Продолжая работать в направлении, заданном первопроходцами в сфере одноканального видео (Джоан Джонас, Вито Аккончи, Ханной Вильке, Дарой Бирнбаум), художники в жанре видеоинсталляции использовали камеру, чтобы передать еще более глубокие откровения. Уникальное свойство видеокамеры заключается в том, что она позволяет увидеть себя со стороны в реальном времени. В должном окружении, например как часть продуманной инсталляции, она предоставляет возможность посмотреть на себя под новым углом. Трейси Моффат (род. 1960), австралийская медиахудожница, со всей откровенностью заявила: «Меня не заботит правдоподобность. ‹…› Мне не интересно фиксировать реальность, я хочу создавать ее».

На что это похоже, что это? № 3. 1991

В своих инсталляциях, нередко провокативных, Пайпер поднимает проблему расовых стереотипов. Персонажи на видео обращаются напрямую к зрителю, апеллируя к его предрассудкам и предубеждениям.

Кроме того, инсталляция воплощает идею Дюшана о том, что произведение искусства становится завершенным лишь благодаря участию зрителя. Зачастую зрительский опыт заключается именно в том, чтобы, в буквальном смысле слова, войти в пространство работы. Для художников, которые работают с темой идентичности, особенно значимо то, что зритель и зрелище взаимопоглощаются. В таком стирании границ отражается также влияние фрейдовской и лакановской теорий психоанализа, столь популярных в художественной среде в 1970-е годы. Вкупе с концептуалистским принципом, согласно которому художник должен самостоятельно решать, в каком контексте будет демонстрироваться его искусство, эти идеи определили лицо нового реализма в искусстве инсталляции, где повседневное и частное получают прямолинейную трактовку.

Технические возможности видео продолжали расширяться, и художники все чаще стали усложнять свои высказывания за счет дополнительных элементов, будь то звуковое или визуальное сопровождение или скульптурная конструкция. Некоторые критики, а также некоторые художники находили, что это сближает художественную практику с театром. Учитывая, какое влияние на развитие искусства в XX веке оказали перформансы и хеппенинги «Флюксуса», театральная компонента в мультимедийных художественных инсталляциях не выглядит как что-то из ряда вон выходящее. Это в особой мере касается тех художников, чьи работы можно определить как лирические и поэтические, впрочем, верно это и в отношении работ политической тематики.

Работы художницы и философа по образованию Эдриан Пайпер (род. 1948) затрагивают сразу несколько актуальных тем в области современного искусства. С конца 1960-х годов художница работает в таких жанрах, как перформанс, саунд-арт, рисунок, фотомонтаж, а с 1980-х создает видеоинсталляции. Она обращается к вопросам пола, расы, бытия, отсутствия, текста и изображения. Женщина со светлой кожей, принадлежащая к афроамериканской культуре, Пайпер изначально тяготела к исключительно рационалистическому концептуализму, однако затем оставила лаконичную скульптуру ради провокационных инсталляций, обращенных к зрительским предрассудкам. В работе «На что это похоже, что это?» (1991) художница использовала свой опыт скульптора-минималиста для оформления видеоработы: она возвела белый вертикальный стенд с врезанными мониторами, на которых демонстрировалась голова черного мужчины, снятая под разными углами. Зрители располагались вокруг ящика на белых трибунах (по замыслу Пайпер, так, будто это римляне, наблюдающие, как львы терзают христиан; и, добавлю, так, будто сидят на скульптуре минималиста из 1960-х). Голова извергала возражения на наиболее распространенные расовые оскорбления: «Я не ленивый», «Я не развязный», «Я не похотливый» — и так далее. Инсталляция работает сразу на нескольких уровнях: интеллектуальном, художественном, расовом и личном — этот своеобразный тотем раскрывает различные стороны идентичности художника.

В инсталляции «Из угла» (1997), построенной из семнадцати мониторов, фотографий и перевернутых стульев, Пайпер ломает представление о зрителе как о носителе стереотипов и заставляет говорящие головы на мониторах бросать каверзные вопросы в адрес аудитории.

Field Dressing (orifill): Manual A. 1989

В мультиэкранной инсталляции «Комната Стефана» (2004) турецкого художника Кутлуга Атамана (род. 1961) примечательно не только исполнение замысла, но и авторская трактовка темы идентичности. Пять экранов свешиваются с потолка: у некоторых один угол направлен к полу, другие размещены по диагонали к стенам галереи. Художник отмечает, что эта композиция имеет принципиальное значение для того, чтобы должным образом представить главного героя — берлинца Стефана, одержимого мотыльками. В тесной квартире Стефана — около тридцати тысяч мотыльков. Эта работа — яркий, но чрезвычайно тревожный портрет одиночки, живущего среди засушенных насекомых.

