“Так, самое важное”, – Чулпан чуть ли не с головой погружается в свою огромную сумку, долго и сосредоточенно роется, а потом выуживает большую черно-белую открытку: норштейновский волчонок на детских ладонях. На обратной стороне острым хаматовским почерком написано: “Желаю тебе крыльев. И счастья никогда не делать ничего из того, что не хочется. То есть – свободы!”

У меня не день рождения и не именины. Это солнечный февральский день, самый разгар офисного ланча. Мы сидим с Олей и Чулпан в кафе и прощаемся: я переезжаю в Петербург.

Хохочу над открыткой: “Ты как будто провожаешь меня в армию!” А Чулпан вдруг предельно серьезна: “Мне кажется, у каждого из нас должно быть такое напоминание: никогда не делай то, чего не хочешь, никогда не иди по накатанной, даже если все этого от тебя ждут или ты к этому привыкла, чего бы это ни касалось. Понимаешь, мы держим себя в таких тисках, что иногда перестаем слышать свой внутренний голос. А он ведь не ошибается”.

Этот волчонок висит у меня над письменным столом. В зависимости от обстоятельств жизни я поворачиваю его то картинкой, то Чулпановой надписью.

Через несколько лет она приедет ко мне в гости и, внимательно разглядывая свои же строчки, скажет: “Знаешь, я совсем не хочу больше быть актрисой”. – “Почему, Чулпан?” – “Не чувствую потребности. Я не знаю, куда мне двигаться дальше”. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: У вас в профессии есть традиция ученичества?

ХАМАТОВА: Совсем нет. Эта традиция мертва. Я не могу даже внятно объяснить, почему. Очень много причин. Сложные человеческие отношения, зыбкость профессии, которая неуловима и которую не передашь из рук в руки: невозможно взять любого человека с улицы, рассказать ему правила, поделиться неким “знанием” и надеяться, что вот теперь-то он станет артистом. Сегодня никому не нужно, чтобы с ним делились опытом. Считается, что если ты способный, то дальше уж как повезет: снимут в кино – станешь звездой и будешь себе плыть, плыть…

ГОРДЕЕВА: Что с этим не так?

ХАМАТОВА: Этот путь не подразумевает развития. Система кино по определению не дает никакой возможности тренинга, освоения нового, никаких проб и ошибок – при современном-то темпе съемок. Единственное, что может развивать артиста, – это насколько только возможно разнообразная работа в театре: с разными режиссерами, на разных площадках, с разными подходами, чтобы многое пробовать и узнавать себя. Но если у тебя нет театра как некой тренировочной площадки, ты стагнируешь: вот у балетных есть станок, у музыкантов – инструмент, на котором они играют, а у нас – сцена. Если ты лишаешься инструмента для тренировки, для развития, это конец. А без театра ты его лишаешься однозначно.

ГОРДЕЕВА: Так – везде в мире?

ХАМАТОВА: Нет. В Германии, скажем, за редким исключением есть четкое разделение: театральные артисты и те, что снимаются в кино. Немецкая театральная школа, правда, очень расчетливая. Дождаться, что немецкий партнер будет включаться, помогать тебе на сцене, практически невозможно, потому что у них сто пятьдесят два варианта действий на сцене, которые они заранее придумали себе дома. И все эти варианты никак не связаны с тем, что предлагает партнер. Я много работала с немецкими артистами. Они будут долбить текст в стену, не общаясь с тобой, даже когда ты рядом и можно было бы этот же текст так же продолбить рядом с живым партнером, с которым потом выходить на сцену. Это школа такая. Но есть, конечно, удивительные, выбивающиеся из этой линии личности. И вот если посчастливится работать с таким артистом, то происходит феноменальное чудо. Потому что техника театра, в котором они обучаются, такова, что когда она множится на природу, артист достигает настоящих высот.

В русской театральной школе принято считать, что главное – душа. А как уж она там выражается технически, в принципе, не так важно. Нет души – и нет ничего. И наш театр из-за этого весь “на жилах”, на разрыв.

