Глава 2. Видео-арт

В середине 1960-х некоторые критики все еще сомневались в эстетической состоятельности «Фонтана» Марселя Дюшана — перевернутого писсуара, который в 1917 году был подан на художественную выставку (впрочем, есть такие и сейчас). Тем не менее, границы искусства были уже настолько размыты, что перестали что-либо очерчивать. Как оказалось, реди-мейды вроде «Фонтана» были только началом. Хеппенинги Аллана Капроу, Класа Олденбурга и Джима Дайна, работы Роберта Раушенберга в смешанной технике (с кроватью, чучелом петуха или проволокой), телесные инсталляции Кароли Шнееман и неоновые панно Дэна Флейвина, — вот лишь некоторые примеры того разнообразия, которое царило на художественной сцене Нью-Йорка. Мнение авторитетного критика Клемента Гринберга, согласно которому смысл искусства (он говорил о живописи и скульптуре) следует искать в самом произведении, сменила идея о первостепенной значимости замысла и контекста.

Наиболее популярными жанрами в этот период были минимализм и его производная — концептуализм. «Освободившись от бремени материальности, — писала арт-критик Люси Липпард, — художники дали воображению разгуляться». Изобразительное искусство отвергало иллюзионизм в пользу прямолинейной упрощенности, которая была свойственна в большей мере индустриальному дизайну, нежели художественному творчеству. Так проявлялось растущее тяготение художников к стиранию границ между искусством и повседневной жизнью, или, как сегодня принято говорить, между высоким и низким искусством. Вне среды искусства самым популярным средством массовой культуры было телевидение.

Реклама на Magnavox Televisions в 1960-е годы

К 1960 году у 90 % американских семей был телевизор.

Зачастую за отправную точку в истории искусства этого периода принимают «Флаг» Джаспера Джонса (1954–1955), «Картины с полосами» Фрэнка Стеллы (1959) и «Коробки Brillo» Энди Уорхола (1964), а о видео-арте не упоминают вовсе. Отчасти это объясняется тем, что возникший в середине 1960-х годов видео-арт следует рассматривать как часть победного мирового шествия новых медиа, и прежде всего телевидения, притом что многие критики полагали, что к искусству это не имеет никакого отношения. Однако, как замечает Кристин Хилл, куратор Музея современного искусства в Сан-Франциско, «первое поколение видеохудожников полагало, что критиковать телевизионное общество следует его же средствами».

Съемки со всего света — не только черно-белая, но и цветная кинохроника, которую прежде демонстрировали в кинотеатрах — теперь нашли дорогу в дом обывателя. Динамическое изображение стремительно входило в повседневный обиход: к 1953 году телевизор был у двух третей американских семей; к 1960 году — почти у 90 %, что не могло не отразиться на киноиндустрии самым существенным образом. Тем не менее, «художественность», если не принимать во внимание такие серьезные телевизионные драмы, как «Театр 90» (Playhouse 90), оставалась уделом кинематографа. В XX веке сложилась негласная иерархия медиатехнологий: на вершине по-прежнему находился кинематограф, телевидение располагалось ступенью ниже, за ним следовало видео, затем к ним добавилась компьютерная картинка. Вероятно, их общим прародителем был театр, по которому сильнее всего ударил отток аудитории и переход художников в другие медиа.

К 1960-м годам завершился процесс коммерциализации телевидения, и многие ревностные зрители и художники стали видеть в нем врага. Средний американец проводил перед телевизором семь часов в сутки: под влиянием гигантов рекламной отрасли формировалось новое общество потребления — главная опора телевидения. Рост политической напряженности и диссидентского движения, студенческие бунты в Париже, Нью-Йорке и других концах света, сексуальная революция составляли культурный контекст, в котором зародился видео-арт.

В области осмысления глубоких последствий распространения медиа непревзойденный авторитет — канадец Маршалл Маклюэн (1911–1980). Его тексты, прежде всего «Медиа — это сообщение: перечень последствий» (1967), разъяснили поколению, сколь велико влияние медиа на повседневную жизнь. «Любое из наших новых медиа — в каком-то смысле новый язык, новая система кодификации коллективного знания, полученного посредством современной работы и всеобщего массового образования», — писал он в 1960 году. В 1969 году он развил эту мысль: «Новые медиа не предназначены для того, чтобы связать нас со старым „настоящим“; они и есть настоящее, и они запросто преображают то, что осталось от старого мира». Художники и активисты 1960-х годов вдохновлялись его критическим анализом рекламной индустрии и коммерческого телевидения.