Кадр из фильма «Кремастер 5». 1997

От работ, вдохновленных эстетикой 1970-х годов и снятых в пространстве галереи или студии (на предыдущем снимке), Барни вскоре перешел к изощренно поставленным и снятым фантазиям, дополненным оркестровками и роскошными киноэффектами

.

Из числа художников, которые работают в жанре видеоинсталляции и обращаются к теме поиска идентичности, пожалуй, наиболее известен Мэтью Барни (род. 1967): в своих сюрреалистических работах он исследует тему мужской идентичности и выходит за рамки устоявшихся представлений. Он довольно скоро отошел от инспирированных Науманом и Аккончи видео, в которых нагишом карабкался на стены студии (Field Dressing (orifill), 1989), и начал работу над серией полноцветных, роскошных видеосюжетов и инсталляций «Кремастер». Художник начал работать над проектом в 1994 году; побуждаемый интересом к внешним проявлениям телесности, гетеро- и гомосексуальным отношениям, атлетизму и алхимии, он снимал интимную жизнь фей, сатиров и иных существ в нарядных костюмах. Слово «кремастер» (тонкая мышца, поднимающая мужские яички) заставляет представить, что перед нами замкнутый мир, движимый фантазиями и желанием, в котором все вращается вокруг секса. В руках художника конца XX века работа с проблемами телесности приобретает барочный масштаб: пышные костюмы, макияж, протезы, фантастическая картинка, скульптурные причуды, которые рассказывают об усердных исканиях себя и жажде удовольствий под неусыпным взглядом надвигающейся смерти. Ярким примером служит «Кремастер 5» (1997): утонченные черные костюмы и мрачная музыка делают это зрелище похожим на затянувшуюся похоронную процессию, несмотря на снятый под водой фрагмент с играющими морскими нимфами.

Любовники. 1994–1995

В «Любовниках» обнаженные люди бегают, прыгают, падают и обращаются к зрителю. Эта интерактивная инсталляция незримо напоминает об эпидемии ВИЧ.

Сочетание ярко выраженной театральной компоненты и новых технологий составляет отличительную черту работ японской группы Dumb Type, которая была основана в 1984 году студентами Киотского университета искусств. Коллектив, лидером которого долгое время являлся Теидзи Фурухаси (1960–1995), работает как в жанре перформанса, под сильным влиянием танцев буто, так и в жанре инсталляции. Театрализованные, затрагивающие вопросы сексуальной и культурной идентичности видеоинсталляции Dumb Type обнаруживают близкое сходство с их танцевальными и драматическими практиками. «Любовники» (1994) — пятиканальная инсталляция с компьютерным управлением, видеоизображением от LCD-проектора и звуковыми эффектами — представляет собой проекцию пяти обнаженных человеческих фигур, перемещающихся со стены на стену и поглощенных своим одиночным танцем. На стенах возникают фразы («Любовь повсюду», «Не морочь мне голову, приятель, используй свое воображение»), слышится неразборчивый шепот, фигуры мужчин и женщин возникают из ниоткуда, обращаются к зрителю и уходят обратно во тьму. В инсталляции незримо присутствует образ неизлечимой болезни — Фурухаси был носителем ВИЧ.

Man She She. 1997

В своих политически заряженных, но юмористических инсталляциях Оуслер пересаживает видеокартинку с кажущегося привычным экрана на поверхность повседневных объектов.

Развитие проекционных технологий в значительной мере способствовало тому, что к концу 1980-х годов возможности масштабирования видеоинсталляций расширились: работы исполнялись в самых разных размерах, от миниатюрных проекций Тони Оуслера, транслируемых на овальные формы, до монументальных проекций Билла Виолы и Стива Маккуина. Оуслер (род. 1957) напрямую обращается к идентичности зрителя в своей инсталляции «Man She She» (1997), где видеоизображение нескольких маленьких гибридных говорящих голов проецируются на закрепленные на жердях яйцевидные овалы. Головы, смотрящие прямо в камеру (которая исполняет роль зрителя), сыплют афоризмами о сексуальной идентичности, персональных религиозных убеждениях и межличностных отношениях. Эта работа имеет ярко выраженные театральные черты, шутливые, оригинальные и забавные проекции таят в себе язвительную сатиру. По части формы это попытка художника оторвать проекцию от телеэкрана и наложить ее на реальный мир.

Поэтический проект. 1997 (Барселонская версия)

Фотография инсталляции в Patric Painter Inc., Санта-Моника, Калифорния. Оуслер и Келли делают обзор культуры 1970-х годов, когда они были еще начинающими калифорнийскими художниками.

