50-Боуи-50
Дэвид Кавана. Февраль 1997, «Q» (Великобритания)
Став, по поэтичному выражению Кавана, «полуцентурионом», Боуи в статье в Q предстает, кажется, еще более серьезным и задумчивым, чем обычно. Особенное внимание следует обратить на признание в том, каким глубоким было его разочарование в себе во время творческого упадка середины 80-х.
Кавана вспоминает: «Беседы для этого интервью частично проходили в гастрольном автобусе по дороге из Бостона (где он выступал в клубе Avalon) в Нью-Йорк, где он днем работал над альбомом Earthling. Когда автобус приехал в Нью-Йорк, вышли все кроме Боуи и Ривза Габрелса: они остались в автобусе, врубили на полную громкость диск The Prodigy, задернули шторки и заперли двери».
Планета Земля — голубая, и 8 января пройдет ровно пятьдесят лет с тех пор, как Дэвид Боуи поселился на ней. Чествования и восхваления начались заранее. Не прошло и двух месяцев 1996 года, как Дэвид Берн официально ввел Боуи в Зал славы рок-н-ролла в Нью-Йорке. Затем, в Лондоне, он получил премию Brit Awards за выдающийся вклад в британскую музыку. К ноябрю он завершил работу над своим двадцать первым студийным альбомом, Earthling. В этом году Дэвид Боуи станет первой рок-звездой, которая продаст себя на бирже в виде облигаций «Bowie Bonds» за 30–50 миллионов фунтов.
Назавтра после своего дня рождения Боуи даст благотворительный концерт в Мэдисон-сквер-гарден, где к его группе из четырех человек присоединятся специальные гости, в том числе Лу Рид, Foo Fighters, Sonic Youth и Роберт Смит из The Cure. В последующие недели Боуи также планирует прочесть две свои недавние биографии: «Loving The Alien» («Любовь к инопланетянину») Кристофера Сэндфорда и «Living On The Brink» («На грани») Джорджа Тремлетта.
Необыкновенно энергичный полуцентурион, Боуи вложил мощный заряд в альбом Earthling, который выйдет в феврале. Earthling, на котором джангл и рок образуют порой невероятные комбинации, — бескомпромиссное высказывание, и чтобы привыкнуть к нему, требуется несколько прослушиваний. Фанаты Боуи в интернете уже вовсю обсуждают его на официальном сайте.
«Уважаемый мистер Боуи, — написала 2 декабря женщина по имени Кристал. — Я хочу поблагодарить вас за полное захватывающих образов путешествие по вашей музыке и мыслям. Оно заставляет думать и приносит удовольствие. P. S. Одно время я подумывала сменить имя на Crystal Japan».
На это сообщение последовал немедленный ответ пользователя, представившегося Дэвидом Боуи: «Халло, зайка. Думаю, имя Кристал Клитор подошло бы тебе больше, холодная ты сучка. А теперь нагнись и приготовься: тонкий белый герцог сейчас отымеет тебя в зад своим толстым белым штыком».
— О, он снова здесь? — говорит с отчаянием в голосе настоящий Дэвид Боуи спустя пару часов. — Нет, я обычно пишу анонимно, чтобы диалог получался лучше.
Лучше, чем этот диалог? Разве такое возможно? Но не важно: как бы Боуи ни провел свой пятидесятый день рождения (сороковой день рождения он провел, катаясь на лыжах, дальше его память молчит), он не собирается отсиживаться в своем швейцарском доме и следить за продажами Earthling. Напротив, он собирается гастролировать до потери пульса и летом сыграть на европейских фестивалях, как он сделал и летом прошлого года. Боуи так заразительно радуется этому альбому — и музыкантам своей группы, — что даже его двадцатипятилетний сын Джо нашел, что сказать по этому поводу.
— Он говорит: боже, ты правда любишь свою работу, да? — рассказывает Боуи со смехом опытного курильщика. — Но это и правда меня будоражит. Я люблю, чтобы то, чем я занимаюсь, приводило меня в приятное возбуждение. Я все еще слушаю Earthling каждый день. Он не перестал мне нравиться.
