Я всегда любил эстампы. Когда около 1895 года я обосновался на улице Лаффит, моим самым большим желанием было начать их издание, но заказывая эстампы художникам. «Художник-гравер» – это термин, которым злоупотребляли, применяя его по отношению к профессиональным гравировальщикам, отнюдь не являющимся живописцами. Я же хотел получать гравюры от художников, которые не были профессиональными граверами. То, что могло показаться рискованным предприятием, обернулось большой художественной удачей. В частности, Боннар, Сезанн, Морис Дени, Редон, Ренуар, Сислей, Тулуз-Лотрек, Вюйар, впервые пробуя себя в этом жанре, создали прекрасные гравюры, пользующиеся сегодня таким успехом.

Сезанн выполнил две гравюры с изображениями «купальщиков»; Редон – одну, под названием «Беатриче»; Боннар – «Маленькую прачку» и «Катание на лодке»; Вюйар – «Сад Тюильри» и «Детские игры»; Морис Дени – «Видение» и «Девушку у источника»; Сислей – «Гусей»; Тулуз-Лотрек – «Английскую коляску».

Помню, как Лотрек, маленький хромой человек, сказал, устремив на меня свои удивительно наивные глаза:

– Я нарисую для вас «женщину из заведения».

И в итоге он выгравировал «Английскую коляску», которая считается сегодня одним из его шедевров.

Перечисленные мной гравюры были цветными. Но в черно-белой гравюре успех был не меньшим. Уистлер передал мне «Чашку чая»; Альбер Бенар – «Шелковое платье»; Каррьер – «Спящего ребенка»; Редон – «Старого рыцаря»; Ренуар – «Мать и дитя»; Эдвард Мунк – «Интерьер»; Пюви де Шаванн – повторение своего «Бедного рыбака»…

Все эти эстампы, как цветные, так и черно-белые, вместе с несколькими другими, здесь не упомянутыми, составили коллекцию произведений, с которых было отпечатано два альбома «Художники-граверы», тиражом по сто экземпляров каждый. Первый альбом я оценил в сто франков, второй, содержавший большее количество работ, – в сто пятьдесят. Оба альбома расходились плохо. Я предпринял еще и третью серию, оставшуюся незавершенной.

Однако если этот способ самовыражения оставлял любителей равнодушными, то художники, напротив, проявляли к нему все больший интерес. Некоторые из них даже подготовили для меня по целому альбому. Так, я получил от Боннара серию цветных литографий «Виды Парижа». Рассматривая их однажды, Эллё воскликнул: «Батюшки! Да ведь на этой литографии „Возвращение с прогулки по лесу“ нарисованы моя жена и дочь!» Изображая кишащую парижскую толпу, Боннар не преминул передать сходство своих персонажей. Вюйар создал цикл литографий «Интерьеры»; К.-К. Руссель – серию «Пейзажи»; Морис Дени – серию, озаглавленную «Любовь»; Редон – альбом черно-белых литографий под названием «Апокалипсис».

Несмотря на скромные цены, любители продолжали «капризничать», и даже через двадцать лет эти альбомы оставались нераспроданными. Но впоследствии на аукционе в отеле Друо за «Английскую коляску» Тулуз-Лотрека давали пятнадцать тысяч франков. Помимо «Купальщиц», Сезанн сделал для меня черно-белую литографию, представлявшую собой портрет. Как всегда проявляя по отношению ко мне редкую благосклонность, Ренуар тоже выполнил определенное количество литографий, в частности «Шляпку с булавкой», которую выгравировал в черно-белом и цветном вариантах, использовав на одной из гравюр акварель, а на другой – карандаш. Во время работы он вывихнул себе правую руку. «А что, если попробовать рисовать левой?» – сказал Ренуар, обращаясь ко мне. И он как ни в чем не бывало продолжил работу над гравюрой. Вскоре Ренуар создал другие литографии, как черно-белые, так и цветные: «Девочки, играющие в мяч», «Ребенок с бисквитом», «Мать и дитя». Я забыл упомянуть его изумительные портреты Родена, Сезанна, Вагнера.

Вот как мне удалось получить последнюю гравюру. Я зашел к Ренуару в сопровождении рассыльного, который нес литографский камень, в тот момент, когда он собирался идти в мастерскую. Заметив камень, живописец всплеснул руками:

– Ах, мой бедный Воллар, в настоящее время я просто завален работой!..

Мы вместе спустились вниз, но, пройдя совсем немного, наткнулись на полицейский кордон, перегородивший улицу, которая вела к мастерской. И Ренуар, и я забыли, что это день 1 Мая и что рабочие отмечают «праздник труда», создавая уличную толчею. Полицейские предупредили нас, что движение будет восстановлено не раньше чем через пару часов.

– Что ж, вернемся ко мне домой, – сказал Ренуар. – Раз такое дело, я вырежу эту вашу литографию.

Позднее он выполнил альбом из двенадцати небольших черно-белых литографий. Среди них есть и мой портрет, и портрет художника Вальта. Альбом содержит в основном изображения обнаженных женщин. Однажды, когда Ренуара спросили, что из женской моды ему больше всего нравится рисовать, он без колебаний ответил:

– Обнаженную женщину.

Что касается Фантен-Латура, то по моей просьбе он создал одну из самых лучших своих гравюр. Автор «Рейнских девушек» проявил большой интерес к моим попыткам привить публике вкус к эстампу, хотя мои «смелые» взгляды его пугали. Как-то раз, находясь у него в мастерской, я рассказал ему о своем намерении сходить в Лувр и сопоставить натюрморт Сезанна с натюрмортом Шардена. Услышав это, художник вдруг поднялся и воскликнул:

– Не играйте с Лувром, Воллар!..

Посетив выставку декоративного искусства, я сделал для себя открытие: я никогда не думал, что фаянс может быть настолько красивым. С тех пор я почувствовал сильнейшее желание выпускать вазы, тарелки, блюда. Мне посоветовали обратиться к мастеру-керамисту Андре Мете. Я попросил его предоставить свои печи в распоряжение молодых художников Боннара, Мориса Дени, Дерена, Пюи, Матисса, Лапрада, Майоля, К.-К. Русселя, Руо, Вальта, Вламинка… На формах, вылепленных Мете на гончарном круге, они создали для меня множество красивых произведений, которые, несмотря на все мои усилия, не были оценены публикой. Однако впоследствии они оказали огромное влияние на современное декоративное искусство.

Привлекали меня не только фаянсовые изделия. Однажды, когда Майоль нанес последний удар резцом по деревянной статуэтке, я сказал скульптору:

– А что, если отлить ее в бронзе?

– Бронза? – удивился он.

– Доверьте мне статуэтку. Я возьму это дело на себя.

Так я отлил первую бронзовую скульптуру Майоля. Позднее я получил от него еще несколько весьма удачных моделей.

Как-то раз Боннар разминал пальцами хлебный мякиш. Понемногу он приобрел очертания собачки.

– Скажите мне, Боннар, ведь это скульптура? – спросил я.

– …

– А что, если вам вылепить для меня статуэтку?

Боннар не сказал «нет» и после нескольких проб вылепил вазу. И вот как-то раз во второй половине дня из подвала моего магазина донеслись звуки, подобные тем, что раздаются в мастерских.

– У вас там внизу рабочие? – спрашивали у меня посетители.

Это был Боннар, который чеканил бронзу.

Я не думал, что мне так же повезет и с Ренуаром. Как только я заговорил с ним о том, чтобы он занялся скульптурой, художник сказал:

– Полноте, Воллар! Вы прекрасно знаете, что руки мне отказали. Может быть, удастся сделать маленькую голову… Однако я с удовольствием вылепил бы большую фигуру.

«Но так ли уж нужны руки? – подумалось мне. – Разве не видел я, как ученики Родена увеличивали статуэтки мэтра, в то время как он безмятежно поглаживал свою бородку?» Я описал эту сценку Ренуару.

– Ваш рассказ напомнил мне о гравюре из книги «Жизнь художников в древности». На ней была изображена мастерская, где формовщик с молотком и резцом в руках обрабатывал камень, а какой-то человек, чья голова была увенчана розами, полулежал на кровати: это был скульптор.

Некоторое время спустя я вновь увиделся с Ренуаром.

– Ваше предложение, которое вы сделали на днях, – сказал он, – весьма заманчиво.

Он принялся за работу и спешно завершил свое маленькое ню «Венера с яблоком».

– Видите! – воскликнул он, трудясь над моделью. – За пятьдесят лет, что я вкалываю, у меня должен был накопиться колоссальный опыт. И что же? Я старался придать статуэтке бо́льшую стройность, но, сколько ни пытался сделать ее тоньше, все получалось не то. Пришлось расширить ей таз. Теперь остается только ее увеличить.

Но поскольку при увеличении случается так, что некоторые части скульптуры выбиваются из масштаба, Ренуар, отличавшийся скрупулезностью, предпочел заново сделать рисунки ввиду предстоящего перевода «Венеры» в большой размер. Как сейчас вижу художника под оливковыми деревьями у себя в саду перед статуей, постепенно обретавшей законченный вид. Длинной палочкой художник постукивал по глине, указывая формовщику необходимые объемы.

– Видите, Воллар? На конце этой трости словно бы находится моя рука… Чтобы работать как следует, вовсе не обязательно находиться чересчур близко. Разве можно отдать себе отчет о том, что ты делаешь, уткнувшись носом в глину?

Когда статуя была закончена, Ренуар сказал:

– Недурно. Но все равно чего-то не хватает…

Когда я зашел к Ренуару в другой раз, он произнес с чуть лукавым видом:

– Кажется, я понял, чего недоставало моей «Венере». Надо приподнять ей груди.

После того как это было сделано, Ренуар воскликнул:

– Теперь что надо!

С подобным же предложением я рискнул обратиться и к Дега. В его мастерской находилось множество восковых фигурок, которые свидетельствовали о том, что ему не чуждо ремесло скульптора. Я спросил у художника, не хочет ли он отлить одну из них.

– Чтобы я занимался отливками! – воскликнул он. – Бронза предназначена для вечности. А мне доставляет удовольствие постоянно начинать все сначала. Вот так… смотрите!

Он взял с подставки почти законченную «Танцовщицу» и, размяв руками, превратил ее в восковой шар.

Во время одной из своих прогулок по набережным я принялся листать несколько томиков, лежавших в ящике у букиниста. На титульном листе объемистого тома в одну восьмую листа я прочел: «Издатель Амбруаз Фирмен-Дидо».

«Издатель Амбруаз Воллар… звучит тоже неплохо», – подумал я.

Постепенно эта мысль укоренилась у меня в голове. Я не мог смотреть на красивую бумагу, не говоря себе при этом: «Как хорошо выглядели бы на ней типографские знаки!» И если я еще испытывал какие-то колебания, то они касались лишь выбора между прозаиком и поэтом.

Посетив Национальную типографию, в то время еще не переехавшую из роскошного особняка на улице Вьей-дю-Тампль, я остановил свой выбор на поэте. Меня сопровождал друг, которому хотелось посмотреть на известный «Салон обезьян». Пока он внимательно изучал каждую деталь знаменитого интерьера, я раскрыл книгу, изданную фирмой, и залюбовался «гарамоном», великолепным и, как говорят, изготовленным по приказу Франциска I шрифтом, курсив которого, казалось, был создан для того, чтобы печатать им произведения поэта.

Но какого поэта выбрать?.. Все решил случай.

Через несколько дней, сидя на империале омнибуса, я увидел поблизости плохо одетого человека. Шейный платок скрывал отсутствие пристежного воротничка. Обеими руками он держал картину. Насколько я мог судить, она принадлежала кисти Каррьера, и, как мне показалось, на ней был изображен человек с повязанным вокруг шеи платком. Это полотно мешало кондуктору, ходившему взад и вперед и принимавшему деньги от пассажиров.

– Нет, кроме шуток! – в конце концов воскликнул он. – Вы бы еще захватили свой зеркальный шкаф!

– У меня его нет! – парировал пассажир.

– Это Верлен, – прошептал кто-то из сидевших со мной рядом.

В самом деле, это был Верлен. На остановке он вышел, и я увидел, что он направился к лавке торговца картинами. Услышав имя Верлена, один из пассажиров обернулся и спросил:

– Кто такой этот Верлен?

– Поэт, и при этом величайший, вроде Стефана Малларме.