ГОРДЕЕВА: Это плохо?

ХАМАТОВА: Это, мне кажется, не очень профессионально. И не очень сохранно для артиста. Артист, по-моему, всё-таки не должен умирать, сгорать. Он должен жить.

Так что мы, видимо, рано или поздно тоже придем к такому “немецкому” варианту: у молодых артистов нет никакой потребности прийти в театр – они не чувствуют, не понимают, зачем. Профессия размылась.

ГОРДЕЕВА: Но у тебя есть театр, “Современник”.

ХАМАТОВА: Репертуарный театр – за редким исключением – это потогонная герметичная система, которая совершенно не подразумевает развития. Попадая в репертуарный театр, ты оказываешься внутри огромной машины, ограничивающей тебя со всех сторон: сразу и стены, и пол, и потолок. Ты оказываешься в замкнутом пространстве, бегаешь, бегаешь, бегаешь… Бегаешь на природных данных и каких-то своих же старых наработках. Я так больше не хочу, я не хочу быть актрисой. Я пока не понимаю, куда мне двигаться дальше, как развиваться, но я уже точно поняла, что так, как есть, – нельзя, я не могу. Это какой-то конец меня. Хотя я не хочу, да и не могу себе признаваться, что делаю то, что меня больше не сводит с ума, как раньше. А надо признаться. Я очень люблю свою профессию. Но либо я должна работать в ней на достойном уровне, либо не работать совсем.

ГОРДЕЕВА: На твоих спектаклях толпы зрителей. Тебе дарят цветы, узнают на улицах, просят автографы… Это не показатель?

ХАМАТОВА: Нет. Если я не получаю удовлетворения, значит, это всё не то, не так, я в тупике. Я смотрю на себя на сцене со стороны, и мне иногда тошно становится: Чулпан, что ты делаешь, ты это уже сто раз делала там, там, там… Знаешь, у меня есть к себе требования: это много чего касается, даже физиологических показателей. Если я танцую, я должна танцевать круто. Если я бегаю, я должна бегать быстро. То, что происходит сейчас, – это как бы уже всё, я уперлась в стенку.

ГОРДЕЕВА: Может, ты просто боишься и не хочешь быть пожилой артисткой?

ХАМАТОВА: Пожилой артисткой я не хочу быть категорически.

ГОРДЕЕВА: А как же Раневская?

ХАМАТОВА: Она гений.

ГОРДЕЕВА: А ты?

ХАМАТОВА: А я – нет.

Через две недели после этого разговора станет известно, что после двадцати лет работы в “Современнике” Чулпан Хаматова взяла в театре творческий отпуск на неопределенное время. На одном из последних спектаклей во Дворце на Яузе, куда на время ремонта переехали спектакли “Современника”, я сижу в первом ряду. На сцене – “Двое на качелях”. Зал, оформленный в лучших традициях “сталинского ампира”, набит под завязку. После спектакля Чулпан выходит уставшая. Почти не разговаривая, садимся в машину. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: Тебе будет не хватать “Современника”?

ХАМАТОВА: Возможно, через какое-то время я это почувствую. А сейчас понимаю, что надо сделать паузу. По крайней мере, в тех спектаклях, которые не приносят мне счастья, в которых я не чувствую себя, свои крылья.

ГОРДЕЕВА: А как ты оказалась в “Современнике”?

ХАМАТОВА: Когда я была студенткой ГИТИСа, у меня были две мечты. Первая мечта – поработать с Аллой Сигаловой. Вторая – попасть в театр “Современник”. Сигалова для меня была кристальным воплощением актерской профессии: ты без слов можешь транслировать новым языком тела все свои чувства. Кстати, Алексей Владимирович Бородин немного расстроился, когда мы стали озвучивать, с кем хотим работать, и я назвала Сигалову, ведь он меня готовил как драматическую актрису.