Начало сентября 1996 года, середина дня, Нью-Йорк: Дэвид Боуи находится на девятом этаже дома на Бродвее, в студии Looking Glass, где он со своей новой/старой группой записывает эту удивительную штуку, Earthling, и они уже записали две трети материала.
В группе четыре музыканта: барабанщик Закари Элфорд, который раньше работал с Брюсом Спрингстином и The B-52’s (его можно увидеть в клипе на их песню «Love Shack»); басистка Гейл Энн Дорси; гитарист Ривз Габрелс, который играет с Боуи с 1988 года; и гениальный клавишник Майк Гарсон, который немного напоминает актера Роберта Морли и который записывался и гастролировал с Боуи в 1972–1975 годах.
В перерыве Гарсон показывает товарищам по группе старые фотографии — это группа Боуи середины 70-х. Вот Гарсон с прической в стиле афро. Вот Боуи в концертном зале Radio City в Нью-Йорке в ноябре 1974 года — изможденный, как будто у него морская болезнь. Вот вся группа вместе.
— Посмотрите на Лютера! — смеется Боуи, увидев Вэндросса, своего бывшего концертмейстера бэк-вокалистов. — Карлос Аломар… А это кто? Я его не помню.
Гарсон сообщает, что это басист Эмир Ксасан, предшественник Джорджа Мюррея. Дорси и Гарсон вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, а Боуи тем временем узнает Эрла Слика (которого он называет Фрэнком), Дэвида Сэнборна и Уоррена Писа. Затем его взгляд мрачнеет: он замечает под фотографией логотип своих бывших менеджеров. «MainMan, — вздыхает он. — Гребаный MainMan».
Он достает слайд, который может стать частью оформления нового альбома. Это фотография 1974 года, сделанная в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе при помощи камеры Кирлиана, которая позволяет делать снимки энергетического поля. Окружность на левой половине слайда — подушечка указательного пальца Боуи непосредственно перед употреблением кокаина.
Правую половину занимает фотография, сделанная тридцать минут спустя. (Собственно, Боуи для удобства подписал сзади на слайде: «Прямо перед приемом кокаина» и «через 30 мин».) На фотографии «до» палец Боуи выглядит аккуратным кружочком с маленьким темным ободком. На фотографии «после» у его пальца появился воспаленный, измочаленный нимб, широкий, как шайба. Та дорожка кокаина явно была нестандартного размера.
— Да, в 1974 году стандартных дорожек у меня не бывало, — признается Боуи. — И камера эта была довольно опасной. Она регулярно взрывалась. Ник Роуг хотел использовать такую для некоторых фрагментов «Человека, который упал на Землю», но снимки получались недостаточно качественными.
С этими словами Боуи резко возвращается из середины 70-х в наши дни, вскакивает на ноги и ведет Q в соседнюю студию, чтобы включить предварительные миксы своих новых треков. Пока звучат эти песни, он не сидит на месте ни минуты и объясняет, как были сделаны некоторые эффекты («никаких сэмплеров») или где будет соло. Он показывает пальцем на колонки каждый раз, когда ожидается особенно удачный кусок. Его нынешний фаворит среди новых вещей — «Seven Years In Tibet»: барабаны в ней словно забивают сваи, зудит саксофон, и эту песню только что включили в концертный репертуар.
Именно на волне удачных фестивальных дат прошлого лета Боуи решил не останавливаться: сразу по окончании тура он со своими музыкантами засел в студии. На этой неделе у них снова гастроли — тур из четырех концертов в небольших клубах, билеты на которые были немедленно распроданы без остатка. Боуи тем временем вернулся к режиму «альбом в год» и гордится этим.
— Смешно, знаете, когда я был молодым, мы делали два альбома в год, — вспоминает он. — Два альбома в год! И мне это очень нравилось.
