В своей книге «Понимание видео» (1990) Даг Холл и Салли Джо Файфер предупреждают, что видео-арт не поддается классификации в рамках искусствоведческой терминологии, тем не менее, можно выделить определенные тенденции в видеоинсталляции. Близкое сходство с ранними скульптурными инсталляциями Вольфа Фостеля и Нам Джун Пайка обнаруживают мультиэкранные инсталляции с политическим посылом американских художников Леса Левина и Фрэнка Джиллета, а также режиссеров документального кино Джона Райли, Артура Гинсберга и Скипа Суини.

Художники 1960–1970-х годов словно бы вняли призыву французского мыслителя XVIII века Анри Сен-Симона, который полагал, что люди искусства должны наиболее чутко относиться к политическим вопросам. Политические волнения находили отклик в их работах, в том числе в перформансах, ивентах и инсталляциях, отразивших стремление сделать процесс создания и созерцания искусства интерактивным.

Инсталляция «Wipe Cycle» (1969), созданная Фрэнком Джиллетом совместно с Айрой Шнайдером и экспонировавшаяся на важной выставке «Телевидение как художественный медиум» в галерее Говарда Вайса в Нью-Йорке, возникла из экспериментов художника с прямой трансляцией и трансляцией с временным интервалом. Составляя общий видеоряд из записанной съемки и прямой трансляции из выставочного зала, ведущейся в реальном времени, Джиллет стремился преодолеть привычную пассивность зрительского восприятия. В интервью Джину Янгбладу Шнайдер пояснил, что «основная функция „Wipe Cycle“ — объединить аудиторию и информацию. Мы создали систему, взаимодействующую со зрителем в реальном времени: зритель, находящийся в пространстве инсталляции, видит себя не только таким, каким он является здесь и сейчас, но и таким, каким он был восемь и шестнадцать секунд назад». Джиллет добавил: «Это была попытка продемонстрировать, что каждый из нас — такая же единица информации, как заголовок утренней газеты».

Бронкс. 1985

Рассудив, что от смерти не скрыться никому, даже машинам, Фабрицио Плесси в этой работе воображает смерть технологии.

Твердая камера. 1994

На списанные компьютерные мониторы проецируются записанные на пленку диалоги между машиной и человеком.

Твердая камера. 1994. Фрагмент

Андеграундные видеоколлективы из США, к примеру, TVTV и Global Village, нередко создавали инсталляции в рамках своих видеопроектов. Джон Райли, один из основателей Global Village, в 1974 году выставил противоречивую работу «Ирландские записи» в форме многоканальной инсталляции. С многочисленных экранов на зрителя обрушивались ужасы конфликтов в Северной Ирландии. Мощная инсталляция позволила полнее воплотить художественный замысел: представить как можно более обширный материал из сотен часов неотредактированной съемки.

По мере того как использование видео в инсталляциях получало все большее распространение, различие между художниками и активистами сглаживалось, и в своих произведениях искусства художники начали критиковать медиа и общество. Дара Бирнбаум (род. 1946), о которой мы писали выше в связи с прославившим ее видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979), создала несколько инсталляций: «PM Magazine» (1982–1989), посвященная телевизионной политике, основывалась на вольном искажении апроприированной и тривиальной картинки массмедиа; «Площадь Тяньаньмэнь: распространение восстания» (1990), посвященная мировой политике, раскрывала в динамичной форме роль медиа в широко освещавшемся восстании китайских студентов 1989 года. Бирнбаум одной из первых начала строить видео-«стены», переняв эту практику у торговцев телеаппаратурой — те украшали витрины магазинов телеприемниками, поставленными один на другой. Работа «Видеостена в Rio» (1989), выставленная в торговом центре в Атланте, штат Джорджия, представляла собой наружную видеоинсталляцию из двадцати пяти мониторов. Колоссальные размеры каркасов, на которые монтируются такие работы, придают значимость союзу скульптуры и архитектуры в рамках медиаинсталляции. Кроме того, движущееся видеоизображение расширяет сферу скульптуры, делая ее границы более зыбкими и подвижными.

Где-то еще. 1998

На исходе дня. 1994

Доэрти фиксирует на видео разрушения, которые война оставила на его родине — в Ирландии.

