Мультимедийные видеоинсталляции возникли едва ли не раньше, чем одноканальный видео-арт. Сегодня проект «ТВ-деколлажи» немецкого художника Вольфа Фостеля, начатый в 1958 году, проходил бы по разряду инсталляций: телевизоры, на экраны которых транслировалось искаженное изображение, были расставлены на предметах мебели в витринах парижского универмага. Подобно акциям «Флюксуса» того же периода, работы Фостеля критически переосмысляли арсенал искусства и культурные практики, в данном случае — вторжение телевизора во все сферы повседневной жизни. Вот что Фостель писал о своем творчестве:

Телемебель. 1997

Рэпп обыгрывает классические произведения модернистского искусства, такие как «Завтрак на меху» Мерет Оппенгейм (1936), при помощи современных технологий.

Фостель говорит о ключевой предпосылке «дематериализации произведения искусства», как позднее назовет это Люси Липпард: в своей работе художники отдают предпочтение смыслу и концепции перед предметной формой. Жанр мультимедийной инсталляции, который берет начало в концептуальном подходе и включает в себя элементы перформанса, боди- и саунд-арта и прочие черты «Флюксуса», проявился как реакция на появление в сфере искусства различных объектов и идей и как желание дать отпор доминирующим медийным институтам, прежде всего телевидению и рекламе. «Событие во всей полноте», о котором говорил Фостель, было результатом влияния перформанса на видео-арт и выражало идею о том, что искусство существует в контексте. При экспонировании видео стали учитываться пластические и скульптурные особенности, контекст превратился в содержание.

Коридорный перформанс. 1968–1970

Кадр из фильма «Ходьба с переносом центра тяжести». 1968

Не модель для шпионского цикла о Большом Брате. 1987

Скульптурный подход для достижения драматического эффекта использует в своих работах и Нам Джун Пайк. На выставке в галерее «Парнас» в Вуппертале художник, желая нарушить гармонию между зрителем и телевизором, расставил приемники, транслирующие искаженное изображение, на полу галереи. Пайку приписывают призыв «дать отпор телевидению, со стороны которого мы всю жизнь подвергаемся нападкам». Мотив телевизионного изображения вызывал особый интерес художника, о чем свидетельствует обилие видеоскульптур в его творчестве: начиная с ранней работы «Видеоджунгли» (1977), где множество телеприемников расставлены среди тропических растений, и до колоссальной инсталляции Пайка «Электронная сверхскоростная магистраль: Билл Клинтон украл мою идею» в рамках Венецианской биеннале 1993 года, когда телевизорами был набит весь павильон Германии; экраны, расставленные от пола до потолка, транслировали поток образов, будто поставляемых всемирным хранилищем информации: тут были и повседневные, и политические сюжеты, и съемки природы, и картины атомного взрыва.

В движении «Флюксус» наряду с Джоном Кейджем, Нам Джун Пайком и другими художниками состояла Сигеко Кубота (род. 1937), художница обширного творческого диапазона: от скульптур до выполненных в жанре дневника видеозаписей из поездки по Европе в начале 1970-х годов («Европа по полдюйма в день», 1972). Для ее работ характерны отсылки к истории искусства: так, например, в работе «Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1976), оммаже Марселю Дюшану, обнаженная женщина спускается по лестнице из телемониторов. Влиянием Пайка также отмечены работы нью-йоркского художника Рэя Рэппа (род. 1948). Причудливые видеоскульптуры, как правило с несколькими телевизорами, содержат аллюзии на работы Марселя Дюшана, Ричарда Артшвагера, Йозефа Бойса, Мерет Оппенгейм и других. В «Меховом футляре» (1997) съемка потеющего художника транслируется на телеэкран, завернутый в меха — отсылка к работе Оппенгейм «Завтрак на меху» (1936).

Среди ранних видеоинсталляций можно выделить целую группу работ, посвященных в различной мере осознанному зрительскому участию в процессе видеонаблюдения. В своей первой инсталляции «В чехле» (1966) в Художественной галерее Онтарио Лес Левин показывал зрителям запись их самих, выведенную на мониторы. Новаторская на тот момент работа вызывала смешанное чувство тревоги и воодушевления. Брюс Науман, художник, чье имя уже возникало в разговоре об одноканальном видео, представил в 1968 году работу «Видеокоридор». Инсталляция являла собой клаустрофобический туннель, образованный двумя глухими параллельными стенами, в конце которого стояли один на другом два монитора. Зритель проходил по коридору, чтобы посмотреть, что показывают мониторы, и обнаруживал, что на них в реальном времени выводится картинка со снимающих его камер наблюдения. Впечатление от видео варьировалось в зависимости от исполнения: стены монтировались таким образом, чтобы нагнетать тревожность или страх. Маргарет Морс, для которой «Видеокоридор» стал первым знакомством с инсталляцией, так описывает свой опыт: «Я почувствовала, что связь между моим телом и образом разорвалась; у меня словно почву из-под ног выбили».

