«Как и Жан Кокто, я прежде всего поэт, а потом уже режиссер», — писал в 1967 году автор экспериментальных фильмов Стэн Брэкидж. Американский критик Дэвид Джеймс приводит его слова, чтобы доказать, что авангардный кинематограф 1950–1960-х годов зачастую воспринимался в контексте поэзии. Цветовая гамма как индикатор настроения, длинные планы, смелое кадрирование и множественное повторение кадра — все эти приемы, по мнению критика, заимствованы из поэзии французского символизма. Это наблюдение можно распространить и на таких художников, как Билл Виола, Мэри Люсье, Штейна и Вуди Васюлка — их лирические инсталляции отражают интерес авторов к проблемам памяти, утраты, к мистицизму и эстетике.

Поэтические высказывания Вуди и Штейны Васюлка обрели форму инсталляции еще до того, как это понятие вошло в широкое употребление. В 1971 году художники основали в Нью-Йорке медиатеатр «Кухня — живая лаборатория тестирования публики» («Kitchen Live Audience Test Laboratory», теперь — попросту «Кухня», «The Kitchen»), где занялись созданием «среды», как это называла Штейна, из мониторов и камер. Работы, входящие в цикл «Машинное зрение» (1976), состоят из двух видеокамер на механизированной вращающейся платформе, отражающих поверхностей и мониторов. Эти предметы в своем взаимодействии порождают картинку, охват которой превосходит человеческое поле зрения. Об одной из ранних работ цикла Штейна говорила:

За те годы, что Штейна Васюлка работала без Вуди, ее творчество приобрело лирическую интонацию. В инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года «Orka» (в переводе с исландского — «сила») художница выразила любовь к своей родине. На три двусторонних экрана и несколько зеркал, расположение которых было тщательно продумано, проецировалась сделанная Штейной съемка набегающих волн, горящей лавы и летящих птиц, а звуковым сопровождением служила пронзительно звонкая запись каждого из демонстрируемых явлений. В сходной манере вспоминает о родине эстонский художник Ян Тумик. В инсталляции «Солнце восходит, солнце заходит» (1997) солнце, встающее над Балтийским морем и садящееся над венецианским каналом, отталкивалось от зеркала на дне железного контейнера и перескакивало на стену.

Остановки. 1994. Фрагмент

На пяти экранах инсталляции изображены колыхающиеся в воде тела. На экраны и на отполированные гранитные плиты под ними проецируются разные изображения.

Посланник. 1996

Человек несколько раз поднимается над поверхностью, делает глубокий вдох, затем снова уходит под воду, что символизирует повторение жизненных циклов, от рождения к смерти.

Работы Билла Виолы — образцовый пример лирической тенденции в современном искусстве. Виола начал создавать одноканальные видео и видеоинсталляции в первой половине 1970-х годов. Сам художник называет свои видеоработы визуальными поэмами, в них он обращается к вопросам идентичности и духовного смысла в современном мире. В середине 1980-х годов инсталляция стала его излюбленным жанром. Изыскания в области формы и света, наряду с изучением источников духовного знания (Корана, буддистских текстов и текстов суфийских мистиков) нашли воплощение в крупноформатных проекциях, известных по всему миру. В «Медленно вращающемся повествовании» (1992) отражающие вращающиеся поверхности, на которые Виола проецирует видео, выступают символом постоянно включенного, зацикленного на самом себе сознания. Согласно творческому замыслу, «комната и все находящиеся в ней превращаются в изменчивый экран, на который проецируются образы и отражения», порожденные сознанием человека, чье изображение мы видим на вращающейся стене. В пятиканальной видеоакустической инсталляции «Остановки» (1994) изображение проецируется на вертикальные гранитные плиты и отражается на уложенных перпендикулярно под ними зеркалах. В этой вариации на тему Крестного пути зрителю кажется, будто тела летят по воздуху или тонут в воде. В трехчастной инсталляции «Огонь, вода, дыхание» (1996), одна из частей которой — «Посланник» — изначально проецировалась на Даремский собор в Великобритании, мужчина взаимодействует и/или противостоит трем основным стихиям: погружается в воду, поднимается к поверхности, делает глубокий вдох и вновь уходит под воду. Когда инсталляция демонстрировалась впервые, на церковном куполе, видеоритуал и сопровождающий его звук, вторя содержанию видео, поглощали зрителя. В музее же Виола расположил «Посланника» напротив «Переправы» — двухканальной проекции от пола до потолка, на которой мужчина исчезает в пламени и тонет в нарастающем потоке воды. Такое зрелище может внушить ужас, но работы Виолы неизменно располагают к размышлениям о духовном перерождении. Замедленная съемка, оглушительный рев, яркая цветовая гамма и большой масштаб — все вместе превращает процесс слияния человека с природой в зрелище кинематографического уровня.

Переправа. 1996. Фрагмент

Останавливающее сознание. 1991

Виола часто обращается к мотиву уходящего времени. В этой работе спокойные, застывшие кадры перемежаются резкими вспышками звука и движения — таким образом художник преследует цель «остановить ход времени» визуальными средствами.

