Кроссовки и другие элементы спортивной униформы часто ассоциируются с костюмом маргинальных сообществ, в том числе имеющих криминальную репутацию. Как показывает практика, в разных культурах существует свой набор негативных значений, связанных со спортивной одеждой и обувью. В зависимости от контекста речь может идти о британских футбольных фанатах, французских этнических меньшинствах из неблагополучных районов, американских городских бандах или российских гопниках. Для всех этих сообществ, которые традиционно ассоциируются с антиобщественным поведением, характерно (или было характерно на определенном этапе) стремление присваивать себе элементы спортивной униформы, делая их узнаваемой частью своего стиля.

В статье, посвященной семантике спортивного костюма, Джо Терни констатирует, что в «XXI веке спортивный костюм (по крайней мере, в Великобритании) служит также символом антиобщественной деятельности. Его носят „отверженные“ — бунтари, воры, безработные» (Терни 2016: 201).

В свою очередь эксперименты таких дизайнеров, как Гоша Рубчинский, или бренда Vetemens вызывают противоречивые реакции на постсоветском пространстве, где как минимум с конца 1980-х годов существует традиция ассоциировать молодых людей в спортивной экипировке с агрессивными гопниками — обитателями спальных районов, возможно, связанных с криминальной деятельностью. Обложка советского журнала «Крокодил» за октябрь 1989 года изображает стереотипного зловещего старичка и крепких молодых людей с разработанной мускулатурой, одетых в спортивную одежду. На некоторых предметах можно рассмотреть трилистник — товарный знак бренда adidas, символичного для советского потребителя. Подпись под карикатурой представляет диалог участников этой мизансцены: «Мастер спорта по боксу, самбо, карате… — Годен».

Российские спальные районы или небольшие провинциальные города закрепились в коллективном воображении как своеобразный гибрид американских пригородов и гетто больших городов: они одновременно оказываются воплощением уныния, обыденности (признак пригорода или маленького городка) и опасности (признак гетто).В результате британский, российский, французский или американский обыватель могут разделять сходные стереотипы восприятия в отношении спортивной обуви или одежды на городских улицах.

По этой причине спортивная обувь часто привлекала особое внимание правоохранительных органов. Например, советские, а затем российские криминалисты на рубеже 1980-1990-х годов составили натурную коллекцию подошв лицензионных кроссовок фирмы adidas, производимых в стране, и справочные таблицы с данными о количестве и величине отдельных элементов их рисунка (Герасимов, Капитонов, Носов 1992). Сопоставляя их с отпечатками на месте преступления, можно было узнать тип подошвы и размер обуви. В методичке МВД 1992 года констатируется: «Практика показывает, что среди обнаруживаемых следов особенно часто встречаются отпечатки спортивной обуви типа кроссовок, значительную часть от общего числа разновидностей которых составляют различные модели, выпускаемые по лицензии фирмы „Адидас“ предприятием „ЭКСИ-Спорт“ (г. Москва)» (Там же: 3).

Так формируется еще один стереотип мышления, который связывает спортивную обувь в повседневном костюме с трансгрессией статуса. Перечисляя элементы стиля афроамериканской молодежи, в частности широкие низко посаженные джинсы или спортивные штаны, Эйлин Рибейро отмечает, что «такие вещи, сами по себе довольно невинные, накладывают на носящего их определенное клеймо» (Рибейро 2012: 221).

К этой категории предметов часто относят и кроссовки. Американский писатель Майкл Дензел Смит, описывая свое появление в баскетбольных кроссовках на дебатах в одном из центров изучения «черной» культуры в Гарлеме, подчеркивает: «Я, можно считать, в некотором роде бросил их людям в лицо. Потому что я знаю, что люди ассоциируют кроссовки с отсутствием интеллекта, отсутствием социальных обязательств, с чернокожей молодежью, со сбившейся с пути чернокожей молодежью» (Kurutz 2016).