А “Современник”… Я была одержима Фаиной Раневской, нежностью, глубиной души, соединением несоединимых черт характера с гениальной актерской природой: ее дневники и воспоминания были моим настольным чтением. И мне было страшно дорого, что одним из самых важных людей последних лет жизни Фаины Георгиевны была Марина Неёлова. И вот так, по цепочке, через Марину Мстиславовну я пришла к “Современнику”, где Марина тогда работала и теперь работает. А еще – Лия Ахеджакова, а еще – Олег Даль… То, что к тому моменту я не видела ни одного спектакля “Современника”, для меня тогдашней было совершенно неважно. Я знала, что там работают или работали хорошие люди, выдающиеся артисты. “Это мой театр”, – сказала я самой себе. И когда на третьем курсе снималась во “Времени танцора” с артистом “Современника” Серёжей Гармашом, то сказала ему с пионерской прямолинейностью: “Я хочу показываться в ваш театр”. На что Гармаш мне ответил: “Ты с ума сошла? У нас таких, как ты, тысяча: только что взяли одну, другую, третью, пятую-десятую. Даже не рыпайся, не теряй времени, иди попробуйся еще куда-то”.

И я, не задумываясь, согласилась с его мнением и решила, что театр “Современник” – это не про меня вообще.

Но Серёжа Гармаш и Юра Степанов (он был нашим партнером во “Времени танцора”) запомнили те мои слова и часто – и во время съемок, и после – звонили мне, изменив голоса: “Здравствуйте, вас беспокоят из театра «Современник», хотим пригласить…” Потом они взяли новую высоту и стали говорить: “Здравствуйте, вас беспокоят из Голливуда, хотим пригласить вас на пробы”. И я несколько раз покупалась, но вскоре перестала, понимая, что это шутка.

На четвертом курсе я снялась в фильме “Страна глухих”, а потом стала работать у Алексея Владимировича в РАМТе. В массовке.

ГОРДЕЕВА: Кого ты играла?

ХАМАТОВА: Никого. Это же массовка.

ГОРДЕЕВА: Но это же – крушение надежд. Разве человек может поступать в ГИТИС, имея в виду, что он проведет жизнь в массовке?

ХАМАТОВА: Ты, Катя, не понимаешь, наверное. Когда человеку бесконечно нравится что-то делать, то ему не важно, где он это делает: в массовке или в главных ролях. Правда. Но это была не только массовка: я играла у Леонида Трушкина в антрепризе, я играла в “Театре Луны” какие-то более или менее главные роли в детских спектаклях. У Трушкина я сыграла в спектакле “Поза эмигранта”, заменив ждавшую ребенка Анжелику Варум. В этом спектакле моими партнерами были Ольга Волкова, Любовь Полищук, Людмила Гурченко, Вера Алентова, Александр Ширвиндт, Михаил Державин, Лариса Голубкина и Женя Симонова. А потом в антрепризе у Трушкина забеременела другая актриса, и меня ввели в еще один спектакль. Но параллельно я с радостью и упоением играла в массовке в спектаклях “Сон в летнюю ночь” и “Приключения Тома Сойера”.

ГОРДЕЕВА: Кого?

ХАМАТОВА: Никого. Какую-то девочку из хора. Затем меня ввели в массовку в “Капитанской дочке”, и я радостно бегала с “народом”. А потом доверили в спектакле “Маленький лорд Фаунтлерой” роль Хромого Мальчика, Который Должен Был Один Раз За Спектакль Пройти По Заднему Плану. Но однажды ко мне в Москву приехали друзья из Казани, и мы прекрасно провели время в уже родном для меня, но им совсем незнакомом городе Москве. Я при этом была абсолютно уверена, что у меня – свободный день. Мы гуляли и по Тверской, и по Красной площади, по бульварам и по тогдашней стройке Храма Христа Спасителя. Гуляли и гуляли до позднего вечера. А вернувшись домой, я на автоответчике услышала сообщение, что пропустила спектакль.