Мнения об истоках видео-арта расходятся (альтернативную точку зрения высказывали, в частности, американские критики, стоящие на феминистских позициях — Марта Гевер и Марта Рослер), однако изначально различают два типа видео-практик: документальные ролики с альтернативными новостными репортажами на общественные темы и то, что можно назвать художественными видео.

К первой категории относится политическая деятельность так называемых партизанских режиссеров: рожденный в Канаде Лес Левин (род. 1935) и американский художник Фрэнк Джиллет (род. 1941), например, проникали на политические съезды и другие заметные события без аккредитации, обязательной для новостных медиа. Левин одним из первых начал использовать кассету с магнитной лентой шириной в полдюйма, которая была запущена в производство в 1965 году. В его работе «Босяк» показана жизнь обитателей городского дна, нищих с Нижнего Ист-Сайда. В 1968 году на улицу вышел Джиллет — он снял пятичасовое документальное видео о хиппи, которые кучковались на Сент-Маркс-плейс, самой крупной улице нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Оба режиссера снимали в грубой, прямолинейной импровизационной манере, не проецируя на персонажей свои представления и замыслы. Подача была лобовая, о художественном эффекте не было и речи.

Видеоколлективы в США стремительно множились, беря пример с Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television в Нью-Йорке и Ant Farm в Сан-Франциско. Первые видеолюбители, черпая вдохновение во французском и американском cinéma vérité прошлого десятилетия, заложили основы стиля, который вскоре взяли на вооружение авторы горячих телевизионных репортажей.

Так, например, коллектив Top Value Television (или TVTV) обеспечивал независимое освещение съездов американских демократов и республиканцев в 1972 году. В увлекательном, провокационном видео, повествующем о слабостях американской политической и теленовостной системы, «корреспонденты» TVTV, вооруженные переносным двухблочным видеокомплектом Portapak из черно-белой камеры и бобинного магнитофона, просачивались в залы заседаний и брали интервью у всех присутствующих, от политиков до репортеров коммерческого телевидения. Альтернативное телевидение (которое на самом деле получало финансовую поддержку от государства) и массовое телевидение связаны давними отношениями. Специалист по истории американского видео Дейдре Бойл отмечает, что к концу 1970-х вещательное телевидение весомо пополнило свой арсенал съемочных приемов и методов ведения интервью за счет партизанского видео, верно оценив его зрелищный потенциал. Перевербовывались и его сторонники; так, активист и продюсер Йон Альперт стал продюсером новостного отдела NBC Television.

В работах, где видео рассматриваетcя прежде всего как искусство, за дату рождения видео-арта принимают тот день 1965 года, когда уроженец Кореи, член движения «Флюксус», художник и музыкант Нам Джун Пайк купил в Нью-Йорке первую модель Sony Portapak и снял кортеж папы римского на Пятой авеню. По всей видимости, Пайк тем же вечером показал получившуюся запись в популярном у художников Cafe a Go Go.

Дневники Фабрики: Пол Джонсон. 1965

Дневники Фабрики: китайский обед на диване. 1965

В «Фабрике» Уорхола зародилось множество художественных течений. В середине 1960-х годов Уорхол купил свою первую портативную видеокамеру и снимал на нее все, что происходит в его лофте, в том числе самые обыденные вещи: то, как люди едят, спят или говорят на камеру.

Однако в историю видео-арта все еще вносятся правки, и, как теперь известно, первым американским художником, который продемонстрировал то, что именуется видео-артом, был Энди Уорхол. Он был одним из первых пользователей переносных видеокамер. В 1965 году журнал Tape Recording попросил его опробовать переносную камеру Norelco с системой наклонно-строчной видеозаписи, телекамеру с дистанционным управлением и зум-объективом и ручную видеокамеру Concord MTC 11 с зум-объективом Canon. Он сделал два тридцатиминутных видео, на которых запечатлел свою музу Иди Седжвик, и включил эту запись в свой первый фильм для проекции на два экрана «Внутреннее и внешнее пространство» (1965). 29 сентября 1965 года, всего за несколько недель до того, как Пайк показал свою съемку в Cafe a Go Go, Уорхол представил свои видео на вечеринке, устроенной в просторном тоннеле метро под нью-йоркским отелем Waldorf Astoria (было важно, чтобы вечеринка, на которой показывались андеграундные видео, проводилась в буквальном смысле слова под землей).