Ответ был дан другим пассажиром, который держал под мышкой толстый портфель. Рядом с ним находился молодой человек, именовавший его «мой дорогой учитель». Все это не могло в моих глазах не придать вес высказанному им мнению. Так я приобрел уверенность в том, что крупнейшими поэтами современности являются Малларме и Верлен. На другой день на прилавке магазина Фламмариона я увидел книгу Малларме и прочел его «Дар поэмы». Признаться, очарование этой тонкой словесной музыки оставило меня тогда равнодушным. Затем я принялся листать сборничек Верлена «Параллельно», и мне показалось, что его стихи более соответствуют тому представлению о поэтическом произведении, которое сложилось у меня в то время. Я подумал, что это как раз то, что мне нужно.

Но кому предложить проиллюстрировать эту книгу, такую нежную и одновременно такую чувственную? Поразмыслив, я обратился к Боннару и попросил его выполнить для меня литографии.

Что касается полиграфического исполнения, то я первым же делом подумал о Национальной типографии. Там мне сказали, что сперва надо получить разрешение у министра юстиции. Разумеется, я не знал, что некоторые пассажи «Параллельно» навлекли на себя гнев судебных инстанций, поэтому меня нисколько не удивило, что я получил требуемое разрешение. Изумление, напротив, вызвала реплика начальника производственного отдела типографии: «Какая странная идея – переложить стихами книгу по геометрии!»

Должен сказать, что его мнение отнюдь не разделял один пожилой рабочий с внешностью старого фавна (она наверняка понравилась бы Верлену) – стоя возле своего станка, он читал вполголоса:

Когда печатание сборника «Параллельно» закончилось и я получил готовый тираж, один экземпляр послали, как было принято в то время, министру юстиции.

Но через день ко мне вдруг явился атташе министерства юстиции, имевший весьма озабоченный вид.

– Министр просил передать, – сказал он, – что вам надлежит отправить обратно в Национальную типографию все экземпляры сборника «Параллельно». Не подобает, чтобы книга, осужденная за оскорбление нравственности, была переиздана в обложке, на которой красуется изображение Республики, и с уведомлением на титульном листе «По особому разрешению министра юстиции».

Некоторое количество экземпляров книги я уже успел распространить. Для оставшихся Боннар нарисовал обложку, более соответствующую духу произведения.

Инцидент получил освещение в прессе, и весть о нем достигла палаты депутатов. Но спор, разгоревшийся между парламентариями, не помог мне продать ни одного дополнительного экземпляра книги, которая впоследствии стала такой знаменитой.

Позднее я узнал, что тогдашний министр юстиции, господин Монис, отнес свой экземпляр книготорговцу, кажется господину Блезо, вероятно заметив при этом, что у книги приличная обложка…

Через два года после выхода в свет «Параллельно» я выпустил «Дафниса и Хлою», и мне опять-таки посчастливилось получить от Боннара согласие на исполнение иллюстрации. Так же как и «Параллельно», книга «Дафнис и Хлоя» в то время пользовалась весьма скромным успехом: оба этих издания упрекали, в частности, за то, что они содержали литографии; единственным способом воспроизведения иллюстрации, который ценился библиофилами того времени, была гравюра на дереве.

«Раз у библиофилов такие пристрастия, – подумал я, – то почему бы мне не предложить им гравюры на дереве?»

Что я и сделал, издав «Подражание Иисусу Христу», для которого Морис Дени выполнил всем известную прекрасную серию рисунков. Затем он проиллюстрировал по моей просьбе «Мудрость», где на сей раз гравюры были не черно-белыми, как в «Подражании», а цветными.

Несмотря на то что я пошел на уступку библиофилам, отказавшись от литографии ради гравюры на дереве, ни одна из этих двух книг не нашла у них сочувствия. Когда я сказал одному почитателю Мориса Дени: «Есть ли в вашей библиотеке „Подражание Иисусу Христу“ и „Мудрость“?», он резко ответил: «Я состою в обществе „Сто библиофилов“, и мы пока еще соблюдаем правила. Живописцы – не иллюстраторы. Вольности, которые они себе позволяют, несовместимы с тщательностью отделки, составляющей главное достоинство иллюстрированной книги».

Я до сих пор слышу голос другого библиофила, который, бурно выражая свое восхищение гравюрой, где на драгоценном камне перстня, что украшал палец изображенного на ней персонажа, можно было разглядеть тело женщины, воскликнул: «Представляете, мсье, вы могли увидеть, что она беременна!»

Из этого я заключил, что мне надо предложить не просто гравюры на дереве, а гравюры настолько проработанные, чтобы книголюбы могли изучать малейшие детали с помощью лупы. И тогда я вспомнил об Армане Сегене, который, как я знал, был способен основательно «отделать» рисунок. Я поручил ему проиллюстрировать «Гаспара из Тьмы» – небольшие стихотворения в прозе, сочиненные Алоизиюсом Бертраном в манере Рембрандта и Калло.

Когда книга была отпечатана в Национальной типографии, сотворившей настоящее чудо полиграфии, книготорговец показал ее одному из своих клиентов, королю библиофилов, самому господину Беральди. Сперва он принялся расхваливать книгу на все лады, но потом вдруг спросил:

– Кто издатель?

– Воллар.

– Тот, который выпустил «Параллельно» и «Дафниса и Хлою»? Ну нет! Это значило бы впустить дьявола в мою библиотеку…

После очередного щелчка, полученного от библиофилов, я говорил себе: «Все-таки последнее слово останется за мной». И на их враждебность я ответил изданием новой книги.

Чтобы проиллюстрировать «Цветы зла», я обратился к Эмилю Бернару. Томик стихов, для которого художник выполнил большое количество гравюр на дереве, также был отпечатан в Национальной типографии. Работа над ним началась в конце июля 1914 года. В связи с этим одна газета, сочувственно относившаяся к художественной литературе, похвалила Национальную типографию за то, что она, несмотря на нехватку рабочих, вызванную войной, ни на один день не остановила ручной печатный станок, выделенный под моего Бодлера. По этому поводу, сообщалось в другой газете, парламентарии обратились к министру юстиции с письменными просьбами предоставить им по одному экземпляру книги, которая, как они полагали, печаталась за государственный счет. Немного погодя «Фигаро» поведала, что все эти прошения, за исключением трех, содержали орфографическую ошибку в написании фамилии Бодлера…

После «Цветов зла» Эмиль Бернар проиллюстрировал, опять же по моей просьбе, Вийона и «Любовные стихотворения» Ронсара. Работая над последней книгой, он добавил к гравюрам на дереве несколько офортов. Для книги Вийона он подобрал типографские шрифты, которые так удачно сочетались с его рисунками, что можно было подумать, что эти шрифты создал сам Эмиль Бернар. Не столь успешной оказалась работа художника над «Любовными стихотворениями». Не найдя ничего, что подходило бы к иллюстрациям, он решил переписать страницы текста каллиграфическим почерком, гармонировавшим с его рисунком, а затем гравировал их.

«Это не книга», – заявили любители.

Небольшой инцидент, о котором я вам сейчас расскажу, показывает, до какой степени догматизм, навязанный библиофилами в области книгоиздания, оставался непоколебимым. Роден, находившийся тогда в зените своей славы, создал цикл литографий, которые должны были послужить иллюстрациями к «Саду пыток» Октава Мирбо. Разумеется, я и не предполагал, что стану издателем этой книги. Слишком много могущественных конкурентов, думал я, должны были оспаривать друг у друга изумительные композиции Родена. Поэтому я был крайне удивлен, равно как и обрадован, когда удостоился визита Мирбо, предложившего мне издать его книгу. Оказалось, что ни один издатель не польстился на литографии скульптора.

Я опять решил воспользоваться услугами Национальной типографии, но потерпел неудачу.

– Ну нет! – воскликнул министр юстиции, когда к нему поступила моя просьба разрешить издание книги. – Я не хочу влипнуть в такую же историю, что и Монис со сборником «Параллельно».

Тогда я решил печатать книгу у Дидо, которому отнес еще и поэму Малларме «Удача никогда не упразднит случая». Когда я пришел в назначенный час, меня принял сам директор.

– Мсье, мы не будем печатать «Сад пыток», – сказал он без всяких предисловий. – В этом старом заведении мы привыкли нести ответственность за людей – как за наших рабочих, которые все являются почтенными отцами семейств, так и за наших учеников, которые станут таковыми в один прекрасный день.

В итоге книгу напечатала типография Ренуара.

Не менее категоричным был также отказ фирмы Дидо принять поэму «Удача никогда не упразднит…». «Это написал сумасшедший» – столь безапелляционный приговор не мог заставить меня отказаться от намерения опубликовать произведение Малларме; но из-за моей скверной привычки все откладывать на потом с тех пор прошли годы. Однако я бережно храню литографии, выполненные Одилоном Редоном для этой книги, и надеюсь, что придет время, когда «Удача никогда не упразднит…» увидит свет. Я также рассчитываю, что судьба окажется благосклонной и к другой поэме Малларме – «Иродиада», которую должен был проиллюстрировать Вюйар и которая была отложена в долгий ящик не по моей вине.

Действительно, поэт в своем бесконечном стремлении к совершенству не мог решиться на публикацию произведения, не вполне его удовлетворявшего. «Получился диптих. А мне хотелось бы сделать из этого триптих», – говорил он.

Наконец настал день, когда он счел свою поэму законченной. Вот письмо, которое Малларме написал мне из Вальвена:

Тем временем Стефан Малларме умер. И когда я стал добиваться у его зятя, господина Боннио, продолжения «Иродиады», тот заявил мне: «Она осталась незавершенной, поэтому издание поэмы могло бы повредить памяти моего тестя».

Я не успел помочь доктору Боннио избавиться от странной щепетильности, ибо он тоже умер. Теперь дело за его наследниками, которые должны позволить опубликовать произведение Малларме, согласно воле поэта.

Госпожа Комманвиль, племянница Флобера, очевидно, проявила щепетильность иного свойства. Мне захотелось издать «Искушение святого Антония» с иллюстрациями Редона. Однако наследница великого романиста не забыла, что демон, искушая Антония, являл перед ним образы обнаженных женщин; она опасалась, что иллюстрации к произведению ее прославленного родственника будут содержать чересчур вольные сцены. Поэтому в контракте, который я написал под ее диктовку, оговаривалось, что я обязан представлять на ее рассмотрение рисунки художника. Цикл иллюстраций Редона включает более двадцати оригинальных литографий (иллюстрации помещаются вклейкой) и около пятнадцати композиций, задуманных для гравюры на дереве. Эти композиции я сперва потерял. Но мне удалось их разыскать, и книга в скором времени все-таки выйдет. Что касается литографий, то следует заметить, что ими уже завладели некоторые избранники. Во время тиражирования Редон оставил себе определенное количество оттисков, и их тотчас принялись оспаривать друг у друга его почитатели.

После «Сада пыток» я издал другую вещь Мирбо – «Динго». Помню, с какой радостью воспринял автор мое сообщение о том, что Боннар дал согласие проиллюстрировать его произведение.

Следующей книгой, которую мне посчастливилось издать, была «Милая девочка» Эжена Монфора.

По числу глав в этой книге можно судить о количестве шмуцтитулов, вклеек, концовок, которые надо было выполнить художнику. Но это не напугало Дюфи: он вырезал для меня около сотни медных досок, проявив к тому же редкую добросовестность! В самом деле, после того как он совершил несколько поездок в Марсель – тот Марсель, который уже исчезал, – и когда ему оставалось сделать одну из последних гравюр, изображающую знаменитый «салон Алины», художника вдруг одолели сомнения. Ему показалось, что его рисунок не передает нужной атмосферы. Он пытался отыскать ее в Париже, в подобных же «заведениях», но это никак ему не удавалось. Тогда он решил снова отправиться в Марсель и теперь, вернувшись оттуда, наконец почувствовал в себе силы изобразить весьма знаменитый «салон», испытывая от этого удовлетворение.

Решив обратиться к Лапраду за иллюстрациями к «Галантным празднествам» Верлена, я услышал со всех сторон: «Как! Вы собираетесь издать форматом 50 × 65 см в четвертую долю листа такой небольшой по объему текст? Но получится тонюсенькая брошюрка!» Замечание было бы обоснованным, если бы медальоны, занимающие почти всю страницу перед каждым стихотворением, и многочисленные вклеенные иллюстрации не позволили сделать книгу достаточно объемной.

Надо было избежать и другой опасности. Не будет ли выглядеть как бы придавленным текст под медальонами, который сводился таким образом лишь к трем или четырем стихотворным строчкам? Этого, однако, не случилось – настолько рисунки Лапрада были легкими и изящными.

Одновременно с поэмой Верлена я выпустил «Одиссею» Гомера с гравюрами на дереве Эмиля Бернара. Он только что проиллюстрировал для меня «Фиоретти»; как и в изданиях, оформленных им раньше, в этой книге были помещены черно-белые иллюстрации. Для «Одиссеи» ему захотелось создать цветные гравюры. Но ни одна из предпринятых попыток его не удовлетворила.

