ГОРДЕЕВА: Неужели Волчек ждала, пока закончатся съемки?

ХАМАТОВА: Когда я, без особой надежды на сочувствие и понимание, сообщаю Галине Борисовне, что возвращаюсь на съемки, она неожиданно говорит: “Хорошо. Мы будем тебя ждать. Это спектакль «Три товарища», роль Пат”. Я, потрясенная, выхожу из кабинета. И мы с Мерабом, несясь на самолет, забегаем во все книжные в поисках “Трех товарищей”. Отдельной книги не находим, поэтому покупаем сборник сочинений Эриха Марии Ремарка, сантиметров десять толщиной, формата А4. Так я и лечу в Таджикистан. Кстати, именно с этой книгой в руках я была, когда нашу съемочную группу Красный Крест эвакуировал. Водитель машины миротворцев сказал: “А, Библия? Очень хорошо, Библия поможет”. Книга действительно стала моей Библией на какое-то время. В “Современнике” спектакль начали репетировать без меня. Репетиции шли полгода, пока Бахтик всё доснимал и доснимал “Лунного папу”, а мы непостижимым для человека, выросшего в мирное время, образом привыкали к жизни и работе в военно-полевых условиях.

ГОРДЕЕВА: А мама знала, что ты в Таджикистане, что там стреляют?

ХАМАТОВА: Мне кажется, она не до конца понимала, насколько всё серьезно. Из-за того, что спутниковый телефон делал голос пьяным, я старалась не звонить домой, чтобы маму не пугать, чтобы она не сходила с ума, как обычно бывает с мамами, от того, что это не съемки, а какое-то постоянное беспросветное пьянство.

ГОРДЕЕВА: Это, конечно, поразительный способ беречь родителей. Как-то со съемочной группой мы попали в перестрелку в чеченском Ведено. И надо же такому случиться, именно тут на десять минут включилась мобильная связь, и мама мне дозвонилась. В трубке пальба. Мама спрашивает: “Что это там грохочет?” – а она думает, что я в Ингушетии. Я отвечаю: “Свадьба!” И тут мама очень серьезно говорит: “Катя, почему нельзя лечь спать, что это за бесконечные посиделки!” Слава богу, тут связь отрубилась, и я маме ничего не ответила. Через некоторое время я снимала программу “Профессия – репортёр” в Афганистане. Нам с оператором пришлось перейти пешком Мост Дружбы, в Кабуле купить мне хиджаб, и я так и проходила в нем все три недели командировки, научившись даже под ним курить. А маме я сказала, что мы снимаем в Узбекистане. И всю командировку они с папой слали мне эсэмэски о вкусных узбекских дынях и еще каких-то национальных лакомствах. А я сердилась на телефон, потому что командировка была, скажем так, нервная: то блокпост взорвут через полчаса после того, как мы его проедем, то перестрелка начнется за двадцать минут до того, как мы доедем до объекта съемок. Все эти истории попали в телеанонс моего фильма. И мама ужасно рассердилась: “Как ты могла мне врать?!”

ХАМАТОВА: А ты?

ГОРДЕЕВА: А я молчала. И только почесывала голову: у меня после трех недель ношения хиджаба в афганской пыли было постоянное ощущение песка в голове. И я долго с ним не могла справиться.

ХАМАТОВА: Когда я вернулась из Таджикистана в Москву, я долго не могла справиться с акцентом, представляешь. И долго не могла привыкнуть к обычной московской жизни с горячим душем, чистой простыней – к тому, что это норма.

Ну и главное, я никак не могла поверить, что вся эта съемочная эпопея кончилась, что я уже иду на репетицию своего спектакля в “Современнике”. Понимаешь, я внезапно оказалась человеком, у которого сбылась мечта.

ГОРДЕЕВА: Что чувствует человек, у которого сбывается мечта?

ХАМАТОВА: Упоение от работы, несмотря на то, что спектакль разгромили. Он – это я сейчас так думаю – не попал во время. Время тогда было иронично-циничное, а спектакль – кристально-сентиментальный: любовь и дружба такие, какими их понимали советские переводчики времен оттепели. В оригинале романа же этого ничего нет, по-немецки все достаточно сухо, лаконично. Когда героиню спрашивают: “Что ты делала?” – она отвечает: “Ничего, жила для себя”. А в переводной версии: “Что ты делала?” – “Ничего. Просто жила”. Это мелочи, но из них складывается общее впечатление.