Почему видеозапись Нам Джун Пайка с папой или съемка одной из уорхоловских «суперзвезд» — это видео-арт? Самый простой и примитивный ответ: искусством эти записи делает причастность к их созданию признанных художников (как Пайк и Уорхол), которые, будучи известны по работам в сфере визуального искусства, музыки или перформанса, решили перенести свои идеи на пленку. В отличие от журналиста, следующего в папском кортеже, Нам Джун Пайк создавал сырой продукт не ради денег, а для того, чтобы выразить себя. Он не освещал папский визит. А Уорхол использовал видео так же, как фотографию или шелкографию. Для Пайка это было первым знакомством с медиумом, которому он будет отдавать предпочтение на протяжении всей своей карьеры. Он стал апостолом видео-арта. Ему приписывают высказывание: «Катодно-лучевая трубка заменит холст так же, как техника коллажа заменила масляную живопись».

Еще четыре года. 1972

Низкокачественные съемки интервью на портативную камеру скоро стали частью новостных передач массового телевидения, поскольку производили впечатление непосредственной достоверности.

Ключ к пониманию этого явления — намерение художника, отличное от задач, стоящих перед телеработником и коммерческим кино- или видеорежиссером: произведение искусства не предназначено для продажи или массовой аудитории. Предельно условная эстетика видео-арта требует, чтобы художник занял позицию, близкую работнику, имеющему дело с видеоэстетикой в общем смысле. Следует четко разделять видео как искусство и видео, которое, сколь бы художественным оно ни было, принадлежит сфере документалистики, журналистики или обладает еще каким-либо практическим смыслом. Искусство и искусность исполнения — разные, хотя и связанные понятия, которые помогут обозначить, что можно и чего нельзя отнести к сфере высокого творчества. Искусность исполнения может украсить коммерческое телевидение, рекламу и так далее, но само по себе мастерство не является определяющим признаком искусства. Искусство сосредоточено в намерении художника: создать или постигнуть что-либо, не связывая себя иными мотивами. Режиссеры-активисты, вне зависимости от уровня исполнения, не ставили целью выразить свои переживания, пренебрегая соображениями практического толка (в данном случае их цель — это создание альтернативы традиционному телевизионному репортажу).

Дзен для головы. 1962

Исполнение «Композиции 1960 № 10» Ламонте Янга для выставки Боба Морриса «Дзен для головы» на Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки в Висбадене. 1962

Инсталляция в галерее «Парнас» в Вуппертале. 1963

Линия на мониторах телевизоров у Пайка отсылает к первому изображению, транслированному на телеприемник в конце 1930-х годов.

Конечно, это не значит, что начинать историю видео-арта можно только с работ тех художников, которые пришли из более традиционных видов искусства — живописи и музыки, к примеру, — и прививали ростки видео на изначально живописную почву художественной культуры. Однако если следовать совету куратора музея Гуггенхайм в Нью-Йорке Джона Ханарда, нужно иметь в виду, что полномочиями называть ту или иную работу произведением искусства обладают музейные кураторы, а авторы, признанные этой системой, зачастую приходили из других видов искусства — живописи или скульптуры.

Нам Джун Пайк, в 1950-х годах изучавший эстетику и музыку в Японии — яркий пример видеохудожника, которого не спутаешь с активистом или репортером. Рожденный в Корее, он учился в Германии, а в 1964 году переехал в Нью-Йорк — главным образом, по его словам, из-за Джона Кейджа, чьи эксперименты в области музыки и перформанса сильно повлияли на молодых художников того времени. С Кейджем и другими членами художественной группы «Флюксус» он познакомился еще в Западной Германии и даже участвовал в Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки, предположительно первом фестивале «Флюксуса» в Музее Висбадена. На фестивале Пайк «исполнил партитуру» композитора Ламонте Янга, которая целиком состояла из предписания: «Проведите прямую линию и следуйте за ней». Пайк целиком окунул голову, руки и галстук в таз с чернилами и томатным соком и проволок их вдоль вытянутого бумажного листа. Он вернется к мотиву одинокой прямой линии в работе «Видео-Будда» (1968), где фигурка Будды стоит напротив телеэкрана, который транслирует черную горизонтальную линию.