– А что, если нам отказаться от цветных гравюр? – сказал мне Бернар. – Я раскрашу сепией каждый из штриховых оттисков. А вы отпечатаете книгу тиражом всего в сто пятьдесят экземпляров.

– Но вы ведь создали пятьдесят с лишним гравюр…

– В общей сложности это составит не более восьми тысяч оттисков, требующих доработки.

Он так и поступил…

У Дега есть малоизвестная, но весьма существенная для его творчества серия работ: сценки из жизни «закрытых заведений». По этому поводу Ренуар говорил мне: «Когда касаешься подобных сюжетов, часто выходит порнография, но всегда исполненная безысходной тоски. Надо было быть Дега, чтобы придать „Именинам хозяйки“ праздничный вид и одновременно величие египетского барельефа».

Все эти «дежурные блюда», как называл их сам Дега, он выполнил жирными чернилами на медной пластине. Поскольку она не протравливалась, художник, положив пластину под пресс, получал лишь один хороший оттиск. Дега работал над этими монотипиями, иногда оттеняя их пастелью, как правило, после обеда, обосновавшись у типографа Кадара.

Когда готовилась распродажа мастерской Дега, его брат Рене из чувства уважения к памяти художника уничтожил около семидесяти маленьких шедевров подобного рода, которые могли бы показать, и с таким блеском, сколь многим был обязан своему старому учителю Тулуз-Лотрек. Что касается сценок из жизни «закрытых заведений», избежавших печальной участи, то мне удалось добиться того, чтобы обладатели этих работ извлекли их из папок, где они ревностно хранились. Таким образом, я сумел проиллюстрировать «Заведение Телье» Мопассана и «Разговоры гетер» Лукиана, столь удачно переведенные Пьером Луисом. Читая «Разговоры гетер», поражаешься тому, насколько эти «простые женщины» не изменились; сам Пьер Луис говорил по поводу диалогов Лукиана, что порой кажется, будто слышишь разговоры современных мидинеток.

Для того чтобы воспроизвести все эти композиции, нужно было найти художника, способного проникнуться эмоциональностью рисунка и цветовой изощренностью Дега. Я обратился к художнику-граверу Морису Потену, который совершил чудо. Он не пожалел ни времени, ни сил, а ведь для воспроизведения одной подобной монотипии, даже черно-белой, требовалось гравировать до трех медных пластин!

Можно было подумать, что Дега создал эти работы специально для «Заведения Телье». Но было ли это справедливо и в отношении «Разговоров гетер»? Согласно распространенному в «заведениях» обычаю, на женщинах, изображенных Дега, не надето ничего, кроме чулок. Чулки! Носили ли их античные женщины? Не обвинят ли меня в анахронизме? Я поделился своими сомнениями с доцентом по древнегреческой литературе. Последний свел меня с пожилым археологом, в котором я узнал господина Саломона Рейнака. Я поведал ему о мучивших меня вопросах. Ученый немного подумал, а потом произнес:

– Дега, вероятно, прав. Как это часто бывает, художники интуитивно постигают то, что остается загадкой для ученых мужей. Лично я склонен думать, что греческие гетеры носили чулки. Ибо в противном случае куда бы они прятали свои бабки?

Последний довод показался мне решающим. В тот момент меня не удивила осведомленность члена Института об обычаях этих «дам». Но теперь я, признаться, испытываю некоторые сомнения относительно личности моего собеседника.

Трудно себе представить, какие чувства мне довелось испытать, когда началась работа над воспроизведением монотипий Дега.

Лично у меня было всего несколько монотипий. Бо́льшая часть других произведений, в частности известные «Именины хозяйки», были собственностью издателя книг по искусству господина Экстенса, любезно согласившегося доверить мне своих «дега» при условии, что я верну их ему в случае необходимости. Таким вот образом, как всегда вынужденный быть начеку, я ввязался в эту авантюру. По прошествии трех лет, когда работа была в разгаре, господин Экстенс сообщил мне, что представитель одного американского музея хотел бы посмотреть имеющиеся у него произведения Дега. Я их тут же ему отдал, испытывая, как нетрудно догадаться, беспокойство, потому что завершить воспроизведение монотипий было невозможно, если бы мы лишились оригиналов. Но боги проявили ко мне благосклонность. Будучи скорее любителем, чем торговцем, господин Экстенс так и не смог решиться на продажу монотипий. И он оставил мне эти вещи еще на три года – срок, необходимый для того, чтобы довести дело до конца.

Но что значат эти шесть лет в сравнении с тем отрезком времени, который понадобился К.-К. Русселю для создания подготовительных этюдов к «Вакханке» и «Кентавру» Мориса де Герена? Проиллюстрировать эти два маленьких шедевра я предложил художнику около 1910 года. С тех пор он часто говорил мне: «Вы знаете, я работаю над ними…»

Должен признаться, что я перестал на них рассчитывать, когда в один прекрасный день он показал мне целую стопку рисунков.

– Ну вот! Теперь мне остается только перенести их на камень.

И едва он склонился над гравировочным камнем, как уже больше не оставлял эту работу.

Каким бы опьяняющим ни было буйство красок, присущее таланту Русселя, черно-белые гравюры показались ему более подходящими для «Вакханки» и «Кентавра».

Книга стихотворений мистика Фрэнсиса Томпсона, переведенная для меня женой Мориса Дени, впоследствии вдохновила самого Мориса на создание цветных иллюстраций. А Рауль Дюфи готовит по моей просьбе цветные литографии для «Нормандии» господина Эдуара Эррио.

Я давно лелеял мечту опубликовать «Басни» Лафонтена, снабдив их достойными иллюстрациями. Ребенком я чуть было не возненавидел Лафонтена. Благодаря стараниям тетушки Ноэми, которая заставляла меня в наказание переписывать его басни, я почувствовал к ним отвращение. Позднее многие строчки поэта всплывали в моей памяти, и постепенно мне открылось их очарование. Став издателем, я дал себе слово выпустить книгу Лафонтена.

Иллюстрации я попросил сделать русского художника Марка Шагала. Людям было непонятно, почему я выбрал русского художника в качестве иллюстратора самого французского из наших поэтов. Однако в силу того, что творчество баснописца имело восточные корни, я подумал о художнике, для которого, благодаря его происхождению и культуре, был близок этот роскошный Восток. И я не обманулся в своих ожиданиях: Шагал создал около сотни великолепных гуашей. Но когда пришло время перенести их на медные пластины, возникло такое множество технических сложностей, что художник был вынужден заменить их черно-белыми офортами.

Шагалу я поручил также иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя. Для этого произведения он выполнил примерно сотню офортов для вклейки и большое количество разнообразных шмуцтитулов, концовок и орнаментов. Шагал сумел на редкость достоверно передать немного «луи-филипповский» облик России гоголевских времен.

Эта трудоемкая работа отнюдь не истощила вдохновения художника. Оно проявилось столь же щедро и позднее, когда я попросил его проиллюстрировать Библию.

Одна дама как-то пожаловалась мне на то, что роскошные издания стоят очень дорого.

– Но, мадам, ведь вы покупаете драгоценности?.. – спросил я.

– О! Нельзя же украсить себя книгой, как драгоценностью, – ответила она резко.

Майоль, проиллюстрировавший по моей просьбе «Шалости» Ронсара, позднее опроверг утверждение этой дамы.

– Что касается «Шалостей», – сказал он мне, – то я представляю их в виде маленькой книжечки, которую можно положить в карман.

Книгами, которые, напротив, читатель не сможет «положить в карман», являются «Мизерере» и «Война», обе ин-плано, над которыми Руо трудится уже более десяти лет. Увидев размеры «Перевоплощений папаши Юбю», также проиллюстрированных Руо, библиофилы воскликнули: «Жаль!» Как же возмутятся они, когда из печати выйдут «Мизерере» и «Война», имеющие шестьсот пятьдесят миллиметров в высоту и пятьсот в ширину?

Это вызвало у меня тревогу. Но я подумал: «В конце концов библиофилам ничего не останется, как установить издания Руо на церковных пюпитрах».

«Мизерере» и «Война» должны были содержать более пятидесяти гравюр.

Однажды утром я встретил Руо со всем его багажом из напильников, скребков, резцов, наждачной бумаги.

– Что вы собираетесь делать с этим скарбом?

– Это все для ваших чертовых гравюр!

– Офорты? Акватинта?

– Называйте как хотите… Мне дают медную пластину… и я царапаю по ней иглой…

Из всех выпущенных мной книг более всего заинтересовал библиофилов после объявления о предстоящем его выходе в свет «Неведомый шедевр» Бальзака – с оригинальными офортами и гравюрами на дереве, выполненными Пикассо, – где кубистские творения соседствовали с рисунками, воскрешающими в памяти Энгра. Но каждое новое произведение Пикассо кажется шокирующим, пока удивление не уступает место восхищению.

Готовятся к изданию другие книги: «Теогония» Гесиода с офортами Брака; «Цирк и страсть» Суареса, проиллюстрированная Руо; «Цирк падающей звезды» (текст и иллюстрации Руо); «Естественная история» Бюффона с оригинальными офортами Пикассо; наконец, «Георгики» с офортами Сегонзака, первые пробы которого уже свидетельствовали о том, как поразительно точны выразительные средства художника, вдохновившегося «вергилианским» обликом ландшафта Сен-Тропе. Поскольку я должен был использовать все возможности, я обратился к Дерену, и он создал серию восхитительных литографий для «Сказок» Лафонтена. Опять же по моей просьбе Дерен согласился проиллюстрировать «Сатирикон», обратившись на сей раз к медным пластинам, на которые он наносил рисунок непосредственно резцом.

Одной только издательской деятельности мне было недостаточно; я мечтал еще стать автором, полагая, что мне тоже есть что сказать. Кроме того, мое пристрастие к лучшим сортам бумаги и роскошным изданиям, вероятно, сыграло не последнюю роль, так как мне предстояло не только написать книги, но еще и позаботиться об их издании.

Первая моя книга, «Поль Сезанн», вышла в 1914 году, сперва в большом формате. Я организовал на нее подписку по цене шестьдесят пять франков за экземпляр. Подписчики были немногочисленными, но и те в последний момент передумали, ссылаясь на начавшуюся войну. Тогда я поднял цену до ста франков. «Уклонившиеся» тотчас вернулись ко мне; другие последовали их примеру, и книга, что называется, имела успех. Впоследствии она была переведена на немецкий, английский и японский языки.

Пребывая в приподнятом настроении оттого, что меня печатают, я постоянно ошивался возле печатных станков. И оказалось, что совсем не напрасно! Владелец типографии расхваливал мне своего корректора Лелона: «Это ас! Даже если автор сделает ошибку, можно быть уверенным, что она не ускользнет от Лелона». Но однажды этот самый Лелон сказал мне:

– У вашего художника нет никакой последовательности в мыслях. Вот послушайте: «Женщина – существо божественное, будь она матерью, супругой или сестрой…», а чуть дальше читаем нечто совершенно противоположное: «Женщины ленивы и расчетливы».

Истинным убеждениям Сезанна отвечало последнее высказывание, но не предыдущее. А произошло вот что: одновременно с моим «сезанном» набирали работу убежденного феминиста и одна из строчек каким-то образом попала в мой текст.

В другой раз Лелон окликнул меня и произнес:

– Теперь ошибку допустили вы, мсье Воллар. Вы написали «Кабане» вместо «Кабанель». – И, повернувшись к своим помощникам, добавил: – Чего вы ждете? Печатайте!

Можно сказать, что я оказался там очень кстати. Речь шла не о художнике, создавшем «Русалок», а именно о Кабане, неприметном провинциальном музыканте, который в определенном смысле приобрел известность благодаря своим остроумным репликам. Однажды у него спросили: «Могли бы вы передать тишину в музыке?» И он без колебаний ответил: «Конечно, но для этого мне понадобилась бы помощь трех военных оркестров».

А едва перебравшись из провинции в столицу, он сказал: «Я не знал, что так знаменит в Париже; когда я шел по улице, все меня приветствовали».

Кабане не заметил, что оказался на пути следования похоронной процессии, перед которой прохожие обнажали головы.

К тому же он был напрочь лишен тщеславия. Когда друзья хвалили его музыкальные способности, Кабане скромно отвечал: «О, я останусь в истории прежде всего как философ».

Сезанн считал, что в вопросах живописи Кабане обладал чутьем знатока. Однажды мастер из Экса вышел из дому, прихватив с собой большое полотно «Купальщики», являющееся ныне одним из украшений коллекции Барнса.

– Дома не осталось ни гроша, – сказал он, встретив по дороге Ренуара. – Попробую найти покупателя.