Американка Джудит Барри (род. 1954) подробно освещает в своих инсталляциях социальные функции искусства и медиа. В 1970-е годы Барри участвовала в феминистском движении и в своих ранних видеоработах исследовала вопросы женской идентичности; так, в «Калейдоскопе» (1979) члены среднестатистического семейства спорят о феминистской теории. Затем Барри расширила свой тематический репертуар и начала создавать крупноформатные инсталляции с применением самых разных современных технологий. В «Твердой камере» (1994) видеомониторы, проекторы, сломанные компьютеры, дефибриллятор и другие обломки современной эпохи вываливаются из поврежденного грузового контейнера. Настоящий теленекрополь разбил на Венецианской биеннале 1986 года итальянец Фабрицио Плесси (род. 1940): в инсталляции «Бронкс» он погрузил двадцать шесть старых телевизоров в ржавые металлические контейнеры и воткнул лопаты в их экраны. На каждый из экранов, в свою очередь, проецировалась тень от лопаты на голубой водной глади. Сам Плесси смотрит на ручную камеру как на естественную часть творческого процесса, ничем не отличающуюся от краски или дерева. «Телевизор — это материал, который художник использует для выражения поэтической мысли, — заметил он, рассуждая о своем творчестве в целом и об инсталляции „Сырье“ (1989) в частности. — Минутная передышка, проблеск мысли, безмолвный реликт, наконец, технология умирает. Форма, в которой она воплощена, ничем не отличается от мраморной скульптуры». Американскому художнику Питеру Фенду (род. 1950) принадлежит работа «План развития и застройки Албании» (1992), в которой на множество мониторов в реальном времени транслировалась спутниковая съемка албанской и части югославской территорий. Фенд называет свои инсталляции «пунктами, из которых ведется управление» мировыми властными и ресурсными потоками.

Инсталляция для павильона Франции на Венецианской биеннале 1997 года

Ибер, в прошлом герой фильмов Энди Уорхола, для своей перформанс-инсталляции воспроизводит интерьер телевизионной студии.

Незатухающий политический конфликт в Северной Ирландии — тема инсталляций ирландца Вилли Доэрти «На исходе дня» (1994) и «Где-то еще» (1998). Страдания войны Доэрти стремится передать через образы сожженных машин, дорог, ведущих в никуда, кромешной тьмы, спроецированные на всю стену, и зацикленные фразы вроде «В конце концов пути назад просто нет», которые произносит голос за кадром.

Кулак в кармане. 1994

В инсталляции используется несколько мониторов, и таким образом атмосфера гостиной, которая ассоциируется с телеэкраном, творчески переосмысляется и превращается в скульптурную среду.

С Востока. Вид экспозиции. 1993/1995

Во второй половине 1990-х годов крупноформатные проекции, которые расположены на смежных стенах или пересекаются на одной стене, становятся распространенным приемом.

Канадский художник Стэн Даглас (род. 1960) критикует непосредственно популярные современные медиа. В размеренной и изящной инсталляции «Вечер» (1994) он воспроизводит семейный ритуал 1960–1970-х годов — совместный просмотр вечерних новостей. Пуская на заднем плане архивную съемку, он заставляет актера, исполняющего роль теледиктора, улыбаться вне зависимости от того, о каких ужасах он сообщает (сводки с фронтов войны во Вьетнаме, расовые волнения).

Балканское барокко (отец). 1997

Балканское барокко

(Марина Абрамович). 1997

Балканское барокко (мать). 1997

В многоэкранных инсталляциях Абрамович выражены острые переживания по поводу этничеких войн на территории бывшей Югославии.

Благодаря каналу CNN, основанному Тедом Тёрнером, новостное телевидение получило широкое распространение и вышло на высокий международный уровень. Канал вещает буквально в любой стране мира, а транслируемая им картинка становится международным символом событий глобальной значимости: голодающие дети в Сомали, война в Ираке, гибель принцессы Дианы. Многие признанные художники отразили эту озабоченность новостями в видеоинсталляциях. Французский художник Фабрис Ибер в рамках Венецианской биеннале 1997 года обустроил новостную студию, оснащенную мониторами, мебелью, монтажным кабинетом и аппаратной. Художник сам находился в пространстве инсталляции — брал интервью, создавал рекламу и проводил «производственные совещания» в своей эрзац-телестудии.