Пайка, как и Дэна Грэма, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Джона Балдессари и прочих пионеров видео-арта, привлекала не только относительная доступность, но и те возможности непосредственной передачи изображения, которые открывало видео. Художникам, исследовавшим тему времени (и зачастую памяти), были важны такие качества видео, как непосредственность и мгновенность. Кино предполагает художественную обработку материала, видео же позволяет обозреть и запечатлеть само течение времени. По словам Грэма, «видео проецирует информацию о среде непосредственно на нее в реальном времени. Кино медитативно и созерцательно, оно создает дистанцию между реальностью и смотрящим, превращая его в отчужденного зрителя». Устройства для мультипроекции, которые использовал Пайк, позволили воссоздать ощущение хаотичного мельтешения образов, борющихся за наше внимание.

Видео также позволяло достигнуть той степени интимности, которая не характерна для кинематографа. В руках Вито Аккончи и Брюса Наумана, направивших объектив камеры на себя, будь то заранее спланированные ситуации Аккончи или деятельность художника в студии Наумана и Ховарда Фрида, видео стало продолжением художественного жеста. Прежде жест принято было связывать с живописью: повышенное внимание к физической основе живописного акта характеризует искусство абстрактного экспрессионизма. Видео же позволило записать художественный жест и запечатлеть тело художника в момент творчества.

Дзен для телевизора. 1963–1975

Деколлаж № 1. 1958

Тема телевидения появляется в творчестве Пайка еще до того, как он купил камеру Portapak. В 1963 году он заставил пол галереи «Парнас» в Вуппертале телевизорами, некоторые повернул на бок, стремясь разрушить устоявшиеся отношения между зрителем и телеприемником. И хотя автором картинки, которую транслировала эта ранняя медиаскульптура, был не Пайк, прием, состоящий в изменении конфигурации и перемещении телевизора с отведенного ему места в домашней гостиной, стал визитной карточкой художника.

В этом же году немецкий художник Вольф Фостель (1932–1998) совместил в одной работе телевизионные мониторы и журнальные обложки, назвав это «деколлажем», и объявил художественную апроприацию телевизора свершившейся. Еще раньше, в своем первом «ТВ-деколлаже» (1958) Фостель поместил шесть телемониторов в деревянный ящик позади белого холста. «Телевизор провозглашен скульптурой XX века», — заявил он на выставке, с той же уверенностью, с какой Пайк говорил о смерти холста. Их энтузиазм вдохновил многих последователей нового электронного искусства. Фостель и Пайк вырвали телеэкран из привычного домашнего пространства и предложили рассматривать его в ином контексте. Теперь, когда телевизор избавился, так сказать, от коммерческой обусловленности, художники могли решать, чем заменить телепрограммы, имеющие в основном коммерческое содержание.

Видео против видео. 1972

Уличные сентенции. 1972

Выговаривание. 1972

Этюды на черно-белой видеопленке 1. 1971

Критика телевидения была наиболее популярной темой видео-арта с момента его возникновения и до середины 1980-х годов. Подобно своим предшественникам, кинохудожникам «Флюксуса», видеохудожники принялись высказываться, зачастую в свойственном постмодернизму ироническом ключе, на тему противостояния культур, развернувшегося по обе стороны телеэкрана, и главенствующей роли, которую этот экран занял в повседневной жизни эпохи. В работе «Телевидение поставляет людей» (1973) Ричарда Серры (род. 1939) по экрану бегут титры, в которых телевидение критикуется как корпоративное развлечение. Чтобы заострить свою критику, Серра использует в качестве саундтрека «музак», невыразительную, успокаивающую музыку, которая играет в лифтах и торговых центрах по всему миру. В серии видео, созданных в начале 1970-х годов, к которой относятся «Этюды на черно-белой видеопленке 1» (1971), «Выговаривание» (1972) и «Уличные сцены» (1972), американский художник и критик Даглас Дэвис преодолевает пространственно-временные условности телевидения, разрушив «четвертую стену» и обратившись непосредственно к зрителю. Подобно Аккончи, он демонстрирует, что, вопреки представлениям, эти медиа не предполагают близкого общения, а увеличивают разрыв. Така Иимура (род. 1937) в видео первой половины 1970-х годов, играя со зрительным восприятием, борется с иллюзорной природой языка и запечатленного образа. В «Двойном портрете» (1973) художник разоблачает мнимую реальность электронных изображений, используя приемы задержки аудио и обратного воспроизведения.