Немного погодя Сезанн, снова повстречавший Ренуара, произнес:

– Я доволен, я нашел человека, которому понравились мои «Купальщики».

Этим человеком оказался не кто иной, как Кабане. Увидев Сезанна, он попросил показать ему картину. Художник прислонил ее к стене, Кабане пришел в восторг, и Сезанн со слезами на глазах подарил ему полотно.

О Сезанне я пытался писать простым, доступным языком, не вторгаясь к тому же в область художественной критики. Но сколько осталось за пределами этой книги! Я мог бы еще рассказать о его непреодолимом стремлении стать художником, которое вызывало недовольство отца Сезанна, чуждого искусству: «Дитя мое, обладая гениальностью – умирают, имея деньги – едят»; однако мать Сезанна осаживала тех, кто высказывал сомнения относительно призвания ее сына: «Что вы хотите! Его зовут Поль, так же как Веронезе и Рубенса!» Я мог бы поведать о том, как он приехал в Париж, с каким прилежанием и упорством изучал старых мастеров в Лувре, о его удивительной жажде творить, о неудаче на вступительном экзамене в Школе изящных искусств, где он представил холст, вызвавший следующее замечание одного из членов жюри: «У Сезанна есть темперамент колориста, но в живописи у него, увы, отсутствует чувство»; о дружбе с Золя, который относился к Сезанну с участием: «Много и упорно работай над рисунком, не создавай картин ради заработка». Я мог бы рассказать о работе Сезанна, полной лихорадочного воодушевления и бесконечных попыток начать все сначала. Наконец, о романе «Творчество», в котором создатель Ругон-Маккаров вывел своего друга в образе художника, кончающего жизнь самоубийством, потому что он не способен реализовать себя. По этому поводу Сезанн скажет: «Черт возьми! Когда картина не удается, ее бросают в огонь и приступают к следующей!»

Я мог бы рассказать о том, как Сезанн не раз предпринимал попытки попасть в Салон французских художников, он был убежден, что, сравнивая его полотна с полотнами «других», публика увидит в нем великого художника, которым он в глубине души себя считал. Поэтому выставиться в Салоне Бугро означало для Сезанна «дать пинок под зад» Институту.

Наконец, я мог бы привести и другие, не менее важные подробности из жизни художника, например рассказать о том, как поддержали его ободряющие слова господина Шоке – любителя живописи, опередившего своих современников; о выставке произведений мастера из Экса, которую я организовал у себя в лавочке на улице Лаффит; о поездке к Сезанну в Экс; о сеансах позирования, когда он рисовал мой портрет; и о скольких еще эпизодах его непростой биографии! Но я, по крайней мере, попытался извлечь из жизни Сезанна, истинного донкихота живописи, великий урок трудолюбия и скромности, преподанный художником, который в минуты сомнений отправлялся в Лувр и покидал его настолько укрепившимся в своей правоте, что на обратном пути заходил в мой магазин и, весь сияя, говорил: «Думаю, сеанс завтра будет успешным».

Мою книгу восприняли очень по-разному. В «Оз Экут» так высказывались о Сезанне на основании созданного мной портрета: «Эта книга оставляет довольно тягостное впечатление: перед нами примитивный грубиян, интеллектуальный уровень которого примерно такой же, что и у Таможенника Руссо». А господин Пьер Миль из газеты «Тан» заявлял: «На страницах этих воспоминаний Сезанн предстает милым и удивительно простодушным человеком…» В «Кайе д’ожурдюи» говорилось: «Господин Воллар написал книгу, чтобы убедить нас в том, что художник из Экса был слабоумным». Совершенно иную оценку дал господин Ж. Пеллерен на страницах «Ж’э вю»: «Мы видим живого и энергичного мастера из Экса; его жизнь, исполненная борьбы, описана верно, с ироничной и доброжелательной наблюдательностью, изумительным и весьма своеобразным юмором. Глава „Сезанн и Золя“ – почти шедевр». По поводу этой же главы господин Франц Журден высказал диаметрально противоположное: «То, что господин Воллар изображает автора сборника критических статей „Что я ненавижу“ этаким маразматиком, мелющим всякий вздор… это сущие пустяки». В свою очередь, Ж.-А. Рони-старший написал мне в письме: «Вы обладаете даром наблюдательности и остроумия. Ваш герой, осмелюсь сказать, очень живое лицо, равно как и Эмиль Золя, которому Вы посвятили целую главу». В статье, опубликованной в «Меркюр де Франс», Гюстав Кан отмечал: «Интеллектуальная исключительность Сезанна предстает перед нами на тех страницах, где господину Воллару очень часто удается возвыситься над уровнем Верде, достигая силы Эккермана. Он смотрел на свою модель очень трезвым взглядом, что непросто по отношению к человеку, овеянному легендами». Однако в брюссельской «Ар либр» можно было прочитать следующее: «Господин Воллар доказал нам, что он не разглядел и не понял мэтра…» Сын Поля Сезанна писал мне: «В Вашем исследовании о моем дорогом отце Вы сумели верно воспроизвести некоторые контрастные черты: простодушие и иронию, лучше всего характеризующие тонкую и восторженную натуру Вашего персонажа». Наконец, Жозефен Пеладан заметил в письме, где рассказывал мне о Сезанне: «Вы изобразили его личность в блеске порядочности и в ореоле невезения».

Когда я выразил одному критику удивление противоречивыми оценками его коллег, он ответил:

– Все только и говорят о вас, а вы недовольны! Уж не жалуетесь ли вы на то, что невеста чересчур красива?

В моей книге о Ренуаре живопись, напротив, занимает большое место: ремесло, теория искусства, музейные шедевры. Спешу заверить читателя, что в ней я привожу только суждения Ренуара. Я стремился рассказать о личности и жизни художника со всеми подробностями, которых они заслуживают. В самом деле, можно ли было не описать детально судьбу, похожую на сказку: безвестный оформитель, расписывающий фарфоровые тарелки, достигает в искусстве несравненных вершин, о чем свидетельствуют картины «Ложа», «Мулен-де-ла-Галетт», «Танцовщица», «Гребцы» и удивительные ню, созданные на закате жизни художника? И какой бесценный урок преподал молодым художникам этот мэтр, в пору своих самых больших успехов убеждавший себя в том, что он не владеет мастерством живописи и рисунка, и, в то время как другие призывали «сжечь» Лувр, вновь обращавшийся к полотнам старых мастеров!

В «Истории художников» я прочел, что Плиний Старший жаловался на молодежь, которая хотела ввести в живопись новые краски. Я рассказал об этом Ренуару.

– Новые краски?.. – переспросил он.

– Но разве импрессионизм не стремился к чему-то подобному? – добавил я.

– Хорошо, поговорим об импрессионизме! – раздраженно воскликнул Ренуар. – Подумать только, ведь именно я настоял на том, чтобы за нашей группой сохранилось то определение, которое ей дала в насмешку публика, когда увидела полотно Моне под названием «Впечатление». Тем самым я хотел всего лишь сказать публике: «Вы найдете здесь тот род живописи, который вам не нравится. Если вы все же придете, пеняйте на себя, вам не вернут обратно десять су, уплаченных за билет».

– Но разве не утверждалось, что в послужной список импрессионистов следует занести одно открытие: они получили черный цвет путем смешения голубой и красной красок?

– Вы называете открытием то, что слоновую чернь заменили смесью голубой и красной?.. Видите ли, в живописи не существует какого-то одного приема, способного стать некой универсальной формулой. Я пытался точно дозировать масло, которое добавляю к краске на своей палитре. Мне это не удалось. Всякий раз я должен брать масло на глазок.

С каким удовольствием Ренуар рассказывал о временах, когда художник не мечтал о новой цветовой гамме и употреблял все свои усилия на то, чтобы постоянно совершенствоваться в ремесле, опираясь на традицию! Счастливая пора, когда живописные работы свидетельствовали о душевной гармонии художника и его безмятежности.

В первую очередь Ренуара отличало его аристократическое происхождение, которое чувствовалось у него во всем: в благородстве его искусства, во вкусах, суждениях, вплоть до шуток. Ренуар тяготел ко всему, что было отмечено печатью французского гения: к композиционной стройности и уравновешенности произведения, ясности мыслей, естественности стиля; как мы уже убедились, он даже предпочитал Александра Дюма Виктору Гюго – настолько раздражал его поэт, отучивший французов изъясняться простым языком.

Однажды кто-то сказал Ренуару: «Ведутся переговоры о том, чтобы вам заказать портрет герцогини X.». На что художник резко ответил: «Но вы же знаете, я довольствуюсь первой же попавшейся грязной задницей, если только у моей модели кожа не отталкивает света».

И если вспомнить, что это достоинство было единственно важным для Ренуара в домашних работницах, становившихся скорее моделями, чем прислугой, то можно удивляться царившему в доме порядку, тому, что его дети были всегда ухоженными, а на стол подавали вовремя. Однако все это сразу находило объяснение, стоило вам увидеть, как мадам Ренуар следит за любой мелочью, даже за тем, чтобы кисти были тщательно вымыты, и сама расставляет цветы в покрытых глазурью горшках – красивых горшках, которые она, с ее безупречным вкусом, обнаруживала в витринах магазинов. Ренуар говорил: «Если букет составлен моей женой, мне лишь остается его написать».

В Канне, в Эсуа, где я часто бывал у него в гостях, перед сеансом с моделью, выпив кофе с молоком и покуривая сигарету, Ренуар листал небольшие музейные каталоги, которые я сам – надо ли об этом говорить – не без умысла оставлял на столе, пристроившись с другой его стороны и делая вид, что пишу письма. На самом деле я записывал все, что произносил Ренуар, пробегая глазами названия картин, напоминавшие ему о том времени, когда он мог свободно передвигаться куда захочет. Теперь же он был обречен сидеть в кресле: ноги отказали ему совершенно, руки были поражены ревматизмом, пальцы почти ничего не чувствовали – к ним приходилось привязывать либо кисть, либо палочку, которой живописец, в последние годы жизни превратившийся в скульптора, пользовался, чтобы указать формовщику необходимые объемы своей «Венеры».

Однажды, когда я перечитывал свои записи, мне пришла в голову мысль их опубликовать. Закончив рукопись, я отдал ее на суд Ренуара.

– Ну что ж! – сказал он, возвращая рукопись назад. – Вы можете гордиться тем, что подловили меня. Я прекрасно видел, что вы что-то царапаете на клочках бумаги, пока я говорю… Но кому это может быть интересно? К счастью, я не наговорил вам слишком много глупостей…

Интерес ко всему, что имело отношение к личности Ренуара, гарантировал успех книги. В рецензиях на нее меня благодарили за то, что я помог читателю проникнуть в частную жизнь мастера. Не могу сказать, что эти похвалы были мне неприятны; но я вспомнил остроту Альбера Вольффа, которого один автор упрашивал написать рецензию:

«Хвалебная статья обойдется вам в двадцать пять луидоров. Разнос будет стоить пятьдесят».

Разнос моей книги! Недолго мне пришлось его ждать. Депутат-социалист, отчасти дилетант, который с тех пор прослыл государственным деятелем, господин Поль-Бонкур, в статье, опубликованной в «Эр нувель» и озаглавленной «Некрофаги», сравнил меня с человеком, обворовывающим мертвецов.

Встретившись с одним из приятелей члена парламента, я не мог удержаться от того, чтобы не спросить у него:

– Что нашло на вашего друга?

Мой собеседник расхохотался:

– Неужели не ясно? Ренуар говорит у вас о том, что ему куда больше по душе кюре, чем социалист, потому что кюре соответствующим образом одет и его видно издалека, тогда как невозможно распознать социалиста в господине, который носит такой же пиджак, как и все, и что, если вы попадетесь к социалисту в сети, он нагонит на вас смертельную скуку. Бонкур не мог обрушиться на Ренуара, поэтому, естественно, досталось вам.

В книге о Дега я попытался передать некоторые черты личности этого человека – личности, сочетающей в себе внешнюю жестокость и скрытую ранимость. Эта ранимость всю жизнь причиняла ему страдания. Он был представителем другой эпохи, в которой еще существовал этикет, осознание иерархии и порядка.

Так, Дега считал себя оскорбленным, когда первый встречный протягивал ему руку и при этом говорил: «Здравствуйте, мэтр».

Все же один раз Дега не нашелся что ответить. Как-то он повстречал Таможенника Руссо, и тот простодушно спросил:

– Ну что, мсье Дега, вы довольны тем, как идет распродажа?

Впрочем, если речь не шла о живописи и принципах, не было человека более любезного, чем Дега. В том, что он говорил, едва ли можно было уловить издевку; например, когда Бонна подвел его в Салоне к картине одного из своих учеников «Охотник, стреляющий из лука» и спросил: «Он хорошо целится, не правда ли, Дега?» – «Да, он целит на медаль», – ответил Дега.