Можно констатировать, что подобные стереотипные ассоциации сохраняются за вещами, даже когда мода маргиналов становится достоянием широких слоев населения, никак не связанных с породившими ее сообществами. Название посвященной Смиту статьи в The New York Times — «Интеллектуал в „эйр джорданах“» (The Intellectual in Air Jordans) — подтверждает высказанную писателем мысль: образ интеллектуала, отсылающий к миру высокой культуры, и спортивная обувь, которая носит имя звезды баскетбола и ассоциируется с субкультурами, — это нечто непривычное, практически оксюморон. Статья также цитирует одного из преподавателей Смита, утверждающего, что молодой писатель «внес мироощущение и стиль хип-хопа в образ публичного интеллектуала», хотя «обычно, чтобы попасть на ТВ, ты вынужден надевать костюм и повязывать галстук» (Ibid.).

В американской культуре криминальная репутация кроссовок и других элементов спортивного гардероба закрепилась в 1980-е годы, когда яркая и массивная спортивная обувь, спортивные куртки, кепки и другие элементы униформы в повседневном гардеробе стали ассоциироваться со стилем наркодилеров и криминальных группировок. Проинтервьюированный журналом Sports Illustrated заключенный одной из тюрем вспоминает собственный опыт пребывания в уличной банде во второй половине 1980-х годов: «Я могу проехать по улице и указать члена банды просто по тому, как он или она одеты. <…> Мы видим парня в хорошо скроенных брюках, симпатичном свитере и лоферах. Вы не сможете убедить меня, что он — член банды. Но когда вы покажете мне парня, одетого, скажем, в джинсы Levi’s, ковбойскую куртку или кепку Raider, или соответствующую обувь, вот он будет членом банды. Вы можете сказать это просто по дресс-коду» (Rebelo 1990). В то же время собеседник издания отмечает, что «обувь, куртки и головные уборы — это просто символы; у всех есть символы», однако не одежда или обувь приводит молодых людей из группы риска в банды, а ощущение собственной неустроенности и ненужности в других местах (Ibid.).

На рубеже 1980-1990-х годов ситуацию усугубили случаи ограблений и убийств, причиной которых стали статусные предметы спортивной униформы: кроссовки, куртки и кепки профессиональных и студенческих команд. Они спровоцировали широкую дискуссию в прессе, а The New York Times назвала «воров, которые убивают ради крутой одежды», «растущим городским страхом», а сами происшествия — «извращенным показателем самых горячих локальных модных трендов» (Schmidt 1990).

Негативные значения распространились и на другие практики, связанные с афроамериканским или испаноамериканским сообществами американских городов, в частности, хип-хоп-культуру и ее составляющие: рэп, брейк-данс, граффити. Джанис Брэйс-Гован и Хелен Бур-Вудман говорят о концептуализации чернокожего мужчины в кроссовках как угрозы «американской благопристойности» и приходят к выводу, что «связь между кроссовками и культурой рэперов вовлекает кроссовки в социоисторический дискурс, который рассматривает афроамериканского мужчину как преступника, ассоциирует его с насилием и агрессией. Его преступления происходят на улицах, где стереотипно он воспринимается как опасный член банды, хулиган, который угрожает чувствительности среднего класса, конкретно, белого среднего класса» (Brace-Govan, Burgh-Woodman 2008: 99).

Специфическими символами статуса в сообществах, сложившихся вокруг рэпа и брейк-данса, чаще всего были баскетбольные кроссовки из кожи и замши, такие как adidas Superstar или Puma Clyde (модели попали на рынок в конце 1960-х и начале 1970-х годов соответственно). В известной степени это объяснялось тем, что исполнители брейк-данса находили их удобными и подходящими для своих потребностей (хотя разные люди, как показывает практика, предпочитали разную обувь).

Но объяснение этого факта можно также найти в социальной истории баскетбола.

Уже в 1960-х годах, как отмечает Томас Тёрнер, для темнокожих детей и подростков знаменитые темнокожие игроки были одновременно ролевыми моделями и «иконами „черной“ гордости» (Turner 2015). В 1970-х годах, задолго до Майкла Джордана, такие темнокожие звезды, как Карим Абдул-Джаббар и Уолтер Фрейзер, получили контракты с производителями спортивной обуви и выпускали именные кроссовки. Кроме того, с 1970-х в американском профессиональном баскетболе в целом существенно увеличилось количество темнокожих спортсменов: по данным, которые приводит в своей книге Элизабет Семмельхак, к 1980 году афроамериканцами являлись 75% профессиональных игроков в НБА. Для небогатой молодежи из неблагополучных районов баскетбол оказывался воплощением американской мечты о быстрых социальных лифтах. А в общественном воображении постепенно закреплялся образ баскетбола как «воплощения „черной“ идентичности (blackness) в современной популярной культуре» (выражение Тодда Бойда, цит. по: Miner 2009).