Сейчас Боуи считает себя единственным пятидесятилетним британским рокером, чья музыка по-настоящему бросает вызов слушателю. Хотя может показаться, что суперзвездный статус помещает его в одну категорию с уютным стариком Родом Стюартом или великолепными стариками The Rolling Stones, он описывает сегодняшнего себя как «человека, не особенно склонного к ретроспекции, который с энтузиазмом относится к жизни и стремится быть непохожим на всех остальных».
Его музыкальные вкусы теперь подразумевают джангл, леденящую душу гитару, тексты, «нарезанные» при помощи компьютерной программы, и, разумеется, авангард. По крайней мере, в этом смысле он все тот же Дэвид Боуи, который сделал Lodger и Scary Monsters And Super Creeps. Те песни из его славного прошлого, которые он считает подходящими для своей нынешней концертной программы («Heroes», «The Man Who Sold The World», «Scary Monsters (And Super Creeps)» и «All The Young Dudes»), часто переаранжированы настолько лихо, что их невозможно узнать, пока Боуи не начнет петь.
— Печально, когда музыканты подрывают свою работу, словно говоря: «Я теперь женат, у меня теперь дети, и мне нужно стать зауряднее в творчестве», — размышляет Боуи. — Но есть люди вроде меня, Нила Янга и Скотта Уокера, которые следуют за течением жизни.
В случае Боуи эта стратегия дала следующие результаты: он горячо принял джангл и драм-н-бейс; он собрал концертную группу из людей, которые совершенно не похожи друг на друга как музыканты и как личности, и которых объединяет только то, что каждый из них «стимулирует» лидера группы; он активно работает на площадках, где выступает молодежь (например, играет на фестивале Phoenix Festival, а не на стадионе Уэмбли); наконец, его не заботит, скольких старорежимных поклонников он может потерять по дороге. Он убежден, что его новая группа звучит забойнее самих The Prodigy, и говорит о возможных выступлениях на европейских рейвах в этом году.
— Я знаю, что происходит, когда я играю классику, — немного раздраженно говорит он, ухмыляясь. — Я знаю результат. Зачем мне делать это снова? Если не считать материального вознаграждения, которое, если говорить начистоту, мне не нужно. Сейчас некоторым музыкантам исполняется пятьдесят и шестьдесят лет, и я не хочу упускать шанс поэкспериментировать. Понимаете, когда зашел так далеко, нельзя вернуться назад. А я зашел далеко. Я уже там. Я на своей собственной территории. Я делаю это.
Он перебивает сам себя смехом.
— Через десять лет, когда я буду выступать перед абсолютно пустыми залами, мои ровесники смогут сказать мне: «Понимаешь, мы не просто так не стали делать то, что делал ты». Но мы еще посмотрим. По крайней мере, у меня будет шанс увидеть, насколько далеко можно зайти в этой жизни.
Вечером следующего дня гастрольный автобус Боуи возвращается в Нью-Йорк из Бостона, где он со своей группой сыграл предпоследний концерт клубного тура.
Концерт оказался довольно странным мероприятием. Звук был громкий, иногда оглушающе громкий, а программа в основном состояла из материала с 1. Outside и из новых песен. Публика, чей средний возраст был, наверное, лет двадцать восемь, заметно оживлялась на таких песнях, как «Breaking Glass» и «Moonage Daydream». Самую громкую овацию сорвала «Under Pressure», сыгранная точно как на пластинке (партии Фредди Меркьюри пела Дорси). Одна девушка в зале добрых двадцать минут держала над головой букет, пока Боуи наконец не обратил на нее внимание в «Scary Monsters (And Super Creeps)»: «Какой прекрасный цветник… прелестные цветочки».
Боуи поет, как всегда, восхитительно, но его движения на сцене отличаются некоторой неловкостью, которая плохо подходит металлическому пульсу его музыки. Вот немного пантомимы, вот он хлопает в ладони, держа их на уровне талии… ох, боже правый. Находясь в центре шумного квадрата, вершины которого — музыканты его всепожирающей группы, Боуи в некоторой степени кажется пятым колесом, он словно ловит мяч в игре «в собачку», и он облачился в аляповатое пальто с изображением британского флага, хотя с учетом звучащей музыки он мог бы с тем же успехом надеть цилиндр. Это странное ощущение: легендарный Дэвид Боуи выступает со свой группой и поет свои песни, но он единственный человек на сцене, который кажется там неуместным.