Я потом, кстати, когда жила в Германии, из каких-то ностальгических соображений пыталась купить этот роман Ремарка. Никто не понимал даже, что за автора я имею в виду. Они вообще его не знают. Самые продвинутые знают “На Западном фронте без перемен”, а “Трех товарищей” – нет. Я несколько месяцев гонялась за ним, подключив всех своих немецких друзей. И вдруг однажды на каком-то кинофестивале в Берлине я вижу фильм, сюжет которого один в один “Три товарища”, только действие перенесено в современность: спортивные машины, гонки, девушка смертельно больная, два друга. На пьянке после премьеры говорю режиссеру: “А чего вы не написали, что это «Три товарища»?” Он посмотрел на меня как на безумную и сказал: “Тихо. Только никому не говори”.

ГОРДЕЕВА: Ты играла Патрицию Хольман двадцать лет, открывая сезон. И вот больше – не сыграешь. Тебе хотя бы чуть-чуть жаль?

ХАМАТОВА: Что ты. Я счастлива. Мне уже столько лет было стыдно. Пат – свежая двадцатилетняя девушка. Трагедия всей ее истории в том, что Пат еще не знает ни жизни, ни любви, и она умирает. А мне уже больше сорока. И тут дело не в искусстве перевоплощения. У меня по глазам видно, что я знаю жизнь, что я уже – жила.

ГОРДЕЕВА: Волчек стала твоим учителем, твоим “значимым взрослым” в мире театра?

ХАМАТОВА: Я очень благодарна Галине Борисовне, она была очень важным человеком для меня. И остается… Что касается ученичества. С этим трудно в том возрасте, когда, казалось бы, всё само идет тебе в руки. Знаешь, я помню, как, когда мне было двадцать пять лет, я сидела рядом с Беллой Ахмадулиной, которая очень хорошо ко мне относилась, смотрела на нее и думала: “Ну… какая-то старушка”. А несколько лет назад, когда я вдруг стала дышать ее творчеством, когда мне, как воздух, было необходимо погружение в ее ритмы и рифмы, в ее дыхание, мне так захотелось с ней говорить, спросить, узнать, потрогать. А ничего уже было невозможно, ее уже не было. Я тогда побежала к Борису Асафовичу Мессереру, я говорила с ним часами, пытаясь угадать за его речью ту самую Беллу. Но я свой шанс упустила. Так бывало много раз. Да, я видела вблизи и даже работала с Юрием Яковлевым, Леонидом Куравлёвым, Михаилом Пуговкиным и другими нашими великими стариками на одной площадке – их и еще нескольких замечательных артистов почти обманом заманили сниматься в “Старых песнях о главном”, а у меня там была роль ассистентки Леночки. И, пока великие артисты не сообразили, какого масштаба случился обман, им постоянно накрывали стол в гримерке, а я бегала за коньяком. Но это, конечно, ученичеством не назовешь. Мне только повезло – успело повезти – со встречей с Норштейном. Я сама сделала первый шаг навстречу Юрию Борисовичу. И я учусь, я дышу им. Но это, скорее, исключение. Видимо, связь поколений – она не там, где восемнадцать и пятьдесят, она где-то там, где тридцать и дальше.

Хотя, знаешь, нет. У меня была возможность ученичества. У меня была Ольга Владимировна.

“Беги скорее, тебе мама письмо прислала!” – кричали мне с четвертого этажа разлагающегося от времени советского пансионата, где у съемочной группы “Лунного папы” стоял факс. И я мчалась наверх и с наслаждением ждала, когда доурчит и остановится эта “машина связи” и я буду вчитываться в любимый почерк. Этот почерк знали все в нашей группе, от режиссера до водителей, потому что в крохотной комнате, так называемом офисе, где стояли факс и спутниковый телефон, круглосуточно кто-нибудь ждал звонка или письма – а письма, написанные этим почерком, я получала каждый день. И во многом благодаря им выдержала, выстояла те тяжелейшие съемки. Каждый день из всех девяти месяцев работы в таджикских пустынях из факса выползали обнадеживающие простыни-письма. И подпись в конце письма знали все – “Твоя мамолька”. Мамолька – мама Олька. “У меня такое чувство, будто я тебя родила, а не твоя мама, Марина”, – говорила она. Неопровержимым доказательством нашего родства для Ольги Владимировны Волковой стала вот какая деталь: как-то мы одновременно вернулись в Москву, она со съемок, я с гастролей, открыли пустой холодильник и помчались в ближайший продуктовый магазин. Я мчалась впереди. “Постой, – крикнула Ольга Владимировна, – ну-ка, ну-ка, у тебя что-то торчит из-под штанины, и тащится за тобой, и подметает асфальт!” Этим “чем-то” оказались не вынутые из брюк колготки. Вот эти забытые колготки стали для Ольги Владимировны доказательством родства на уровне ДНК. Я была вторым после нее человеком, который так же, как она, стягивает вечером брюки вместе с колготками, а наутро надевает брюки на новые колготки, напрочь забывая, что старые болтаются внутри…