ГОРДЕЕВА: Ты забыла про спектакль?!

ХАМАТОВА: Нет. Я просто про него не знала. О том, что у меня в этот вечер спектакль, меня не предупредили. Это была интрига одной артистки, моей, кстати, однокурсницы, у которой был роман с артистом театра, а она считала, что у меня с ним тоже роман, хотя ничего такого не было.

ГОРДЕЕВА: О! Театр, интриги!

ХАМАТОВА: Слушай, я всегда старалась и стараюсь жить так, чтобы меня это максимально не касалось. Но тогда всё сложилось действительно по “театральной” схеме: та артистка дружила с завтруппой, и они, видимо, договорились и специально меня не предупредили. Обычно завтруппой за час до спектакля проверяет, пришли ли все артисты, а если за полчаса до спектакля артиста нет, – бьет тревогу. Ничего этого не случилось – я просто постфактум получила сообщение, что чуть ли не сорвала спектакль. Тогда я пошла к Алексею Владимировичу Бородину и сказала: видимо, как-то не получается играть массовку, я боюсь вас подвести и… ухожу из театра.

ГОРДЕЕВА: И ты осталась без театра?

ХАМАТОВА: Я не очутилась на краю финансовой пропасти, если ты об этом: в антрепризе мне платили за один спектакль столько, сколько я получала за три месяца работы в массовке в РАМТе. Кроме того, у меня был еще вариант – Театр на Таганке, куда я показывалась и куда меня, теоретически, брали. Но момент моего увольнения совпал с началом съемок в “Лунном папе”. Так что, уволившись, я спокойно поехала сниматься. Во время съемок случилась война в Таджикистане, прямо с которой я попала во “Взгляд” к Бодрову. И меня – помнишь, я рассказывала? – увидела в передаче Галина Борисовна Волчек. На следующий же день мне позвонила Женя Кузнецова, завлит “Современника”: “Здравствуйте, вас беспокоят из театра «Современник»”. “О, – думаю я, – Гармаш со Степановым прознали, что я в Москве”. Отвечаю: “Идите на хуй”. И кладу трубку. Она второй раз звонит. А я опять говорю: “Передайте Гармашу и Степанову большой привет и все вместе идите на хуй”. Это счастье, что Женя Кузнецова, получив задание от Галины Борисовны, не сдалась и перезвонила в третий раз. И сказала твердым голосом: “Пожалуйста, выслушайте меня. Рядом со мной сидит Галина Борисовна Волчек и действительно хочет с вами встретиться”. Я думаю: “Ну, третий-то раз шутить как-то уже не смешно. Да и не в почерке Гармаша и Степанова такие самоповторы”. И отвечаю: “А я не могу, у меня съемки в Таджикистане. Буквально через два часа я улетаю”. Тогда Женя тем же твердым голосом: “Хорошо, приходите после возвращения, когда сможете. Мы будем вас ждать”.

Через месяц или даже два у меня и моего друга, замечательного артиста Мераба Нинидзе, совпадают выходные в “Лунном папе”, мы берем билеты и летим в Москву. О, какой это был перелет! Самолет летел ночью, а в небе шел настоящий звездный дождь. И вот мы сидим с Мерабом, вжавшись лицами в иллюминатор, и смотрим, как в темном-темном небе падают звезды. Я тогда вызвала стюардессу и попросила разбудить всех пассажиров, чтобы они увидели эту невероятную красоту.

ГОРДЕЕВА: Разбудила?

ХАМАТОВА: Нет, стюардесса не стала никого будить, к сожалению. Нашего запала она не оценила, увы. Мы с Мерабом прилетели и прямо с самолета пошли гулять по Москве: падал хлопьями снег, было как-то сонно-тихо, невероятно. Пришли на Чистые пруды, к “Современнику”. Мераб уселся в коридоре, я зашла в кабинет Галины Борисовны, не совсем понимая, что происходит. А она мне говорит: “Я не знаю, какая ты актриса, хорошая или плохая, но я хочу, чтобы ты сыграла главную роль в одном спектакле. Я тебя видела в интервью у Бодрова, ты мне подходишь. Завтра репетиция”. Я в панике: “Завтра не могу, улетаю обратно в Таджикистан”.