ХИДЕО. Это я, мама. 1983

Задолго до появления знаменитого фильма «Шоу Трумана», герой которого не ведает, что его жизнь снимают и транслируют на весь мир, Мако Идемицу создала персонажа по имени Хидео, которого постоянно контролирует и критикует его мать, появляющаяся на видеоэкранах, куда бы он ни шел.

Седативная телереклама чередуется с тревожной военной хроникой в видео немца Клауса фом Бруха (род. 1952) «Лента Softi» (1980). Военная хроника конкурирует с рекламой за внимание зрителя, и непрерывная монотонность рекламы салфеток для лица заставляет задуматься о том, что телевидение способно опошлить даже значимые события.

В кафкианских работах японки Мако Идемицу (род. 1940) сливаются критика культуры и критика медиа. Видео показывает измученных домочадцев, которые не могут укрыться от взгляда матери, следящей за ними с телеэкрана, куда бы они ни пошли. Мелодраматические сцены из мыльных опер, которые непрерывно транслируются на заднем плане в психологических нарративах Идемицу, таких как «ХИДЕО. Это я, мама» (1983) и трилогия «Бабушка» (1983–1984), отражают характер скованной условностями японской жизни.

Некоторые художники не ограничивались критикой телевидения и начинали совершенствовать технологию съемки, изобретая новаторские выразительные приемы, которые впоследствии перенимали и коллеги, и крупные СМИ, и рекламная индустрия. Эд Эмшвиллер (1925–1990), американский режиссер, преподаватель, представитель абстрактного экспрессионизма, изучая художественные возможности электроники, предложил ряд оригинальных идей использования видеосинтезаторов и компьютерных систем. В работе «Scape-mates» (1972) Эмшвиллер применяет компьютерную анимацию, создавая почти психоделический танец фигуративных и абстрактных элементов. Немногим ранее он при содействии инженеров компании Dolphin, одного из первых в США производителей компьютерной графики, создал видеоработу на основе своих черно-белых рисунков: в «Термогенезисе» образы двигаются под музыку, созданную Moog Audio Synthesizer при участии самого Роберта Муга.

Термогенезис. 1972

Анимация II. 1974

Золотое путешествие. 1973

Интерес к видео появился у Дэна Сандина в конце 1960-х, когда он был участником студенческих протестов, а в 1973 году он разработал Image Processor, или IP, аналоговый компьютер для обработки видео. При помощи IP Сандин создает «Спираль PTL» — пунктирную спираль, двигающуюся под аккомпанемент электронного жужжания и льющейся воды. Американский художник Кит Сонье (род. 1941) использует один из первых компьютерных сканеров, Scanimate, чтобы создать чувственные, нарочито абстрактные коллажи из множества изображений. В работах «Окрашенный фут: черный свет» (1970) и «Цветная салфетка» (1973) он экспериментирует со светом и цветом, а в «Анимации II» (1974) использует абстрактные формы и цвета в качестве метафоры краски и живописного изображения.

Среди пионеров видео-арта, внесших весомый вклад в развитие его технологий, следует упомянуть супругов Штейну и Вуди Васюлка. Штейна родилась в Исландии в 1940 году, Вуди — в Чехословакии в 1937-м, в 1965 году оба эмигрировали в США. Перехватив инициативу у коммерческого телевидения, они занялись совершенствованием видеотехнологий и разработкой инструментов для цифровой и электронной обработки изображений, которые могут пригодиться художникам. Следуя исторической традиции, согласно которой художники постоянно исследуют возможности работы с материалом, они стремились понять, как устроено видео — электроэнергия, измеряемая частотой, напряжением и длительностью. Подобно художнику, определяющему содержание палитры, эти новаторы познавали возможности видео в манере, свойственной абстракционистам и колористам. В отличие от электротехников, занятых на коммерческом телевидении и озабоченных повышением качества коммерческого вещания, чету Васюлка интересовали художественные эффекты видеопроцессов. В каком-то смысле творчество Штейна и Вуди Васюлка воплощало идею видео-арта, который относится к телевидению как живопись в мастерской к ранним видам рисованной или написанной красками рекламы. В работах «Дом» (1973), гламурном преображении предметов домашнего обихода при помощи средств колоризации и электронной обработки изображения, и «Золотое путешествие» (1973), многоплановом оммаже Магритту, Васюлки изобретают средства электронной обработки изображения, меняющие зрительное восприятие, как делали это пуантилисты и импрессионисты столетием ранее. «Словарь» (1973–1974) — плод экспериментов в цифровой обработке изображения — сильно напоминает современную плавную цифровую картинку с теле- и компьютерных экранов. Используя снятую крупным планом руку как метафору художественного творчества, дуэт создал цифровую скульптуру, которая излучает свет, оживляя другие предметы.

