1: 41–70.

Kirby, D. (2011) Lab Coats in Hollywood: Science, Scientists, and Cinema, Cambridge, MA: MIT Press.

Knippels, M.-C., Severiens, S. and Klop, T. (2009) ‘Education through fiction: acquiring opinion-forming skills in the context of genomics’, International Journal of Science Education, 31, 15: 2057–2083.

Lambourne, R., Shallis, M. and Shortland, M. (1990) Close Encounters?, New York: Adam Hilger.

Lederer, S. and Parascandola, J. (1998) ‘Screening syphilis: Dr. Ehrlich’s Magic Bullet meets the Public Health Service’, Journal of the History Of Medicine, 53, 4: 345–370.

Leiserowitz, A. (2004) ‘Before and after The Day After Tomorrow: a US study of climate change risk perception’, Environment, 46, 9: 22–37.

Lewenstein, B. (1995) ‘From fax to facts: communication in the cold fusion saga’, Social Studies of Science, 25, 3: 403–436.

Lipkin, I. (2011) ‘Professor Ian Lipkin brings science to Hollywood’s “Contagion”’, Columbia University press release; www.mailman.columbia.edu / news / media / professor-ian-lipkin-brings-science-hollywoods-contagion; accessed 28 April 2013.

Losh, S. (2010) ‘Stereotypes about scientists over time among US adults: 1983 and 2001’, Public Understanding of Science, 19, 3: 372–382.

Lowe, T., Brown, K., Dessai, S., de França Doria, M., Haynes, K. and Vincent, K. (2006) ‘Does tomorrow ever come? Disaster narrative and public perceptions of climate change’, Public Understanding of Science, 15, 4: 435–457.

Massarani, L. and de Castro Moreira, I. (2005) ‘Attitudes towards genetics: a case study among Brazilian high school students’, Public Understanding of Science, 14, 2: 201–212.

McCurdy, H. (1997) Space and the American Imagination, Washington, DC: Smithsonian.

Medina-Doménech, R. and Menéndez-Navarro, A. (2005) ‘Cinematic representations of medical technologies in the Spanish official newsreel, 1943–1970’, Public Understanding of Science, 14, 4: 393–408.

Mellor, F. (2007) ‘Colliding worlds: asteroid research and the legitimisation of war in space’, Social Studies of Science, 37, 4: 499–531.

Merzagora, M. (2010) ‘Reflecting imaginaries: science and society in the movies’ in A. Smelik (ed.) The Scientific Imaginary in Visual Culture, Göttingen, Germany: V&R Unipress, 39–52.

National Science Teacher Association (2012) NSTA position statement: Learning Science in Informal Environments; www.nsta.org / about / positions / informal.aspx; accessed 28 April 2013.

Nelkin, D. and Lindee, S. M. (1995) The DNA Mystique, New York: W. H. Freeman.

Science and Entertainment Exchange (2011) ‘Scientist spotlight: Donna Nelson’, Science and Entertainment Exchange; www.scienceandentertainmentexchange.org / article / scientist-spotlight-donna-nelson; accessed 28 April 2013.

Nisbet, M. (2004) ‘Evaluating the impact of The Day After Tomorrow: can a blockbuster film shape the public’s understanding of a science controversy?’, Skeptical Inquirer, 16 June; www.csicop.org / specialarticles / show / evaluating_the_impact_of_the_day_after_tomorrow ; accessed 28 April 2013.

Nisbet, M. and Dudo, A. (2010) ‘Science, entertainment, and education: a review of the literature’, Report for the National Academy of Sciences, Washington, DC: National Academy of Sciences.

Nisbet, M. and Scheufele, D. (2009) ‘What’s next for science communication? Promising directions and lingering distractions’, American Journal of Botany, 96, 10: 1767–1778.

Ordway, F. I. (undated) ‘2001: A Space Odyssey in retrospect’; www.visual-memory.co.uk / amk / doc / 0075.html ; accessed 28 April 2013.

O’Riordan, K. (2008) ‘Human cloning in film: horror, ambivalence, hope’, Science as Culture, 17, 2: 145–162.

Ostherr, K. (2005) Cinematic Prophylaxis, Durham, NC: Duke University Press.

Pansegreau, P. (2008) ‘Stereotypes and images of scientists in fiction films’, in P. Weingart and B. Huppauf (eds) Science Images and Popular Images of the Sciences, New York: Routledge, 257–266.

Pellechia, M. (1997) ‘Trends in science coverage: a content analysis of three US newspapers’, Public Understanding of Science, 6, 1: 49–68.

Perkowitz, S. (2007) Hollywood Science, New York: Columbia University Press.

Pernick, M. (1996) The Black Stork, Oxford: Oxford University Press.

Reingold, N. (1985) ‘Metro-Goldwyn-Mayer meets the atom bomb’, in T. Shinn and R. Whitley (eds) Expository Science, Dordecht: D. Reidel, 229–245.

Reusswig, F., Schwarzkopf, J. and Pohlenz, P. (2004) ‘Double impact: the climate blockbuster “The Day After Tomorrow” and its impact on the German cinema public’, PIK Report, 92, Potsdam: Potsdam Institute for Climate Impact Research: www.pik-potsdam.de / research / publications / pikreports/.files / pr92.pdf; accessed 28 April 2013.