До этого из-за съемок в фильме “Лунный папа” я уже отказалась от участия в спектакле Питера Штайна. Это – второй отказ. Я понимаю, что вся моя театральная карьера летит в тартарары, я бесславно закончу дни в этом Таджикистане, так нигде и не сыграв ничего сто́ящего, и никакой главной роли и никакого “Современника” в моей жизни не будет никогда.

ГОРДЕЕВА: Сколько времени ты провела в Таджикистане?

ХАМАТОВА: Девять месяцев, Катя.

ГОРДЕЕВА: Так долго потому, что сложная картина?

ХАМАТОВА: Нет. Потому, что Бахтик, Бахтиёр Худойназаров – гений. И то, как он снимал “Лунного папу”, – это гениальная история, она очень про Бахтика. Такое счастье, что я туда попала, что я это всё с ним пережила. Но это я только сейчас понимаю. А тогда я просто записывала, что с нами происходит, чтобы не забыть. Ну и еще чтобы не сойти с ума.

Бахтик построил в немыслимой таджикской глуши, в самом, как теперь ясно, опасном медвежьем углу, на берегу пригрезившегося ему “таджикского моря” целый невиданный мир: дома, улицы, рынок, – всю эту сказочную деревню, оказавшуюся в центре истории, придуманной чудесным Ираклием Квирикадзе. “Лунный папа” – это притча, где всё вроде бы настоящее, но на самом деле – нет. И грань между реальностью и мифом стирается.

Мою героиню зовут Мамлакат, что по-таджикски значит “родина”. Ее история – это история любви и нежности, веры… И еще какой-то неописуемой зыбкости существования и чистоты. Поразительная смесь любви и к родине, и к людям, живущим рядом с тобой, которых любишь, даже когда ты с ними не согласен, даже когда кажется, будто земля ушла из-под ног. Всё равно всегда внутри остается какая-то надежда на чудо. Фильм об этом.

Но Бахтик – это человек, который и в сказке не знает полумер. Он сделал местных жителей частью нашей истории, частью картины. В кадре иногда присутствуют по сотне человек из местных жителей и происходит сразу несколько одинаково важных действий – снять это было почти невозможно, но Бахтику удавалось. Правда, только в том случае, если все местные хотели и соглашались работать в этот день. Такое бывало не всегда, а точнее – совсем не часто. У таджиков есть такое понятие – гап, что по-таджикски значит “разговорчики”. Это священные часы, в которые мужчины садятся и обстоятельно беседуют. Разумеется, никакие контракты и съемки на гап повлиять не могут. На картине в самом начале работала замечательная девушка, линейный продюсер Сильвия, приехавшая, как положено европейскому продюсеру, с большой папкой, в которой цветными фломастерами был расчерчен график съемок, перемещения артистов, группы – всё. Бахтик предупреждал: “Женщина не справится здесь, это Таджикистан”. Но в Европе ему никто не поверил. Конечно, Сильвии было не под силу справиться ни с гапом, ни с многовековыми традициями – ее, женщину, вообще не воспринимали как человека. У Сильвии началась депрессия, она уехала, ее сменил другой продюсер, но это не слишком изменило ход дела. Как-то мы с Морицом, уже загримированные, садимся в машину, чтобы ехать на съемку. С нами – наш швейцарский гример Якоб, один из лучших и самых дорогих гримеров в европейском кино. В машине я засыпаю тут же, но вскоре Мориц меня будит: “Кажется, мы едем не туда”. А понять это довольно трудно, потому что вокруг таджикское бездорожье без единого указателя. Но сегодня мы едем на ту точку, на которой уже были, я смотрю в окно и понимаю, что мы действительно едем не туда. Спрашиваю водителя: “А куда мы едем?” И он так спокойно отвечает: “А… Арбуз моему брату надо завезти, он болеет”. “Вы что, какой арбуз!!! У нас съемка, съемочный день, солнце, деньги идут. Вы хотя бы представляете, сколько стоит съемочный день у этого артиста?” – возмущаюсь я, кивая на Морица. А Мориц Бляйбтрой тогда – едва ли не самый высокооплачиваемый артист европейского кино, только что вышел фильм “Беги, Лола, беги” с ним в главной роли. Водитель, невозмутимо: “И что?” Мориц меня всё время пихает: “Переведи, что он сказал, что он сказал, переведи, куда мы едем?” Я объясняю: “Мы едем в больницу, отвезти арбуз его брату”. Тут Мориц как заорет: “Вы что, с ума тут все посходили? У меня съемочный день начинается с момента грима, мы должны снимать! У нас стоит картина! Какой еще арбуз! Я приехал сниматься в кино”. И тут водитель, который не просто из любезности взялся нас подбросить, нет, он работает на картине, получает зарплату и всё такое, – вот этот водитель бьет по тормозам, останавливается и говорит: “Я что-то не понял, вам что главнее – здоровье человека или какой-то культур-мультур?” Тут-то мы поняли, что то, чем мы занимаемся, – не самое главное, и покорно потряслись в больницу, там прождали водителя часа полтора-два и лишь потом поехали на площадку. Надо ли говорить, что больница и съемочная площадка находились в разных концах, так что, когда мы приехали, стемнело, и съемочный день кончился. Но это никого не удивило.