Но по дороге домой Боуи радуется оказанному ему приему и особенно реакции публики на «Seven Years In Tibet». Он выходит в общее пространство автобуса, чтобы поболтать. Из одежды на нем только белый махровый халат, и у него охрипший голос. Коринна «Коко» Шваб, которая уже двадцать лет является пиар-агентом, менеджером и близким другом Боуи, сообщает ему, что завтрашний концерт в Нью-Йорке совпадает с годовщиной начала тура. Они гастролируют уже целый год. Радостный Боуи говорит ей, что хочет сыграть в каком-то техно-клубе сразу после концерта. (Сегодня он вынослив и неутомим. На следующий день одержит верх здравый смысл. Боуи не пойдет в техно-клуб.)
Есть ли у него чувство, что новый альбом получается таким же смелым и новаторским, как Low, Heroes и Lodger?
— Не знаю, есть ли у меня такое чувство, — отвечает он задумчиво. — Но у меня есть чувство, что он получается радостным и оптимистичным.
Но вряд ли можно сказать, что он улучшает настроение.
— Нет? Черт. У меня поднимается настроение, когда я слышу его. А как вы его слышите?
Грохочущий, визжащий, неумолимый поток звука.
— Боже правый.
Он задумывается.
— Это не трудная для восприятия музыка, совсем не трудная. Надо только, чтобы люди слушали ее непредвзято.
О чем эти песни?
— Думаю, все эти песни объединяет моя неизменная потребность переходить от атеизма к чему-то вроде гностицизма и обратно, — объясняет он, медленно подбирая слова. — Я колеблюсь между этими двумя вещами, потому что они многое значат в моей жизни. Церковь не влияет на мое творчество и на мои мысли; я не сочувствую организованным религиям. Я ищу духовный баланс между тем, как я живу, и моей смертью. И этот отрезок времени — от сегодняшнего дня до моей смерти — это единственное, что меня интересует.
Вы уже думаете о своей смерти?
— Мне кажется, не было такого времени, когда я о ней не думал, — говорит он с беззаботным смехом. — В молодости мои мысли о смерти были облагорожены неким романтизмом и беспечностью, но эти мысли у меня были. Теперь эти мысли уравновешены рациональностью. Я знаю, что эта жизнь конечна, и это необходимо принять.
Что вам мешает верить в загробную жизнь?
— Я не говорил, что не верю в нее, — быстро отвечает он. — Я верю в некое продолжение, что-то вроде сна без сновидений. Нет, не знаю. Вернусь и расскажу вам.
Нанесли ли вам какой-либо неизгладимый вред те годы, когда вы употребляли много наркотиков?
— Я очень везучий паршивец, — отвечает он, качая головой. — Я в отличном состоянии. С другой стороны, я никогда не делал томографию мозга. Помню, я когда-то читал о последствиях употребления больших доз амфетаминов и кокаина и о дырах, которые они оставляют в мозге. Там указывалось точное количество веществ, которое надо принять, чтобы получились заметные дыры, и я за свою жизнь принял гораздо больше. Я подумал: «Боже мой, что же у меня творится там, наверху?»
Ваши альбомы начала 70-х производят впечатление, будто вы думали, что 1996 или 1997 года просто не будет.
— Я так думал? И когда же я в таком случае передумал?
Эти альбомы были очень апокалиптичными.
— Что, правда? — хмыкает он. — Ладно, я понимаю, о чем вы говорите. Но когда я начинал, огромная часть моих негативных мыслей была направлена на меня самого. Я был убежден, что стою немногого. У меня были гигантские проблемы с восприятием себя и очень низкая самооценка, и я прятал это за тем, что постоянно, маниакально писал песни и играл концерты. То же самое я делаю сейчас, только сейчас я получаю от этого удовольствие. Сейчас я не такой одержимый, как когда мне было двадцать с небольшим. Тогда у меня была цель прожить жизнь очень быстро.