Теме видеонаблюдения посвящены и другие работы Наумана 1970-х годов. В «Коридорном перформансе» (1970) художник возвел посреди галереи Николаса Уайлдера в Лос-Анджелесе коридор с шестью ответвлениями, половина из которых были тупиками. Зрителей, пытавшихся преодолеть лабиринт, со спины снимали закрепленные на стенах камеры, а изображение транслировалось на мониторы, расставленные по коридору.

Кадры с микроволновкой и морозилкой. 1992

В 1970-е годы камеры слежения, которые повсеместно присутствуют в современной культуре (в магазинах, банках, парках и т. д.), проникли в художественные галереи, и это было только начало.

Один из крупнейших представителей раннего видео-арта, наряду с Науманом и Аккончи, Питер Кампус посвятил ряд работ психологии восприятия интерактивных инсталляций; среди них — «Негативное пересечение» (1974), инсталляция, в которой посетители, предупрежденные о том, что их снимают, выполняли ряд действий перед зеркалом и запись их действий затем транслировалась на большой экран.

К техникам слежения обращался в своем творчестве и немец Дитер Фрёзе (род. 1937). В работе «Не модель для шпионского цикла о Большом Брате» (1987) художник совместил систему телевидения замкнутого контура (видеонаблюдения) и записанное заранее двухканальное видео. Зрителей снимали на входе в пространство инсталляции, а затем их силуэты выводилась на монитор, на котором показывали допрос о политической деятельности.

Интерес к технологиям слежения спровоцировало не только широкое освещение работы служб охраны правопорядка, но и сама природа телевидения, которое следит за зрителем, в то время как зритель следит за изображением на экране. Инсталляции, посвященные тематике наблюдения и слежки, непосредственно обращались к этой проблеме телевидения и возвращали зрителю контроль над взглядом, утраченный в процессе взаимодействия с телеэкраном. Видеоинсталляции усиленно провоцировали живую зрительскую реакцию на увиденное. Показывая зрителю его самого, художник обращался к аудитории напрямую и вызывал всю гамму эмоций, от гнева до растерянности. Более того, возник принципиально новый режим зрительного опыта: зритель сам становился исполнителем. Если посетитель хеппенинга понимал, что становится частью выступления, и стремился принять в нем участие, то посетитель музея был настроен иначе. Работы такого рода покушались на право частного общения с произведением искусства; зритель, хотел он того или нет, оказывался предметом собственного и постороннего внимания.

Триггер. 2002

Безопасность согласно Джулии II. 1989

Безопасность согласно Джулии IX. 1990

Видео-арт подразумевает живую запись, по своему характеру это временной вид искусства, допускающий игру с восприятием темпоральных категорий. Зритель начинает остро ощущать реальность настоящего момента, внезапно увидев себя на мониторе посреди выставки. Живое чувство преходящего времени вызывает и замедленная съемка, когда на один монитор транслируется запись действий зрителя с интервалом, а на другой — его действия в реальном времени. В 1992 году Дэвид Голденберг установил в лондонском Музее инсталляции камеры, которые следили за посетителями выставки и подавали картинку на экраны внутри зеркальных комнат, куда зрителям было не войти. В этом водовороте репроекций смешалось прошлое, настоящее и будущее.

От вглядывания (зацепиться за кого-то взглядом) рукой подать до вуайеризма (всему обратиться в зрение) и слежки (изучать чьи-то действия украдкой). Видеонаблюдение как тип шпионажа интересовало и художников, и адептов тоталитаризма уже на самых ранних этапах развития видеотехнологии. Видеослежение, очевидным образом восходящее к военным разработкам, открывает темную изнанку фотографического взгляда: камера вторгается в частное пространство ничего не подозревающего гражданина. Это необычный альянс системы контроля со стороны правоохранительных органов и искусства.

