Глава 3. Жанр видеоинсталляции

Историю жанра видеоинсталляции можно возвести к живописным триптихам в ренессансных церквях и формированию первых музеев в Западной Европе в XVIII веке. Искусство перестает быть роскошью, доступной узкому кругу зрителей из числа гостей щедрого покровителя, а вместе с ним претерпевает изменения и пространство для демонстрации художественных произведений. Кто-то может не согласиться с тем, что мы называем Изенгеймский алтарь инсталляцией, но к его многочастной структуре, расположенной в культовом здании, отсылают современные диптихи и триптихи видеопроекций на стенах галерей. Для сегодняшних авторов инсталляций творчество является неотъемлемой частью личности, и среда, в которой находится их произведение, а также его подача сами становятся искусством. Художники наделяют контекст первостепенной важностью и, в стремлении контролировать этот контекст, продумывают и организуют антураж, который, в совокупности всех своих деталей, является художественным произведением. В эссе «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» (1970) критик Брайан О’Догерти писал: «По мере старения модернизма контекст становится содержанием. И наоборот, объект, представленный в галерее, „задает“ само пространство и его законы». И хотя художественные инсталляции с подачи бельгийского художника Марселя Бротарса (1924–1976), как правило, несут в себе характерный для 1960–1970-х годов критический заряд по отношению к музейным институциям, развитию жанра способствуют именно музеи и галереи. Чтобы добраться до публики, так называемому «контекстуальному искусству», в свою очередь, необходим институциональный контекст. Инсталляция развивает заложенную перформансом тенденцию к расширительному пониманию пластического пространства и следует установке на все большее вовлечение зрителя. Это еще один шаг на пути к возможности вписать в произведение искусства любой аспект повседневности.

Некоторая ассоциация со скульптурой обеспечила инсталляции теплый прием в музейной среде и понимание со стороны критического сообщества. Американский критик Синтия Хрис предположила, что «жанр видеоинсталляции обязан благосклонностью художественных критиков своим связям со скульптурой и другими привычными техниками».

Электронная высокоскоростная магистраль. 1993

Кадр из «видеокаталога», созданного Пайком для одноименной выставки, которая, открывшись в Художественном музее Форд-Лодердейла, Флорида, затем отправилась в турне по всей стране.

Электронная высокоскоростная магистраль. 1995

Материковая часть США составлена из 313 телеприемников; Аляска — из 24, на каждый из Гавайских островов приходится по экрану. 50 лазерных дисков и 50 проигрывателей для них, около 60 видеоусилителей, примерно 20 вентиляторов, одна видеокамера, строительные леса, конструкции из стали и неона, повторяющие контуры границ штатов, аудиосистема мощностью 200 ватт. Супермагистраль Пайка усеяна осколками медийной культуры, но его изображения по-прежнему работают как предупредительные знаки, предостерегающие от войн и культурных потрясений.

Подобно другим разновидностям жанра, переносящего творческий процесс из стен мастерской в общественное пространство, медиаинсталляция, в том смысле, который вкладывал в этом понятие Гэри Хилл, строится на осмыслении и обыгрывании пространства перед монитором. Не менее значим и вклад жанра в развитие ключевой для видеохудожников концепции «времени». Если одноканальное видео предоставляет широкое пространство манипуляций с темпоральностью, в видеоинсталляциях, где объем зрительной информации возрастает за счет использования нескольких мониторов или проекционных плоскостей, а зачастую и нескольких сюжетов, такие возможности возрастают в разы.

Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице. 1976

Кубота, энергичная участница международного движения «Флюксус», посвятила работу памяти Марселя Дюшана и Джона Кейджа — двух художников, под сильным влиянием которых находились члены «Флюксуса».