Но если серьезно, мне выпала огромная привилегия получить высочайшего уровня актерскую школу буквально из рук в руки. За каждым завтраком, с каждым бутербродом, с каждой чашкой кофе я впитывала изумительные, неординарные советы, которые очень часто абсолютно противоречили тем, которые я получила в театральном институте. Например, тому, что тесситура роли – звуковая, тембральная разница твоего голоса с голосом партнера – как реакция возникает на тексте партнера, а не после него, как нас постоянно учили и как учит “система Станиславского”. А еще Ольга Владимировна говорила, что самое важное – чистота жанра. Вопреки всему.

“Вопреки” – ее любимое слово. Вопреки слабому материалу, вопреки глупому режиссеру, вопреки ожиданиям и вопреки всем жизненным обстоятельствам охранять и отстаивать эту чистоту.

Я прочитала Ольге Волковой этот текст, чтобы убедиться, что колготки не обидят ее. Она выслушала и радостно заявила: “Готовый панегирик”. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

ГОРДЕЕВА: С кем ты советовалась, решив уйти из театра?

ХАМАТОВА: Я позвонила Лиечке Ахеджаковой в тайной надежде, что она меня сейчас успокоит, скажет, что я – замечательная актриса, это минутная слабость и всё пройдет. Ахеджакова была за рулем: “Это серьезный разговор?”. “Да, Лиечка, я плохая артистка, я больше не знаю, как играть, какими инструментами пользоваться”. “Это видно, Чулпашенька”, – ответила наша честная Лия. А потом остановила машину и сказала, что я не первая. И что есть два пути: принять ситуацию как есть, работать и дальше на старых штампах и как-то дотянуть до конца… Или найти себя новую, другую. Разговор этот длился минуты три, наверное.

ГОРДЕЕВА: Что ты выбрала?

ХАМАТОВА: Я выбрала творческий отпуск. Приняла решение перестать играть во всех старых спектаклях, расстаться с ними, чтобы больше не обманывать ни себя, ни зрителя.

ГОРДЕЕВА: Теперь, по прошествии времени, скажи: ты хотя бы раз об этом пожалела?

ХАМАТОВА: Нет, это было правильное решение – движение в сторону поиска себя. В конце концов, слушай, ты же тоже уходила в творческий отпуск, ты перестала работать на телевидении, и мир не рухнул?

ГОРДЕЕВА: Ну, я не сама по себе ушла в творческий отпуск. Это был вынужденный жест.

ХАМАТОВА: Ты – скучаешь?

ГОРДЕЕВА: Сейчас уже трудно сказать. Одно время я была уверена, что мне сломали жизнь, лишив работы моей мечты, которую я бесконечно любила. По ночам мне снились съемки и командировки, а самым болезненным было отвечать на звонки каких-то людей, просивших рассказать их историю, снять про них репортаж, помочь. Вот на эти отчаянные призывы было очень трудно отвечать: “Извините, я больше не работаю на телевидении”. Или даже: “Не знаю, чем вам помочь, я больше нигде не работаю”. Поначалу я передавала эти истории знакомым из прошлой жизни, которые еще оставались в профессии. А потом – их на телевидении не осталось. Люди одной породы, одних принципов и одних взглядов на профессию, мы оказались в каком-то смысле за бортом. Попросить помощи было почти не у кого: целое поколение моих ровесников лишили возможности самореализации. Нам не на кого было опираться, не было никакого опыта переживания травмы.

Что-то пошло не так, и мы вынуждены были оставить то, чем занимались, чем мечтали заниматься, и переключиться на другие вещи: мы ведем блоги, в которых всё больше судебных хроник и репортажей с массовых акций, мы пишем и снимаем для благотворительных фондов.

ХАМАТОВА: Иногда я, шутя, благодарю нынешнюю власть за то, что так много талантливых журналистов внезапно остались без работы и стали помогать благотворительным фондам.