Было чуть ли не в порядке вещей, когда съемочный день срывался. По разным причинам. Но чаще из-за отсутствия в Таджикистане такого понятия как дорога. К примеру, выезжаем мы на съемку пятью машинами, с грузовиками, которые везут все костюмы и весь реквизит, потому что неизвестно, что сегодня понадобится Бахтику, с артистическими вагончиками, которые больше похожи на вчерашние наркопритоны или бордели, с дрессировщиком Валерой и всем его подопечным зверьем… И вот эти пять машин едут по дороге, которая внезапно разветвляется и превращается в пять дорог. И никто не знает, куда ехать: навигаторов и GPS еще не существует. Мы колесим, колесим и, в конце концов, встречаемся на точке, где должна проходить съемка. И солнце садится. Съемочный день окончен. И мы возвращаемся.

Мы жили в каком-то советском профилактории, где нам с Морицом выделили вип-домик. Ну как вип-домик – просто отдельно стоящий домик с общим входом и комнатами с ванной. Мы приезжали со съемок в полуобморочном состоянии, ничего уже не различая, но не различить, что в ванной начинают собираться какие-то гигантские жабы, было невозможно. Я попробовала об этом поговорить с юным пареньком, таджиком, который нас как бы охранял, а на самом деле спал, опершись на автомат у входа. Он пожал плечами и не понял, почему я так нервничаю. Я стала запирать жаб в ванной комнате, но они как-то в геометрической прогрессии размножались и стали заползать в комнату. Однажды я обнаружила их уже в изголовье кровати, а когда откинула одеяло, то под ним на простыне сидел скорпион. К этому почти невозможно было привыкнуть, но мы все оказались в зазеркалье и привыкли.