Дело в том, что в основе его суждений было добродушие. Когда, гуляя по парку Монсо, он запутался ногами в проволоке, окружавшей газоны, кто-то воскликнул: «Это сделано нарочно, чтобы люди падали!» На что Дега мягко возразил: «Да нет, разве вы не видите, это сделано для того, чтобы помешать устанавливать статуи на газонах».

И если Дега случалось пустить одну из тех стрел, которые превращали человека в подобие бабочки, пришпиленной булавкой, то его остроты, казалось бы весьма язвительные, были не столько колкостями, сколько суждениями, из которых люди, чувствовавшие себя задетыми, могли бы извлечь пользу. Так, глядя на картину Ж.-П. Лорана, где изображена королева Хильдеберта, спасающаяся бегством из дворца, кто-то спросил: «Но почему она бежит?» И Дега небрежно ответил: «Потому что она чувствует себя не в ладу с фоном».

Естественно, люди не были признательны Дега за его бесценные советы. Вспоминаю одну даму, которую как-то встретил в его доме.

– Мой сын рисует, – сказала она художнику, – ему еще нет пятнадцати, но он пишет с натуры, и с такой искренностью!..

– Пятнадцать лет – и уже искренне пишет с натуры! – воскликнул Дега. – Ну так вот, мадам, ваш сын погиб для живописи.

Когда дама удалилась, весьма разгневанная, я спросил:

– Однако, мэтр, может ли художник обходиться без натуры?..

– Он должен копировать и копировать мастеров, прежде чем ему будет позволено срисовать с натуры редиску. И потом, написать хороший пейзаж можно и не покидая мастерской!

– Но, мсье Дега, а эскиз женщины на пляже, который вы мне показывали на днях, этот морской воздух, которым словно бы дышишь, этот влажный песок…

– Ну так вот, я расстелил на полу в мастерской свой фланелевый жилет и усадил на него натурщицу…

Разумеется, я когда-то видел этот влажный песок; но я нарисовал его в мастерской. Картина создается для того, чтобы ее повесили на стене квартиры. Разве атмосфера внутри точно такая же, как и снаружи?.. И неужели нельзя нарисовать какие угодно пейзажи на свете, воспользовавшись отваром трав и воткнутыми в него тремя старыми кистями?

– Послушайте, мсье Дега… Однажды в Варанжвиле я видел, как в облаках пыли подкатил небольшой экипаж. Из него вышел Моне, он поглядел на солнце, сверился с часами и произнес: «Я опоздал на полчаса, вернусь сюда завтра».

В этот момент появился художник Робер.

– Я только что посмотрел серию Моне «Тополя» у Дюран-Рюэля.

– Я видел его там вчера, – заметил Дега. – Я сказал ему: «Я ухожу, мне кажется, что здесь полно сквозняков. Еще немного, и мне придется поднять воротник пиджака».

Кто-то сказал Дега:

– Мсье Дега, вы порой суровы с людьми.

– Это бывает тогда, когда я не могу поступить иначе, мсье! Но, обороняясь от людей, я вынужден совершать над собой усилие, так как по природе я человек застенчивый.

В застенчивости Дега убедился позднее художник Вибер.

Однажды он сказал известному мастеру: «Вам стоит посмотреть нашу выставку в обществе акварелистов… – И, бросив взгляд на старую крылатку художника, добавил: – Возможно, вы найдете наши рамы, наш ковер чересчур богатыми, но разве живопись не является, в сущности, предметом роскоши?» На что Дега ответил: «Ваша – может быть, мсье. А наша – предмет первой необходимости!»

Но далеко не все могли признаться в том, что они любуются этими предметами первой необходимости… Как-то, когда я находился в гостях у Дега, доложили о господине Лои Дельтее…

– У него славное лицо, – произнес Дега. – Он наверняка не дрейфусар. Пусть войдет!

Господин Лои Дельтей пришел, чтобы попросить у Дега разрешения взглянуть на одну литографию Делакруа, которая, как ему было известно, являлась собственностью художника. После легкого замешательства и очередного испытующего взгляда, брошенного на посетителя, Дега подошел к стеллажу, достал оттуда папку, открыл ее и, продолжая поиски, наклонился над ней, чтобы заслонить от господина Дельтея, подошедшего поближе, содержимое папки.

– Вы ведь позволите мне, мсье Дега, прислать к вам фотографа, чтобы переснять эту литографию?

– Вы хотите сфотографировать моего «делакруа»? Но с какой целью?

– А чтобы опубликовать его репродукцию в журнале!

И, пытаясь найти аргумент, который сломил бы несговорчивость Дега, Дельтей сказал, несмотря на то что художник вдруг принял не слишком любезный вид:

– Известны только два оттиска этой литографии, ваш и еще один, но последний не сохранился.

– Так вот, мсье, я потратил двадцать лет, чтобы отыскать эту работу Делакруа. Пусть другие сделают то же самое. – И, даже не показав господину Дельтею литографию, извлеченную им из папки, Дега убрал ее обратно.

– Но, мсье Дега, – возразил Дельтей, – все имеют право наслаждаться искусством.

– Плевать я хотел на право, которым вы наделяете всех людей, Мой «делакруа» останется лежать в этой папке.

Когда Дельтей удалился в полной растерянности, Дега произнес:

– Вот увидите, Воллар, дело дойдет до того, что картины Рафаэля и Рембрандта будут брать из музеев и возить по казармам, ярмаркам, тюрьмам под тем предлогом, что все имеют право на красоту!

Подобные эпизоды лишь подтверждали сложившееся представление о Дега как о неуживчивом человеке.

Способствовала этому и нетерпимость, которую он проявлял, придя в мастерскую, где его ждала модель, уже приготовившаяся к сеансу.

– Одевайся и проваливай отсюда… – вдруг говорил он.

– Но, мсье Дега!.. В чем я провинилась?

– В том, что ты протестантка, а протестанты вместе с евреями устраивают демонстрации в поддержку Дрейфуса.

А вот пример противоположного поступка Дега.

Подходя к его дому, я столкнулся в воротах с одним известным евреем – если не ошибаюсь, господином Эрнестом Меем. Обратившись ко мне, он спросил:

– Вы идете к Дега? Я только что от него. – И, заметив удивление на моем лице, он добавил: – Да… «дело» развело нас по разные стороны… Но, узнав о смерти моей бедной жены, он написал, что просит меня зайти к нему. Как выяснилось, для того, чтобы вернуть мне ее портрет, который он когда-то нарисовал.

Войдя к Дега, я увидел, что он убирает женский портрет в папку.

– В воротах я повстречал господина Мея. Он выглядел весьма взволнованным…

– Вот оно что! Я показал Мею портрет его жены, который собираюсь ему подарить… Он требует небольшой доработки… Как было бы приятно, Воллар, делать подарки, если бы не надо было выслушивать слова благодарности!..

Я передал эти слова господину N.

– Что бы вы мне ни говорили, мсье Воллар, я никогда не поверю в душевную доброту Дега. На днях, когда мы сидели за столом, одна маленькая девочка принялась стучать вилкой по тарелке, и он посмотрел на нее таким недобрым взглядом, что девочку стошнило и весь ее обед оказался на столе.

– Не говорите мне, что Дега не любит детей! Позавчера я видел, как он выходил с базара, неся в одной руке игрушечное ружье, а в другой – полишинеля…

– Если он такой, как вы говорите, мсье Воллар, то почему тогда Дега бьет свою старую служанку?

– …

Однако немного погодя, придя к Дега в час обеда, когда его почти наверняка можно было застать дома, я услышал, как он сказал грубовато:

– Зоэ, сегодня вечером за ужином у меня будет гость.

– Нет, мсье, вы пойдете в ресторан с вашим другом! Сегодня вечером я хочу от вас отдохнуть.

Лицо Дега приобрело суровое выражение, и, вспомнив о его репутации злого человека, я подумал: «Он поколотит Зоэ!»

Служанка продолжала как ни в чем не бывало:

– Я собираюсь заняться приготовлением варенья и не хочу, чтобы мне мешали!..

– Ладно, ладно, – согласился Дега.

Когда Зоэ удалилась на кухню, я спросил:

– Мсье Дега, вам известно о том, что вас считают злым человеком?

– Я и хочу, чтобы меня считали злым!

– Но вы же добрый, ведь так?

– Я не хочу быть добрым.

Друзья дома стремились воспользоваться этой затаенной добротой, которую Дега не удавалось скрыть.

– Дега, мы очень рассчитываем, что вы придете на эту выставку.

– Я больше не вижу; мои глаза, мои бедные глаза!.. – Подобная фраза обладала еще и тем преимуществом, что избавляла произносившего ее художника от необходимости узнавать людей.

– Мсье Дега, – говорил ему один художественный критик, – я как-нибудь зайду к вам в мастерскую.

– Когда стемнеет, мсье.

– Дега, вы знаете, мадам X. обидится на вас, если вы не придете на ее музыкальный вечер.

– От музыки у меня кружится голова…

– Ах, Дега! – вступала в разговор супруга одного из его давних друзей. – Завтра, когда вы будете у меня в гостях, не сердитесь, увидев на столе совсем маленькую корзинку с цветами… Будьте благоразумны, я не могу поступить иначе, в числе приглашенных генерал Мерсье.

– Ну что ж, генерал Мерсье обойдется и без меня, вот и все!

Не меньше, чем цветы, Дега ненавидел домашних животных. Поэтому, ожидая его прихода, друзья предусмотрительно запирали всякую живность. Если же хозяева забывали это сделать и в прихожей вдруг раздавались удары зонтиком, а затем следовал лай собаки, которая проявляла слишком большое рвение, добиваясь ласки от гостя, все восклицали: «А вот и Дега!»

Таким образом, многие, стремясь обезопасить себя от разного рода неприятностей, зачисляли Дега в категорию неуживчивых людей.

Как бы то ни было, иного мнения придерживался Мирбо, который, встретив как-то вечером Дега в моем магазине, сказал мне, после того как художник ушел:

– Какой замечательный человек этот Дега! Вы заметили, как он обрадовался встрече со мной?

Тем не менее через несколько дней Дега спросил:

– Кто этот человек, Воллар, которого я видел у вас на днях вечером?

– Да это же Мирбо!

– Мирбо? Он, кажется, что-то пишет?..

– Но, мсье Дега, вы были так любезны с ним, что я подумал, вы его знаете…

– Боже мой, Воллар, я учтив со всеми, если только меня не слишком допекают.

В конце концов Дега начал ощущать, что человек не создан для одинокой жизни. Однажды он вдруг сказал мне:

– Воллар, вам надо жениться…

– Мсье Дега, – осмелился спросить я, – почему же тогда не женитесь вы?

– О, я совсем другое дело. Наверное, я боюсь, закончив картину, услышать от жены: «Это очень мило, то, что ты нарисовал».

Когда речь заходила о картине коллеги, надо было видеть, как усердствовал Дега, чтобы поместить ее наиболее выигрышным образом. Однажды я заметил у него гипсовую скульптуру, изображающую обнаженную женщину в половину натуральной величины, подаренную одним из его друзей, скульптором Бартоломе.

– Я заказал для нее витрину… – сказал Дега.

В этот момент зашли Форен и Мэри Кэссетт. Дега старался показать им, как высоко он ставит талант Бартоломе.

– Не затрудняйте себя так, Дега, – сказал Форен. – Вы же знаете, что я всегда питал отвращение к серьезной порнографии.

– Полноте, Дега, – произнесла в свою очередь мадемуазель Кэссетт, – в сущности, ни для кого не секрет, как вы относитесь к Бартоломе на самом деле.

Тут Дега простодушно заметил:

– Но я никогда ему об этом не говорил!..

Дега боялся только одного: что не сможет работать до последнего дня своей жизни. Когда врач сказал ему: «Надо делать передышки… Развлекайтесь», Дега произнес: «А если развлечения нагоняют на меня тоску?»

В молодости художник совершал летом прогулки на кабриолете вместе с Бартоломе, который управлял экипажем. Вместе они ездили также в Монтобан, чтобы посмотреть работы Энгра. Об одном из таких посещений писала местная газета: «У нас находится великий мастер Бартоломе; его сопровождает один из друзей, господин Дега, монмартрский художник».

Дега не удивляло то, что его имя неизвестно в провинции. Но вероятно, он полагал, что порой это заходит слишком далеко. В Сен-Валери-сюр-Сомм он заметил в витрине шляпника фуражку необычного фасона и захотел ее приобрести.