Участник Run-DMC Дэррил Макдэниелс констатирует, что, «когда хип-хоп стал доминирующей силой в жизни нашего сообщества, это подняло планку стиля на совершенно новую высоту, и „пумы“ и „адидасы“ превратились в объекты желания для нас» (Semmelhack et al. 2015: 137). В то же время музыкант вспоминает, что он и его сверстники в детстве носили преимущественно более дешевые баскетбольные кеды старого типа с тканевым верхом и резиновой подошвой. Поскольку в 1970-1980 -х годах меняются формы баскетбольной обуви, вместе с ними меняются и предпочтения молодежи. Так баскетбол повлиял на хип-хоп, а затем уже хип-хоп через уличный стиль начал влиять на новые поколения баскетболистов.

Однако в процессе этого означивания баскетбольная обувь в повседневном контексте получила в нагрузку весь комплекс негативных стереотипных ассоциаций, которые существуют в отношении стиля маргинальных сообществ. Разные попытки преодолеть или переосмыслить эти стереотипы мышления имели, как правило, ограниченный успех.

Показательной можно считать историю хита «My Adidas» группы Run-DMC. Сегодня эту песню чаще всего приводят в пример, чтобы проиллюстрировать значение музыкальной культуры для популяризации спортивной обуви и формирования некоторых связанных с ней значений (например, ассоциаций с протестом и альтернативной модой). В то же время «My Adidas» является любопытным памятником некоторым важным общественным дискуссиям 1980-х годов, существовавшим внутри самого афроамериканского сообщества. Как многие темнокожие молодые люди своего поколения, Run-DMC в дополнение к спортивным костюмам часто носили не просто кроссовки, а кроссовки без шнурков и с незаправленным язычком. Эта мода, как считается, пришла из тюрем, где шнурки были запрещены правилами. Вот как описывается механизм возникновения этой костюмной практики в документальном фильме «Культ кроссовок» (Just for kicks): «В тюрьме это не мода. Тебе не дают шнурки, чтобы ты не совершил что-нибудь отчаянное с их помощью. Но, выйдя из тюрьмы и попав домой, те парни решают, что им нравится, как это выглядит, нравятся эти ощущения, и, хотя они теперь снова на свободе, они не вставляют шнурки обратно в свои кроссовки. А потом появляются дети, такие как Джэм Мастер Джей, который говорит: „Хммм, а это выглядит по-настоящему круто“, — и начинает носить свои кроссовки таким же образом — и вот вы уже имеете повальное увлечение» (цит. по: Brace-Govan, Burgh-Woodman 2008: 100).

Эта мода, однако, вызывала недовольство некоторых представителей старшего поколения, считавших, что подобный стиль помешает цветной молодежи добиться признания в мире, где доминируют белые. В частности, против подобной манеры носить обувь выступал врач, общественный деятель и поэт Джерральд Деас, посвятивший этому вопросу поэму «Felon sneakers» (что можно перевести как «Тюремные кроссовки» или «Кроссовки преступника»). Ее текст содержит призыв «всем моим молодым черным братьям»: «Если вы хотите выиграть эту гонку, завяжите свои шнурки, и так вы сможете выдержать темп» (цит. по: Ibid.).

Авторы песни «My Adidas», которую часто рассматривают как ответ на сочинения Деаса, настаивали на другом прочтении спорных элементов костюма. В тексте песни говорится: «У меня есть кроссовки, но я не криминальный элемент» и «Мои „адидасы“ приносят только хорошие новости». Таким образом, представители молодого поколения заявляли о своем нежелании отказываться от самобытного вестиментарного языка в угоду консервативному стилю, который произвел бы впечатление на представителей доминирующей культуры. Одновременно они старались разрушить ассоциативные клише, маркирующие их как антисоциальный элемент, и оспорить негативные значения, которые закрепились за важными элементами их костюма. Брэйс-Гован и Бур-Вудман высказывают мнение, что «воспринимая манеру носить кроссовки без шнурков, Run-DMC приняли ключевой аспект белого колониального нарратива и переиначили его по-своему» (Brace-Govan, Burgh-Woodman 2008: 101).