Телеролики с искаженными лицами короля Швеции и Чарли Чаплина из серии «Монумент», 1976

Многие новаторские приемы компьютерной анимации были впервые испытаны видеохудожниками, которые стояли у истоков технологии построения компьютерного изображения.

Нам Джун Пайк, художник, чье влияние простиралось на все отрасли видео-арта, внес вклад в развитие новых технологий и вместе с инженером Сюя Абэ создал синтезатор Paik/Abe, устройство для колоризации и обработки изображения. Работа «Сюита 212» (1975, перемонтирована в 1977) — это нью-йоркский дневник Пайка. Этот проект, по сути монументальный электронный коллаж из искаженных изображений, окрашенных в яркие цвета, положил начало череде работ, в которых Пайк исследует визуальные и культурные образы; классический образец — «Бабочка» (1986), густой сплав коллажированных образов и музыки.

Следуя примеру Пайка и супругов Васюлка, художники все активнее использовали сложные технологии для критики технологий как таковых. Макс Элми (род. 1948), художница из Лос-Анджелеса, при помощи анимации и цифровых эффектов создала постмодернистский образ мира, дегуманизированного вследствие развития технологий. В работе «Покидая XX век» (1982) Элми изобразила мир будущего, без человеческих отношений и общения. В этом раннем примере экспериментального компьютерного видео для перемещения во времени используется микросхема.

Я создаю искусство. 1971

Концептуальные художники, к которым принадлежал Балдессари, снимали кустарные видео, чья нарочитая грубость была призвана критиковать напыщенность высокого искусства.

От телеиндустрии тоже был толк. Общественные телестанции в США и Европе поощряли экспериментаторов, допуская художников в свои хорошо оборудованные студии. В конце 1960-х годов на Бостонской общественной телестанции WGBH при финансовой поддержке Фонда Рокфеллера, открылись Мастерские нового телевидения под руководством Фреда Барзика. В 1969 году шестеро художников (Нам Джун Пайк, Аллан Капроу, Отто Пине, Джеймс Сирайт, Томас Тэдлок и Альдо Тамбеллини), используя оборудование WGBH, записали видео для программы национального вещания «Медиум — это медиум». Новое видеоискусство получило рекордно большую аудиторию.

Сотрудник общественной телестанции KQED в Сан-Франциско Роберт Загон создал тревожное видео, демонстрирующее распад абстрактных форм; эта работа под названием «Видеопространство» (1968) построена на приеме, когда, направляя камеру на экран, вы бесконечно множите изображение. Тот же галлюцинаторный эффект Загон воспроизводит в работе «Без названия» (1968), напоминающей современные анимированные хронографии Майбриджа. Шведские художники Тур Сьоландер, Ларс Век и Бенгт Модин придумали «Монумент» (1967) — экспериментальную телепрограмму из фрагментов кино- и видеозаписей и слайдов, которые монтировались и искажались в момент вывода на экран. Впервые увидев эту работу, историк Джин Янгблад сказал: «Перед нами The Beatles, Чарли Чаплин, Пикассо, Мона Лиза, король Швеции и другие знаменитости, пораженные каким-то безумным электронным недугом».

Бабочка. 1986

В работе «Телепленки» (1981), которую Питер д’Агостино (род. 1945) создал в авторитетной телевизионной лаборатории при нью-йоркской общественной телестанции WNET, карточные игры, трюки и широкий спектр телеэффектов поражают зрителя «экспериментальной реальностью» и «телереальностью».