Однако в тот момент ждали приезда труппы, которая должна была показать спектакль «Сирано». Когда Дега примерял головной убор, торговец тихо сказал:

– А-а-а, понимаю… вы исполняете роль Сирано!

Только в Кё-ан-Бри, у Руаров, в Сен-Валери, у художника Бракаваля, отдыхал Эдгар Дега. Мадам Бракаваль рассказывала мне, как однажды Дега приехал в Сен-Валери в ужасную погоду и она сказала ему: «Идите скорее к очагу, мсье Дега, не хватает, чтобы вы подхватили грипп…» Дега всполошился: «Грипп! Сегодня же вечером я уезжаю, мой врач советовал мне остерегаться провинциальных гриппов».

– Мне кажется, – торжествующе произнес как-то Бракаваль, – я наконец нашел свою манеру.

– А я бы умер от скуки, если бы нашел свою! – ответил Дега.

Под конец жизни Дега обратился, а точнее, вернулся к скульптуре, так как ему всегда нравилось лепить. Помню, Ренуар говорил мне о бюсте Дзандоменеги: «Это было так же прекрасно, как античное произведение».

Когда мы встретились с Дега в лавке его торговца красками, у которого он уже заказал пластилин, художник сказал мне:

– Из-за своего слабеющего зрения я вынужден теперь взяться за ремесло слепого.

Однажды, когда я зашел к нему в мастерскую, он уничтожал восковую статуэтку, над которой корпел несколько месяцев.

– Как, мсье Дега? Вы ее разрушаете?

– Даже если бы вы, Воллар, предложили мне шляпу, доверху наполненную бриллиантами, это не помешало бы мне сделать то же самое, чтобы иметь удовольствие начать все сначала.

Тридцать лет Дега прожил на улице Виктора Массе, когда владелец дома объявил о его продаже. За него просили триста тысяч франков.

– Это ужасно! Я буду вынужден уехать отсюда, – сказал мне художник. – Что со мной будет при переезде?

– Но, мсье Дега, купите себе дом… Вам достаточно приоткрыть ваши папки, чтобы получить эти триста тысяч франков…

При моих словах Дега вздрогнул:

– Разве художник может вот так просто уплатить триста тысяч?

Когда дом был продан, новый владелец решил его снести и на его месте построить современное здание. Дега пришлось оставить квартиру, и в итоге он очутился на шестом этаже одного из домов по бульвару Клиши. Переезд занял достаточно много времени, так как вещи из мастерской перевозили на ручной тележке два пожилых приказчика магазина в сопровождении прихрамывавшей Зоэ. После вынужденного переезда, потеряв охоту к уничтожению своих восковых скульптур ради страстного желания вылепить их заново, которое он когда-то испытывал, художник проводил дни, бесцельно слоняясь по Парижу. С котелком «верди» на голове, закутавшись в свою неизменную крылатку, он вынужден был, из-за того что зрение его день ото дня ухудшалось, опираться на руку полицейского, переходя улицу.

Постоянно пребывая в состоянии какого-то полусна, он спрашивал: «Ну, как дела на войне?» – точно таким же тоном, каким говорил Зоэ: «Ну, что там с отваром из ромашки?»

В этот последний период его жизни в фигуре Дега, бродившего по улицам, многие склонны были видеть этакого короля Лира. Но скорее он напоминал одного из персонажей, что собирались вокруг фонтана на площади Пигаль. Будучи итальянцем по происхождению, Дега с возрастом становился все более похож на неаполитанца. Однако, испытывая ностальгию по своему прежнему дому, он приходил на то место, где раньше стоял дом, но теперь здесь расчищали площадку рабочие. У забора, возведенного вокруг участка, можно было часто видеть старика, который сквозь щели между досками смотрел туда, где была теперь голая земля.

В памяти у меня остался голос торговца скобяными товарами, обращавшегося к своей жене с порога лавки:

– Взгляни на этого бедного старика… Не правда ли, его можно принять за господина Дега?

Во время войны я, как и многие другие, почувствовал необходимость высказаться о происходящих событиях; именно это и привело меня к написанию книги «Перевоплощения папаши Юбю».

Кем же был этот Юбю?

В реннском коллеже, где Альфред Жарри учился в предпоследнем классе, был преподаватель по имени Эбэ. Ученики находили его нелепым, потешались над ним по любому поводу и высмеивали своего учителя на страницах журнала, в работе которого принимал участие каждый. Ученический шарж позднее превратился в социальную сатиру, где реальный Эбэ уступил место персонажу, рожденному фантазией Жарри и названному Юбю. Это была гениальная находка Жарри – заменить гласную «э» в фамилии Эбэ на «ю», звучание которой усиливает комизм его героя.

Юбю Альфреда Жарри возник из глубокого презрения к человечеству. Вспышки гнева, чувство горечи, отвращения, пережитые им самим, Жарри воплотил в образе, который обладал такой жизненной силой, что нас отнюдь не коробили его намеренно преувеличенные и карикатурные черты; мы видели в этом персонаже одно лишь правдоподобие.

Каждому из нас были понятны разочарования и обиды Жарри, даже если мы их не разделяли, поэтому, получив распространение, Юбю стал героем, образ которого не переставал обогащаться, его сделали своего рода козлом отпущения, наделив всеми изъянами, пороками и подлостями человечества. Другими словами, Юбю превратился в «тип», подобно Панургу, Журдену, Омэ, Жозефу Прюдому.

Я позаимствовал у Жарри имя Юбю, но назвал им персонаж, который не мог претендовать на подобное символическое значение. Создавая его, я отнюдь не рассчитывал написать сатиру настолько обобщенную, что в итоге она становится в некотором смысле абстрактной. Наоборот, мой Юбю действует всегда в сугубо конкретных обстоятельствах. Так что собирательный образ воплощает уже не все мерзости человечества, а наиболее очевидные недостатки, изъяны, пороки определенной среды, а именно мира политиков.

Однако воскрешенный Юбю имеет нечто общее со своим предком: они оба сочетают в себе нелепое и отвратительное, возможно, разными способами, которые, однако, сближают их при всем кажущемся различии. Словом, «король Юбю» Альфреда Жарри может показаться прежде всего воплощением безмерного себялюбия, крайнего индивидуализма, тогда как мой Юбю является, скорее, проявлением коллективного безумия и тирании. «Король Юбю» – деспот, ему присущи лишь низменные инстинкты, он не отступает ни перед чем ради получения удовольствий, и его нисколько не беспокоит, что в этом своем стремлении он противоречит самому себе. В «Перевоплощениях» у Юбю нет ни одной собственной мысли: он продукт, отражение определенной группы, коллектива, которому обязан всем. Он является собой лишь в той мере, в какой воплощает «партию», ее идеи, программу, лозунги, формулировки, предрассудки, заблуждения, ненавистные для нее явления, он цепляется за них как за последнюю надежду, как за спасательный круг. Именно этим объясняется тот факт, что в самых его нелепых поступках, кажется, есть неумолимая логика.

Впоследствии я выпустил два иллюстрированных издания «Перевоплощений». Первое содержало лишь одно произведение – «Юбю на войне» – и было начато во время военных действий. Тогда, столкнувшись со сложностями при подготовке так называемого роскошного издания, я был вынужден ограничиться способом печати, применявшимся до тех пор при иллюстрировании дешевых книг, – я имею в виду воспроизведение рисунков с помощью фотогравюры. Основной его недостаток состоит в том, что он не создает того ощущения живой вещи, которое достигается только при ручной работе. Однако я подумал, что, вероятно, можно выжать из механического способа больше, чем это делалось до сих пор. Чтобы осуществить свою идею, я обратился к художнику Жану Пюи. Он выполнил серию рисунков кистью; будучи воспроизведенными на цинке, они сохранили мягкость и некоторую жирноватость штриха, что сближало их с гравюрами на дереве.

Поскольку дело происходило во время войны, надо было считаться с требованиями цензуры, касающимися как текста, так и рисунков. Поэтому я был вынужден получить разрешение на публикацию иллюстраций у военных властей. И я получил его, но при условии, что носы у генералов и у папаши Юбю будут укорочены. «Чересчур они длинные, – сказал капитан-цензор. – В этаких здоровенных придатках непременно усмотрят непристойный намек». – «Но это же вражеские генералы», – возразил я.

Действие в самом деле разворачивалось за пределами наших границ.

«Но это все-таки генералы, – сказал цензор. Видя мое разочарование, он добавил: – Не так уж трудно вашему иллюстратору укоротить носы…»

В итоге я отказался от тех рисунков, где носы слишком выдавались вперед.

Должен сказать, что одновременно с «Папашей Юбю на войне» Пюи создал литографии для книги, которую я в настоящее время готовлю к изданию. Речь идет о «Цветочном горшке мамаши Юбю».

После «Юбю на войне», проиллюстрированного Пюи, я намеревался расширить рамки, в которых действовал мой персонаж. По моей воле он попадает поочередно в колонии, в авиацию, в министерство связи, в Лигу Наций, в Страну Советов; в итоге получился томик ин-фолио, мастерски оформленный Руо. Иллюстрации включают двадцать два офорта на вклейках и более сотни гравюр на дереве; самое большое место занимает часть, где рассказывается о пребывании Юбю в колониях. Руо передал негритянскую душу, трогательную и печальную, такими штрихами, которые придают ей какой-то эпический характер. Когда я показал Теодору де Визева гравюру с изображением негритянок, устроившихся в гнезде, среди ветвей кокосовой пальмы, и негра, воспевающего их прелести («Милашка, нет слаще меда, чем ваши губки…»), Визева воскликнул: «Это поразительно! Ваш Руо, конечно, видел лишь негров с Монмартра. Так вот, смею утверждать, что вряд ли можно отыскать более типичного негра, чем тот, которого он изобразил. Это не какой-то конкретный негр, а негр вообще».

Работая над этой книгой, я столкнулся со всевозможными сложностями. Прежде всего надо было подобрать типографский шрифт, который сочетался бы с рисунками Руо. После многочисленных проб я остановился на шрифте Плантена.

Оставалось выбрать бумагу и напечатать гравюры на дереве.

Одна часть тиража была отпечатана на веленевой видалонской бумаге, а другая – на монвальской бумаге верже, той самой великолепной бумаге, которой мы обязаны скульптору Аристиду Майолю. Когда однажды кто-то бросил в его присутствии, что сегодня невозможно получить бумагу, не уступающую по качеству старым образцам, поскольку древние секреты ее приготовления утрачены, скульптор категорически заявил: «Никаких секретов не существует. Бумага делается из холста».

Он разорвал старую простыню, погрузил куски материи в известковый раствор и превратил их в кашицу, которую выложил и разровнял на мраморной доске комода. Так появился первый образец бумаги, ставшей впоследствии знаменитой среди библиофилов и получившей название монвальской бумаги (по имени деревушки, где находилась мастерская скульптора).

Что касается печатания гравюр на дереве к книге «Перевоплощения», особенно крупноформатных, сложность состояла в том, чтобы найти печатный станок, который мог бы обеспечить максимальное давление при минимальном накате. Я видел, как в типографии «Журд, отец и сын» (ей я и доверил издание книги) тискальщик Анри Журд наваливался всеми своими ста тридцатью килограммами на рычаг станка. Тем не менее полученный оттиск оставался серым, а если добавляли больше краски, получалась сплошная грязь. Попробовали сугубо механический печатный станок, но ничто не сравнится с ручной работой: чтобы передать в гравюре на дереве глубокие черные тона, нюансы серого тона, ее надо, так сказать, «потискать» руками. И тогда для печатания «Перевоплощений» Журд-отец велел сконструировать станок собственного изобретения, приводимый в движение электрическим мотором, но управляемый вручную; он обеспечивал достаточно плотный накат, при этом сохранялась такая деликатность исполнения, что штрихи, какими бы они ни были тонкими, получались очень четкими.

Один американский инженер, встретившись со мной как-то на выставке, сказал:

– Вы жалуетесь на то, что издание книг требует от вас огромных усилий. Что же тогда говорить мне, который строит дома, целые кварталы?

– Дело в том, что издать книгу сложнее, чем возвести квартал, даже город вроде Нью-Йорка, Чикаго или Филадельфии!

– …

– Ну разумеется. Представьте себе, что надо добиться того, чтобы автор, иллюстратор, изготовитель бумаги, специалист по типографской краске, печатник, гравер, издатель, кто там еще, некоторым образом составили единое целое. И, приступая к очередной книге, я должен каждый раз все начинать заново, добиваясь все той же гармонии, того же согласия. А что с вашими городами? Возьмем улицы. Это линии, прямые как стрелы. Дома? Кубы, поставленные один на другой. Предстоит ли возвести один такой геометрически правильный город, или десять, или сто… серийное строительство вполне обходится механизацией.