Случилось ли у вас в среднем возрасте осознание того, что вы не самый важный человек на планете?
— Нет, на самом деле было ровно наоборот. Я думал, что мне не нужно существовать. Я действительно чувствовал себя в крайней степени ущербным. Я думал, что только моя работа имеет ценность. Теперь я начинаю вполне себе нравиться. Пожалуй, нам надо продолжить этот разговор с… людьми, которые говорят о таких вещах. Я не очень…
Вы знали в юности, что родились в один день с Элвисом Пресли?
— Меня это просто завораживало, — усмехается он. — Я не мог в это поверить. Он был для меня кумиром. И, возможно, я был настолько глуп, чтобы верить, что родиться в один день с ним на самом деле что-то значит.
Вы были на его концерте в Нью-Йорке в 1971 году.
— Да. Я приехал на длинный уикенд. Я помню, что прямо из аэропорта приехал в Мэдисон-сквер-гарден, я сильно опоздал. На мне были все эти шмотки Зигги, и у меня были отличные места в первых рядах. Вся публика обернулась на меня, и я почувствовал себя последним говнюком. У меня были огненно-красные волосы, какой-то космический костюм на вате и красные сапоги с черными подметками. Я жалел, что не был одет менее ярко, потому что он, наверное, меня заметил. Концерт уже давно начался.
Вы помните, где состоялся первый британский концерт тура Зигги Стардаста?
— Ох… боже мой. Я правда не знаю. Эйлсбери?
Это было в The Toby Jug в Толворте, между Сербитоном и Чимом.
— Ха-ха-хааа! О, это просто замечательно. Зигги в The Toby. Наверное, это был паб. Тогда все быстро менялось, но Зигги начинал с малого. Я помню дни, когда к нам на концерты приходило максимум двадцать, тридцать фэнов. Они все собирались у сцены, а остальная публика была к нам безразлична. В таких случаях возникает чувство причастности к чему-то особенному, потому что у тебя и у твоей аудитории появляется иллюзия, что вы разделяете какую-то важную тайну. Это такой английский элитаризм, и ты чувствуешь себя крутым. Когда ты становишься популярнее, это чувство исчезает.
Какие из своих старых альбомов вы до сих пор можете слушать?
— Не Ziggy, — смеется он. — Кстати, я снова начал слушать Low, когда узнал, что Трент Резнор очень его любит. Я переслушал его, чтобы понять почему, и услышал рассыпающийся, расчлененный звук барабанов и заметил очевидные вехи на пути к тому, как он пишет свои песни. Это было очень познавательно. И это чертовски хороший альбом. Еще я думаю, что Station To Station отличная пластинка. Я переслушал ее несколько раз.
Насколько правдив рассказ о том, что вы не помните, как записывали Station To Station?
— Чистая правда. Я бы сказал, что мне трудно вспомнить немалую часть того времени, которое я провел в Америке в 70-е (вздыхает) — я не видел, чтобы такое случалось со многими другими музыкантами. Я был где-то в космосе — в плохом смысле этих слов. Поэтому я слушаю Station To Station как работу совершенно отдельного от меня человека. Взять хотя бы содержание песен, которое для всех осталось загадкой. Сама песня «Station To Station» в большой степени посвящена стояниям крестного пути. В ней много отсылок к каббале (набору мистических предписаний, которые, как считается, были вручены Моисею на горе Синай и которые часто связывают с эзотерической магией). Этот альбом ближе всех моих альбомов подходит к магическому трактату. Мне не попадались такие рецензии, где бы автор это просек. Это очень темный альбом. Должен сказать, я тогда переживал отвратительное время.
Что было бы, если бы один из ваших провалившихся синглов середины 60-х, например, «Rubber Band» или «You’ve Got A Habit Of Leaving», стал хитом?
— Ха! Наверное, я бы сейчас играл в «Отверженных». Занялся бы мюзиклами. Я почти не сомневаюсь в этом. Ах, я уверен, что стал бы настоящим ветераном театров Уэст-Энда. (Смеется.) Я бы написал десять «Смеющихся гномов» вместо одного.