Ретроспективная выставка Виолы, прошедшая в 1997 году в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке, представила художника романтиком эпохи электронного искусства. Как и пионер видео-арта Нам Джун Пайк, Виола учился музыке и акустическому дизайну. В своих работах он уделяет равное внимание звуку и изображению. Посетителей выставки в Уитни встречала работа «Останавливающее сознание» (1991) — четырехэкранная инсталляция, где на статичную картинку (детальная съемка деревьев и лугов) был наложен шепот о телесной и чувственной депривации; затем изображение приходило в движение, а звук становился громким и раздражающим. Эта работа позволяет зрителю понять, что ожидает его дальше: внезапные скачки изображения и звука, которые открывают его сознание новому восприятию настоящего момента. Влияние Жан-Люка Годара и Сэмюэла Беккета можно наблюдать в работах Виолы, посвященных одному из его излюбленных мотивов — мотиву человека, одинокого и ничтожного перед величием природы, природы, которая может сокрушить, как, например, в «Переправе».

В древней мистике, к которой Виола относится с глубоким почтением, пламя и вода были символами всепоглощающей любви, в которой прежнее «я» растворяется, образуя новый созерцательный союз. Наиболее ярко эта идея выражена в работе «Комната для Св. Иоанна Креста» (1983), условно воссоздающей келью, куда инквизиция заточила мистика из ордена кармелитов, жившего в XVI веке. Звучат стихи Св. Иоанна на испанском, повествующие об экстатическом полете души через темную ночь и над заснеженными пиками гор. В какой-то момент раздается рокот оползня или землетрясения. К тому же году относится работа «Причины для того, чтобы постучаться в пустой дом», в рамках которой Виола запер себя в доме и попытался не спать на протяжении трех дней. Видеохроника этого добровольного затворничества делает наглядной всю тяжесть течения времени. «Моя работа, — утверждает Виола, — сосредоточена на процессе самопознания и осознания. Видео — это часть моего тела: оно интуитивно и бессознательно».

Высокие корабли. 1992

Хилл использует технологии, позволяющие создавать интерактивные работы. Зритель, попадающий в тесное пространство галереи, запускает проекцию изображения на висячие экраны.

Для Гэри Хилла его первая инсталляция, «Дыра в стене» (1974), ознаменовала переход от скульптуры к видео. Художник снял на камеру, как пробивает стену галереи, а затем разместил монитор, демонстрирующий запись, в получившейся пробоине. Там, где могла бы стоять скульптура, разместилось, по словам художника, «видеовоспоминание о перформансе». Хилла изначально интересовала поэтика языка и изображения. Он любит включать в свои многоэкранные проекции отсылки к семиотике, философии Людвига Витгенштейна, французскому постмодернизму и истории кинематографа. Интерактивная инсталляция «Высокие корабли» (1992) состоит из целого ряда интерактивных проекций. Когда зритель подходит, словно из небытия возникают персонажи, приближаются к нему и шепчут что-то едва различимое.

Язык, изображение и яркое чувство неизведанного — вот составляющие, которые присутствуют в работах американской художницы Сьюзен Хиллер (род. 1940). Свою первую видеоинсталляцию она создала в 1983 году. В работе «Дикие таланты» (1997), посвященной телекинетику и телепату Стефану Оссовецкому, приведены фрагменты американских и европейских фильмов второй половины XX века. Это в основном фильмы ужасов о детях, обладающих сверхъестественными способностями. Инсталляции построены на характерном для минимализма приеме повторения: два отрывка проецируются на смыкающиеся стены галереи, и народные поверья скрещиваются с современными медиа, создавая завораживающее ритуальное действо.

Последние обряды (Позитано). 1995

Создавая при помощи мебели, фотографий и видео пространство, организованное по законам сновидения, Люсье обращается к эпизодам из жизни своей матери в США и Италии.

Огайо в Живерни. 1983

Люсье воспевает свою родину, сравнивая ее со знаменитым домом Моне в Живерни.

Свет и пространство (как внешнее, так и внутреннее) присутствуют в видеоинсталляциях американской художницы Мэри Люсье (род. 1944). «Огайо в Живерни» (1983) и «Дикость» (1986) — это посвящение Клоду Моне и американским луминистам XIX века. В более ранних работах Люсье изучает световую чувствительность камеры, возводя свои эксперименты к изучению природы света импрессионистами. В «Птичьем глазе» (1978) художница направляет луч лазера прямо в объектив камеры, прожигая видикон, а затем меняет фокусное расстояние линзы и направляет лазерный луч в другую точку. В «Наклонном доме (Вальдес)» (1993) Люсье превращает пустое пространство бывшего автомобильного салона в Рочестере, штат Нью-Йорк, в обитый гипсокартоном дом с мониторами вместо окон. Для Люсье архитектурная среда — «это образ и звук: снаружи дом слеп; изнутри телемониторы становятся окнами, которые не выходят наружу, но открываются внутрь человеческой души».