ГОРДЕЕВА: Я порой пытаюсь представить, как наше “что-то пошло не так” рифмуется с тем, как “что-то пошло не так” в жизни наших родителей, предыдущего поколения. Их жизнь разбила надвое Перестройка: вот ты жил по схеме, ты следовал всем правилам, тебе, в перспективе, должно было быть положено то-то и то-то. И вдруг правила игры меняются: рыночная экономика, выживает сильнейший, джинсы вместе со свободой слова, а колбаса – с “Архипелагом ГУЛАГом”. Мы же, напротив, выросли в стремлении к свободе, которая была равна сразу и джинсам, и возможности читать, и возможности говорить своим голосом. Мы выбрали профессии, где эта свобода была чуть ли не необходимым профессиональным навыком. А в итоге оказались перед закрытой дверью. И вот теперь артисты подписывают поручительства, журналисты собирают митинги. Меня не отпускает ощущение, что мы занимаемся не своим делом. Но, с другой стороны, какое может быть у нас дело, если мир схлопывается прямо на наших глазах, и нет других способов это остановить, как отложить в сторону (на время или навсегда) свои профессиональные амбиции и бежать спасать мир, как бы пафосно это ни звучало. Просто и честно работать по специальности – этого теперь мало, да и невозможно это.

В результате каждый из нас как-то сам выкарабкался и выполз на новую дорожку: кто-то работает в пресс-службах, кто-то – в развлекательном телевидении, кто-то снимает фильмы, кто-то пишет петиции, кто-то выводит людей на митинг, кто-то ездит по тюрьмам. Не могу сказать, что многое сильно меняется.

ХАМАТОВА: Меняется, конечно. Просто есть некий генетический код нашей страны: перемены, касающиеся важнейших явлений, не особо востребованы, они нужны только горстке людей, остальным, Катя, и так хорошо.

ГОРДЕЕВА: Безусловно. Но в глобальном смысле мы выжили, так или иначе. Большой трагедии в том, что произошло с нами, с точки зрения масштабов истории, нет: ну, еще одно нереализованное поколение.

ХАМАТОВА: Мне кажется, есть. Пустое место там, где раньше кипела жизнь, – это всегда трагедия.

Большой, похожий на квартиру кабинет Кирилла Серебренникова со дня заключения режиссера под домашний арест пуст. Внутри эта пустота ощущается как внезапная: на вешалке – запечатанные в полиэтилен костюмы из химчистки. У входной двери – брошенная сумка для занятий в спортзале. На столе журналы, какие-то заметки, неоткрытые письма, одно из них – поздравление с Новым годом от службы судебных приставов: ирония судьбы. На диване плед. Рядом – сменные кроссовки. Так бывает, когда человек вышел и скоро вернется.

Это ощущение в театре стараются сохранить: вещи не убирают, ничего не переставляют и не меняют местами. Иногда, чтобы стены не остывали, здесь сидят и разговаривают люди, друзья Серебренникова. Раньше была традиция: после премьер и важных мероприятий именно в этом кабинете все собирались и заполночь обсуждали увиденное. И теперь иногда обсуждают. Например, задуманный им цикл спектаклей “Звезда” – пять постановок по произведениям поэтов Серебряного века – начинался до дела “Седьмой студии”, а закончился уже во время арестов. “Звезда” теперь – линия отсчета времени: до и после. Хотя об этом никто не говорит впрямую. Встречаются, выпивают, курят, разговаривают. Как было заведено.

Главная и единственная героиня ахматовской “Поэмы без героя” – Алла Демидова, ей восемьдесят два. Главная героиня мандельштамовского “Века-волкодава” – Чулпан Хаматова, ей на сорок лет меньше. Они, разумеется, были знакомы, театральный мир мал. Но серьезно о профессии стали говорить в пустом кабинете Серебренникова. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ХАМАТОВА: Когда я оказалась в тупике, я попыталась оглядеться. И тут выяснилось, что не обязательно куда-то ехать или бежать, чтобы выбраться на другой, новый уровень: рядом со мной есть люди, которые прошли уже этот путь, не стагнируют, но движутся вперед. И это не какие-то там абстрактно недостижимые люди: они живут прямо здесь и сейчас, в этом же городе. Мы сидели с Аллой Сергеевной Демидовой в кабинете у Кирилла, и меня вдруг потрясла вполне очевидная мысль: вот же человек, у которого можно и нужно учиться. Мне очень хотелось поговорить с ней о том, как она читает стихи, поскольку из огромного количества чтецов, которых я пересмотрела в интернете или в театрах, меня больше всего впечатлило ее чтение. И я попросила ее принять меня у нее дома.