Бахтик может потратить целый съемочный день на то, чтобы снять план, как по моему лицу ползет какой-то паук. Паук не хочет ползти по лицу так, как надо Бахтику для кадра: он падает мне под платье, залезает в белье, барахтается там и вываливается под ноги. Но Бахтик упорствует и подкидывает еще больше пауков. Причем это еще не вся сцена: камера должна снять паука на мне, а потом перейти на Морица, который пробегает мимо и прыгает в овраг. И сидит там, пока Бахтик не скажет: “Стоп. Снято”. И вот мы целый день это снимаем. На меня в очередной раз бросают паука, он неправильно ползет, падает мне за шиворот, Мориц пробегает, прыгает, Бахтик кричит: “Стоп. Снято!” Но Мориц из оврага не выходит. Ему опять: “Стоп. Снято” – тишина, еще раз – никакой реакции. Я, подхватив платье, несусь к оврагу и вижу мраморного цвета Морица, напротив которого раскачивается здоровенная кобра. Я завизжала: “Змея, змея!” – и прибежал Валера, человек, который отвечает за зверье. Он молниеносно хватает кобру, как-то раскручивает ее за хвост и запихивает головой в банку. И она с нами жила какое-то время, потому что Бахтик всё пытался ее приспособить к картине, как и разную другую живность, встретившуюся нам на пути. К этому моменту пауков, тараканов, змей, лягушек и другой флоры и фауны вокруг полно, и в арсенале нашего Валеры ее хватает. Например, у него есть очень ядовитый тарантул.

Во время съемок сцены в поезде мы с Мерабом уже совершенно невменяемые, поезд этот, наверное, в сотый раз проезжает туда-сюда, и вдруг по поезду бежит Валера и между делом спрашивает: “Извините, вы тут паука не видели? Понимаете, у меня тарантул сбежал”. Все ищут тарантула.

На этой картине вообще постоянно что-то происходит: за кадром, в кадре. Однажды на город, который построил Бахтик, прямо на наших глазах сошел сель, смыло всё. Устоял только один дом, построенный первым архитектором картины, которого продюсеры выгнали за то, что он слишком, по их мнению, основательно строил – не так, как надо для кино. Вот мы в этом доме, по счастью, и были, и остались живы. Съемки остановились: пришлось строить заново.

Время от времени к нам приезжали из Европы представители страховой фирмы, с которой у продюсерской компании был контракт: никто из страховщиков не мог поверить, что всё то, о чем пишется в отчетах, – правда, что съемки останавливаются из-за селей, отравлений, размытых дорог, арбузов и всего прочего. И вот как-то приезжает такой человек: из цивилизации! На нем выглаженная рубашка, костюм, он очень сосредоточен, серьезен, он должен выяснить, что же такое мы тут все вместе с Бахтиком творим, если съемки всё время удлиняются, несусветно увеличивая стоимость проекта. Он, такой подтянутый и важный, выходит на завтрак со всей группой – а у нас три раза в день одно и то же: плов, – ничего не ест, аккуратно пьет воду, садится в машину, чтобы проинспектировать площадку, едет. Но прямо на его глазах мост, через который он должен переехать, вдруг сносит сель: то есть он подъезжает к мосту – и мост прямо перед ним исчезает с лица земли. Ни слова не говоря, этот серьезный человек разворачивает машину, возвращается на базу, ни слова не говоря, подписывает все документы и уезжает к себе в Берлин. Немного времени спустя, с инспекцией на съемки приезжает продюсер НТВ – это была совместная картина – Игорь Толстунов. Он бодр и весел, всё время шутит на ту тему, что мы всё капризничаем и на что-то жалуемся, а у нас тут – курорт, вон какая прекрасная погода. Это лето, температура воздуха плюс сорок. Он восхищается пейзажами. Игорь ест наш плов, пьет с нами водку и наутро отправляется на съемку в благостном расположении духа. Но через два часа на площадке кончается питьевая вода. Совсем кончается, и всё! И Толстунов бегает по площадке, пытаясь понять, как же так, как может закончиться вода, но никто внятно этого объяснить не может, и Толстунов уезжает.