Он прерывается, чтобы умять сэндвич. На задней общей площадке автобуса сидит компания: Шваб, Дорси, Элфорд и Гарсон. Гарсон — феноменальный клавишник, который очень внушительно выглядит на сцене. Они с Боуи не встречались восемнадцать лет, пока тот не позвал его сыграть на своих альбомах 1993 года, Black Tie White Noise и The Buddha Of Suburbia.
— В Spiders мы называли его, беднягу, Гарсон Парсон, — ухмыляется Боуи. — Это когда он увлекался сайентологией. Но это увлечение доставило нам пару неприятностей. Я думал снова позвать его в группу, и когда услышал, что он больше не сайентолог, дело было решенное.
Родная стихия для Гарсона — классика и джаз (он сделал десять сольных альбомов), и на новых песнях Боуи он старается держаться подальше от джангла. Во время саундчеков он, не глядя на клавиатуру, выдает впечатляющие образчики сольного фортепианного исполнительства. Он рад снова работать со своим старым боссом.
— Мне показалось, что в духовном отношении он продвинулся далеко вперед, — рассказывает он о своей первой за много лет встрече с Боуи. — Он стал гораздо спокойнее и стабильнее в плане ежедневного сотрудничества. Он вел себя гораздо разумнее и рациональнее. Но его сущность как художника осталась неизменной.
Требует ли новая музыка Боуи чего-то совершенно другого от вас как от пианиста, чем его вещи 1974 года?
— Музыка Дэвида в своей сущности остается рок-н-роллом, но вообще она гораздо сложнее. И на 1. Outside, и на новом альбоме много слоев, много сложности. Ривз вообще играет на гитаре так, словно заново изобретает этот инструмент.
Ривз Габрелс — гитарист, чей пронзительный, зубодробительный звук отталкивает не меньше слушателей, чем привлекает — вероятно, оказывает наибольшее музыкальное влияние на Боуи в течение последних десяти лет. Возможно также, что из всех музыкантов, когда-либо работавших с Боуи, он сыграл самую неоднозначную роль в его карьере. Именно Габрелс в 1987 году уговорил его кардинально сменить курс.
— Он знал, что после Let’s Dance все пошло не так, — утверждает Габрелс, который познакомился с Боуи через свою жену Сару, работавшую пресс-агентом в туре The Glass Spider. Габрелс был гитаристом-виртуозом из Бостона, который любил музыку Боуи, но, как и многие другие, был неприятно удивлен низким качеством альбомов Tonight и Never Let Me Down. На самого Боуи эти альбомы тоже наводили смертельную скуку.
— Я стал чем-то, чем никогда не хотел быть, — признается Боуи. — Я стал общепризнанным артистом. Я начал нравиться людям, которые покупали альбомы Фила Коллинза. Поверьте, по-человечески Фил Коллинз мне очень симпатичен, но я не слушаю его пластинки двадцать четыре часа в сутки. Я вдруг перестал узнавать свою аудиторию и, что хуже, стал к ней равнодушен.
Терзаемый сомнениями и полный отвращения к своей все более пресной музыке, Боуи почти не давал себе труда приходить в студию на сессии для Never Let Me Down.
— Я позволял музыкантам делать все аранжировки, а потом просто приходил и записывал вокал, — вспоминает он, — после чего сваливал и находил себе какую-нибудь девицу.
В глубине души он видел для себя только один выход: уйти на пенсию. Именно это он и намеревался сделать.
— Самым правильным мне казалось заработать как можно больше денег и уйти со сцены, — признается он. — Я не думал, что есть какой-то другой путь. Я решил, что я просто опустевший сосуд и гожусь теперь только на то, чтобы, как все остальные, до скончания веков играть эти идиотские концерты и петь «Rebel, Rebel» до посинения.