Rose, C. (2003) ‘How to teach biology using the movie science of cloning people, resurrecting the dead, and combining flies and humans’, Public Understanding of Science, 12, 3: 289–296.

Saltzberg, D. (2011) The Big Blog Theory; www.thebigblogtheory.wordpress.com ; accessed 28 April 2013.

Schell, H. (1997) ‘Outburst! A chilling true story about emerging-virus narratives and pandemic social change’, Configurations, 5, 1: 93–133.

Schibeci, R. and Lee, L. (2003) ‘Portrayals of science and scientists, and “science for citizenship”’, Research in Science & Technological Education, 21, 2: 177–192.

Schiermeier, Q. (2004) ‘Disaster movie highlights transatlantic divide’, Nature, 431, 7004: 4.

Schweitzer, N. and Saks, M. (2007) ‘CSI effect: popular fiction about forensic science affects the public’s expectations about real forensic science’, Jurimetrics Journal, 47, 3: 357–364.

Shapiro, J. (2002) Atomic Bomb Cinema, New York: Routledge.

Shelton, A., Kim, D., Young, S. and Barak, G. (2007) ‘Study of juror expectations and demands concerning scientific evidence: does the CSI effect exist?’, Vanderbilt Journal of Entertainment & Technology Law, 9, 2: 331–368.

Singhal, A., Cody, M., Rogers, E. and Sabido, M. (eds) (2004) Entertainment-education and Social Change: History, Research, and Practice, Mawwah, NJ: Lawrence Erlbaum.

Sjöberg, L. and Engelberg, E. (2010) ‘Risk perception and movies: a study of availability as a factor in risk perception’, Risk Analysis, 30, 1: 95–106.

Skal, D. (1998) Screams of Reason, New York: Norton.

Stacey, J. (2010) The Cinematic Life of the Gene, Durham, NC: Duke University Press.

Steinke, J. (2005) ‘Cultural representations of gender and science: portrayals of female scientists and engineers in popular films’, Science Communication, 27, 1: 27–63.

Steinke, J., Lapinski, M., Long, M., Van Der Maas, C., Ryan, L. and Applegate, B. (2009) ‘Seeing oneself as scientist: media influences and adolescent girls’ science career-possible selves’, Journal of Women and Minorities in Science and Engineering, 15, 4: 279–301.

Stern, M. (2004) ‘Jurassic Park and the moveable feast of science’, Science as Culture, 13, 3: 347–372.

Telotte, J. (1995) Replications, Chicago: University of Illinois Press.

Terzian, S. and Grunzke, A. (2007) ‘Scrambled eggheads: ambivalent representations of scientists in six Hollywood film comedies from 1961 to 1965’, Public Understanding of Science, 16, 4: 407–419.

Thurs, D. (2007) ‘Tiny tech, transcendent tech: nanotechnology, science fiction, and the limits of modern science talk’, Science Communication, 29, 1: 65–95.

Tomes, N. (2000) ‘The making of a germ panic, then and now’, American Journal of Public Health, 90, 2: 191–198.

Tosi, V. (2005) Cinema before Cinema: The Origins of Scientific Cinematography, London: British Universities Film and Video Council.

Tudor, A. (1989) Monsters and Mad Scientists, Oxford: Basil Blackwell.

Turney, J. (1998) Frankenstein’s Footsteps, New Haven, CT: Yale University Press.

Turow, J. (2010) Playing Doctor: Television, Storytelling and Medical Power, Ann Arbor: University of Michigan Press.

Valenti, J. (2012) ‘Sundance 2012: robots, dying lakes, and sci-fi disasters’, Science Communication, 34, 2: 292–295.

Van Dijck, J. (1998) Imagenation: Popular Images of Genetics, London: Macmillan.

Vasterman, P. (1995) ‘The Hollywood plague’, Albion Monitor, 19 August; www.monitor.net / monitor / 8-19-95 / virus.html; accessed 28 April 2013.

Vieth, E. (2001) Screening Science, Lanham, MD: Scarecrow.

Weart, S. (1988) Nuclear Fear, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Weingart, P. (2008) ‘The ambivalence towards new knowledge: science in fiction film’, in P. Weingart and B. Huppauf, B. (eds) Science Images and Popular Images of the Sciences, New York: Routledge, 267–282.

Weingart, P. with C. Muhl and P. Pansegrau (2003) ‘Of power maniacs and unethical geniuses: science and scientists in fiction film’, Public Understanding of Science, 12, 3: 279–287.

Wiesenfeldt, G. (2010) ‘Dystopian genesis: the scientist’s role in society, according to Jack Arnold’, Film & History, 40, 1: 58–74.

Wood, A. (2002) Technoscience in Contemporary American Film, Vancouver, BC: University of British Columbia Press.

Назад: 7. Ученые в популярной культуре. Деклан Фэи и Брюс Левенстайн
Дальше: 9. Экологи как рассказчики о науке. Стивен Йерли