Единственным доступным развлечением на этих съемках была поездка в таджикский город Ходжент, который мы почему-то называли Сочи. Там были рестораны, ну, такие рестораны, которые можно себе представить в Таджикистане в девяностые. Мы туда ездили с ребятами: я и мужики, потому что все остальные женщины, работавшие на картине, были таджичками, и было не очень принято им ходить в такие заведения. Как-то мы там сидим, что-то, в кои-то веки, отличное от плова, едим. И вдруг заходит мужчина в белом костюме. Он как бы невзначай распахивает одну полу своего белого пиджака – там пушка, другую – там другая пушка – это был способ показать статус. Вскоре он подходит к нашему столику и спрашивает не у меня, а у ребят, мужиков наших, разрешения со мной потанцевать. Они разрешают. Минуты через три после начала танца он мне предлагает: “Становись моей двенадцатой женой”. Я отказываюсь: “Нет, не хочу”. Он: “Буду любить больше всех, кольцо с бриллиантом подарю”. – “Нет, спасибо”. – “Дом отдельный куплю на горе, будешь жить сама”. – “Нет, не хочу”. В конце концов, подумав, говорит: “Я понял, от чего не сможет отказаться ни одна женщина: давай сниму тебя в кино, будешь играть главную роль!” И тут я складываюсь просто пополам, потому что это, конечно, самое невероятное предложение, которое мне только можно сделать в этот момент. Я хохочу так, что этот человек, кажется, решает, будто я ненормальная совсем, и связываться со мной не стоит…

К съемочной группе прибился мальчик лет шести, Азамат. Вся съемочная группа учила его стишку: “Петушок, петушок, золотой гребешок, выгляни в окошко, дам тебе горошка”. Мы учили его этому стишку девять месяцев. У него не получалось. Он начинал: “Пэтушок, пэтушок, залатой грыбэшок, выгляни в акошка… – и тут переходил на таджикский речитатив: – я-тэбэдам-гарошкы”. Мы опять повторяли, как надо. Уже стишок этот знали все: и швейцарец Якоб, и немец Мориц, и грузин Мераб – все: “Азамат, ну послушай: выгляни в окошко, дам тебе горошка, понял?” – “Да”. – “Давай!” И он, с круглыми от ужаса глазами, снова доходит до этой строчки, и все повторяется: “Выгляни в акошка, я-тэбэдам– гарошкы”.

В дни, когда съемок не было, Азамат усаживал перед собой полтора десятка приблудных собак, которые крутились вокруг деревни, и командовал им: “Камера, мотор, ёбтвоюмать, поехали!” Потому что так говорил Бахтик.

Через несколько лет после того, как съемки закончились, Серёжа Кушнерёв приехал туда, где был наш сказочный город, делать репортаж, отыскал Азамата. И в этом репортаже есть момент, когда Азамат заглядывает в камеру и спрашивает: “А Чулпан приедет? Он сказал, что приедет. Где Чулпан?”

Этот Азамат недавно меня нашел. Он живет в Петербурге. Взрослый такой, огромный парень. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

Таджикский, российский, немецкий режиссер Бахтиёр Худойназаров снял десять удивительных, необычных фильмов. Про него говорили – новый Параджанов, иногда сравнивали с Кустурицей. У Худойназарова несколько десятков международных кинонаград и премий. После “Лунного папы” Чулпан подружилась с Бахтиком, но больше не сыграла ни в одной его картине. Худойназаров умер в Берлине в мае 2015 года от рака. Незадолго до смерти Бахтика Чулпан успела прилететь к нему и попрощаться. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: Ты сердилась на Бахтика, что он больше не работал с тобой?

ХАМАТОВА: Нет, на Бахтика нельзя было ни сердиться, ни обижаться. Я, конечно, мечтала с ним еще поработать, но у него было какое-то свое мнение, представление. Он всё время что-то придумывал, лукавил немного как только он умел – как ребенок. Ну, в общем, больше не пришлось… Но я всегда его любила и буду любить. Так странно: ни его нет, ни Серёжи Бодрова, ни Серёжи Кушнерёва. Мы сейчас с тобой рассказываем историю, половины участников которой уже нет на свете. А мы же все не старые совсем, молодые. И все эти события с “Современником”, “Лунным папой” и “Взглядом” – они в моей голове так сцеплены, так связаны: одно вытекает из другого; вот, наверное, про такое и говорят – судьба.