ГОРДЕЕВА: И она взялась тебя учить?

ХАМАТОВА: Мы стали разговаривать. В основном о профессии. И я поняла, что она пользуется приемами, которым нас не только не учили в театральной школе, а наоборот, говорили, что этого делать нельзя категорически. Но сила личности и жизненный опыт Аллы Сергеевны, и ее время, потраченное на эту, назовем ее так, технику, подняли технику до таких высот, что в сочетании с ее природой – это какое-то сияющее совершенство. Сколько бы я ни пыталась это повторить, у меня не получается. Когда я начинаю читать в том же ключе, в котором открывает стихи она, у меня всё лишено жизни, мертво, я не чувствую фактуры, и выходит голая театральщина. Самое плохое, что может быть в поэзии, – это артистическое чтение. Самое пошлое.

А у нее – нет, не так.

ГОРДЕЕВА: Почему?

ХАМАТОВА: Вот я и пыталась понять. Алла Сергеевна занимается этим двадцать пять лет уже. Исключительно текстами. И мне показалось, что, возможно, это и мое будущее. Это та стихия, в которой можно и двадцать пять лет существовать. На сегодняшний день поэзия – единственное, что меня интересует, вдохновляет и позволяет мне развиваться как личности.

ГОРДЕЕВА: То есть это всё-таки поиск ученичества. Помнишь, Люба Аркус была некоторое время литературным секретарем у Шкловского, Владимир Познер – у Маршака, Найман – у Ахматовой. И это было совершенно очевидное ученичество. Ты пошла к Демидовой.

ХАМАТОВА: Да. Но это не совсем то, о чем ты говоришь. Конечно, есть Алла Сергеевна Демидова. А еще есть Марина Мстиславовна Неёлова, Лия Меджидовна Ахеджакова. Они рядом, но это подразумевает только то, что я могу спросить у них совета, но не могу пойти к ним в ученики. В театре каждое поколение говорит на каком-то своем театральном языке.

Нам кажется, что эти мастера жили в какой-то другой реальности, они знают, кто такой Эфрос, не из учебников и документальных фильмов, они работали с Васильевым, с Любимовым, у них в жизни были великие режиссеры! Но трагедия заключается в том, что, когда мы зовем их в наставники, они не могут соотнести ту высоту, на которой они находились, с поиском и проблематикой, вокруг которой мечемся мы. Каждый раз ты наталкиваешься на утверждения типа: “Эта ваша современная режиссура, ваша современная драматургия – они не способны на то-то и на то-то”. Но ты сам так не считаешь! Напротив, ты мечтаешь открыть какие-то новые двери, двери другого, нового театра.

Когда я училась в Королевской английской театральной школе, у меня был мастер, с которым мы часто разговаривали о поиске себя в профессии. Этот мастер составил грандиозный список спектаклей, которые необходимо было посмотреть. Мы ходили, смотрели, и с каждым разом я всё сильнее поражалась тому, что в этих спектаклях на сцене ничего не происходит: одна декорация, не меняющийся свет. А у нас дома, в России, весь театр как раз начал стремиться к визуализации эмоционального воздействия – и музыка, и свет, и сложные меняющиеся декорации. И я спросила: “Почему?! Почему здесь – так?” Мастер ответил: “Потому что мы уже наигрались в эксперименты с визуальным воздействием, с превращением драматического искусства в шоу. Не исключено, что ваша проблема в том, что за долгие годы советской власти у вас сформировалась тоска по яркому авангардному искусству, которое поражает, прежде всего, внешними элементами. У вас эта возможность появилась совсем недавно, вы поиграетесь и довольно скоро наиграетесь. И придете к сути театра – четыре стены, средний, нейтральный свет и артисты. Потому что театр – это артисты, режиссеры и глубинные, а не постановочные разборы. Это не шоу”.

Может быть, мой лондонский мастер окажется прав, мы наиграемся. Пока – не наигрались. И я в первых рядах. А к кому побежишь учиться ты, что будет с телевидением?