– Любопытно, – произнес американец. – Стало быть, вам, чтобы закончить работу над одной из книг, требуется много времени… А сколько вы еще планируете их издать?

Я перечислил ему некоторые свои проекты.

– Indeed! Значит, вы рассчитываете прожить до ста лет?

– Черт возьми! Надо постараться.

Мне шел пятнадцатый год, когда однажды отец попросил меня принести «Курс литературы» Ламартина из библиотеки. Там я застал тетушку Ноэми; заметив меня, она спрятала под пелерину какую-то толстую брошюру. По обложке светло-розового цвета я догадался, что это «Ревю де дё Монд», журнал, который я часто видел в руках у отца. Мне уже случалось раскрывать некоторые его книги вроде «Разысканий истины» Мальбранша, «Логики» Пор-Рояля, «Речи о методе»… Все эти труды настолько меня разочаровали, что с тех пор я воздерживался совать нос в издания, которые отец удостаивал своим вниманием. Но, заметив смущение тетушки, я подумал: «Там, должно быть, какие-то женские истории». Слабый пол, к которому она принадлежала, не внушал тетушке Ноэми доверия: по ее мнению, женщина служила поводом, если не причиной, для большинства наших грехов. С самым невинным видом я покинул комнату, дав себе слово туда вернуться. Через несколько минут моя тетушка, надев шляпу с завязками, сказала мне, уходя: «Не бери лестницу, у нее непрочные ступеньки». Едва она удалилась, я первым делом решил внимательно обследовать полки с книгами и на самой верхней, едва ли не касавшейся потолка, увидел собрание «Ревю де дё Монд». Помня о тетином предупреждении относительно ненадежности лестницы, я попросил забраться на нее маленького слугу-негра, и он благополучно спустил вниз все номера журнала. Во втором или третьем просмотренном мной номере я наткнулся на историю молодого парижанина, ставшего наследником своего дяди восточного происхождения. Этому парижанину почтенный евнух передал четырех роскошных девственниц, купленных им в Константинополе на деньги покойного. Всю ночь я провел за чтением, и передо мной возникали чарующие картины Востока. Рукой я прикрывал зажженную свечку, опасаясь, что полоска света под дверью привлечет внимание мамы, чья комната находилась рядом с моей. И, увлекшись, я поспешил изучить страница за страницей все номера «Ревю де дё Монд». Но другие статьи, напечатанные в этом журнале, на первый взгляд показались мне скучными. Однако, без долгих размышлений, я пришел к выводу, что журнал, опубликовавший такую вещь, как «Мой дядя Барбасу», может помещать лишь незаурядные статьи, хотя и не всегда доступные моему пониманию. Благодаря этой простодушной убежденности мое восхищение журналом только усилилось. Однажды, когда преподаватель похвалил меня за французское сочинение, я осмелился спросить у него, какими титулами надо обладать, чтобы попасть на страницы «Ревю де дё монд».

– Что? Занять место рядом с великими исследователями человеческого духа, такими как Жюль Леметр, Поль Бурже, Тэн, Альбер Дельпи, Жорж Оне!..

При упоминании этих блистательных имен я почувствовал, как улетучиваются все мои мечты. Нет, никогда я не войду в эту прославленную когорту.

Когда много позже я написал несколько эссе, которые были опубликованы в журнале, мной опять овладела безумная мечта получить признание в знаменитом издательском доме на Университетской улице. Прежде всего мне показалось, что под шумок войны там теперь задули вольные ветры либерализма. Не постановило ли руководство, что «в целях священного единства» слова, оканчивающиеся на «ant», вроде «enfant», «elephant», «amant», отныне будут печататься на страницах журнала с буквой «t», которая до сих пор ревностно изгонялась из слов во множественном числе в соответствии с орфографическими нормами XVIII века? Однако этого изменения в правописании было недостаточно, чтобы я осмелел до такой степени, что решил бы переступить порог «священного ковчега». Но однажды меня словно озарило. «Разве в „Ревю“ нет отдела объявлений? – подумал я. – И разве мне возбраняется передать свою прозу для опубликования в одном из приложений, являющихся по существу своеобразными дополнениями к статьям, подписанным именами самых выдающихся литераторов?» Поэтому я составил объявление, в котором не только расписал достоинства своей книги «Перевоплощения папаши Юбю», но и познакомил читателей этого журнала с последним изобретением папаши Юбю – Парусом-Сетью, иначе говоря, парусом с проделанными в нем многочисленными отверстиями – тем самым он не создавал никакого препятствия для ветра и позволял парусным судам вступать в схватку с самыми жестокими аквилонами. Кроме того, Парус-Сеть обладал тем бесценным преимуществом, что в него попадались летучие рыбы, такие как киты, треска, морские змеи, даже черепахи, морские ежи и другие существа, пригодные для пополнения запасов корабельной кладовой…

Объявление было принято без замечаний. Через несколько дней, гордо покидая контору «Ревю», куда я относил исправленные мной гранки, под козырьком над входной дверью я повстречал одного литератора, сказавшего мне с уважением, чего за ним раньше я не замечал (причем к уважению, как мне показалось, примешивалась зависть): «Черт возьми! Вы здесь теперь бываете?» Я небрежно ответил, что приносил разрешение к печати, которое у меня срочно потребовали. Но уже через день я получил из редакции «Ревю» письмо с прилагавшимся к нему чеком. До моего сведения доводилось, что, не вынося окончательного суждения относительно литературной ценности моего труда, редакционный совет пришел к выводу, что как само объявление, так и включенный в него отрывок представляются ему несовместимыми с духом издания. В чеке была проставлена сумма, уплаченная мной за объявление.

Но позднее я все-таки взял реванш. Мое имя было упомянуто рядом с именем знаменитого писателя, фигурировавшего среди подлинных звезд журнала, автора «Полудев». Конгрегация священной канцелярии указала парижскому церковному суду на два недавно вышедших в свет произведения, пагубных для веры и нравов; это были «Ангелы-хранители» Марселя Прево и… «Святая Моника» Амбруаза Воллара. На страницах «Смен релижьез» совет надзирателей епархии предостерегал правоверных христиан от этих двух книг.

Справедливости ради добавлю: ознакомившись с уведомлением епархиальных властей, один из наших известных литературных критиков, покойный Поль Судэ, выразил возмущение по поводу того, что имя писателя такого высокого уровня, как Марсель Прево, поставлено в один ряд с именем весьма легковесного писателя-дилетанта, каковым является автор «Святой Моники».

«Святая Моника»!.. Мое самомнение действительно не знало границ: сперва я мечтал попасть на страницы «Ревю де дё монд», теперь вознамерился написать историю жизни святого. Но почему я выбрал святую Монику?

Однажды, открыв наугад «Святого Августина» Луи Бертрана, я наткнулся на пассаж, где Августин приходит к заключению, что его мать повела себя не как истинная христианка, даже проявила жестокость, прогнав из дому любовницу, которую так долго терпела, но которую сочла неугодной теперь, когда решила женить своего сына. В этом я усмотрел сходство между карфагенянской матерью и многими современными «мещанками». Кроме того, действие книги разворачивается на земле Африки, что воскресило у меня в памяти мой родной и далекий остров с его цветами, птицами, пейзажами, короче, с его атмосферой, отчасти напоминающей ту, в которой жили Августин и его мать. И вот мало-помалу я обнаружил поразительные аналогии между необычайно придирчивой матерью, вечно искавшей повода для ссоры, каковой была вдова Патриция, и моей тетушкой Ноэми; последняя, пребывая в постоянном страхе перед кознями дьявола, бдительно надзирала за племянниками, готовая в любой момент подрезать крылья всякому проявлению фантазии, веселья, радости жизни.

Я почувствовал непреодолимое искушение написать обо всем этом!

И какую я испытал впоследствии радость, узнав, что чтение моей книги, где мать Августина, находясь при смерти, просит прощения у любовницы своего сына, расположило в пользу святой несколько человек, которых отвратила от нее «Исповедь»! Я даже почувствовал некоторую гордость. Однако в рецензии на мою книгу иезуит, преподобный отец Донкер, назвал ее «холодной непристойностью». Столь голословная оценка, высказанная в грубой форме, так плохо согласующейся с обычной учтивостью представителей этого ордена, не могла меня не удивить. Я рассказал об этом одному священнослужителю, который пользовался большим уважением за истовость своей веры.

– Нет ничего удивительного в том, что сын святого Игнатия предал анафеме вашу книгу. Неужели вы думаете, что иезуит мог не найти возмутительной снисходительность, проявленную вами по отношению к любовнице Августина? Слушайте! Я знаю автора, который оказался хитрее вас. Он поставил пьесу «Святая Моника» (на представлении присутствовали «приличные» люди), где любовница Августина, ставшая смиренной монахиней, бросается в ноги его матери и умоляет ее о прощении. В вашей же книге прощения просит Моника… Я, как человек, не пытающийся отыскать здесь злой умысел, говорю себе: «Вот поступок настоящей святой». У отца Донкера, напротив, не могло не вызвать глухого раздражения то, что безвестная мирянка преподала великий урок христианского смирения и милосердия, который сын святого Игнатия, обязанный оберегать свою паству, состоящую из светских женщин, не может привести в пример благовоспитанным кающимся грешницам, не рискуя увидеть, как пустеет его исповедальня.

Я хотел, чтобы книгу проиллюстрировал Боннар, но не решался с ним об этом заговорить. Мне было известно, что после работы над «Параллельно» и «Дафнисом и Хлоей» к нему много раз обращались с подобными предложениями, но всегда безрезультатно. В частности, немецкий коллекционер граф Кесслер, так и не сумевший его уговорить, пообещал Боннару заказать особые типографские шрифты и бумагу, изготовленную по старинным рецептам, если он даст согласие на иллюстрации.

Но однажды за завтраком один из гостей попросил меня прочитать несколько страниц из моей книги, и я исполнил его просьбу. Присутствовавший при этом Боннар сказал:

– Ну-ну. Это довольно любопытно.

– Вы считаете, что это хорошо написано? – спросил я, польщенный в своем авторском самолюбии.

– Я не очень-то в этом разбираюсь… – ответил художник. – Но в целом мне понравилось.

Я решил не упускать столь удачный случай:

– Вы бы не взялись проиллюстрировать мою работу?

– Боже мой! Разве что речь пойдет о нескольких рисунках…

Мне удалось получить от Боннара гораздо больше. Он подготовил сорок две иллюстрации для вклейки и сто семьдесят восемь шмуцтитулов и концовок.

В данном случае я снова попытался – подобные попытки я предпринимал часто и без особого успеха – соединить при иллюстрировании одного издания гравюры на дереве, литографии и офорты. Я сказал Боннару о своем желании, чтобы в литографиях штрихи казались как бы процарапанными гравировальной иглой, – так я надеялся достичь гармонии между ними и офортами. Но я не учел, что при тираже медная пластина оставляет на бумаге слегка окрашенный фон, который, каким бы малозаметным он ни был, подчеркивается белизной полей, чего не происходит при печатании литографий. Таким образом, единство оформления оказалось под угрозой. Чтобы получить однородные иллюстрации, я вынужден был поместить на вклейках одни лишь литографии и отказаться от включения офортов в книжный блок. Поскольку мне не хотелось лишать почитателей Боннара такой красивой серии медных гравюр, я перенес офорты в конец тома.

Но это еще не все. Важно было точно указать переплетчикам порядок гравюр в книге. Существовал хороший способ, которым я воспользовался при издании «Динго». Заключался он в следующем: перечень гравюр содержал уменьшенные фотокопии вклеек, причем каждая из них имела свой номер страницы.

На этот раз я решил пойти еще дальше. Я подумал: а почему бы мне не попросить самого Боннара выгравировать на меди уменьшенные копии своих вклеек? Несмотря на то что, поручая Боннару очередную иллюстрацию, я давал ему слово больше не беспокоить его, я написал о своей идее. Немного погодя, к великой моей радости, он принес мне пластины, на которых выгравировал сорок два миниатюрных сюжета.

Следующий пример показывает, каким успехом пользовались иллюстрации Боннара к «Святой Монике». Когда книга печаталась, посетивший меня книготорговец подписался на четыре экземпляра «Святой Моники» и попутно приобрел один экземпляр «Динго».

С наигранной скромностью человека, ожидающего услышать комплимент, я спросил у покупателя:

– Как? Только один «Динго» и четыре «Святых Моники»?

– Вы знаете, иллюстрированную книгу покупают не ради текста. И мне больше нравится то, что Боннар нарисовал к «Святой Монике», чем к «Динго».

На одной из вечеринок в Подвале – в том Подвале, историю которого я вам рассказывал, – родился замысел «Альманаха папаши Юбю». Он был продолжением карманного альманаха, выпущенного Жарри после представлений спектакля «Король Юбю».