Инсталляция немецкого художника Марселя Оденбаха (род. 1953) «Кулак в кармане» (1994) посвящена тому, как семь стран (Германия, США, Великобритания, Франция, Италия, Чехословакия и Мексика) поддерживали порядок во время политических бунтов 1968 года. На семи мониторах, выстроенных в ряд, художник демонстрировал новостные сюжеты, которые транслировали в этих странах, перемежая их с архивными кадрами сожжения книг в нацистской Германии. Сходную стратегию избрала бельгийская художница Шанталь Акерман (1950–2015) для видеодеконструкции своего 35-миллиметрового фильма «С Востока» (1993). Она расположила двадцать четыре монитора группами по три и показала на них отрывки кинодневника о путешествии по Восточной Европе, где жили два поколения ее семьи. Акерман снимала из окна машины повседневную жизнь во всей ее неприглядности: люди идут на работу, стоят на остановке и в очереди за пособием. В проекте «Ксенология: возможности иммигрантов», который был начат в 1992 году и до сих пор находится в работе, польский художник Кшиштоф Водичко (род. 1943) интервьюирует иммигрантов и показывает, как его герои едут в метро или стоят перед административными зданиями на своей новой родине. Опыт иммигрантской жизни стремится по-своему передать турецкая художница Сукран Азиз: в инсталляции «Реминисценции» (1998) на стену проецируются видеоинтервью с жителями Стамбула, Нью-Йорка, Парижа и других городов, а с потолка свисают миниатюрные заключенные в металлические контейнеры динамики, из которых доносятся разговоры о памяти и причинах переезда.

Даглас Гордон производит тщательную ревизию архивных кинопленок: изолируя и препарируя фрагменты записи, прокручивая их в замедленном темпе, он извлекает информацию о психологических и социокультурных особенностях эпохи. В «Истеричке» (1995) он использует медицинский фильм рубежа веков, демонстрирующий, как врачи под видом лечения издеваются над женщиной в маске, вероятно, страдающей от истерии. В работе «Через зеркало» (1999) он вырезает из «Таксиста» Мартина Скорсезе 71-секундную сцену, в которой персонаж Роберта де Ниро препирается с собственным отражением в зеркале и оттачивает ответную реплику в адрес неназванного врага. Инсталляция Гордона состоит из двух проекций на противоположные стены галереи: главный герой фильма, Трэвис Бикл, вынимает пистолет из рукава куртки и наводит его на камеру, повторяя фразу «Ты ко мне обращаешься?» Зритель ощущает себя жертвой случайного насилия со стороны вооруженного безумца.

Истеричка. 1995

Ваш выигрыш — однодолларовый аниматронный попугай. Из цикла «Танец в лунном свете с пирамидальной прической». 1996

В своих мультидисциплинарных творческих проектах музыкант и художница Лори Андерсон (род. 1947) всегда стремится осмыслить социальные проблемы; вот и проблема общественного отношения к современным технологиям не убегает от ее внимания — художница посвящает ей работу «Танец в лунном свете с пирамидальной прической» (1996). Эта видео- и акустическая инсталляция была впервые показана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. В ней были говорящие попугаи, анимационная проекция, телефоны, динамическая модель самолета и иллюзионистическое видео, на котором художница оказывается в водовороте образов и звуков, подобно обычному зрителю, за чье внимание ведется борьба в современном мире. Здесь «Флюксус» соединяется с поп-артом, а Андерсон воплощает идею американского критика Томаса Хесса о том, что театрализованное искусство такого рода нуждается в аудитории, придающей ему завершенность.

Художница из Белграда Марина Абрамович (род. 1946) представила «Балканское барокко» на Венецианской биеннале 1997 года. Инсталляция состояла из трех видеопроекций и трех больших наполненных водой медных емкостей. На одной из проекций Абрамович читала лекцию о крысах, которые убивают своих сородичей, две других демонстрировали родителей художницы. На протяжении всей лекции те хранят молчание и остаются неподвижными, но когда Абрамович пускается в пляс и из лектора превращается в соблазнительницу, ее отец приставляет к голове пистолет, а мать закрывает глаза руками. Художница из Ирана Ширин Нешат (род. 1957) в «Турбулентности» (1998) исследует гендерное неравноправие на родине. Работу составляют две видеопроекции на противоположных стенах комнаты. На первом видео мужчина исполняет песню для благодарной мужской аудитории, на другом женщина в чадре, стоя спиной к камере, поет мелодию в пустом зале. Она вращает руками в воздухе, а ее пение превращается в крик.

В объективе камеры американского художника Дага Эйткена (род. 1968) оказались последствия извержения вулкана Суфриер-Хилс на острове Монтсеррат в Карибском море. Художник запечатлел опустевший остров, который выглядит так, будто пережил атомный взрыв, а затем собрал инсталляцию из проекций на несколько стен, передав серебристо-серую пустоту безжизненной земли.

Инсталляция стала мощным инструментом политического воздействия, поскольку, за счет размеров и визуальной многослойности, она способна погрузить зрителя в наполненное смыслами пространство.

Потомство. 1981

Orka. 1997