ГОРДЕЕВА: Это во многом зависит от того, что будет со страной. Журналистика вообще и телевидение как самый главный журналистский жанр, самый действенный, – это же сфера обслуживания. Однако “обслуживание” все понимают по-разному. Я себе представляю это так: обслуживаем своих зрителей. Они не могут оказаться сразу во всех местах, где происходит важное, судьбоносное, опасное и прекрасное. Мы должны, стало быть, стать их глазами, ушами и нервами. Наша задача – предоставить точное эмоциональное переживание или передать четкую информацию с разнообразными возможностями ее интерпретации. Отчасти это ремесло, отчасти – искусство. Сегодня моя интерпретация словосочетания “сфера обслуживания” непопулярна. Знаешь, есть анекдот профессиональный: ведущий в кадре, поднимая глаза в монитор между сюжетами, вместо отбивки: “Продолжаем обслуживать правящий режим”.

ХАМАТОВА: Не смешно. А есть хотя бы какие-то новые имена, новые подходы?

ГОРДЕЕВА: Нового как раз – много. Правда, не в телевидении: после того как нас, вместе с нашими надеждами и профессиональными амбициями, в начале второго десятилетия двухтысячных пустили под нож, и мы разбежались, стали пробовать себя в разных других местах, федеральное телевидение досталось совсем иным людям. Но в русскоязычной печатной журналистике пышно расцвел жанр лонгрида – большой истории, написанной как литературное произведение, но являющейся всё же журналистским материалом. И на этом поприще есть очень интересные имена: Олеся Герасименко, Полина Ерёменко, например. Текст Полины про бездомного человека, который замерз и умер в букве “К” уличной надписи “МОСКВА”, – это один из важнейших текстов, которыми запомнится наше время. Он вообще про то, куда деваются неопознанные тела, что происходит в жизни и после смерти с людьми, которые никому не нужны. Эта часть журналистики развивается. А телевидение – стагнирует. В нынешней России оно используется или как орудие пропаганды, или как средство самого низменного развлечения. И это очевидно не только снаружи, это чувствуют и понимают люди, оставшиеся внутри: я слышала, как работники новостей встают и уходят домой в условные восемнадцать ноль-ноль, невзирая на то, что, например где-то стихийное бедствие или теракт – а значит, надо оставаться и работать сколько бы ни было нужно, это же твоя работа – рассказывать о том, что сейчас самое важное. Но они теперь относятся к этой работе как к любой другой работе, и умирать в ньюсруме никто не намерен.

ХАМАТОВА: Это, Катя, не только в ньюсрумах. Я недавно снималась для одной картины, где продюсером выступал большой федеральный телеканал. Меня изумило даже не то, что все работают от звонка до звонка безо всякого “горения”, без стремления “умереть, но сделать лучше всех”, – наоборот: нет никакого уважения к зрителю, это не произносится вслух, но имеется в виду, что те, кто будут смотреть конечный продукт, – это какое-то быдло, для которого не то что не надо снимать как можно лучше, надо снимать плохо, еще хуже, всё равно “схавают”, всё равно посмотрят. Так относятся к делу и самые маленькие администраторы, и самые важные продюсеры. Это ужасно оскорбительно, иметь к этому отношение не хочется. По идее, это должно означать смерть телевидения как индустрии.

ГОРДЕЕВА: Нет, телевидение не умрет и никуда не денется. Это самый быстрый и верный способ разговаривать одновременно с большим количеством людей разных возрастов, взглядов и вероисповеданий. Частично телевидение теперь говорит с этими людьми через интернет: программы, ради просмотра которых надо было прежде спешить к экрану в определенное время, теперь доступны, когда захочешь. Но интересно, что это никак не повлияло на повестку русского телевидения; оно ее никаким образом не изменило: пропаганда и развлечения, развлечения и пропаганда. Для того чтобы это изменилось, придется, как в девяностые, менять всё, учить и учиться, пытаться перепридумать велосипед совершенно новой конструкции. И в этом смысле наше поколение могло бы чему-то научить “телевизионщиков будущего”. Но пока запроса на такое ученичество нет.

ХАМАТОВА: Мне кажется, нет вообще запроса на новое, яркое, не подчиняющееся законам “одинаково ровно подстриженного газона”. И это очень страшно. Мне сорок два года, и я не понимаю своих перспектив дальнейших. Я в них не уверена, я их не чувствую, не представляю.