Поэтический проект. 1997 (Версия для «Документа»)

Фотография инсталляции на выставке «Документа X» в Касселе, Германия.

Целый ряд художников конца XX века обращаются в своем творчестве к вопросам женской идентичности. Американская художница Эми Дженкинс (род. 1966), заимствовавшая приемы Оуслера, и американский медиа- и перформанс-художник Роберт Уитман, предшественник Оуслера, проецируют картинку на повседневные предметы: рубашки и ванны. В «Отливе» (1996) Дженкинс превращает фарфоровую ванну в емкость с кровавой водой, проецируя видео на ее поверхность. Женщина забирается в ванну, и ее тело словно вбирает в себя кровь, в обратном порядке воспроизводя менструальный цикл. Здесь можно вспомнить работы Аны Мендьеты конца 1960-х — начала 1970-х годов, где сама художница предстает перед фото- или видеокамерой в ряде экстремальных ситуаций. Художница из Палестины Мона Хатум (1952) ввела в свое тело крошечную камеру и транслировала видео внутренних органов на округлую, напоминающую глазное яблоко поверхность, размещенную на полу в специально отведенной под инсталляцию комнате. Зрителям предлагалось совершить путешествие по репродуктивной системе художницы — своего рода оммаж, с поправкой на эпоху, работе Джуди Чикаго «Обед» (1974–1979), в которой были представлены фарфоровые слепки вагин.

Инородное тело. 1994

Ивонна. 1997

Видеоинсталляция «Ивонна» (1997) немецкой художницы Розмари Трокель (род. 1952) призывает относиться к повседневности бережно и с любовью — снимки играющих детей, развевающихся тканей и скачущих по двору девочек чередуются с изображениями покрытой тарантулами женщины; все это чем-то напоминает работы Дианы Арбус. Трейси Моффат создает женскую версию традиционно мужского вуайеристского взгляда в видеоинсталляции «Рай» (1997). Она работает в повседневном стиле и снимает на камкордер молодого человека, который раздевается, перед тем как войти в воду. Перед зрителем — словно бы прямая, необработанная съемка, которую Моффат сделала однажды вечером на пляже, где австралийский серфер, идеальный объект визуального потребления, устроил раздевалку на открытом воздухе.

Отлив. 1996

В работе Дженкинс, посвященной вопросам женской идентичности, экраном для проекции выступает фарфоровая ванна.

Проникновение. 1993

В инсталляции Пипилотти Рист «Ever Is Over All» (1997) две широких проекции смыкаются в углу комнаты. Художница ставит одновременно замедленную съемку алых цветов на высоких стеблях и съемку нарядно одетой женщины, которая идет по улице, что-то мурлыча себе под нос, и бьет окна машин. Рист выбирает изысканное цветовое решение с акцентом на красном цвете. В этом видео получили развитие феминистские идеи, которые Рист проповедовала и ранее, в неистовом «Я не из тех девушек, кто много потерял» (1986). Cам прием — смыкание двух отдельных проекций на стыке стен — Рист впоследствии будет использовать, к примеру, в инсталляции «Вечно молодые (Meadow Saffron or Fall Time Less)» (2004), элегии, посвященной детству художницы в Санкт-Галлене, Швейцария.

Поддержка. 1995

Стефани Смит и Эдвард Стюарт, художественный дуэт из Шотландии, играют с отношениями полов в своих инсталляциях «Проникновение» (1993) и «Поддержка» (1995). Видео, на которых пара запечатлевает свои интимные ритуалы, затрагивают вопросы доминирования и подчинения, насилия и желания.

Стив Маккуин (род. 1966), наряду с Китом Пайпером (род. 1960) и Соней Бойс (род. 1962), принадлежит к новому поколению молодых британских видеохудожников, которое заявило о себе в конце 1990-х годов. Своей известностью художник обязан видео/киноинсталляциям, интерпретирующим чернокожего персонажа в новом ключе.

В ряде проекций, занимающих собой всю стену, таких как «Медведь» (1993), где происходит то ли реальный, то ли тренировочный боксерский поединок двух обнаженных мужчин (один из них — сам художник), или «Пять легких пьес» (1995), таинственное и дробное повествование, — художник подменяет знакомый образ черного мужчины из спортивных передач или новостных сводок более глубоким, сложным характером. Маккуин словно бы заполняет те лакуны в растиражированном современными медиа образе чернокожего мужчины, на которые обращает внимание историк Эд Гуэрреро: между прославленными атлетами и поп-звездами, с одной стороны, и безымянным бандитом из ночных новостей, с другой, зияет пропасть. Своеобразным монументальным автопортретом художника является «Без улыбки» (1997): в четырехминутном видео Маккуин апроприирует комический фрагмент из фильма Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928) и превращает его в оду храбрости и непреклонности темнокожего народа.