Неудивительно, что Боуи так благодарен Габрелсу — этому ироничному человеку тридцати девяти лет. Он сказал Боуи, что ответ заключается в изобретении себя заново. Боуи, который в одни только 70-е изобретал себя заново то ли пять, то ли семь раз, назначил Габрелса своим новым главным гитаристом, и их первый совместный концерт состоялся в апреле 1988 года на благотворительном концерте в Институте современного искусства в Лондоне. В течение года они организовали Tin Machine — рок-группу, которая вызвала много убийственных критических отзывов и просуществовала недолго, но зато расчистила много пыльных углов и доставила Боуи немало удовольствия.
И сейчас, девять лет спустя, именно гитара Габрелса позволяет определить, кто в аудитории Боуи мальчик, а кто мужчина. Часть его партий звучит просто жутко. Или гениально? Или и то и другое сразу? И не мог бы он иногда просто заткнуться? Габрелс одинаково хорошо знает и любит техно и Aerosmith, он наполовину интеллектуал и наполовину безумец. Пару недель назад он зашел за Боуи в его отель. В этом не было бы ничего необычного, вот только он пришел в костюме Тигры (из Винни-Пуха). Боуи вышел навстречу ему из лифта и так хохотал, что вошел в стену. Он очарован Габрелсом.
— Мне нравятся музыканты, которые не пытаются доказать, что они прекрасные гитаристы, а пытаются показать тебе свою личность, — восторженно рассказывает Боуи. — Может быть, дают тебе ключ к уязвимым местам своей психики. А Ривз хороший человек, это правда так. С ним мне просто очень хорошо.
— Нужно сделать выбор, — заявляет Габрелс. — Коммерческое выживание — это Род Стюарт. Выживание художника — это обновление. Ты играешь в Лас-Вегасе или хочешь делать что-то живое и важное? Вот мое мнение. С другой стороны, я плохо влияю на людей.
— Вы знакомы с Лулу? — спрашивает Гарсон, который гастролировал с ней после того, как она в 1974 году записала успешный кавер на «The Man Who Sold The World». — Она прелесть.
Мы едем в автобусе, до Нью-Йорка осталось два часа. Гарсон скоро засыпает, а все остальные, включая Боуи, смотрят на видео документальный телефильм All You Need Is Cash («Все, что тебе нужно, это деньги»), посвященный финансовым делам The Beatles. Авторы фильма весьма критически отзываются о Джоне Ленноне — о старом друге Боуи Джоне Ленноне, — и Боуи это не нравится. Он издает неодобрительные восклицания и качает головой. А когда биограф Филип Норман отпускает бойкий комментарий про отношения Леннона с Йоко Оно, Боуи сердится:
— Зааааткнись! Кто ты на хер такой?
Но Боуи — счастливый человек. Он сидит в окружении собственной группы, они едут в одном автобусе, сидят в одной комнате, и он их всех любит. В целом мире нет ни одной группы, перед которой он бы стушевался. Он может — и любит — поговорить о своих классических ритм-секциях 70-х, или о прекрасной игре басиста Херби Флауэрса, или о смешных приключениях Рика Уэйкмана (который, как слышал Боуи, теперь закадычный приятель актера Нормана Уиздома), но сразу видно, что он нечасто вспоминает этих людей. Он слишком сильно любит свою новую группу.
— Теперь я интересуюсь людьми, — говорит он на прощание. — Раньше мне было на них наплевать — возможно, из-за того, что мне было наплевать на самого себя. Но сейчас, мне кажется, я правда беспокоюсь о людях: мне важно знать, что им сейчас плохо или, наоборот, что у них все в порядке.
Наконец автобус останавливается перед отелем «Эссекс-хаус» в Нью-Йорке, где живет Боуи со своими музыкантами.
Кто-то выходит на улицу, но Дэвид Боуи и Ривз Габрелс остаются в автобусе. Все еще отсвечивая бледным оранжевым цветом сценического грима после бостонского концерта, они вставляют в магнитофон кассету The Prodigy. И среди ночного движения по 59-й улице у Центрального парка, пока машины проезжают мимо их задернутых шторок, они начинают свой ночной рейв.