Даже по театру “Современник” мне видна тенденция страха, замалчивания и невысовывания. Конечно же, это отражается и на творческих экспериментах, и на радикальных высказываниях, без которых не может существовать современный театр. А когда-то именно это было важнейшей частью, если не сказать смыслом существования нашего театра. И я в этом участвовала, когда Кирилл ставил “Антония и Клеопатру”, где были боевики в черном, женщины в хиджабах с поясами шахида, и это было переосмыслением – да, жестким – происходящего с нами. Сейчас представить себе невозможно, что театру не придется оглядываться на реакцию обиженной ли общественности, оскорбленного ли Министерства культуры или власти как таковой. Как и невозможно себе представить “Голую пионерку” – важнейший спектакль мой, очень важный в творчестве Кирилла Серебренникова.

Знаешь, как я оказалась в этом спектакле? Мы случайно встретились с Кириллом в самолете, летевшем из Берлина в Москву. Он подошел ко мне и говорит: “Я Кирилл, я очень хочу, чтобы вы сыграли у меня в спектакле Клеопатру”. Господи, мне двадцать восемь лет, мне предлагают играть Клеопатру – это же какое счастье! Так думаю и после летнего отпуска приезжаю, окрыленная, в “Современник”. Но в “Современнике” меня встречают словами, что вот есть пьеса “Голая пионерка”, ее будет ставить режиссер Кирилл Серебренников, у меня там – главная роль.

“Какая голая пионерка, если он говорил Клеопатра?” – недоумеваю я. Начинаются репетиции. Кирилл придумывает этот канат, на который меня должны подвешивать. Он клянется, что это будет новая современная техническая конструкция, сделанная по всем правилам безопасности, что мне не будет больно, некомфортно не будет, – потому что я понимаю, что это такое, меня уже в “Лунном папе” подвешивали, и каждый раз это была адская боль. Кирилл вызывает какого-то супертехника из цирка. И тот заявляет, что поделать ничего невозможно: будет стандартная конструкция, в которой я буду висеть под потолком на тросе в железных трусах. На меня надевают железные трусы, они очень тяжелые, от них ломит спину, всё тело в синяках и гематомах, но мы репетируем каждый день. На очередной репетиции меня поднимают под потолок, Кирилл отвлекается на репетицию с другими артистами. И про меня забывают. Я вишу десять минут, двадцать, полчаса, сорок минут… И тут я вспоминаю: мне же обещали Клеопатру, я должна была быть красивая, томная, взрослая. А я, получается, что: маленькая собачка – до старости щенок, да еще в железных трусах! И про меня забыли.

Тихо-тихо так, чтобы не помешать репетиции, начинаю плакать, оплакивать свою несчастную судьбу. Слезы капают прямо из-под потолка на сцену, и так Кирилл меня замечает, вспоминает обо мне. Меня спускают, и я начинаю рыдать: что же это такое, почему опять в моей жизни что-то пошло не так, и я вместо того чтобы играть Клеопатру, черт-те как болтаюсь в этих канатах! Кирилл вытер мне слезы, обнял и сказал: “Будет, будет у тебя Клеопатра. Но пока – так”. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

ГОРДЕЕВА: От этого спектакля не осталось, кстати, ни одной профессиональной видеозаписи, его больше невозможно увидеть.

ХАМАТОВА: По-моему, многие только рады, что это так. Я уверена, что сегодня “Голую пионерку” не просто осуждали бы, как было в две тысячи пятом, когда мы ее выпустили. Ее бы запретили. И последствия были бы самими жесткими.

ГОРДЕЕВА: А как вы тогда себе объясняли, зачем всё это: “…надрывная история «батальонной давалки», ставшей святой”, – это я цитирую одну из тогдашних разгромных рецензий.

ХАМАТОВА: Серебренников поставил очень тонкий спектакль, сюжет которого нельзя просто пересказать. На самом деле я играю там не только Великую Отечественную войну, ведь наши солдаты продолжали погибать и в начале двухтысячных, продолжают погибать до сих пор. Война всегда ужасна, особенно когда люди, защищающие свою страну, не чувствуют за собой поддержки этой страны. Но при всем при этом русских людей отличает сакральное отношение к Родине. Образ “батальонной давалки”, о котором ты говоришь, всех тогда взбесил. Но это еще было время относительной свободы высказывания. Нам с Серебренниковым говорили: подобного на войне не было, солдаты в женщинах не нуждались, и вообще никто не погибал, все с песнями ходили в атаку. А мы отвечали – представь, у нас была возможность отвечать, вот ведь какое либеральное время! – что “Голая пионерка” – это история об ужасах войны, которые пришлось пережить каждому конкретному человеку. Самая главная фраза этого спектакля и самая страшная для меня мысль – это когда Маша кричит: “У нас людей много. У нас эти кончатся, вам других привезут”. Для меня это – квинтэссенция отношения к человеку в нашей стране.