Два кадра из фильма «Ever Is Over All». 1997

Рист совмещает яркие, идиллические съемки домашнего сада и видео женщины, которая без сомнения и сожалений бьет окна машин на одной из чистых, безопасных швейцарских улиц.

К середине 1990-х годов цифровые видеокамеры стали более доступными обычным пользователям, этот период иногда называют «синематизацией» видео. Благодаря появлению более совершенных программ для редактирования видео, в частности компьютерной системы нелинейного видеомонтажа The Avid, видеосъемка уподобляется кинематографу. Как можно судить по творчеству художников вроде Мэтью Барни, в современном искусстве инсталляции наблюдается тенденция к тому, чтобы выводить одноканальное видео на стену или экран, создавая имитацию кинопросмотра. Кстати, «Кремастер 5» шел в кинотеатре, в то время как в галерее в качестве инсталляции выставляли декорации и бутафорию этой видео- и кинокартины. Стив Маккуин и Пипилотти Рист, среди прочих, по-прежнему отдают предпочтение формату, при котором одна запись занимает одну стену галерейного пространства: в этом случае работа экспонируется как произведение искусства, хотя по своему масштабу является кинематографической. Однако некоторые художники уже используют технологию «синемаскоп» для создания короткометражных сюжетов по собственному сценарию, которые затем экспонируются как инсталляции; к их числу можно отнести канадского концептуального художника Родни Грэма (род. 1949). Для павильона Канады на Венецианской биеннале 1997 года он снял роскошный «Остров Недовольства»: это девятиминутная вариация на сюжет Робинзона Крузо, которую Грэм, как и полагается концептуалисту, расцвет творчества которого пришелся на 1970-е годы, толкует в свете идей французского философа Жиля Делёза о насилии. Благосклонный зритель увидит в «Острове Недовольства» занимательный фрагмент, вырванный из танца Пины Бауш, или рельеф из работы Раушенберга. Грэм так использует распространенные приемы повторения, замедления и смены точки зрения, что фильм воспринимается не в свете нормального, повествовательного кинематографа, но скорее в контексте работ Годара и Уорхола.

Медведь. 1993

В масштабных немых фильмах Маккуина зритель видит сильные, но зачастую сложные для понимания образы чернокожего мужчины, как правило самого художника.

Вопреки предположениям, которые высказывались прежде, в том числе и автором этих строк, видео как медиум одержало полную победу. То, что оказалось на грани вымирания (видеопленка), обрело новую жизнь благодаря цифровым технологиям. Вопрос о магии кино, буквально понятой как съемка на 16- или 35-миллиметровую пленку для создания динамического искусства, теперь закрыт. Кинопроизводство, или кинематограф, превратилось в видео, вследствие того что кинорежиссеры всех мастей используют цифровые и, в частности, HD-технологии. В качестве примера работ, которые относятся к сфере кинематографа, но были полностью или частично сняты на видео и только потом, и то не всегда, перенесены на пленку, можно назвать «Таймкод» Майка Фиггиса (2000), «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова и серию приквелов Джорджа Лукаса к снискавшим громкий успех «Звездным войнам».

В свете этого исторического сдвига перед видеохудожниками встают новые вопросы. Как теперь проводить различие между видео-артом и кинематографом? Инсталляции некоторых художников подчеркнуто кинематографичны (к их числу относятся Ширин Нешат, Эйя-Лииза Ахтила, Стив Маккуин, Айзек Жюльен). Является ли место экспонирования (галерея, музей и кинотеатр) решающим фактором принадлежности работы к видео-арту или кинематографу? Или же это коммерческая ценность? Или художественный замысел? Если бы художники попросту подражали кинорежиссерам, снимая фильмы, но покороче и подешевле, видео-арт лишился бы самостоятельности. Французский критик Раймон Беллур в своем эссе «Борьба образов» (2000) констатирует, что кинематограф находится «под натиском» других «изобразительных систем», вероятно, подразумевая видеоигры и видеоинсталляции. Полагаю, что видео-арту не чужды эти проблемы, потому что он должен постоянно обозначать свое отличие от кинематографа. Поскольку цифровые технологии покорили даже кинематограф, цифровые видеохудожники должны четко обозначить сферу своего искусства, сферу, где нарушаются законы повествования, восприятия и где обманываются зрительские ожидания.

Остров Недовольства. 1997

Грэм снимает короткие сюжеты в «синемаскопе», еще больше размывая границу между искусством и коммерческим кинематографом.