Прежде всего новый альманах по своей тематике был задуман как исключительно колониальный. Такая идея возникла у Жарри, когда я рассказывал истории о неграх, привезенные мной с Реюньона. Но по мере того как шла работа над текстом, содержание альманаха обогащалось благодаря вкладу Жарри, Фагюса, Клода Терраса и нескольких других случайных сотрудников. Всего три дня понадобилось авторам и иллюстратору Пьеру Боннару, чтобы подготовить отрывной календарь, выпуск которого просто напрашивался из-за отсутствия достаточного количества полезных альманахов и главным образом по той причине, что они грешили досадными упущениями.

Например, ни один из альманахов не содержит страниц, предназначенных для того, чтобы мы могли подвергнуть суду свою совесть. Мы заполнили этот пробел. В первый день нового года, после того как прозвенит будильник, папаша Юбю извлекал свою Совесть из ночного столика, где ее прятал. Он вспоминал о необходимости принятия важнейших решений в начале года, например о том, что должен дать себе слово менять рубашку по крайней мере один раз в двенадцать месяцев.

К тому же, поскольку всякому порядочному альманаху следовало пропагандировать наиболее важные для человечества открытия, папаша Юбю знакомил своих читателей с тремя капитальными изобретениями, которые предполагал запатентовать:

1. Зонтик – инструмент, который можно держать в одной руке и который весьма кстати заменяет четырех носильщиков балдахина.

2. Тапочки – приспособления, изолирующие ноги от пола и избавляющие от необходимости перемещать весьма тяжелые, громоздкие ковры по мере продвижения вышеупомянутых ног.

3. Перчатки, которые скрывают от посторонних взглядов ваши грязные руки.

И т. д. и т. п.

И еще такой момент.

Мы заметили, что во всех альманахах повторяются одни и те же имена святых: Анри, Жак, Люсьен, Филипп, Павел, Альфонс, Лев, Антоний, Маргарита, Жанна, Луиза, Антуанетта и т. д.

Нам не хотелось, чтобы в адрес нашего альманаха высказывался тот же упрек. Поэтому мы решили приступить к тщательным агиографическим и иным разысканиям, намереваясь среди бесчисленного сонма святых, упомянутых в мартирологе, выявить имена тех, кого следовало бы извлечь из забвения, на которое их обрекло непростительное безразличие.

Эту задачу нам здорово облегчил покойный Фагюс, являвшийся в то время атташе мэрии в отделе выдачи свидетельств о рождении. По долгу службы он располагал административным списком имен, дозволенных законом. Официальный перечень давал нам необходимые гарантии. Составляя свою фалангу небесных патронов, мы могли черпать из него без каких-либо опасений.

Таким образом, мы получили возможность сообщить отцам семейств и иным лицам, которым предстояло зарегистрировать рождение детей, прекрасные имена святого Буйрепа; святого Пелады, епископа; святой Гул; святого Воскресенья, аббата; святой Дохода; святой Препедигны, мученицы; святого Варсануфия, воина; святого Гальмы, протодьякона; святого Карпа, епископа; святой Виолы, девственницы и мученицы; святого Канона, духовника; святой Обольстительницы; святой Щетки; святого Бюста; святого Линя и святой Болтушки…

Должен обратить ваше внимание на то, что в календаре папаши Юбю содержатся также имена других святых, которые не фигурируют в списке, дозволенном на основании закона от жерминаля, такие как святой Старикан, святой Неряха, святая Спаржа, святая Грива, святая Железная Дорога, святой Осетр, святая Девка, святая Дура, святой Пистолет, святой Зебб, святой Диапазон, святая Фланель, святой Воздыхатель, святая Рожа…

В данном случае каждый приносил имена, которые он, по его заверениям, взял на заметку во время чтения назидательных книг. Что это за книги и кто их авторы? Я выразил свое скептическое отношение к этому.

– Но, – возразил Жарри, – если есть Пелада, Обольстительница, ставшие святыми, то почему тогда Растяпа, Неряха, Грива, Дура не могут быть причислены однажды к лику святых?

Итак, благодаря этому дерзкому, но логичному предположению наш альманах, воздавая должное святым прошлых времен, оказывал честь и святым будущего.

Мы также почли своим долгом заполнить другой досадный пробел, касающийся «колониальных дел». Иначе говоря, в альманахах, выходивших ранее, ни словом не упоминалось о том, что происходит в наших колониях. Мой родной остров как раз давал мне обильную пищу для всяких красочных сценок.

– Все это бред! – говорили мне обычно.

– Отнюдь! – возражал Жарри.

Ему казалось, что в душах негров, суждения которых я приводил, живет мудрость. Замечание одного из них привело его в восторг.

Этот негр, показав на украшавшую кого-то красную ленточку, спросил:

– Что за маленький повязка?

Ему объяснили, что ленточка является знаком уважения и какого-то звания. На что негр возразил:

– Свалить уважение и звание в один котелок… Вы посмотреть, получится ли из этого рис!

– Какой античный философ может дать нам подобную тему для размышлений? – спрашивал Жарри.

Я также рассказал Жарри об истории, приключившейся у меня с одним «уважаемым монахом», негром.

Тетушка Ноэми всегда говорила мне, что мой скверный почерк станет для меня препятствием на пути в высшее общество. Поэтому, сдав экзамены на бакалавра, я решил усовершенствоваться в этом проклятом чистописании, прежде чем ехать во Францию. Я обратился к монахам из «Христианских школ», ибо они славились тем, что обладают секретом письма без чрезмерного нажима, благодаря которому их ученики могли соперничать с лучшими каллиграфами.

– Каким же дисциплинам вы обучались? – спросил принявший меня темнокожий монах.

– Я сдал экзамен на бакалавра по гуманитарным наукам, – ответил я не без гордости.

– И прежде всего, знаете ли вы, как образуются буквы алфавита?

– …

– Сейчас мы это проверим. Не скажете ли вы мне, каковы основные элементы маленькой буквы «а»?

– Ну конечно же маленькая «о» и маленькая «i».

Монах улыбнулся:

– Ясно. Вам еще надо всему научиться. Следуйте за мной.

Он повел меня в вольер, где без умолку тараторили попугаи.

– Маленькая «а»?! – крикнул монах.

Десять попугаев выпалили хором:

– Маленькая буква «а» образуется из маленькой «с», буквы-основы, и маленькой «i», также буквы-основы…

Странный экзамен продолжался. Попугаи без устали перечисляли «буквы-основы» и буквы, которые таковыми не являются. Короче говоря, я был просто очарован, но главное – посрамлен.

Вдруг монах спросил:

– Какой корень у заглавной буквы «Q»?

– Большая «О», буква-основа, – выпалил я.

– Большая «О», которая не является буквой-основой, – поправила одна из птиц.

После нескольких подобных вопросов, каждый из которых закончился для меня позорным провалом, мы добрались до буквы «t».

– Она образуется из маленькой вертикальной черточки, пересеченной вверху горизонтальным штрихом, – уверенно произнес я.

Белый попугай, который с важным видом очищал розовую редиску, уставился на нас своим круглым глазом и произнес:

– Маленькая буква «t» образуется из маленькой «i», буквы-основы. Будучи продолженной вверх, она пересекается на уровне точки поперечной черточкой.

Совершенно сконфуженный, я посчитал уместным переменить тему разговора.

– Почему одни попугаи прикреплены к жердочке цепочкой, а другие свободны? – спросил я у монаха.

– Попугаи с цепочкой на лапке – вы могли обратить внимание на их задумчивый вид – ждут, когда их отнесут во дворы, где отдыхают на переменках наши дети: там со своих жердочек они обрушат на них все, чему научились. Таким образом, без конца повторяемые, наши уроки в конце концов доходят до мальчишек и усваиваются даже тугодумами. Что до попугаев, занимающихся воздушной акробатикой, то это молодые особи, которые еще не прошли курс обучения. Но, развлекаясь, они продолжают учиться в школе у своих старших собратьев до тех пор, пока приобретенные знания не дадут им право на цепочку и на жердочку репетитора.

Молодой попугай, выполнявший фигуры высшего пилотажа, неожиданно прокричал:

– Маленькая «о», буква-основа…

– …которая не является буквой-основой… – поправил старый попугай; он подлетел к шалопаю и клюнул его в голову.

– Честное слово, – сказал я монаху, желая также пополнить свои знания, – если когда-нибудь у вас окажется лишним один из этих преподавателей…

Но монах резко оборвал меня:

– Нам их не хватает, мсье! Во-первых, попугаев у нас просят родители, чтобы с их помощью заставить учиться своих отстающих детей. Кроме того, мы являемся официально признанными поставщиками для миссионеров. Специально для них мы готовим инструкторов, бесценных помощников.

– А всегда ли эти заместители хранят верность должности? Неужели они никогда не пытаются улететь?

– Да, время от времени некоторые птицы улетают, не в силах воспротивиться зову леса. Но и там тоже они могут принести немалую пользу. Так, один из наших монахов, попав в руки к каннибалам, которые хотели его изжарить на костре, вдруг услышал голос попугая, который бормотал, сидя на дереве: «Маленькая „а“, буква-основа… маленькая „а“, буква-основа…» – «Она не является буквой-основой!» – машинально поправил пленник, высунув голову из чана, где его мариновали, прежде чем зажарить… Между монахом и птицей завязался диалог. Восхищенные каннибалы пали ниц перед своим пленником и стали умолять его обучить их языку попугаев. Так один из наших братьев был спасен от смерти на вертеле!

– Но сколько еще существует стран, куда не ступала нога миссионера! – в свою очередь заметил я. – Почему бы не использовать попугаев там, ведь они смогли бы быстро обучить своих сородичей? Так мало-помалу все воспользовались бы плодами просвещения…

Лицо моего собеседника просияло.

– Великолепная мысль! Я доложу о ней нашему монаху-исповеднику!

Мне вспомнилось поразительное описание конца света, принадлежащее перу поэта Леона Дьеркса: последние уцелевшие жители земли, возвращающейся к состоянию хаоса; тут и там порхают попугаи, изрекающие в пространство слова, которым они научились у своих хозяев: «Любовь! Слава! Честь! Свобода! Равенство! Братство!» Я лично полагаю, что попугаи чернокожих монахов заменили бы эти отжившие истины истинами вечными: «Маленькая „а“, не являющаяся буквой-основой, маленькая „с“, буква-основа…»

Жарри слушал меня с явным интересом.

– Ваш рассказ о попугаях кажется мне довольно правдоподобным, – заметил он. – Но не будем забывать, что наш альманах, обращающийся к широкой публике, должен содержать лишь тень правдоподобия. Роль инструкторов вместо попугаев у нас выполнят маленькие негры, которые будут выскакивать из табакерки.

«Альманах папаши Юбю» вышел без указания фамилии владельца типографии: в последний момент он испугался наших дерзких выходок. Его примеру последовали все сотрудники альманаха, как авторы текста, так и иллюстраторы. Я не мог ожидать, что издание, от которого отреклись еще до того, как оно вышло в свет, будет иметь коммерческий успех. Чтобы привлечь покупателей, я пустил альманах в продажу как издание букинистическое.

Тираж в тысячу экземпляров стоил мне тысячу франков. Я назначил цену в один франк. Но только магазин Фламмариона на бульваре Итальянцев рискнул «окончательно» взять пять экземпляров. Другие книготорговцы не решились приобрести альманах даже «с условием».

Я подумал, что столь пренебрежительное отношение к нашему альманаху объясняется его дешевизной, и потому смело удвоил цену. Но желающих купить издание за два франка оказалось не больше, чем тех, что готовы были потратить один франк.

Вынужден признать, что «Альманах папаши Юбю», задуманный в атмосфере Подвала, появившийся в момент всеобщего смятения, действительно представлял интерес только для его авторов.

Когда тираж был отпечатан, весь он, за исключением нескольких экземпляров, которые я заказал для себя, остался у владельца типографии.

Как-то раз, спустя много времени, ко мне зашел один книготорговец и спросил, сколько у меня сохранилось экземпляров «Альманаха папаши Юбю».

– Что-то около девятисот.

– Я покупаю все по цене восемь франков за штуку.

Я бросился к владельцу типографии. Но оказалось, что он куда-то переехал, не оставив адреса. После долгих поисков мне удалось разыскать его бывшего служащего, от которого я узнал, что владелец типографии умер.

– У него находилось мое издание, дожидавшееся вывоза, – сказал я.

– Я помню только одну несброшюрованную книгу некоего папаши Юбю… что-то совершенно идиотское… Чтобы избежать расходов на ее хранение, книгу пустили под нож…