Дэррил Макдэниелс так объясняет мотивы, побудившие его написать знаменитую песню: «Дети на углах улиц в новых кроссовках» оказались теми единственными, кого обвиняли в провоцировании всех проблем с преступностью, бандами и наркотиками в районе. Я принял это на свой счет. Да, мы зависали на улицах, перед спортзалом, магазином, кондитерской, но не все из нас делали криминальные вещи, чтобы получить свои новые кроссовки. Так что я хотел создать новый образ, с которым могли бы ассоциироваться новые кроссовки и то заявление, которое делают с их помощью» (Semmelhack et al. 2015: 137).

Однако культурные значения и стереотипы мышления подчас оказываются удивительно стойкими. Один из самых ярких примеров — введение дресс-кода в НБА. В 2005 году игроков обязали появляться на любых мероприятиях, связанных с их командой или ассоциацией в целом, одетыми в стиле business casual. Дресс-код, помимо прочего, включал разные виды презентабельной обуви и запрещал кроссовки и некоторые другие виды неформальной обуви — сандалии или рабочие ботинки. Помимо кроссовок, под запрет попали майки без рукавов, шорты, солнечные очки в помещении, одежда спортивного типа, цепи и медальоны, все виды головных уборов (NBA 2005). Идею консервативной реформы приписывают комиссионеру НБА Дэвиду Стерну, который таким образом рассчитывал улучшить имидж лиги в глазах широкой аудитории и поправить ее положение, пошатнувшееся на фоне падения телевизионных рейтингов и скандальных происшествий вроде драки игроков с фанатами.

Предложенный дресс-код многие называли расистским, поскольку запрещенные формы одежды и аксессуары ассоциировались прежде всего со стилем молодых чернокожих американцев. Баскетболист Аллен Айверсон, отдававший очевидное предпочтение описанному выше стилю, заявил в интервью, что авторы реформы «метят в мое поколение — поколение хип-хопа» (Graham 2016). Несмотря на то что все перечисленные выше элементы костюма действительно традиционно ассоциируются со стилем хип-хоп, во многом речь шла об архетипическом клише. Как отмечали, комментируя решения НБА, модные обозреватели, сам «хип-хоп уже уходит от тех вещей, которые НБА объявила вне закона», «НБА опоздала на вечеринку года на два», а баскетболист Айверсон «отстал от моды» (Eligon 2005). Глава линии модной одежды House of Dereon Джеффри Твиди отметил, что «среднестатистическая Америка воспринимает моду хип-хопа как „что-то очень, очень неряшливое“. Но есть другая сторона этого, более взрослая, сексуальная и гораздо более зрелая» (цит. по: Ibid.).

Не оценивая успешность реформы в целом, можно считать, что на деле она, по-видимому, способствовала усилению модного авторитета американского баскетбола и его самой знаменитой лиги. Как констатировал журнал Rolling Stone почти десять лет спустя, «с течением времени игроки НБА приняли, впитали и научились получать удовольствие от нового дресс-кода, в процессе меняя мужскую моду вообще» (Graham 2016). Звезды баскетбола получили признание от индустрии моды, отражением которого стали рекламные контракты, места в списке самых хорошо одетых людей и общая тенденция рассматривать порой весьма экстравагантный выбор одежды баскетболистов не как модный просчет или акт трансгрессии, а как fashion statement. В той же статье приводится цитата представителя издания GQ Style Марка Энтони Грина о том, что «НБА — самая стильная лига в мире, а звезды НБА — самая стильная группа спортсменов всех времен». Неудивительно, что сегодня баскетболисты из НБА входят в число самых популярных соавторов кроссовочных коллабораций, выпуская не только игровую обувь, но и кроссовки «для жизни».