Wipe Cycle. 1969

В Wipe Cycle используется телевизионная система замкнутого цикла, которая записывала на видео посетителей галереи и таким образом включала их в картинку, транслирующуюся на экран.

Сегодня герои так называемого «реального телевидения», представленного шоу типа «Остаться в живых» и «Большой Брат», сознательно идут на то, чтобы каждое их действие снимали на камеру, в надежде сорвать большой куш в финале. Похоже, видеонаблюдение лишилось своего зловещего ореола. Теперь некоторые видят в нем путь к богатству. Тем не менее, наше общество, по выражению медиатеоретика Томаса Левина, «находится под наблюдением, бдительным как никогда прежде. Когда мы пользуемся кредитной картой, оплачиваем проезд при помощи EZ Pass, используем банкомат или мобильный телефон, сидим в интернете или просто идем по улице, мы оставляем следы». Именно эти следы представляют интерес для искусства.

Первыми, кто обратил на себя объектив камеры, были Науман и Аккончи. В одиночных перформансах, отразивших их интерес к скульптуре, поэзии и театру, они, можно сказать, стали добровольными объектами слежки. В работе «Слежение» (1969) Вито Аккончи наблюдал и за другим, и за самим собой. Он следил за тем, как его герой занимается повседневными делами. Аккончи, наряду с Дэном Грэмом, Брюсом Науманом и Питером Кампусом, проявлял интерес к теме стиравшейся границы между частной и общественной жизнью.

Ирландские записи. 1974

PM Magazine. 1982

В работе француженки Софи Калль (род. 1953) «Тень (Детектив)» (1985) сочетаются эффекты искажения восприятия в духе Наумана и индивидуальные перформансы в духе Аккончи. По просьбе художницы ее мать наняла детектива, который сообщал обо всех ее передвижениях и, по словам самой Калль, «предоставлял фотографическое свидетельство моего существования». Безусловно постановочная, эта работа, тем не менее, обеспечивает множественность интерпретаций: художник становится объектом действия, подглядывающий становится художником, а зритель убеждается, сколь мало можно доверять изображению. Британец Джейми Уагг (род. 1958), обработав отдельные кадры записи с камер наблюдения, создал на их основе завораживающие и тревожные, красивые крупноформатные постеры. Зритель видит силуэты двух мальчиков, снятые против света, на сияющем оранжевом фоне — один из братьев, идущих в толпе, вскоре жестоко убьет другого.

Видеостена в Rio. 1989

Кадр инсталляции, установленной в общественном пространстве торгово-развлекательного комплекса Rio в Атланте, Джорджия, США (постоянная инсталляция на открытом воздухе). Работа Бирнбаум из множества мониторов выводит видео-арт за стены художественной галереи.

Джордан Крэндалл (род. 1960) использовал военные технологии самонаведения, системы слежения, записи наблюдения за пограничной зоной и домашние камеры при создании мультиэкранных инсталляций («Drive», 1998–2000; «Heatseeking», 1999–2000), которые затрагивают проблемы проникновения высоких шпионских технологий в жизнь обычных людей и военнослужащих. В игровом фильме «Триггер» (2002) художник использует нашлемную систему целеуказания и индикации, которая позволяет автоматически синхронизировать направление взгляда пилота и бортового оружия. «В этом контексте, — поясняет Крэндалл — взгляд в буквальном смысле слова становится испепеляющим. Системы слежения все более автоматизируются, и вопрос „кто видит“ остается открытым. Находится ли такая система целеуказания под управлением человека или действует самостоятельно? И где находится тело, подсоединенное к видоискателю? Человек все теснее взаимодействует с машиной, и определить эти границы становится все сложнее».

Джулия Шер (род. 1954) на протяжении нескольких лет создает в пространстве музеев и галерей инсталляции, при помощи которых обнажает властную природу видеослежки. В этих работах она тщательно воспроизводит системы наблюдения, вплоть до таких деталей, как розовая форма служителей. Посетителю предлагают распечатать свой портрет с экрана монитора видеонаблюдения или выбрать кого-то еще на одном из полудюжины мониторов, расположенных по всему пространству инсталляции. Зрители могут смотреть на себя, шпионить за другими и испытывать паранойю, гадая, не подсматривает ли за ними кто-то из закоулка галереи. В своем интервью 2002 года писателю Линн Тиллман Шер сказала: «Меня всегда интересовало желание быть бдительным». Можно предположить, что художница предлагает для проблемы слежения некий позитивный ракурс.