ГОРДЕЕВА: Там была сцена, когда с “неба” падали тяжелые кирзачи, а Маша Мухина, выдернутая веревкой из таких же тяжелых кирзачей, взмывала в небо. Я сколько раз смотрела, столько раз боялась за тебя. Для меня Маша и ты были одним человеком. Я думала: вот ты прешь за всех эту тяжесть, а тебя потом распнут. Свои, чужие – неважно.

ХАМАТОВА: Мне кажется, мы все походили на Машу Мухину. Для нас для всех существует такое слово – “надо”. А хочешь ты или не хочешь, понимаешь ли, кому надо, чего надо, – подобные вопросы не возникают. И фраза из романа “Как закалялась сталь”, которую цитирует героиня: “Умей жить и тогда, когда жизнь становится невыносимой”, мне очень даже близка.

И, если попытаться сформулировать коротко, то я боюсь будущего, которое нас ждет в тех обстоятельствах, в которых мы оказались. Мы зависим от политики, от перемены вектора в стране. Помогать детям и врачам становится всё сложнее и сложнее, потому что этому противодействует всё: начиная от курса рубля по отношению к валюте, в пределах которой возможны все новшества медицинские, все только что открытые лекарства, оборудование, любые новые операции, и заканчивая законами, которые возникают абсолютно непредсказуемо, далеко не в правовом или благотворительном поле, а под влиянием внешних политических обстоятельств. Вдруг наша страна вступает в какую-то войну. И наносит удар в виде закона, ограничивающего закупки лекарств или медтехники. И наша работа катится к черту. Вдруг мы захватываем какую-то очередную территорию, и падает курс. Мы как фонд могли бы собирать денег в три раза больше, если бы курс рубля был стабильным, а политическая ситуация не раскачивалась, как маятник.

Но главное, Катя, я чувствую, я уверена: то, что постигло несколько лет назад твою профессию, – разгон и уничтожение, то, что происходит в моей профессии, Кирилл тому пример, то же самое ждет врачей и благотворителей. Мы видим тому доказательства. Благотворительному сектору придется попасть в те же самые жернова, когда нелояльных вышвырнут и оболгут, а лояльные окажутся профнепригодны.

ГОРДЕЕВА: Ты этого боишься?

ХАМАТОВА: Я боюсь зыбкости нашего положения, и значит, всего того, что мы делаем. Мне страшно, что дело, на которое положено столько сил, можно перечеркнуть за одну секунду: например, объявить меня на всю страну вором, сказать, что я украла деньги у государства или у больных детей. И никто ни в чем же не будет разбираться: ни те восемьдесят процентов населения, которые смотрят телевизор, ни те двадцать процентов, которые как бы представляют либеральную общественность. Просто в одну секунду моя репутация перечеркнется. От этого никто не застрахован. Ни я, ни Нюта Федермессер, ни ты. Это не будет связано с нашими конкретными поступками – мы просто окажемся в точке пересечения чьих-то интересов.

Меня умилило одно высказывание Ксении Собчак. Когда она брала у меня нашумевшее интервью на телеканале “Дождь”, она как-то впроброс заметила: “Чего вы-то, Чулпан, боитесь. Ну неужели вы думаете, что за вас миллионы человек не выйдут на площадь?” Вот я точно знаю – не выйдут. Все радостно потрут руки и скажут: “А! Я так и думал”.

ГОРДЕЕВА: Я за тебя выйду.

ХАМАТОВА: Ты выйдешь. И еще человек двадцать. Как мы за Кирилла выходим. В этом я как раз не сомневаюсь. И я за тебя выйду, и за Нюту Федермессер выйду.

ГОРДЕЕВА: Юрий Борисович Норштейн придет.

ХАМАТОВА: Будешь стоять вдвоем с Юрием Борисовичем. Черт, мы опять уперлись в политику.

ГОРДЕЕВА: Да, когда мы повзрослели, оказалось, что всё так или иначе упирается в политику. Не бывает оторванного от общей ситуации идеального мира, который ты исправил, а всё остальное может как-нибудь существовать, не задевая тебя, не делая больно и не мешая.

ХАМАТОВА: Любая мечта, упираясь в реальность, или оказывается стесанной до полной неузнаваемости, или вступает с реальностью во взаимодействие.