Устойчивостью ассоциативной связи между афроамериканским сообществом и кроссовками можно объяснить скандал, который разгорелся вокруг коллаборации adidas и дизайнера Джереми Скотта. Разработанная им модель кроссовок в качестве дополнения имела оранжевые пластиковые кандалы, которые должны были застегиваться на щиколотке. Хотя сам дизайнер подчеркивал, что вдохновением для него послужили мультфильмы, в частности персонаж по имени «Мой ручной монстр» (My Pet Monster), публика посчитала эту коллаборацию высказыванием на тему рабства и попыткой гламуризации болезненной темы. В результате модель так и не была выпущена в продажу. Исчезновению упомянутых стереотипов часто мешает настойчиво воспроизводящая их индустрия рекламы. Энн Холландер называет этот процесс регулярно возвращающимся в моду «оттенком юношеского беззакония» (Холландер 2018). В 1981 году глава правительства штата Нью-Йорк обратился к транспортному управлению с просьбой убрать из метро рекламу кроссовок Pro-Keds как «отражающую негативные расовые стереотипы». На фото, о котором шла речь, были изображены пять молодых темнокожих парней в расписанном граффити вагоне метро, танцующие под музыку из большого переносного магнитофона, один из них также держал в руках баскетбольный мяч (Subway Sneaker 1981). Так, эксплуатируя моду на маргинальность, рекламный дискурс одновременно напоминает и закрепляет негативные значения и стереотипные ассоциации, которые присваиваются элементам костюма.

Проблема «маргинального» костюма особенно отчетливо проступает тогда, когда его элементы оказываются присвоены модой и вовлечены в систему переменчивых стилей, которые она предлагает. Пытаясь объяснить привлекательность маргинальных сообществ для индустрии моды, Элизабет Семмельхак отмечает, что, как и представители IT-сообщества, в 1980-е годы приверженцы специфической афроамериканской моды, включая наркодилеров и других членов криминальных кругов, в определенный момент стали восприниматься как «новая модель мужского успеха» (Semmelhack 2015). Исследовательница объясняет это тем, что они вполне вписывались в хорошо знакомый и важный для Америки нарратив о людях, преодолевающих трудности с помощью индивидуальных усилий и приходящих к успеху: «Есть типы историй, которые мы рассказываем друг другу в Америке, о том, как мы индивидуально добивались успеха. Романтика „фронтира“ не была доступна в 1970-е и 1980-е, но проблемные городские районы давали много пищи для коллективного воображения» (Ibid.). В контексте «романтики выживания и доминирования», «как и ковбои, еще одна американская икона, экономически неблагополучная молодежь, использовавшая свои „уличные навыки и таланты“, чтобы заполучить (новые) возможности, стала обновленной версией американской истории успеха» (Ibid.).

Еще одним объяснением может быть тот факт, что в эпоху противоречивого отношения к моде и потреблению покупатель, ориентированный на альтернативные стратегии, видит в костюме маргинальных сообществ, как в стилях, связанных с музыкой, источник аутентичности, которую он ценит. Как заметил британский энтузиаст кроссовок Гэри Уорнетт по поводу моды местных футбольных фанатов, «манера одеваться для драки вдохновила поколения людей, которые никогда в жизни не бывали ни в одной, но хотели носить что-то крутое и симпатичное» (Warnett 2014). Маргинальные сообщества, попадающие в поле зрения индустрии моды, не обязательно связаны с «черной» культурой, этническими меньшинствами и большим городом. Например, скейтбординг, в отличие от баскетбола или хип-хопа, до сих пор традиционно ассоциируется с «белыми ребятами» и долго ассоциировался с не-мегаполисами. Как отмечает газета The New York Times, на волне популярности в конце 1980-х годов этот вид активности начал цениться как «принадлежащий к мятежному панк-рок краю» культуры. Эта репутация в значительной степени способствовала спросу на скейтерскую обувь среди тех, кто никогда не стоял на доске.

В то же время ассоциации с вестиментарной культурой маргинальных сообществ и потенциально криминальной средой все еще остаются двусмысленным знаком для окружающих. Неслучайно консервативные советы на тему «как одеться, чтобы преуспеть», призывают избегать таких ассоциаций, чтобы не выглядеть как мафиози или гангстер из Чикаго. Как отмечает Эйлин Рибейро, «мы не можем просто, как нам хотелось бы, дистанцироваться от накопленных обществом традиций и представлений о костюме как некоем символе нравственности» (Рибейро 2012: 217). Присвоение элементов стиля маргинальных элементов, даже если оно происходит под влиянием моды, с консервативных позиций может восприниматься как признак «упадочной неряшливости» (выражение Эйлин Рибейро), инфантилизма или разрушения системы привычных социальных обязательств. Так моральные представление об одежде вынуждают людей воспринимать даже малейшие послабления в этой области как признак нездоровья общества, упадка культуры и первую ласточку необратимых перемен, контролировать или остановить которые потом будет уже невозможно.